Scart - a website on audiovisual heritage by packed - packed

Resurrection Lab

emanuel — Tue, 06 Jun 2017 20:59:51 +0000

In March 2017, PACKED vzw and iMAL are launching a two-year collaboration funded by Innoviris, the Brussels Institute for Research and Innovation.

computer_installation_11.jpeg

The goal of the Resurrection Lab project is to implement methods, tools and services for the preservation of digital-born content, as well as the creation of a media library based on emulation. Preservation and access to digital data over the long term are among the most complex issues faced today by heritage and artistic institutions . The omnipresence of computing in all artistic, cultural and social practices will make these problems even more glaring in the years to come. This is a major societal issue that needs to be addressed proactively, otherwise a whole section of our cultural heritage may be lost. Complex digital objects such as digital art creations, are the results of varied production processes and they form a growing subset that is even more difficult to preserve. Consisting of software and data, their accessibility is closely linked to their production, distribution and execution environments. The latter, both hardware and software, are replaced ever more quickly by manufacturers and undergo an accelerated obsolescence. To continue to access it, emulation is an efficient approach that consists in simulating the hardware platform in a software way. This technique provides a promising basis for the development of a strategy for the preservation of digital creations.

Today, in Belgium and Brussels, expertise in the preservation of digital-born works and the use of emulators is not sufficient to meet these challenges. It is this gap that the Resurrection Lab proposes to fill.

Project progress and results will be available in the coming months on the PACKED vzw packed.be and scart.be websites.

Resurrection Lab is a PACKED research project in collaboration with iMAL supported and funded by:

logo_innoviris.png

Language French

Tag:

packed

Entretien avec Bartek Korzeniowski (WRO)

rony — Mon, 25 Jul 2016 08:40:27 +0000

interview_tag:

slideshow

dca

packed

FARO, Brussels, February 14, 2013

WRO was founded in 1989 as an international festival of media art, which has surpassed its role of being just a cyclical event, and since 1998 has been operating as the WRO Center for Media Art Foundation. It is the first in Poland, and one of the largest surveys of media art in Central and Eastern Europe, taking up issues of contemporary art in the perspective of culture and communication. Since 2008, the Foundation has run the WRO Art Center, a public gallery that offers exhibitions, performances, screenings, lectures and workshops featuring Polish and international art.

Rony Vissers of PACKED vzw (Brussels), the centre of expertise in digital heritage that is coordinating DCA, talked to Bartek Korzeniowski (archivist, WRO) about the WRO collection, the purpose of digitisation, the chain of steps involved in the digitisation process and the dissemination of the project results.

Content:

1. WRO collection

2. Digitisation purpose

3. Copyright clearance

4. Decisions on outsourcing and quality requirements

5. Preparation of the digitisation

6. Actual conversion from analogue to digital

7. Quality control

8. Collection management system and metadata

9. Aggregation and Europeana

10. Digital storage and long-term preservation

11. Online access

12. Dissemination of project results

1. WRO collection

PACKED: Could you tell me something about WRO’s collection?

Bartek Korzeniowski: We can basically divide our collection into three parts. The first consists of audio-visual material created as a co-production between WRO and the Polish Public Television (TVP) that documents media art festivals and art events throughout Europe, including the Multimediale festivals at ZKM – Center for Art and Media, Karlsruhe (Germany), Ostranenie in Bauhaus, Dessau (Germany) or Ars Electronica in Linz (Austria). It also includes a substantial collection of interviews with artists and theoreticians, as well as original artists’ works commissioned by the TVP and produced by WRO. The audiovisual material was produced between 1990 and 2001 and is stored on analogue Betacam SP videotapes.

The second part consists of the documentation of events organised by WRO itself, in Wrocław and elsewhere. It contains subsequent editions of the WRO Media Art Biennale.

Finally, WRO’s collection contains works of artists with whom we work and a very extensive body of work sent for selection for the WRO Biennale. We keep both the preview copies that were sent for the selection and the high-quality screening copies used during the festival presentation. Most of this audio-visual material is on videocassettes and DVDs. We noticed an technological shift from the analogue carriers prevalent in the first festival editions to the digital ones that we have received for more recent editions. For the WRO 2013 Biennale ‘Pioneering Values’ we received DVDs, but also Blu-ray disks, flash drives and file transfers. This shift is crucial for the way our archive functions both in terms of the technological and sustainability aspects.

PACKED: Has a part of WRO’s collection already been made public in the past?

Bartek Korzeniowski: We have always been very keen to make our archives available through different media and dissemination channels. In 2005, for example, we published ‘From Monument to Market. Video Art and Public Space’ is a multimedia publication with a book of essays and two DVDs containing a selection of Polish works related to the public space.1 This first publication was a result of a conference and a video programme that we curated and presented at the Kunsthalle in Vienna in 2002. Recently, we created an online version of the ‘From Monument to Market’ publication.

The material digitised within the framework of the DCA project will be made available on the same portal: video.wrocenter.pl., which was launched in January 2013. This example shows how working with archives and making them available to the public has changed over the last two decades.

PACKED: How many works or how many tapes do you have in the WRO archive? And are they international or only Polish?

Bartek Korzeniowski: The WRO archive holds approximately 6,000 items. It does not only contain artworks per se, but also a substantial amount of documentation featuring all kinds of artworks, from painting, installation and performance to media and computer art (although the genre boundary between each category is often very fluid). Furthermore, it also contains recordings of interviews and talks. The amount of this last type of material has been growing very fast due to the documentation since 2008 of regular programme activities at the WRO Art Center. There is a lot of material that documents various festivals, as our team traveled extensively for many years, covering art events as part of a Polish TV commission. What is interesting is that this material is often unique to the extent that even the host institutions do not have comparable coverage of their events. This leads to many requests being made to us to make such material available. For WRO the DCA project is one of the opportunities to meet such requests.

At the moment ca. 2,000 of the digitised materials we hold are available locally in our Media Library – to which people can come, sit down, and access the material. However we would very much like to go beyond that solution and make our contents available online.

PACKED: Most of the copies that you have are preview or exhibition ones, not real master tapes. How do you make the distinction between an artwork and its documentation? In a way, even the copies you have are often a kind of documentation.

Bartek Korzeniowski: In terms of the material we receive for the WRO Biennale, most are preview and exhibition copies. However, with the artists with whom we collaborate regularly on exhibitions at WRO and elsewhere, we hold master copies of publications, new productions and the promotion of their artworks.

2. Digitisation purpose

PACKED: What is the purpose of digitising the WRO collection?

Bartek Korzeniowski: The main purpose for digitisation is to make the content publicly available. However, preservation is also an issue for us. We use the digital files for many purposes including the WRO Art Center’s media library, multimedia publications like ’From Monument to Market’, ‘The Hidden Decade. Polish Video Art 1985-1995’, ‘Józef Robakowski. Energetic Images. Bio-mechanical Recordings 1970-2005’ or the ‘WIDOK. WRO Media Art Reader’ series, and most recently for creating new artworks and exhibitions that usesthe WRO collection as source material.

Re-use of archival materials is a concept that we initiated in 2012 with the exhibition ‘A Short History of Video Installations (SHVI)’2 and that we continued with subsequent projects. We call this approach ‘Active Archiving’. It means that we employ materials from the archive to create both new interactive interfaces, for example kinect motion tracking and genuine mobile interfaces, that allow new ways of browsing contents beyond the standard library query schemas. Another strategy that we use is based on creating new artworks, mostly installations, by juxtaposing elements of the archival materials or some ideas and concepts included in them.

PACKED: Can you give some examples of your ‘Active Archiving’ approach?

Bartek Korzeniowski: In ‘Concerto for TV Set and Diode (for Voytek)’ that was presented during the SHVI exhibition, Wojciech Bruszewski’s famous 1973 film ‘YYAA’ was incorporated into an installation that used a photodiode connected to a loudspeaker and a TV screen. The diode mounted on the TV screen read the changing image and sent a signal to the loudspeaker that was dependent on the light intensity level of the screen. In ’YYAA’, Bruszewski’s screaming of opened and closed vowel sounds controlled the shifting lighting of the set. In the installation this mechanism is reversed; the original audio of the video work is muted and what the audience can hear is the sound that depends on content on the screen. On another level, the piece is also reminiscent of Bruszewkski’s 1979 installation ‘TV Chicken’or ‘Telewizyjna kura’.

Another example is ‘On the Silver Globe for Zygmunt Rytka’, in which we used the photograph by Zygmunt Rytka that was taken in the night between 20 and 21 July 1969. It shows the text that says “The transmission from the Moon has ended” that was aired by Polish Television after the broadcast of the first manned moon landing. Next to the photo, there was also a video projection on the Convex cathode ray TV monitor from the late ’60s or early ‘70s that presented a YouTube clip of astronaut Neil Armstrong’s first walk on the moon. That TV transmission was a phenomenal media sensation in 1969, and is now a memo circulating on the Internet.

These are among the installations that to a greater or lesser extent involve WRO’s archival contents of video artworks or photographs to create new objects. This way they attract a new audience that becomes familiar with them.

PACKED: This concerns use in-house: in the media library or in exhibitions. Do you also have an online catalogue?

Bartek Korzeniowski: The online catalogue is just being developed along with the video.wrocenter.pl portal that hosts our audio-visual contents. A first set of forty video works is already available there. A second set will comprise material created within the framework of the DCA project. Subsequently, we will look for new solutions including grants from the national Polish aggregator NINA to include additional material.3 A lot of WRO’s archival material is already digitised and ready for publication.

PACKED: Do you expect any obstacles when publishing the material?

Bartek Korzeniowski: Of course, solving the copyright issues takes a lot of time. The license and co-production agreements that we signed before 1995 do not contain a clause that allows online publication. The situation is especially difficult for the artworks; for the documentary material it is different because we often produced them ourselves or in cooperation with others, and have thus secured the rights. Yet, with some Polish TV co-productions we nonetheless have some issues: for example we can not use the edited broadcast versions because clearing the rights with all staff involved in their creation is impossible. Luckily, we can use the raw footage and edit it anew.

PACKED: Now you have focussed mainly on access and a little bit on re-use. When I look at the list of the carrier formats that you digitise, I guess that preservation is another purpose. I noticed for instance VHS.

Bartek Korzeniowski: The VHS cassettes copies we have are secondary or backup copies. The primary copy was almost always created with more sustainable formats, in most cases Betacam SP. This refers to documentaries, but also the artworks submitted on VHS cassettes for the WRO festival and subsequently the WRO Biennale were transferred to Betacam SP tapes. Which means that currently the threat of losing the material stored on rather quickly degrading VHS has decreased.

Nonetheless, we are planning to digitise this material directly from the original VHS carriers. On the other hand, the status of some of the VHS cassettes with covers originally designed by artists in the 1990s has changed over the years from being just a carrier containing the artwork to becoming an art object in itself.

PACKED: The quality of Betacam SP is better than VHS, but it is still an analogue format and like all other analogue formats is rapidly becoming obsolete. You will soon have to digitise the Betacam SP cassettes in order to preserve their content.

Bartek Korzeniowski: That is correct. What we now really need to do is to look again at how digitalisation was done throughout the years and unify the standards, if necessary by digitising the material again from the original carriers. This will also be a good chance to check on the quality of the original carriers.

I expect that our whole archive will be preserved according to the standards that are used for the material that is digitised within the framework of the DCA project.

PACKED: What is the added value of a project like DCA in this?

Bartek Korzeniowski: DCA is very valuable because it has allowed us to look at the digitisation procedures that we used in the past once again and to rethink them. This is crucial for us because the value of the archive has increased for our institution. At some point we became aware of its importance, and although we archived almost everything from the beginning, we didn’t have the sufficient knowledge, infrastructure and skills to archive in a professional manner. Today we treat the archive as one of the most important assets of our institution. Thanks to our participation in the DCA project, we now also know how to handle it properly and efficiently.

PACKED: Your situation sounds similar to that of Transmediale that also only realised after twenty-five years that they have an important collection and that they better take care of it.

Bartek Korzeniowski: This is a similar case. Nonetheless, we were drawing form our archival resources from the very beginning. The problem was that our archive was not preserved in accordance to standards that are applicable for audiovisual archives. Simply putting the videocassettes in order and registering them is not enough!

PACKED: I read that forty percent of the WRO collection was already digitised. I guess that this was before the DCA project started. What will be the percentage after the DCA project? How many works will be digital by then?

Bartek Korzeniowski: In the perspective of the whole archive, the amount of works that are digitised within the framework of the DCA project is rather small; we decided to provide only forty-nine works. Still, the DCA project is very important because we are working on a major reconfiguration of the archive and the experiences gained during the project are very helpful for this.

Currently we are working on a new archive or storage space. It is a very comfortable situation for us, being able to start from the most fundamental element. I think that by the beginning of 2014 we will be able to start digitising the remaining part of our collection.

PACKED: Do you plan to digitise the whole WRO collection?

Bartek Korzeniowski: Betacam SP is still an analogue tape format. Although it was a good format for archiving because it was sustainable, we need to start using digital file formats for both long-term preservation and access. We also still have some VHS tapes, but as I mentioned earlier these are only a very small portion of our collection. I estimate that within two years our whole collection of videotapes should be digitised.

PACKED: You referred to digitisation as a preservation strategy. Is your preservation policy the same for the artworks and the video documents or is there any difference?

Bartek Korzeniowski: Yes, we treat them in the same way. However, some of the videotapes that contain artworks are also unique artefacts with artists’ imprint or traces of artistic activity. Some tapes are very distinctive.

PACKED: How do you deal with these artefacts? Do you also preserve the material objects after digitisation?

Bartek Korzeniowski:Yes. We keep the object even if the video signal is lost. Often we possess a better quality version that was obtained at some point during the cooperation with an artist. Nonetheless, as an artefact, the tape is still kept in the archive as a contextual material.

PACKED: Does this mean that you also document the artefacts, for instance by digitally photographing them?

Bartek Korzeniowski: Recently we did a series of presentations on our archive and this was a good opportunity to document some of the archival objects that are in one way or another distinctive. We will start doing this in a more systematic way.

3. Copyright clearance

PACKED: How do you deal with copyright clearance?

Bartek Korzeniowski: When an artist submits a work to the WRO Biennale, he or she decides to sign an entry form with a clause, which states that they allow us to use the submitted copy for the WRO archive.

PACKED: That is the current situation but I suppose that the situation was different in the past. Probably you had a different submission form twenty years ago. Also the Internet was not used as we use it today.

Bartek Korzeniowski: It has been our policy since the first edition of the WRO Festival, but certainly not all of the paper documentation has survived. However, In many cases we are still in contact with the artists from those early editions. Generally, after a short or long correspondence we are able to obtain their permission to publish the material online. Sometimes they ask for the presention of an abridged version of the work, sometimes they provide us with a modified version.

For the DCA project we have selected artists with whom we are on good terms. Nonetheless clearing the rights for the on-line use took us much more time than we had expected. Also we had a prolonged discussion with the Polish TV to analyse the specific co-production cases and to clarify how this material can be utilised.

For another digitisation project that we carried out in 2012 that was supported by NINA, the National Audiovisual Institute, we received funding that allowed us to cover license fees for the artists. This provided a good possibility for us to keep up a good relationship with them and to improve our chances of further cooperation.

PACKED: What is your experience with copyright clearance for online access?

Bartek Korzeniowski: Our experience was different in each case. For some artists it is obvious that online publication in a controlled environment is a good thing and obtaining or confirming the initial permission was not very problematic. Others needed further explanation, sending and approving the material.

There are two problematic factors that are hard to overcome: money and stubbornness. Especially when estates, heirs, beneficiaries or other third parties like collections are involved, things usually end up with different levels of financial expectation. On the other hand, some artists are really attached to their point of view.

For the DCA project we used documentations of artworks, not artworks. This made the process a bit easier. However, we still consulted the artists for advice on how to use the documentation that was created, either with their consent or with that of the institution that represented them.

Interestingly, WRO has published a series of multimedia publications, some of which I mentioned earlier. When we were working on them, the copyright for the materials used was obviously cleared. Yet, when we recently contacted the same artists asking them for extending the permission to cover the online publication, some of them said no. They find books and DVDs not only much more prestigious, but also a more controllable form for disseminating their works.

PACKED: Does your current entry form have a clause that covers online access?

Bartek Korzeniowski: Yes, for the last few festival editions there was such a clause. The entry guidelines also indicate that if we want to make further use of the submitted work, we should seek permission.

Our experience is that most artists don’t object to the idea as long as it is for non-commercial archival and educational purposes. Today most of the artists understand that Internet is yet another medium for art presentation.

PACKED: What is the situation with the documentary material? Is it made by regular festival staff, or by people who are subcontracted by the festival?

Bartek Korzeniowski: Both. For the WRO Biennale 2011 ‘Alternative Now’, we had four recording teams. One consisted of students who were doing short, impression-focused interviews with the audience. Then there were WRO staff members systematically covering all events from performances and concerts to exhibitions. A Polish TV team in co-production with WRO produced coverage for the daily broadcast as well as more lengthy interviews, tailored for our needs, with both artists and curators. The fourth team took care of the Internet streaming of the key notes and discussion panels taking place during the event.

PACKED: Did you clear copyright with all of them?

Bartek Korzeniowski: We did with those we subcontracted. We hold the rights. With the WRO staff members there is no formal agreement that deals with the clearance of copyright as this is a part of our regular institutional activity and all materials created are at WRO’s disposition.

PACKED: Is the situation the same for the clearance of the copyright on the metadata. For most metadata there are usually no copyright issues, but for descriptive texts for instance they can pop up. Do you have any experience with this?

Bartek Korzeniowski: When we worked on the online version of ‘From Monument to Market’, not only did we contact artists to obtain the rights for online presentation, but also authors of the essays that were included in the initial book publication.

When we commission someone to write a text for us, we always ask permission for all forms of exploitation, an obvious part of which is online publication. We have a better knowledge about this than ten years ago. Everyone is also more aware of the way texts circulate nowadays. Nonetheless it is hard to predict what forms of distribution and fields of exploitation will be available in the future. You cannot predict new technological developments, but you can at least say that if a new form of technology appears, you want to have the right to use the content with that new technology.

Moreover, there are different types of metadata. What I said relates mostly to the long descriptive texts on artworks or phenomena that contextualise them.

4. Decisions on outsourcing and quality requirements

PACKED: Who actually does the digitisation?

Bartek Korzeniowski: From the beginning it was done by staff members and since September 2011, when I joined the project’s team, also by myself. During the course of the DCA project my colleague decided to become independent and form a one-man-company. He therefore changed his status from staff member to subcontractor. In fact, I did the same in January 2013. So, even if the digitisation process was subcontracted in part, it was still performed by the same people who have the required experience and belong to the WRO team, even if they worked in their own premises.

PACKED: Why did you decide to work like this?

Bartek Korzeniowski:The main reason was that some digitisation had already been done before the WRO joined the DCA project. So we had some experience in the procedure. I think that it is more beneficiary to do the digitisation in-house rather than to transfer it to an external, unknown subcontractor. When one does the digitisation in-house, one is able to improve one’s knowledge and skills. When one outsources it, a large part of that knowledge is not going to stay in the institution. We believe in developing our own solutions. Such experiences are invaluable and can be used in the future. This is especially the case for our archive because it is much more extensive that just the works that are digitised for the DCA project.

PACKED: Are WRO’s quality requirements identical for each work, for instance the file formats, codecs, compression and bit depth?

Bartek Korzeniowski: Yes, but we have different quality standards depending on the use of the material. For the media library access copies, we use lower quality files, similarly for online presentation. All these materials are produced from the high-quality master copies.

PACKED: Do the digitisation quality requirements differ from one carrier format to another, for instance from Betacam SP to VHS?

Bartek Korzeniowski: No, we stick to the same quality standards for the different types of material.

However, this is also very case dependent, especially when one comes across low-quality or heavily degraded material and needs to decide how far one should go in retouching the material.

PACKED: Does that also mean that the quality requirements are the same for the digitisation of the artworks and for the video documentation?

Bartek Korzeniowski: Yes, we do not make a distinction in quality between them. Each type of material should be available in the best possible quality.

5. Preparation of the digitisation process

PACKED: How did you prepare the digitisation? Did you, for instance, create different groups depending on the carrier, or did you just take the tapes one by one from the shelves?

Bartek Korzeniowski: No, we took the works that show different artistic strategies and genres like performances, installations and video artworks and were created over the last twenty to twenty-five years. We took such materials so as to show a broad spectrum of our archive.

PACKED: That is the selection process. What I mean is: how do you prepare the actual digitisation once the selection is made? Do you divide the selected works in groups, based on the format of the tapes? Which tape did you decide to digitise first?

Bartek Korzeniowski: Only after a certain time did we start digitising in a meticulous, well-organised way. At the beginning it was more ad-hoc as we digitised something at the moment it was actually needed. The result of this approach was that we had digitised material from different periods, events and formats. It was a very incoherent approach.

The next step was to organise the digitisation in a more coherent way: year-by-year, festival-by-festival and format-by-format. As I already said the majority of our archive is stored on Betacam SP tapes. So technologically it remains a similar process. However, the digitisation itself is not our ultimate aim because in our case where a lot of the material is documentation there is still a lot of effort required, for instance, when mastering, editing and translating once the raw digital files are obtained.

PACKED: How did you approach the preparation for the DCA project?

Bartek Korzeniowski: For the DCA project we had a clear idea of what we wanted to digitise. We first made a list of the works to be digitised. Then we started with the work at the top of the list, took the cassette, digitised it, and continued with the next work on the list until we reached the end. Nonetheless, examining the archive and the physical carriers was still a very time-consuming task.

PACKED: Did this list include sub-categories in order to maximise the efficiency of the digitisation process?

Bartek Korzeniowski: If one cassette contained for example works ‘two’ and ‘eight’ on the list or their parts because some works were spread over multiple tapes, we digitised them during one session. First we digitised all tapes that contained related material and then in step two edited work by work.

PACKED: Did you inspect the material in advance, before digitisation?

Bartek Korzeniowski: Yes, a subcontractor did this. An engineer at the Polish Television cleaned the video player and inspected the videocassettes.

PACKED: Did you also have to clean videotapes?

Bartek Korzeniowski:No, they were all fine. However, the video player was cleaned and its heads adjusted.

6. Actual conversion from analogue to digital

PACKED: What kind of equipment did you use for the actual digitisation?

Bartek Korzeniowski: We used a Sony BVW-22P player for the Betacam SP and a NV-FS 200 player for VHS. As converters we used the DV Converter ADVC-55^e by Canopus and the HD Express HDMI by MOTU.

PACKED: Did you experience any problems during the digitisation, for instance technical problems?

Bartek Korzeniowski: Yes, our DV Converter ADVC-55 broke down during the process and we had to replace it by the MOTU equipment. We also had to deal with a server failure that resulted in a loss of digitised content and some data recovery.

The DCA digitisation actually includes two different processes: first converting the material from analogue to digital, then with the help of Apple Final Cut Pro or Adobe Premiere Pro4 mastering and editing the digital material into content that can be published on our website.

PACKED: Did you encounter any other problems during the digitisation?

Bartek Korzeniowski: There was a case in which two works were mixed up. If one read the synopsis of the works, they were almost the same. It turned out that the wrong material was digitised and that for some time the wrong material was used. It was in fact due to the wrong label on the tape. We only discovered this after a group viewing of the material.

PACKED: Did you make any adjustments during the digitisation by using a TBC or noise reduction?

Bartek Korzeniowski: Yes. Although we were keen to keep the material as close to the original as possible, some adjustments were essential, especially with the sound. In terms of image we paid special attention to its clarity and fluidity. The Betacam SP materials were still in good shape. Sometimes we increased the brightness or adjusted the saturation. More work was required for the sound.

7. Quality control

PACKED: How did you do quality control?

Bartek Korzeniowski: We used Exiftool and VideoSpec to obtain the technical metadata with which to compare digital files. More problematic was comparing the analogue and digital material.

PACKED: Is the quality process influenced by the fact that you do the digitisation?

Bartek Korzeniowski: Yes, we know what the digitisation set-up is and how it works. The situation would be different if we had to send a tape to a lab. Then we would have to check the technical metadata that is embedded in the file to find out what actually has been done. This is another reason for doing the digitisation in-house.

PACKED: A quality control check with a validation of the format and the codec is also difficult because it is hard to get the software to do this. Applications like VideoSpec can only extract the technical metadata, but do not perform a real validation.

Bartek Korzeniowski: There is also another thing. There will always be some difference between the original analogue version and the digital one. There is a kind of mismatch between the analogue and the digital signal. For instance in terms of colour accuracy, it is not as easy to compare both signals, even if you use two identical and colour-sync monitors. There are always some small differences. This is a general thing. You cannot assume that digitisation is a kind of one-to-one process, moving from one realm to the other. Both realms are different and to some extent incomparable to each other.

There is also a difference between viewing the material on a TV set with a cathode ray tube and viewing the same material on a computer monitor with a liquid crystal display.

PACKED: Did you end up in situations where you thought that the digital version is worse than the analogue one?

Bartek Korzeniowski: There have been some cases where we thought that we should do the digitisation again to check if something went wrong during the process, or whether the difference has to do with the very characteristics of digital reproduction. One has to compare the analogue input and the digital output on the same screen before doing any adjustments to the latter.

PACKED: Do you discuss this with the artists?

Bartek Korzeniowski: No, rather with my colleague in the digitisation studio. Our digitlisation mostly concerns the video documentation. Here the proximity with the source material is not as critical as with the artworks. This also requires working towards obtaining the best quality of image and sound, but it does not create so many dilemmas, like for instance those related to colour differences.

8. Collection management system and metadata

PACKED: What kind of database system does WRO use?

Bartek Korzeniowski: We use a mySQL database5 that was initially built for our media library. It contains all essential metadata: identifiers, names, abstracts, technical details, and so on. What is missing is the shelf mark or the physical location of the tape. That is important information for the management of the collection and one of the elements that we need to improve in our collection management system. There are a few other elements like checksums, but generally the database proved to be well designed and we just need to add some additional metadata fields.

PACKED: Does the metadata schema that is used in your collection management conform to a metadata standard?

Bartek Korzeniowski: Yes, it is based on Dublin Core.6 We use a reduced version of Dublin Core.

PACKED: Two new interesting metadata standards have been developed for cinematographic works: EN 15907 and EN 15744.7 They do not only allow the description of the works, but also the different versions and their different copies. All of the different versions and copies are linked to the same entity.

Bartek Korzeniowski: We are aware that we need to work a little bit more on our metadata schema.

For us the first step is to rearrange the physical archive, order it again from scratch, and register all information that might still be missing in our collection management system.

PACKED: If WRO holds a certain artwork and also some video documentation about this work, how do you deal with this? Is the artwork and the video documentation described in your database in two separate records that are linked to each other?

Bartek Korzeniowski: No, until now both were described in the same record. The documentation is usually described in the ‘comment’ field.

This is one of the things that we had to deal with in the DCA project. A lot of material that we used is actually documentation. The result is at least two types of descriptive metadata: one that relates to the work, the other to the documentation.

Beside this one also has, for instance, the administrative metadata and the technical metadata.

9. Aggregation and Europeana

PACKED: When you deliver the metadata to Europeana, do you deliver metadata about the artwork or about the documentation?

Bartek Korzeniowski: We decided to deliver the metadata about the artwork because in Europeana you have a very limited set of metadata fields, and because of this you cannot provide very precise and detailed information. If Europeana were to develop and implement a new standard, maybe we would change our approach but at this point we just deliver five metadata fields.

PACKED: Why did you make this choice to deliver only information about the artwork and not about the video documentation?

Bartek Korzeniowski: We made this choice because of the final user. In this way he or she gets information that is more useful at the first contact. The documentation is a secondary element to the original work. Nonetheless, on our website we will provide a richer set of metadata that will make a distinction between the artwork itself and the documentation.

PACKED: When the user is looking for an artwork by, or a documentation video about, Zbigniew Rybczyński8, he or she will probably use ‘Rybczyński’ as a search term and not the family name of the lesser-known creator of the documentation video.

Bartek Korzeniowski: Yes, that is true. However, our system will at some point still give the name of the creator of the documentation video because it will be included in the metadata. Our website also uses tags, so you will be able to look for either documentations or artworks, or both.

This distinction is important to the media art field, and it is unfortunately something that Europeana does not yet fully understand. The GAMA portal9 is far better in this because it has four classes: ‘Person’, ‘Artwork’, ‘Event’ and ‘Resource’. In the ‘Event’ part it can be stated that it concerns, for example, an interview or an exhibition, or even that the material is a hybrid object containing an interview, documentation of an artwork and possibly even some excerpts of the original work. One can have documentation on an exhibition of which, for instance, a part of the material consists of an interview that explains the works. The different types of material are far more precisely shown in GAMA than in Europeana.

PACKED: Will WRO become part of the GAMA consortium?

Bartek Korzeniowski: WRO is already part of GAMA, although only after DCA we will provide them with some content. They are also our aggregator.

PACKED: Did you also have other reasons to become part of GAMA?

Bartek Korzeniowski: We had been thinking about GAMA for quite a while, and the DCA project was a good moment to become part of it. GAMA knows how to aggregate and present information on media art as it is designed for that purpose.

10. Digital storage and long-term preservation

PACKED: What is your digital storage solution?

Bartek Korzeniowski: At the moment we keep three copies: one is on the computer on which the actual digitisation was done, the second is on the server, and third is on an external hard drive disk. This third copy is an archival copy for safety purposes only, stored in a metal drawer. Because the three copies are stored in one building, we need to change this a little. We think that a solution could be cloud storage, or another server that is not in the same building.

Years ago we had a situation during which the server was down and some of our material was lost. We had more material digitised. A part was lost; another part was recovered. It is important to have more than one back-up copy.

PACKED: Do you use checksums to be able to check the integrity of the files?

Bartek Korzeniowski: We started using checksums during the DCA project, and we have them for all material that was created within the framework of the project. This is something completely new for us.

11. Online access

PACKED: How do you plan to make the results of the digitisation accessible on WRO’s website?

Bartek Korzeniowski: We will have three points of entry: Europeana, GAMA and our own website.

Europeana will get a limited set of metadata and a thumbnail that after clicking redirects you to our website. We will not use GAMA as a dark aggregator, but also as an aggregator that publishes richer metadata and 30 second clips; this will also be interlinked with video.wrocenter.pl where we keep the full-length material. Our website will also hold the richest metadata.

PACKED: Once the material is available on the web, it becomes difficult to control re-use. We have already discussed the use of an embedded watermark. Is the provenance information important in case of re-use of the material?

Bartek Korzeniowski: Yes, we are very open and can share all our material online, but require that our material is properly attributed. We decided to use embedded video with WRO Art Center’s logo. Although this is a bold solution, it is also discouraging to see that the provenance information gets lost when the material migrates over the web.

12. Dissemination of project results

PACKED: Sharing the digitisation results online is one thing, sharing the gained knowledge and expertise with your community is another. Can you tell how you plan to do this?

Bartek Korzeniowski: We are arranging a conference with the Eugeniusz Geppert Academy of Fine Arts and Design in Wrocław. They are creating a new faculty of art mediation, and are looking for some new, fresh ideas, not only for creating art but also for popularising, or making art more accessible. We thought that the DCA project is something that is core to the subject, as this is about making art more available, not just keeping it in the archive.

Instead of presenting the digitisation results, the idea is to present some digitisation case studies and as such, how the results were achieved. Different approaches and workflows were followed by the institutions invited. We want people to talk for up to twenty-five minutes about their collections and what they do, but also about how they do it.

We hope to have very different examples of the material being digitised: artist books, large sculptures, videos, photographs, posters and so on. Although digitisation is one word, there are many strategies for the digitisation of different artworks, but also many strategies within the different institutions. It would be interesting to show how different institutions handle this and whether they have similar experiences. Did they change their practices during the DCA project or not? Did DCA manage somehow to standardise the digitisation procedures or not? It will be like an open presentation, maybe with a panel at the end and some discussion.

It will take place on 10 May 2013 in Wroclaw, during the WRO 2013 Biennale.

PACKED: Has WRO already organised any other dissemination activities?

Bartek Korzeniowski: Yes, a workshop and a lecture that I did with students. They also took place at this department of art mediation at the Eugeniusz Geppert Academy of Fine Arts and Design in Wrocław. The participants were students who mostly have traditional art backgrounds; they were painters actually. I wanted to introduce them to the different digitisation strategies, and how the processes differ from material to digital-born works.

Of course, I sometimes went into detail, but the whole idea behind those classes was to make students familiar with what digitisation is, that it has many levels, and it can also be a creative strategy. It was not only about storing and preserving things, but also making them available.

Partly as a result of these classes the students started working on a photo archive at an institution for mentally disabled children. They are creating an exhibition in collaboration with them, using that archival material. You never know what will happen and what spark it can initiate.

PACKED: Did the digitisation make it possible to re-use the archival material?

Bartek Korzeniowski: Yes, or at least inspired them to somehow use the material creatively.

We also did some workshop-based classes. We went, for instance, to the archive, took a videotape, and did the whole digitisation process step-by-step; we took the videotape, prepared the metadata, digitised the tape and made the results accessible. So it was not only about how digitisation works in theory, but also from the practical point of view. We discussed the different strategies that can be used for the digitisation of different types of artwork.

PACKED: Do you think that this will also help artists or art students to take care of their own video work?

Bartek Korzeniowski: Possibly. Preservation is one important thing, but this also opens up the possibility for them to use archival material in a more creative way, like found footage in film or video or the photographs found in the archive of the institution for mentally disabled children.

The students who organised the exhibition were painters. For paintings the digitisation strategies are different to, let’s say media art. Digitisation is not a way of preserving the painting as an object, but of documenting it and making it available as a reproduction. We talked about the standards for the creation of digital files, about the importance of technical metadata, about colour correction and colour management procedures. Most of this information was new to them. Yet, I think it might be of use.

PACKED: Do you have the impression that the deliverables that have been created as part of the DCA project are helpful, for instance the deliverable on the digitisation workflow?

Bartek Korzeniowski: Yes, some of the material that I presented during the lectures was taken from the deliverables. I did not force the students to read the deliverables, but as material from which you can digest some elements, it was a good source of knowledge. The deliverables are important, but they only meet the knowledge level of a certain group of people. However, if we digest the information and make it online available in a more accessible language, it can become a good resource for many people.

Notes:

1. For further information, see http://www.wrocenter.pl/en/publikacje/
2. For further information, see http://www.wrocenter.pl/en/strony-wystaw/krotka-historia-instalacji-wideo/
3. WRO obtained its initial financing from NINA to set up the portal video.wrocenter.pl
4. For further information on Final Cut Pro, see http://www.apple.com/finalcutpro/ For further information on Adobe Premiere Pro, see http://www.adobe.com/products/premiere.html
5. MySQL is (as of 2008) the world’s most widely used open source relational database management system (RDBMS) that runs as a server providing multi-user access to a number of databases. For further information, see http://www.mysql.com/
6. The Dublin Core Metadata Element Set is a vocabulary of fifteen properties for use in resource description. The name “Dublin” is due to its origin at a 1995 invitational workshop in Dublin, Ohio; “core” because its elements are broad and generic, usable for describing a wide range of resources. The fifteen element “Dublin Core” described in this standard is part of a larger set of metadata vocabularies and technical specifications maintained by the Dublin Core Metadata Initiative (DCMI). For further information, see http://dublincore.org/documents/dces/
7. For more information, see http://filmstandards.org/fsc/index.php/EN_15744 and http://filmstandards.org/fsc/index.php/EN_15907
8. Zbigniew Rybczyński (born January 27, 1949) is a Polish filmmaker, director, cinematographer, screenwriter, creator of experimental animated films and multimedia artist.
9. GAMA or ‘Gateway to Archives of Media Art’ is a portal website that provides access to a wealth of information about the works of both well-known and emerging media artists from European collections of media art. It was launched in 2007 and currently holds textual and visual information on more than 10,000 works. The DCA partners argos, NIMK / LIMA, transmediale, Ars Electronica, EMAF, HfG and WRO use GAMA as aggregator and also provide their content to the portal website. For more information, see http://www.gama-gateway.eu/

Case study report: A las cinco de la tarde (1984, Marie-Jo Lafontaine)

emanuel — Wed, 26 Aug 2015 08:25:03 +0000

Artist: Marie-Jo Lafontaine

Title: A las cinco de la tarde

Date of creation: 1984

Type: Video installation

Collection: S.M.A.K.

Researcher: Annika Räim (University of Amsterdam, Preservation and Presentation of the Moving Image), Veronique Despodt (S.M.A.K.), Emanuel Lorrain (PACKED vzw)

Language of the case study report: English

1 Description

1.1 Short biography of the artist1

Marie-Jo Lafontaine is a Belgian artist who was born in 1950 in Antwerp, Belgium. From 1975 to 1979 she studied at the École Nationale Supérieure d’Architecture et des Arts Visuels, La Cambre in Brussels. She spent the year of 1985 at MIT in Boston.

In the 1980s she began to work on environments with video sculpture, amongst the first of these was Round Around the Ring (1981). In 1987 she took part in the Documenta 8 exhibition, where her video-sculpture Les Larmes d’Acier marked the artist’s international breakthrough. Marie-Jo Lafontaine is also well-known for the integration of art in public spaces, such as the Stockholm airport or the Justice Palace in Bonn. She was appointed Cultural Ambassador of Flanders in 1998 and, in 2006, she won the arena-project I Love the World during the opening of the World Soccer Championships in Frankfurt am Main. Various forms of visual expression, such as monochrome painting, writing, sculpture, photography and video are combined in her œuvre. Her works have been shown in exhibitions in leading international galleries and museums and are represented in the collections of ZKM, Mu.ZEE, S.M.A.K., etc.

1.2 Short description of the artwork

A las cinco de la tarde can be described as a space that provides a visual and sound experience. It consists of fifteen screens on black wooden pedestals of ca. 2 m high. The screens are at eye level. The pedestals form a circle that the viewer is expected to enter. The video depicts flamenco dancers performing and bullfighters confronting a bull. The same video is displayed on every screen but the screens are divided into five groups and each group displays the video with a certain time delay. Adjacent screens show moments of the video that are a few frames different. The video moves somewhat like a wave on the fifteen screens. Special effects such as slow motion and reversed playback were used in the video. The sound of the artwork is not directly connected to the images shown in the video. The playback equipment is not visible in the installation.

A las cinco de la tarde has been displayed in multiple manifestations with variations in its appearance. The artist sees A las cinco de la tarde as a work in process2, in terms of the design of the pedestals, the size of the monitors, the dimensions of the installation, the location of the circle entrance which changed during the course of various displays. (See sections 4 and 5 for further details.)

1.3 Meaning of the artwork

At the time she was creating the artwork, the artist was an avid admirer of flamenco and she had a close connection with some of the tablaos flamenco in Madrid. The video content was filmed during the festivities of San Isidro in Madrid. At that time Marie-Jo Lafontaine was also reading books by Federico Garcia Lorca and Ernest Hemingway who both wrote about corrida. The title of the artwork A las cinco de la tarde is taken from the poem La cogida y la muerte by Federico Garcia Lorca.2

Similar to most of Marie-Jo Lafontaine’s early video works, A las cinco de la tarde is about violence, illusion, death. In this piece the images of the bullfight merge with the shots from flamenco dancing just as desire, seduction and the urge for power are under-linked3. The artist states that in the video “the flamenco dancer and the matador are just the same, they give only illusions”4.

A las cinco de la tarde is a multiscreen video installation which consist of several video tapes and monitors, in which, alongside the spatial effect of the individual images, relations are created between the rhythm and direction of the movement. According to the artist the moving image can be read horizontally, because it goes around all of the monitors. The artist stated in an interview that the viewer can also "look at it vertically and you just look at one image, but you are surrounded by the other ones and the sound is around you"2.

The visual and sonorous appearance of the work has a high importance for the meaning of the work. The arrangement of the monitors is like the enclosure of an arena or a dance floor with the spectator in the middle. The expressiveness of the artwork lies in the situation created by the sound, the moving image and the specific arrangement of the monitors. There is no direct sound (i.e. stamping feet of flamenco dancers). Various types of music have been used for the soundtrack: instrumental flamenco music and classical vocal music.

Special effects such as slow motion and reversed playback are used to create a certain rhythm and dramaturgy for the images. As Marie-Jo Lafontaine stated, slow motion is "like when you take an elastic band and open [stretch] it, you see more than when it's [unstretched] like this. Of course it provides a different dramaturgy when you slow mote the image a little bit."2

2. Documentation/registration

2.1. Archives and literature

2.1.1. Archives

S.M.A.K. archives

Individual folder Lafontaine, Marie Jo: decisions, correspondence and other documents
Photo library

Marie-Jo Lafontaine: photo library

2.1.2. Literature

The Luminous Image. Amsterdam: Stedelijk Museum, 1984.
Marie-Jo Lafontaine. Lyon: Saint Pierre Art Contemporain, 1984.
Performance art and video installation. London: Tate Gallery, 1985.
Marie-Jo Lafontaine : Sculpture vidéo/son "A las cinco de la tarde" & sculptures récentes. Villeneuve d'Ascq: Musée d'Art Moderne, 1985.
Beelden in de koepel II : Barbara Bloom, H. J. Brethouwer, Sonja Oudendijk, Marie-Jo Lafontaine, Sonja Visser, Piet Dirckx. Arnhem: Gemeentemuseum Arnhem, 1987.
Patteeuw, Roland and Jan Foncé. Marie-Jo Lafontaine : Videosculpturen = Sculptures-video = Video sculptures. Zedlegem: Stichting Kunst en Projecten, 1987.
McLeod, Fiona, ed. Marie-Jo Lafontaine. Edinburgh: Fruitmarket Gallery; London: Whitechapel Art Gallery, 1989.
Marie-Jo Lafontaine: Passio. Salzburg: Salzburger Küntslerhaus Kunstverein, 1990.
Bussmann, Georg. Le principe de séduction, 1990. See: Le principe de séduction (Accessed 17.09.2013)
Picasso. A Contemporary Dialogue. Salzburg/Paris: Galerie Thaddaeus Ropac,1996.
Barde, Bernd, ed. Marie-Jo Lafontaine. Ostfildern-Ruit: Hatje Cantz Verlag, 1999.
Marie-Jo Lafontaine. Liquid Crystals. Darmstad: Hatje Cantz Verlag, 1999.

Smallenburg, Sandra. Schoonheid. See: 2.2. Artist interviews

Artist interview with Marie-Jo Lafontaine and documentation of the artwork (The Luminous Image exhibition, Stedelijk Museum, Amsterdam, 1984)
Video interview with Marie-Jo Lafontaine by NIMK.nl (Accessed 17.10.2013); and can be viewed on YouTube.
Artist interview with Marie-Jo Lafontaine by Veronique Despodt, Emanuel Lorrain and Annika Räim. Brussels, 20.09.2013.

2.4. Video registration(s) of the artwork

Installation view and interview with the artist filmed at the exhibition The Luminous Image at the Stedelijk Museum, Amsterdam 1984 (viewed at NIMK.nl , accessed 29.10.2013) and can be viewed on YouTube.

“De Langste Dag” by Jef Cornelis (Belgische Radio en Televisie, BRT) (viewed at S.M.A.K.)

2.5 Exhibition history of the artwork

In the case of all the exhibitions listed below the artwork was presented on behalf of the artist. After the acquisition of A las cinco de la tarde in 1986 S.M.A.K. received several loan requests to exhibit the artwork in and outside of the museum premises. These requests were not fulfilled for questions of budget.

1984

•   The Luminous Image, Stedelijk Museum, Amsterdam (premiere)
•   Centre National d’Art et de Culture Georges Pompidou, Paris
•   Galerie Powerhouse, Montréal
•   Circulo de Bellas Artes, Madrid
•   Video 84, Contemporary Art Museum, Montréal
•   Maison de La Culture, La Rochelle
•   Octobre des Arts, L’E.L.A.C. Lyon

1985

•   Europalia Espagna, Cultureel Centrum, Hasselt
•   Sculpture vidéo-son, Musée d’Art Moderne, Villeneuve d’Ascq
•   Joseph Illsert Gallery, Boston
•   The Tate Gallery, London
•   Maison de la Culture, La Rochelle
•   Vidéographie Cirque d’hiver, Liège (TV)
•   Maison de la Culture, Le Havre
•   FIAC, Gallerie Roger Pailhas, Paris
•   Unknown location, Saint-Etienne

1986

•   Initiatief ’86, Sint-Pietersabdij, Ghent
•   Carpenter Center of the Visual Arts, Harvard University, Boston
•   Galleria d’arte Moderna, Bologna
•   Salle Pétrarque, Montpellier
•   Les gardiens du Jeu, Musée Cantini, Marseille
•   Sprengel museum, Hannover
•   Art Jonction International, Nice

1987

• Koninklijk muziekconservatorium, Ghent

1996

• Im Dialogue mit Picasso, Galerie Ropac, Salzburg

3 Making of the artwork

3.1 Audiovisual material

Description of the audiovisual material

Video

The video content of the work was filmed over one week at the festivities of San Isidro in Madrid. The artist formed a crew for this purpose. After shooting the images, Marie-Jo Lafontaine pre-edited the footage in her studio with two U-matic players. The final editing took place in the broadcasting studio of the Radio Télévision Belge (RTB). The artist paid special attention to the editing phase. She notes: "I think for me the editing is the most important part of it. To film it, of course you have to be at the right place and have the right camera, but the content, you do it when you edit it on the machines. Then you get the atmosphere you are looking for. That takes most of the time for me."

The video content was originally recorded on U-matic. First the images of flamenco dancers appear, followed by images from the corrida where a bull is confronted by matadors.

Duration of the video: ca. 8’ 51’’

So far the video has been shown with the title "marie jo lafontaine - a las cinco de la tarde - 1984" in the beginning of each U-matic tape with the length of ca. 54 minutes. It means that the title appeared once every 54 minutes. When the video is to be digitised with titles in the beginning and played back as a digital file, the artist considers the titles to be unnecessary, since the titles would appear too often (every 8 minutes and 51 seconds) and might tire the viewer. The wall label with necessary information is sufficient5.

The U-matic tape in the possession of S.M.A.K. contains titles at the beginning and credits in the end.

Duration of the video with titles and credits: 10’ 05’’

Audio

The video uses no direct sound, the audio was added during the editing of the video. The soundtrack of the work is made of musical excerpts from her LP collection.

3.2 Used equipment (video recording)

There is not much information about the equipment used for the recording of the video. The artist remembered that the video was filmed on U-matic. The pre-editing was made with two U-matic players and the final editing was completed in a professional broadcasting studio of the RTBF.

3.3 Installation / construction

The construction of the artwork consists of fifteen wooden pedestals painted in black. Monitors are installed inside each pedestal at the approximate eye level of the viewer and are covered from the sides and on top. The playback equipment (players, synchronization unit and speakers) are located inside the pedestals and are not visible.

The first time A las cinco de la tarde was shown at The Luminous Image exhibition in 1984, the construction was somewhat different from its later manifestations. On this occasion the monitors were not installed inside the pedestals, but were placed on top of the pedestals, leaving the monitors entirely visible. Also, a dark cloth was used to dim the light in the space. The artist was not satisfied with this presentation of the work and the construction was later re-designed.

The design and measurements of the pedestals are dependent on the display equipment used. Pedestals need to be in accordance with the measurements of the monitors and the construction has been re-designed by the artist's collaborator Martial Thomas on the occasions when there have been changes in the display equipment. The artist emphasizes that the construction needs to be built carefully, i.e. the screws of the pedestals should not be visible and the painted surface should not show the signs of wear.
According to the artist the artwork is to be seen as a work in progress, that may undergo changes in terms of display equipment, and therefore also of the design of the construction.

4 Technique

4.1 Video

Original format

U-matic tapes were used during the production and editing of the work, and also to exhibit the work. S.M.A.K. likely acquired five presentation copies on U-matic from the Initiatief '86 exhibition and no master tape was handed over to the museum. These presentation tapes are no longer present in the museum. The museum only possesses the audiovisual content of A las cinco de la tarde on one U-matic tape as part of a compilation of several works.

The artist was contacted in order to determine whether any artist’s master could be used for achieving the best results when creating a digital master. No master was found and the artist provided fifteen U-matic exhibition copies from different periods of time. Additionally, three U-matic tapes with the audiovisual content of A las cinco de la tarde were found in the Argos' archives in Brussels.

All the above-mentioned U-matic tapes were assessed in order to determine the one holding the best quality version for further preservation actions. (see section 6.1.1 and 6.2)

4.2 Original playback and display equipment

A las cinco de la tarde was originally shown using five U-matic players and fifteen CRT monitors (the specific model of the monitors varied from one exhibition to the other).

The synchronization system was built by an engineer from the Centre Pompidou in Paris using a custom made device. When installed, the cables of the equipment were hidden as much as possible and the wires were covered with a black cable duct or tape on the floor.

4.3 Overview of selected exhibitions and propositions

In the table below the technical specifications from the selected exhibitions and propositions are presented. The propositions indicate the occasions on which the artwork was requested for a loan and for this purpose its technical requirements were specified. The request was nevertheless rejected for questions of budget.

The information is based on the documentation found from the S.M.A.K. archives, literature and/or based on the recollections of Marie-Jo Lafontaine and her collaborators.

Exhibition/comments	Playback and display
The Luminous Image 1984 Stedelijk Museum, Amsterdam Comments: the work premiered during this exhibition. The monitors were not inside the pedestals, but visible from every side. Since the space was too light, dark cloth was used to dim the light in the space surrounded by the pedestals. The artist was not satisfied with this setting: the monitors were too small and the solution with the dark cloth was not suitable for the artist.	15 monitors: SONY KX-20PS1 U-matic players No information about the other equipment.
Octobre des Arts, 1984 L’E.L.A.C. Lyon	15 monitors U-matic video players U-matic tapes A time delay in the form of an electronic box made by an engineer from the Centre Pompidou, Paris. 4 distributors of the electric signal: SONY DA 500 The plan for the distribution of the time delay was given by Marie-Jo Lafontaine.
Initiatief ’86 1986 Sint-Pietersabdij, Ghent	15 monitors: SONY KX-27PS1 No information about the other equipment.
General specification by the artist after 19876 Comments: The specifications were probably sent prior to the exhibition Im Dialogue mit Picasso, at Galerie Ropac, Salzburg, 1996.	15 monitors: SONY PVM 2730 5 U-matic players: SONY 7040 4 distributors: SONY DA 500 1 amplifier: SONY TAF 700ES 4 audio monitors: SONY MV-S7 5 video carriers: U-matic cassettes Sony 60 BRC 1 computer
Femmes et Tauromachies (Loan request) 2003 Musée des Cultures taurines, Nimes Comments: the work was not shown during the exhibition. The technical specification was a proposition.	15 monitors: SONY 2950 QM. An alternative option: Hantarex CT 28. 5 DVD players: Philips DVD pro-175 5 distributors: DA 1-6 1 amplifyer: SONY TA-FE 330 6 audio monitors 1 bassmodul: Canton C plus 5 video carriers: DVD R7

Exhibition/comments

Playback and display

The Luminous Image
1984
Stedelijk Museum, Amsterdam

Comments: the work premiered during this exhibition. The monitors were not inside the pedestals, but visible from every side. Since the space was too light, dark cloth was used to dim the light in the space surrounded by the pedestals. The artist was not satisfied with this setting: the monitors were too small and the solution with the dark cloth was not suitable for the artist.

15 monitors: SONY KX-20PS1

U-matic players

No information about the other equipment.

Octobre des Arts,
1984
L’E.L.A.C. Lyon

15 monitors
U-matic video players
U-matic tapes
A time delay in the form of an electronic box made by an engineer from the Centre Pompidou, Paris.
4 distributors of the electric signal: SONY DA 500

The plan for the distribution of the time delay was given by Marie-Jo Lafontaine.

Initiatief ’86
1986
Sint-Pietersabdij, Ghent

15 monitors: SONY KX-27PS1

No information about the other equipment.

General specification by the artist after 19876

Comments: The specifications were probably sent prior to the exhibition Im Dialogue mit Picasso, at Galerie Ropac, Salzburg, 1996.

15 monitors: SONY PVM 2730

5 U-matic players: SONY 7040

4 distributors: SONY DA 500
1 amplifier: SONY TAF 700ES
4 audio monitors: SONY MV-S7
5 video carriers: U-matic cassettes Sony 60 BRC
1 computer

Femmes et Tauromachies (Loan request)

2003

Musée des Cultures taurines, Nimes

Comments: the work was not shown during the exhibition. The technical specification was a proposition.

15 monitors: SONY 2950 QM.
An alternative option: Hantarex CT 28.
5 DVD players: Philips DVD pro-175
5 distributors: DA 1-6
1 amplifyer: SONY TA-FE 330
6 audio monitors
1 bassmodul: Canton C plus
5 video carriers: DVD R7

Present equipment

The display and playback equipment used for the Initiatief ’86 exhibition, after which the artwork was acquired by the S.M.A.K. collection, is not available at S.M.A.K. as it was never acquired by the museum. However, in the course of the years S.M.A.K. acquired 15 Hantarex CT 28 monitors to show the work.

5. Installation instructions

5.1 Former installation instructions

In Marie-Jo Lafontaine’s artist portfolio (probably from 1985) the concept of the ideal conditions for A las cinco de la tarde is provided. According to these instructions the artwork should ideally be installed in a square space of ca. 750 x 700 cm. The entrance of the space would lead directly to the centre of the circle of pedestals. The floorplan from the Initiatief '86 exhibition at Sint-Pietersabdij in 1986 indicates that a viewer was expected to enter the circle of pedestals from the side that was easily accessible.

5.2 Present installation instructions

During her artist’s interview, Marie-Jo Lafontaine emphasized that in the course of various exhibitions she began to prefer not having the entrance of the circle on the same line as the entrance of the space. The entrance to the circle of pedestals should not be located in the immediate proximity of the entrance of the space.
There are additional requirements that the artist brought up during her interview which need to be considered while installing the artwork:

Instead of provding the ideal measurements for the space Marie-Jo Lafontaine emphasizes that the approximate diameter of the circle of pedestals needs to be 350-380 cm. The exact diameter of the circle depends on the size of the monitors. Also the size of the pedestals depends on the display equipment.
10-15 people can go into the circle at the same time.
The installation can be placed in the same space as other artworks, as long as the sound of the other artworks is not disturbing the viewers.
The middle point of the monitor should be approximately at 170 cm from the ground.
The cables of the equipment should run on the ground and should be covered with a black, made-to-measure, cable duct.
Three or four speakers for the sound should be placed inside the pedestals. The sound is mono and comes from channel group n°3.
The light level depends on the quality of the monitors.
The width of the image should not be less than 50 cm.

The artist has stated that the titles and credits part of the version present on the compilation tape should not be shown in the installation as it would appear too often and tire the viewer. In the past, when the work was shown from the U-matic tapes, the titles and credits appeared just once every 54 minutes.

6. Conservation

6.1 Conservation history

During the case study it became clear that only the video and the pedestals which were paid for by the Vereniging voor het Museum van Hedendaagse Kunst were acquired in 1986 by S.M.A.K. collection. Since the work has not been shown by the museum since then, no conservation actions were taken after the acquisition. On the occasion of a loan request in 2003 the museum received updated documentation on the equipment and construction by the artist.

6.1.1 Audiovisual material

When this case study began S.M.A.K. had no master or presentation copies of the audiovisual content of A las cinco de la tarde. S.M.A.K. had a copy of the video on a U-matic tape. This tape didn't have the status of an artwork in the collection but more of an archival or documentation value. The content of the U-matic tape itself is a compilation with various video works by Nam June Paik and Marie-Jo Lafontaine. There is no documentation about the purposes for which the compilation was created. Meanwhile, the tape has been kept in controlled storage conditions at S.M.A.K8.

Marie-Jo Lafontaine had already had the video part of the artwork digitised once in the past and according to her, the outcome wasn't satisfying, since it was made quickly with not enough attention paid to the image quality (drop outs, brightness, contrast and colour levels, etc.). She said, during the interview, that different copies were compared and different sources were used to create one digital version.

6.1.2 Playback equipment

S.M.A.K. did not acquire any equipment from the Initiatief’86 exhibition. The 2003 documentation created by Martial Thomas led to the acquisition of 15 Hantarex CT 28 monitors. However, these monitors were never dedicated to the work and are also being used to exhibit other artworks in the museum.

6.1.3 Parts installation

The parts of the pedestals used for the Initiatief '86 exhibition are to be found in S.M.A.K. collection:

30 back and front panels 136.2 x 68.2 x 3.5 cm
30 side panels 192 x 55 x 1 cm
15 back panels 57.2 x 68.2x 3.7 cm
15 top shelves 55 x 70 x 1 cm
15 inner shelves (opening for the cables)51.5 x 68 x1 cm

The back, front and side panels have white letters from A to O, and numbers from 1-4 on the inner sides. During the course of this case study, the parts of pedestal D were superficially dry cleaned. Front sides of the pedestal with the Japanese brush, back sides with vacuum cleaner brush.

6.2 Conservation plan

As mentioned, A las cinco de la tarde is not complete in the S.M.A.K. collection. Therefore, the missing elements had to be retrieved in close collaboration with the artist. While doing so, the issues about the long-term preservation of the artwork and detailed guidelines for the installation were also discussed. In order to achieve completeness and integrity of A las cinco de la tarde, four elements had to be retrieved or recreated:

The audiovisual content
The display equipment
The playback and synchronization of the video
The pedestals

1) The audiovisual content

So far the audiovisual content of A las cinco de la tarde had been preserved and played back from its original format- U-matic tapes. Since the analog U-matic technology in general is obsolete, it was necessary to migrate the audiovisual content of the artwork to a digital format. For digitisation purposes the tape with the best quality was selected. As no master tape was found either in the museum collection or from the artist's archive, all the exhibition tapes identified during the case study were compared and assessed. This comparison work was carried out using well-maintained U-matic players and a professional CRT monitor.

The U-matic tapes that were assessed:

1 compilation tape from S.M.A.K. (MU0251)
15 presentation copies from different generations from the artist's archives
3 tapes from the Argos archives in Brussels

After the assessment, one tape from the artist's archive was selected for the digitisation. The U-matic tape was digitised without any digital correction by AV Works in Haarlem, Netherlands.

Digital master file specifications
Container	AVI
Video codec	v210
Image compression	Uncompressed
Video bit-depth	10 bit
Chroma sub-sampling	YUV 4:2:2
Image size	720 x 576 pixels
Aspect ratio	4:3
Audio codec	PCM
Audio bit-depth	16 bit
Audio channels	Mono

The artist has expressed her will to assess the digitised video for possible colour corrections. The digital master file will be preserved without digital correction by S.M.A.K. in multiple copies and kept in separate locations. After the digitisation the U-matic tapes should be preserved under controlled climate conditions. In the case in which the digital files get corrupted or lost, the tapes will have to be digitised again.

2) Display equipment

The display equipment has a twofold role in the aspect of the artwork. Firstly, since the work was originally created for CRT monitors and these have also been used so far for the exhibition purposes, the display equipment has offered specific qualities and associations with the time in which the artwork was originally created. Secondly, the use of CRT monitors determined the sculptural form of the artwork, since their cubical shape and the 4:3 aspect ratio were taken as a basis for designing the pedestals and the circle. The choice of new display equipment can have an impact on the overall look of the artwork.
In the course of various exhibitions the display equipment has varied in terms of its size and manufacturer. The smallest size of the monitor used for the presentation has been 20", the largest size has been 28". In previous versions of the work CRT monitors have always been used. During the case study several options were considered for replacing the display equipment:

a) Acquiring further CRT monitors.

S.M.A.K. has 15 CRT monitors (Hantarex CT 28) that can be used for exhibiting the artwork. For prolonging the functioning of the artwork additional monitors of the same type would have to be acquired. This option would maintain the technical historicity and context of the artwork. It requires the least modification in the design of the construction. By the time these monitors stop functioning there may be new technology available to display the work similarly to the way it was originally created (i.e. keeping the original aspect ratio).

Since cathode ray tube technology is no longer manufactured, these monitors and their spare parts are already very difficult to find. Due to high demand, the price of such monitors has risen considerably on the second hand market. This option would be to postpone the obsolescence problem for a certain period of time, but sooner or later the CRT monitors will stop functioning and the issue of updating the display equipment will rise again.

b) Replacing the CRT monitors with current flat screen monitors.

In the artist interview Marie-Jo Lafontaine states that she considers the 4:3 aspect ratio to be an important feature of the artwork. The prevalent aspect ratio for flatscreen monitors is 16:9. At the start of the case study the flatscreen 4:3 aspect ratio were not available in sizes bigger than 21". In order to retain the original aspect ratio of the screen (i.e. 4:3) an open frame flatscreen with appropriate aspect ratio9 was considered as an option. However, due to the small size of this monitor (i.e. 20,1" gives approximately 40 cm of active screen area), it was not considered suitable.

In order to maintain the aspect ratio of the artwork and the desired size of the image (i.e. min 50 cm of width) a 42" LCD screen will be used in portrait mode. The video image in 4:3 aspect ratio will be tilted and lifted on the upper part of the screen. The pedestal will cover the lower part of the screen.

After testing an Hantarex 42" Lite LED monitor in portrait mode and consulting with Marie-Jo Lafontaine, it was chosen for future presentations of A las cinco de la tarde. Since the screens are standing in a circle, the qualities of the display equipment should allow one to view the image from the side without considerable distortions. For this purpose, special attention was paid to the criteria of brightness, contrast ratio and viewing angle of the screen10. Settings of the monitors such as, amongst others, contrast, colours and brightness, were set together with the artist.

Despite the fact that the original aspect ratio of 4:3 can be retained by using 16:9 screens in portrait mode and the sculptural form of the installation is not changed, it is necessary to consider how to provide information to the visitor about the change in display equipment.

Additionally to the fifteen monitors, two spare monitors of the same model were bought in case one of the active ones fail. The twenty exemplars will be dedicated to the presentation of A las cinco de la tarde and won't be used for any other purpose in the museum.

3) Playback and synchronization of the video

The video of A las cinco de la tarde is played back in accordance with a predefined temporal sequence. The monitors of the video sculpture are divided into five groups (A, B, C, D, E), each group playing the video with a certain delay compared to the previous group. The monitors of each group are then placed side by side in this order:

B-A-B-C-D-E-D-C-B-A-B-C-D-E-D

The original playback and synchronization system of A las cinco de la tarde consisted of five U-matic players and a custom-made synchronizer using beep tones recorded on each tape to sync-up all the U-matic players and play the five tapes with the desired delay. The original playback equipment didn't have any sculptural value as it wasn't visible in the original version of the installation. Thus, the behaviour of the original set-up could be recreated with current technologies without modifying the look or meaning of the work. PACKED vzw and S.M.A.K. asked for three different new playback and synchronization systems and the Johan Schelfhout one from Maverick ICS in Belgium was selected for the work.

The new playback system of A Las Cinco de la Tarde is based on five solid state players (BrightSign HD1020) with programming and networking capabilities.

One player act as a 'master' controlling the remaining four 'slave' media players using the GPIO input and output of the media players.
A H.264 version of the digital video was created from the digital master and loaded into each one of the BrightSign media players using SD flash memory card.
Each BrightSign player sends the video signal to a 4-port HDMI splitter (ATEN VS184) from where the signal is then sent to the monitors belonging to the same group.
HDMI 1.3b professional grade cables are used in order to feed the fifteen monitors with the video signal.

The critical aspect was to recreate the same time interval between the different channels as in the original version of the work. No documentation about the synchronization was found in the museum. As such, the new synchronization was based on three different sources:

Using fifteen U-matic tapes from the artist's archive used in different set-ups of the installation in the 1980s, we noted the timecode where beep tones appeared. By comparing these timecodes it should be possible to calculate the time interval between each tape.
Video footage of the installation running when exhibited at The Luminous Image show at the Stedelijk Museum in Amsterdam.
Feedback from the artist on the synchronization of the new version.

Because of the bad shape of some of the U-matic tapes and because of some uncertainty as to whether the five tapes were really used in the same presentation of the work, basing the new synchronization on the beep tones seemed imprecise. Basing it on footage from the first exhibition of the work appeared much more efficient as the new synchronization could be compared to the original one in real time by Maverick ICS. The artist then validated the amount of delay between each group of channels.

Technically, the delay between each group of channels was specified and programmed using BrightSign's authoring software BrightAuthor. The five groups are synchronized via network using UDP protocol and the five 4-port HDMI splitters are used to order the video signals according to the specified group configuration diagram previously mentionned (BABCDEDCBABCDED).

The experience of Johan Schelfhout with this set-up of BrightSign players in previous projects produced by Maverick ICS is that it is very reliable in operation. This configuration ensures that, within each group (ie. group A) the signal is absolutely synchronized. While there can be a drift of one or two frames between two different groups (ie. between group A and B) this potential drift that may (but not always) occur is more than acceptable since there is a delay of several seconds between the groups.

In collaboration with the artist the synchronization will be thoroughly documented. An accurate and precise documentation of the synchronization is crucial to recreate the work in the future without the functional equipment and the artist's presence.

The new set-up only needs to be plugged to the mains in order to start and display the fifteen videos in the expected way. This makes turning on and off the installation a very easy procedure for the staff at S.M.A.K. or at any other venue where the work will be shown. The BrightSign players, the splitters and their power supplies are all hidden in one of the pedestals. Cables running from one pedestal to the other are covered and completely invisible. The audio soundtrack of the work is sent to two amplified speakers and a subwoofer placed in the central pedestal using the analogue BNC output of one BrightSign player.

4) The pedestals

The pedestals from the Initiatief '86 exhibition still retained by S.M.A.K. were not suitable for the new flat screen Hantarex monitors. New pedestals were designed by Marie-Jo Lafontaine's collaborator Martial Thomas and built by the S.M.A.K. production team. The look of the original fifteen pedestals was used as a reference in this process and as in previous manifestations of the work, the pedestals are painted in black.

The new pedestals allow the fifteen flat screen Hantarex monitors to be placed and fixed in portrait mode in order to hide the lower portion of the screen behind the wooden front panel. The opening on the front panel has a 4:3 aspect ratio to allow only the part of the screen where the video is displayed to be visible. The media players, the splitter and the speakers are placed in one of the pedestals. Specific attention was put on creating enough ventilation openings to dissipate the heat produced by the monitors and the other electronic equipment.

6.3 Current components of the work in 2015

15 monitors: Hantarex LITE 42 (+ 2 spares)
5 BrightSign HD1020 media players (+ 1 spare)
5 ATEN VS184 4-port HDMI splitters
1.3b HDMi cables

Conclusion

A las cinco de la tarde only remained in the S.M.A.K. collection in the form of disassembled pedestals, a U-matic screening copy and lacunar installation instructions. The impossibility for S.M.A.K. to fulfill loan requests for the work was the trigger for this case study. With the preservation and update of its components and of its documentation, the video installation has now taken on a sort of second life in the museum. The important part of this restoration process has been the creation of a useful documentation and description of the functioning of the work (timing, aspect of the video, size of the space, disposition, etc.) and of the critical aspects of its look and meaning on which further versions could be based. For indeed, obsolescence and wear will force the museum to carry out migration to new formats and replacement of the works' technical components in the future. To postpone this moment as long as possible, proper handling and storage conditions of the new display and playback equipment are crucial.

A large portion of the research for this case study was done by Annika Raïm during her joint internship in 2014 at S.M.A.K. and PACKED vzw, in collaboration with Veronique Despodt and Emanuel Lorrain.

Notes:

1. See: Picasso. A Contemporary Dialogue. Salzburg/Paris: Galerie Thaddaeus Ropac, 1996, 151-152; Samuelis Baumgarte Galerie,artist's Biography: Marie-Jo Lafontaine, accessed 28.09.2013.
2. a. b. c. d. Artist interview
3. Delphine Renard, Marie-Jo Lafontaine: an eternal story, in Lyon, 1984, 21-25.
4. Video interview with Marie-Jo Lafontaine, on NIMK.nl, accessed 29.11.2013; and can be viewed on YouTube.
5. Telephone conversation of Annika Räim with Marie-Jo Lafontaine, 30.10.2013
6. Specifications by Marie-Jo Lafontaine, document in S.M.A.K. archives.
7. Specifications by Martial Thomas.
8. The tape was cleaned in 2003, as indicated by a white paper (a RTI one) present on the cassette. It was the time when audiovisual artworks in S.M.A.K. collection were digitised to Digital Betacam. Likely because the compilation tape with the video of A las cinco de la tarde did not have the status of an artwork, it got cleaned, but not digitised.
9. Hantarex LCD 20,1" OLB201
10. Hantarex 42 Lite LED screen has brightness of 450 cd/m2, contrast ratio 4000:1 and viewing angle of 178 degrees.

Petit guide pour l'identification des films nitrate et des dégradation causées au syndrome du vinaigre dans les collections audiovisuelles

emanuel — Thu, 23 Oct 2014 16:18:53 +0000

Auteur : Emanuel Lorrain (PACKED vzw)

Date de publication : April 2014

In preparation for a preservation or digitisation project, priorities often have to be set to cope with the generally limited budgets available. In setting priorities for the preservation or digitisation of audio-visual collections and archives, several criteria should be considered first; content, uniqueness, formats, age, condition, etc. However, for film collections, two types of material needs to be identified in priority: nitrate films and acetate films suffering from the so called 'vinegar syndrome'. These two types of carrier are those most at risk of not being accessible anymore and which present the greatest danger to the rest of the collection. The information gathered in this text will help you to identify this material and select the items that need to be duplicated and/or digitised urgently.

Different film formats and film material compositions

Since the beginning of the film industry, formats and physical properties of film stock base have changed several times. A distinction between film types can be made according to different information. One of them is the width of the filmstrip. The most common widths used for films are summarised in the following table.

70 mm	This film format allows for a higher resolution than the more familiar 35 mm format. The film for recording is only 65mm and the added 5mm on the projection film contain soundtracks on a magnetic strip.
35 mm	35 mm became a standard from 1909, although later celluloid film with different widths (eg 28 mm), was developed for economic (ie to cut down on the celluloid) and aesthetic reasons.
28 mm	This format was introduced in 1912 and disappeared shortly after WWII. It was more for amateur use and was later taken over by 9.5 mm and 16 mm.
16 mm	This format was developed in 1923 and became a standard in 1932. It was introduced by Eastman Kodak as an inexpensive amateur alternative to the conventional 35 mm film format.
9.5 mm	Developed by Pathé in 1922, this format was originally created to sell short versions of original silent film for home use. People could see the films using transportable projectors ("Pathé Baby"). Later, a portable camera allowed people to make their own 9.5mm movies.
8 mm	This format was created in 1930 by Eastman Kodak. In 1965 the Super 8 was developed for amateur filming but was also used to release condensed versions of popular films. While maintaining the same width as the previous 8mm film format, it had a larger image size as it used smaller perforations.

A second important element that differentiates film stocks from one another is the material used to produce the transparent substrate on which the light-sensitive emulsion has been applied. There are three main types of film base:

Cellulose Nitrate (used to produce: 75mm, 70mm, 35mm);
Cellulose Acetate1, (used to produce: 35mm, 16mm, 9,5mm, 8mm, Super 8);
Polyester2 (used for 35mm, 16mm, 8mm and Super 8).

The resources listed below allows for further film stock identification beyond this text's scope:

The Eastman Kodac code date chart and Glossary of film type:
- http://afana.org/preservation.htm#Film%20stock%20basics
Kodak edge codes:
- http://web.archive.org/web/20131201151033/http://www.filmforever.org/edg...
A Guide to Identifying Color Movie Film Stocks:
- http://www.paulivester.com/films/filmstock/
Small size and amateur film formats:
- http://littlefilm.org/

Nitrate film (nitrocellulose film)

Nitrocellulose was used as the first base for film material and was produced by Eastman Kodak from 1889. It was used for cinema, photography and X-ray films. Production of nitrate films for cinema stopped in 1952. The high flammability of nitrocellulose led to its replacement by cellulose acetate base films. While it is rare, nitrate film can burn from spontaneous combustion without any other source of heat. Even in good conditions it burns quickly and unlike most materials, it doesn't need any exposure to air to keep burning as nitrocellulose produces its own oxygen while ignited. In addition, the smoke created by nitrate film combustion is extremely toxic. It can therefore be extremely difficult to stop a fire caused by nitrate film.

How to identify nitrate films?

Year of production

Checking the date of the film is a first step in identifying a nitrate films. As mentioned before they were produced from the beginning of the cinema up until 1952. This means that few films shot after 1952 used old nitrate film stocks.

Format

Nitrate film stocks were used to produce 75mm, 70mm and 35mm gauges. If your collection or archive contains 16mm, 8mm, 9,5 mm or other small and amateur formats, they are not nitrate films. Apart from 35mm, only old formats from the beginning of the cinema such as 70mm and 75mm used nitrate base film stocks.

Visual - written indications

Several written indications often present on the edge of film stocks such as a star shaped symbol can allow one to identify nitrate films. Other inscriptions on the edge also indicate that it is nitrate: 'NITRATE FILM','NITRATE', 'N', 'flam', 'flamme' and / or horizontal stripes between every fourth perforation. There is however a possibility that a written indication was copied from a nitrate film to an acetate film during duplication.

If the word "Safety" or "S" is visible on the edge of the film stock, it means that the film is not nitrate but acetate based. Acetate and polyester films are also called "Safety film" because they are more stable and don't burn as easily as nitrate film. The only reason why a nitrate film might present the 'S' or 'Safety' inscription would be because at some point an acetate film was duplicated using nitrate film stock, which is very unlikely.

Visual - traces of decomposition

Nitrate film can also be identified visually due to the cellulose nitrate's chemical decay. As described in the Home Film Preservation Guide, nitrate film tends to deteriorate in five stages:

Stage 1: Film has an amber discoloration with fading of the image. Faint noxious odor. Rust ring may form on inside of metal film cans.
Stage 2: Emulsion becomes adhesive and the film tends to stick together during unrolling. Faint noxious odor.
Stage 3: Portions of the film are soft, contain gas bubbles, and emit a noxious odor.
Stage 4: Entire film is soft and welded into a single mass, the surface may be covered with viscous froth, and a strong noxious odor is given off.
Stage 5: Film mass degenerates partially or entirely into a shock sensitive brownish acrid powder.

Float test

When none of the previous forms of identification are useful, a float test can be conducted by immersing a small sample of film in trichloroethylene solvent. If the sample floats then it means that the film has an acetate base and if it sinks then it has a nitrate base. A polyester base film sample would stay somewhere in the middle.

How to store nitrate films?

The best and safest solution is to contact the Royal Belgian Film Archive (T: +32 (0) 2 551 19 02 / secretariat@cinematek.be) and deposit your nitrate films.

Nitrate films should be isolated and stored away from other types of films, as the gas produced by the deterioration of nitrate films can damage healthy acetate or polyester films. However, the gas and heat created while in storage must be allowed to evaporate, as it will otherwise increase the risk of fire. Because of their dangerous nature, nitrate films should not be stored at all, but copied to a new stock and destroyed. However, for temporary storage before duplication and/or digitisation, the following recommendations should be taken into account:

use a well ventilated space;
use ventilated boxes or cans3;
keep the films away from any source of fire or heat;
maintain a temperature below 21°C;
maintain relative humidity between 20 and 50%.

For further information on how to store nitrate films, visit the online references listed at the end of this text.

The vinegar syndrome

While more stable and not as flammable as nitrate films, acetate films are subject to a deterioration process known as "Vinegar Syndrome" which results in acid acetic gas being released from the films. While nitrate film only concerns 35mm, 75mm and 70mm collections, vinegar syndrome can affect any type of film gauge in an archive.

How to identify vinegar syndrome?

Smell

Vinegar syndrome is named after the smell of acid acetic (present in vinegar) created by the degradation of the acetate base film. If one can smell a vinegar like odor in an archive, it is very likely that one or several films have already started to deteriorate.

Visual - traces of deterioration

Films subject to vinegar syndrome often display a series of visually identifiable symptoms:

they shrink;
they curl and curve (they won't stay flat anymore);
they lose flexibility (the winding is not as tight or not at all tight anymaore);
they show signs of cracking and buckling on the emulsion surface;
they have white powder on the edge (coming from the binder degradation);

A-D Strip test

A further way to find out if your films are subject to vinegar syndrome degradation is to use an A-D strip, a tool for detecting the presence and evaluating the amount of vinegar syndrome in your collection. These paper strips have to be placed inside a closed can, bag, box, or cabinet, where they will change color in the presence of acid gas produced by the degradation of acetate film.

To order A-D strips online:

How to store films with vinegar syndrome?

Once identified, films affected by vinegar syndrome should be put 'in quarantine' away from healthy film stocks. If not isolated films with vinegar syndrome could contaminate other films. As for nitrate films the storage space should be well ventilated and the can used should allow gas to evaporate. Cold and moderately dry storage (30-50% RH) is the best for films affected by vinegar syndrome, as warm and humid conditions will accelerate their decay. When the degradation is already visible, freezing the film will slow down the deterioration process. Films with vinegar syndrome should be copied or digitised as fast as possible.

References:

Notes:

1. This includes diacetate and triacetate base films.
2. Polyester is sometimes also called Mylar or Estar.
3. Research done by the National Film and Sound Archive of Australia on the use of ventilated cans to remove acids that accelerate film decomposition is available at this address: http://www.nfsa.gov.au/preservation/research/ventilated-film-cans/

Petit guide pour l'identification des formats de bande audio analogique

emanuel — Thu, 23 Oct 2014 14:51:10 +0000

Auteur: Emanuel Lorrain (PACKED vzw)

Date de publication: Août 2013

Terwijl de magnetische opname reeds werd uitgevonden op het einde van de jaren 1870, verscheen de magnetische tape pas in de jaren 1930 en deden betaalbare en makkelijk te gebruiken audiorecorders pas hun intrede op de markt in de late jaren 1940. Vanaf de jaren 1950 begonnen magnetische tapes vroegere technologieën zoals acetaatschijven en magnetische draad te vervangen voor zowel professionele als niet-professionele klankopnamen. Met de komst van de magnetische tape werd de klankreproductie verbeterd en montage vergemakkelijkt in vergelijking met draad of schijf. Ook hadden magnetische tapes een langere levensduur.

Alhoewel audiotapes en analoge opnametoestellen vandaag nog steeds worden gebruikt in bepaalde specifieke contexten (bijvoorbeeld voor bepaalde muziekopnamen), zijn ze in bijna alle andere domeinen vervangen door tapeloze digitale opnamen. Een groot aantal audiotapes worden echter nog steeds bewaard door archieven en musea, en sommige tapes bevatten opnamen die ondertussen meer dan zestig jaar oud zijn.

Zij stellen verschillende preserveringsuitdagingen vanwege de fysieke verslechtering van hun dragers en het in onbruik raken van de noodzakelijke afspeelapparatuur. Vandaag is digitalisering de meest voorkomende strategie om te verzekeren dat dit erfgoed ook in de toekomst toegankelijk zal blijven. Gedurende de ontwikkeling van de magnetische tapetechnologie zijn verschillende tapeformaten en opnamestandaarden geproduceerd met onder andere verschillende tapebreedtes, fysieke samenstelling, opnameprincipes en -duur. De informatie in deze tekst is afkomstig uit verschillende bronnen en beoogt een overzicht te geven van de sleutelaspecten op basis waarvan de meest voorkomende tapeformaten die zich in de collecties of archieven van collectiebeherende instellingen bevinden van elkaar kunnen worden onderscheiden.

1. Algemene kenmerken van audiotapes

1.1. Fysieke samenstelling

Magnetische tapes zijn samengesteld uit twee of drie hoofdelementen, afhankelijk of er een rugcoating wordt gebruikt of niet:

de onderlaagfilm;
de magnetische laag en haar bindmiddel;
de rugcoating (ruglcoating werd geïntroduceerd in de jaren 1960 om de greep op de tape tijdens het afspelen en het opspoelen van de tapes te verbeteren en om het doordrukproblemen te vermijden).

1.1.1. Onderlaag

De ‘onderlaag’, ‘onderlaagfilm’ of ‘rug’ is de hoofddrager waarop de magnetische laag is vastgelegd. Sommige zeer vroege opnamesystemen gebruikten een onderlaag van staal waarop een magnetische coating is aangebracht. Dergelijke tapes zijn echter zeldzaam en de meest voorkomende onderlagen voor audiotapes zijn:

papier;
acetaatfilm;
polyesterfilm.

Onderlagen in papier en acetaatfilm zijn fragiel en het is bekend dat ze soms makkelijk breken terwijl ze afgespeeld of teruggespoeld worden. Omwille van deze reden, en omdat een acetaatonderlaag chemisch onstabiel is, werden ze door een polyesteronderlaag vervangen in het midden van de jaren 1960. Alhoewel polyestertapes niet breken, kunnen ze wel uitrekken en hun vorm verliezen bij grote fysieke spanning. Op een bepaald moment werden ook onderlaagfilms in PVC geproduceerd, maar deze werden vooral gebruikt in Duitsland en blijven zeldzaam in andere landen.

1.1.2. Magnetische coating en dikte

De magnetische coating is de laag die het mogelijk maakt dat het elektrische analoge signaal wordt vastgelegd. Er zijn veel verschillende formuleringen ontwikkeld (bv. metaalpoeder, ijzeroxide, chroomdioxide en kobaltgeabsorbeerde ijzeroxide) en ze worden vaak door de fabrikant aangeduid op de behuizing van de tape, de doos of beiden.

Fabrikanten hebben getracht om tapes te produceren met een steeds dunnere onderlaag en magnetische coating om een langere opnametijd mogelijk te maken met spoelen van eenzelfde of kleinere grootte; dit was bijvoorbeeld zeer nuttig voor draagbare 1/4”-opnametoestellen die enkel spoelen met een diameter van 3 inch gebruikten. De dikte wordt meestal aangeduid in micrometer (µm) of in mil (een duizendste van een duim). De meest voorkomende dikte voor 1/4” open spoelen ('Standard play') is 50µm. Tapes die zijn gelabeld als 'Long play' hebben een langere speelduur omdat hun dikte is gereduceerd tot 35µm en 'Double play' 1/4”-tapes konden zelfs nog meer vastleggen door hun dikte van 25µm. Alhoewel zij een langere opnametijd mogelijk maakten, zijn deze tapes minder duurzaam en geven ze een lagere geluidskwaliteit omdat ze beschikken over minder magnetische partikels om het elektrische signaal vast te leggen. 'Triple play' tapes die nog dunner zijn dan ‘Double play’ tapes, leverden bijvoorbeeld al veel problemen op bij het afspelen.

1.1.3. Degradatieproces

Afhankelijk van hun samenstelling, kunnen magnetische tapes onderhevig zijn aan verschillende vormen van fysieke verslechtering. Tapes met een acetaatonderlaag kunnen bijvoorbeeld net als oud filmmateriaal lijden aan het azijnsyndroom. Andere mogelijke bedreigingen zijn onder andere zwammen, schimmel en dehydratatie. Zelfs als recentere tapes met een polyesteronderlaag niet lijden aan het azijnsyndroom, zijn ze vaak het slachtoffer van andere nadelige verslechteringsprocessen zoals het sticky shed-syndroom en/of verlies van het smeermiddel. Dergelijke tapes kunnen specifieke behandelingen vereisen zoals het ‘bakken’ of ‘opnieuw smeren’ vooraleer ze kunnen gedigitaliseerd worden.

Voor meer informatie over de fysieke samenstelling en verouderingsprocessen van magnetische tapes, zie het artikel ‘Tape Degradation’ van Richard Hess in de ARSC Journal waarin hij ook een overzicht biedt van de degradatieprocessen in relatie tot onder andere specifieke merken, modellen en productiejaren van tapes:

http://www.richardhess.com/tape/history/HESS_Tape_Degradation_ARSC_Journ...

Alhoewel verslechteringsprocessen rechtstreeks verbonden zijn met de fysieke samenstelling van tapes, kunnen ook de opslagomstandigheden een grote invloed hebben op hoe goed of slecht ze verouderen. Hieronder vindt u een lijst van handige richtlijnen voor de opslag van en omgang met tapes:

1.2. Verschijningsvorm en breedte

Het onderzoeken van de verschijningsvorm en de tapebreedte is de gemakkelijkste manier om te starten met het identificeren en groeperen van audiotapes. Audiotapes kunnen voorkomen in de vorm van open spoelen, cartridges of cassettes, en elk van deze types kan één of meerdere tapebreedtes hebben.

1.2.1. Open spoelen

Meest voorkomende tapebreedtes: 1/4 duim, 1/2 duim, 1 duim en 2 duim.
Meest voorkomende spoelgroottes: ongeveer 10 duim, 7 duim, 5 duim en 3 duim.

Open spoelen bestaan uit één enkele spoel op een naaf; ze kunnen plastieken of metalen flenzen hebben met ‘vensters’ waardoor men de tapemassa kan zien. 1/4”, 1” en 2” reel-to-reel taperecorders worden vooral gebruikt voor professionele toepassingen zoals studio-opnamen en mastering, en maken het gebruik van meerdere sporen (tot vierentwintig) met een betere kwaliteit mogelijk dan kleinere tapebreedtes zoals ¼ duim. Terwijl ¼” open spoel tapes soms ook werden gebruikt voor professionele en semi-professionele toepassingen, zijn ze vooral gekend als de meest voorkomende dragers voor amateuropnamen en draagbare opnametoestellen in de periode voor de komst van de Compact Cassette.

1.2.2. Cartridges

Tapebreedte: 1/4 duim.
Meest voorkomende cartridgegrootte: ongeveer 14 cm bij 10,2 cm.

Tapes met een breedte van 1/4 duim werden ook gebruikt in 4-track en 8-track audiocartridges, die vooral werden verkocht in de Verenigde Staten en in enkele Europese landen (zoals het Verenigd Koninkrijk). Deze cartridges werden vooral gebruikt in audiosystemen voor auto’s, tot ze werden vervangen door het kleinere Compact Cassette formaat.

1.2.3. Cassettes

Tapebreedte: 1/8 duim.
Meest voorkomende cassettegroottes: Compact Cassette (ongeveer 10 cm bij 6,4 cm), Microcassette (ongeveer 5 cm bij 3,3 cm).

Compact Cassettes en Microcassettes gebruiken tapes met een breedte van 1/8 duim. Omdat ze kleiner en ook makkelijker te gebruiken zijn dan reel-to-reel tapes (het is niet langer nodig om de tape manueel rond de koppen in het afspeeltoestel te wikkelen), verving de Compact Cassette de 1/4" open spoel tape als het populairste formaat voor niet-professioneel en huiselijk gebruik. De nog kleinere Microcassettes werden vooral gebruikt in draagbare stemrecorders en in antwoordapparaten waarvoor de geluidskwaliteit niet zo belangrijk was.

1.3. Sporen en snelheid

Twee identieke modellen van audiotapes kunnen verschillen door de snelheid die werd gebruikt bij opname en door het aantal sporen die ze bevatten. Deze twee aspecten zijn cruciaal, aangezien ze de noodzakelijke afspeelapparatuur en –instellingen bepalen. De leeskoppen van het afspeeltoestel moeten overeenkomen met de sporenstructuur van de tape om het volledige signaal te kunnen reproduceren.

1.3.1. Aantal sporen

Een ‘spoor’ is de opname van één kanaal op een deel van de breedte van de magnetische tape. Hoe breder het spoor, hoe beter de geluidskwaliteit die kan worden bereikt omdat er meer magnetisch materiaal wordt gebruikt om het analoge signaal te reproduceren. De eenvoudigste sporenstructuur bestaat uit één enkel monokanaal dat wordt opgenomen over de volledige breedte van de tape. Meestal zullen er echter meerdere sporen gebruikt worden om

stereofonische opnamen te produceren;
de hoeveelheid opnametijd van één enkele tape te verdubbelen door op te nemen op beide 'kanten' ('kant A' / 'kant B');
meersporenopnamen te produceren, die tot tweeëndertig sporen kunnen gaan voor professionele studio-opnamen en mixing.

Hoe meer sporen worden opgenomen, hoe lager de kwaliteit van elk kanaal zal zijn. Dit betekent ook dat hoe breder de tape is, hoe meer sporen er kunnen worden opgenomen zonder compromissen te moeten maken met betrekking tot de geluidskwaliteit. Omwille van deze redenen worden voor professionele opnamen bij voorkeur tapes met een breedte van 1 duim en 2 duim gebruikt.

1.3.2. Sporenstructuur

De sporenstructuur van een tape wordt bepaald door het opnametoestel dat werd gebruikt, en de schrijfkoppen ervan. Los van het feit dat een opname in mono of stereo kan gemaakt zijn, kan de sporenstructuur van een tape ‘aangrenzend’ (Compact Cassette) of ‘alternerend’ (1/4” open spoel) zijn. Een tape met vier sporen die twee stereo-opnamen bevat zal bijvoorbeeld bestaan uit één kant met spoor één en twee en een tweede kant met spoor drie en vier. Dezelfde opname met een ‘alternerende’ structuur zal bestaan uit één kant met spoor één en drie en een tweede kant met spoor twee en vier.

Het is onmogelijk om de sporenstructuur en het sporenaantal met het blote oog waar te nemen. Ze kunnen zichtbaar worden gemaakt met behulp van een speciale magnetische kijker of door het aanbrengen van een speciaal poeder op de tape. Het gebruik van dergelijke producten is echter riskant en niet aanbevolen, aangezien ze de tape permanent kunnen beschadigen. Een andere manier om de spoorconfiguratie uit te zoeken wanneer er geen informatie beschikbaar is op de doos of etiketten van de tape, is te achterhalen welk toestel werd gebruikt bij opname van de tape.

Verscheidene sporenconfiguraties zijn gebruikt voor verschillende toepassingen. Een overzicht met schema’s en tekeningen is te vinden op de volgende website:

http://www.videointerchange.com/audio_history.htm#Stereo%204%20Track%20Cartridge%20%281962%29

1.3.3. Tapesnelheid

De snelheid waarmee een tape is opgenomen en kan worden afgespeeld, is een ander criterium op basis waarvan analoge audiotapes kunnen worden gegroepeerd. Deze snelheid wordt meestal uitgedrukt in duim of centimeter per seconde. Hoe langzamer de tape is opgenomen, hoe lager de kwaliteit van de opname zal zijn; meer informatie wordt immers vastgelegd met een kleinere hoeveelheid magnetisch materiaal. Hoe sneller een tape daarentegen wordt opgenomen, hoe beter de kwaliteit zal zijn, maar ook hoe korter de duur.

Trage snelheden zoals 4,75 centimeter per seconde werden gebruikt voor amateuropnamen op 1/4“ open spoel tapes, maar audioliefhebbers die een hoge kwaliteit wilden, gebruikten een snelheid van 7 1/2 duim per seconde. Opnamen tegen een hoge snelheid zoals 30 duim per seconden of 15 duim per seconde werden enkel gebruikt voor professionele opnamen waarbij een zeer hoge kwaliteit was vereist. Compact Cassettes hebben een standaard opnamesnelheid van 1 7⁄8 duim per seconde, die ook werd gebruikt door standaard microcassettes. Een overzicht van de meest voorkomende opnamesnelheden en hun toepassingsdomeinen wordt gegeven in deze tabel:

Snelheid in duim per seconde	Aanverwante formaten en gebruikstoepassingen
30 duim per seconde	De hoge standaard voor studio-opnamen.
15 duim per seconde	De meest voorkomende standaard voor studio-opnamen.
7 1/2 duim per seconde	De laagste standaard voor professionele opnamen en de hoogste voor opnametoestellen voor huiselijk gebruik.
3 3/4 duim per seconde	De meest voorkomende opnamesnelheid voor niet-professionele 1/4" taperecorders. De opnamesnelheid voor 8-track cartridges.
1 7/8 duim per seconde	De laagste opnamesnelheid voor open spoel opnamen, en de standaardsnelheid voor Compact Cassettes.
15/16 duim per seconde	De standaardsnelheid voor Microcassettes.
15/32 duim per seconde	De laagste standaardsnelheid voor opnamen op Microcassettes.

Fabrikanten maakten het vaak mogelijk om de opnamesnelheid te specifiëren door aanvinkhokjes te plaatsen op dozen en etiketten van tapes waardoor de snelheid die gebruikt werd om een tape op te nemen makkelijk kon worden aangeduid.

2. 1/4” open spoel tapes

Het populairste consumentenformaat in de jaren 1960 en 1970 was de open spoel audiotape. Samen met Compact Cassettes is dit het meest voorkomende audiotapeformaat dat wordt bewaard door archieven, musea en andere collectiebeherende instellingen.

2.1. Spoelgrootte en tapelengte

De hoeveelheid audio die kan worden opgenomen op een 1/4” tape is afhankelijk van vier aspecten:

de spoelgrootte;
de opnamesnelheid;
de sporenconfiguratie;
de tapedikte.

De spoelgrootte wordt in voet en/of meters aangegeven op de doos en/of op de behuizing van de tape. De meest voorkomende spoelgroottes voor 1/4”-tapes zijn:

3 duim: 300 voet;
5 duim: 600 voet en 900 voet;
7 duiml: 1200 voet, 1800 voet en 2400' voet;
10 duiml: 2400 voet en 3600 voet.

Meestal staat er een tabel op de doos van de tape gedrukt die aangeeft hoeveel audio kan worden opgenomen afhankelijk van de opnamesnelheid en de sporenconfiguratie (zijnde mono of stereo).

2.2. Sporenconfiguratie en snelheid

Vier verschillende sporenconfiguraties worden gebruikt voor 1/4” open spoel tapes:

Full track (volledig spoor): Eén monokanaal wordt opgenomen over bijna de volledige breedte van de tape. Typische worden full track tapes opgenomen aan een snelheid van 15 duim per seconde (voor maximale kwaliteit).
Half track (half spoor): Twee kanalen, die elk ongeveer de helft van de tapebreedte in beslag nemen. Deze tapes kunnen samengesteld zijn uit één monokanaal op ‘kant A’ en een ander op ‘kant B’ maar bestaan meestal uit twee stereokanalen. Deze sporenconfiguratie werd vooral gebruikt in de jaren 1950 aan een snelheid van 15 duim per seconde of 7 1/2 duim per seconde.
Quarter track stereo (kwart spoor stereo): Deze sporenconfiguratie bestaat uit vier sporen, met twee stereo-opnamen op elke 'kant' van de tape. Er zijn twee stereosporen in één richting en twee stereokanalen in de andere die kunnen worden afgespeeld door het omkeren van de tape ('kant A' en 'kant B'). Ze komt het meest voor bij 1/4” open spoel tapes en amateurgebruik. De gebruikte opnamesnelheid kan 1 7⁄8 duim per seconde, 3 3/4 duim per seconde, 7 1/2 duim per seconde of 15 duim per seconde, afhankelijk van de kwaliteitsvereisten voor de klank.
Quarter track four channels (kwart spoor vier kanalen): Deze sporenconfiguratie bestaat uit vier onafhankelijke kanalen die op hetzelfde moment worden opgenomen. Ze werd gebruikt voor live-opnamen, semi-professioneel en gevorderd niet-professioneel gebruik. Ze werd soms gebruikt voor professionele opnamen wanneer 2” of 1”-opnametoestellen niet beschikbaar waren. De opnamesnelheid was typisch 15 duim per seconde en spoelgrootte 10 duim.

3. Compact Cassette

De Compact Cassette, soms ook de Musicassette genoemd, werd in 1962 uitgevonden door Philips. Ze werd in Europa geïntroduceerd in 1963 en een jaar later in de Verenigde Staten. Ze verving langzaam andere formaten, zoals het 1/4" open spoel formaat en de 8-track cartridge. Er zijn verschillende types Compact Cassettes geproduceerd doorheen de jaren; ze verschillen meestal door hun lengte en de chemische samenstelling van de tape. Zoals reeds eerder vermeld, gebruiken Compact Cassettes een magnetische tape met een breedte van 1/8 duim, hebben ze een standaard opnamesnelheid van 1 7⁄8 duim per seconde en hebben ze op iedere 'kant' van de tape één paar stereosporen of twee monosporen.

3.1. Tapelengte

De lengte van de Compact Cassettes varieerde. De meest voorkomende tapelengtes waren: C46 (drieëntwintig minuten per kant);

C60 (dertig minuten per kant);
C90 (vijfenveerrtig minuten per kant);
C120 (zestig minuten per kant);
Andere niet-standaard lengtes zoals bv. C10, C15, C74, C105 en C180.

3.2. Types Compact Cassettes

Compact Cassettes gebruiken een polyesteronderlaag met een formulering van de bindmiddel en het magnetische materiaal die verschillende keren is gewijzigd. In 1979 nam International Electrotechnical Commission (IEC) een geheel van standaarden aan voor formuleringen die door verschillende fabrikanten als bijvoorbeeld BASF, SONY en TDK werden ontwikkeld:

IEC Type I: deze tapes waren gekend als 'normaal';
IEC Type II: deze tapes waren gekend als 'chroom';
IEC Type III: deze tapes waren gekend als 'ferrichroom';
IEC Type IV: deze tapes waren gekend als 'metaal'.

Het IEC-type van een tape staat vaak vermeld op de cassette zelf of op haar doosje. In 1979 werden inkepingen aan de bovenzijde van de cassette geïntroduceerd die het de audiotoestellen mogelijk maakten om het tapetype automatisch te herkennen en de instellingen te identificeren die nodig zijn wanneer de Compact Cassette wordt geladen. Bij oudere afspeeltoestellen moest dit manueel gebeuren door het veranderen van de positie van een knop naar bijvoorbeeld Type I of Type II. Wanneer men Compact Cassettes digitaliseert, moet men verzekeren dat het afspeeltoestel dat wordt gebuikt, geschikt is voor het specifieke cassettetype opdat de volledige kwaliteit van de opgenomen audio kan worden weergegeven en de tape of het afspeeltoestel niet worden beschadigd.

IEC Type I is het meest voorkomende type Compact Cassette; zij hebben enkel twee inkepingen met lipjes die men kan verwijderen om per ongeluk opnemen of wissen van de tape te vermijden. Type I cassettes gebruiken een magnetische laag die bestaat uit ijzeroxide (Fe2O3). Type I cassettes werden geproduceerd door alle producenten van Compact Cassettes en kunnen worden afgespeeld door alle cassettedecks.
IEC Type II is de op één na populairste Compact Cassette formulering die wereldwijd werd geproduceerd en verkocht. Dit type Compact Cassette wordt het chroomtype genoemd omdat het chroomdioxide (CrO2) en variaties ervan gebruikt voor de formulering van zijn magnetische laag. Het is mogelijk dat vroege afspeeltoestellen Type II tapes niet kunnen afspelen, maar alle moderne afspeeltoestellen zullen dit wel kunnen. Type II heeft een aanvullend paar inkepingen naast de lipjes die bescherming moeten bieden tegen het per ongeluk overschrijven.
IEC Type III werd ontwikkeld om de zwakte van de formuleringen van Type I en Type II te verbeteren door het gebruik van een combinatie van ijzeroxide en chroomoxide voor zijn magnetische laag (FeCr). Type III werd nooit opgenomen door de markt, waardoor dit type tapes vrij ongebruikelijk blijft.
IEC Type IV cassettes gebruiken metaalpartikels voor de magnetische laag. Ze hebben een derde stel inkepingen in het middelen van de cassette voor identificatie. Het woord ‘metaal’ is meestal ook aanwezig op de cassette of het doosje.

4. Microcassette

De Microcassette werd in 1969 geïntroduceerd door Olympus in 1969 voor gebruik in hun dictafoons. Zoals reeds eerder vermeld, was het een formaat dat was bedoeld voor opnamen die geen hoge geluidskwaliteit behoefden; het werd vooral gebruikt in stemrecorders en antwoordapparaten.

4.1 Tapelengte

De oorspronkelijke duur van Microcassettes was het MC60 model dat 60 minuten bood aan 15⁄16 inch per seconde (30 minuten op elke 'kant'). Andere gebruikelijke lengten waren:

10 minuten (MC10);
15 minuten (MC15);
30 minuten (MC30);
90 minuten (MC90).

4.2 Sporenconfiguratie en snelheid

Terwijl de typische opnamesnelheid 15⁄16 inch per seconde was, waren ook opnamen aan 15⁄32 duim per seconde mogelijk. Dit verdubbelde de mogelijke opnameduur maar verminderde ook de reeds povere geluidskwaliteit van het formaat. De meeste recorders produceerden mono-opnamen, maar enkele van hen boden ook de mogelijkheid voor stereo-opnamen.

5. Ander gebruik

5.1 Video

Er is een klein risico dat open spoel audiotapes kunnen worden verward met vroege open spoel videoformaten voor professioneel en niet-professioneel gebruik, zoals

1/4 duim (bijvoorbeeld Akai VT en Philips LDL);
1/2 duim (bijvoorbeeld CV en EIAJ);
1 duim (bijvoorbeeld IVC, Bosh-Fernseh en EL-3402);
2 duim Quadruplex (enkel omroepstandaard).

Uitzonderlijk kan een Compact Cassette ook een video-opname bevatten die werd gemaakt met het Fisher Price PXL-2000 systeem, een camcorder met een zeer lage resolutie die werd ontwikkeld voor kinderen. De PXL-2000 werd echter vrijwel enkel verkocht in de Verenigde Staten en Japan, en was bovendien nooit een commercieel succes. Dergelijke tapes zullen slechts zelden in een archief worden aangetroffen.

5.2 Data-opslag

Magnetische tapes die gelijkaardig zijn aan open spoel audio- en videotapes, werden gebruikt door antieke mainframecomputers zoals de beroemde UNIVAC. Tot de jaren 1980 was 1/2" de meest voorkomende tapebreedte voor data-opslag door computers van merken als IBM of Wang.

In de jaren 1970 en 1980, werden Compact Cassettes ook gebruikt voor de opslag door vroege PC’s. Veel software en videospelen voor onder andere de Amstrad CPC serie, de ZX Spectrum of de Commodore 64 werden verkocht op Compact Cassettes.

Digitale audiotapeformaten zoals de Digital Compact Cassette (DCC), de Digital Audio Tape (DAT) en later tapes voor digitale data-opslag zoals DLT of LTO hebben een andere grootte, en gebruiken specifieke cartridges en cassettes die niet verward kunnen worden met de hogervermelde analoge opnamen.

6. Identificatie van tapes

Fabrikanten maakten het mogelijk om op een gemakkelijke manier belangrijke informatie te vermelden op dozen en etiketten van tapes door aan te vinken welke opnamesnelheid of sporenconfiguratie werd gebruikt. Lengte, samenstelling en dikte van de tape worden door de fabrikanten ook vaak aangegeven op de (behuizing van de) tapes zelf. Wanneer er geen informatie is aangevinkt of gespecifieerd door de persoon die de opname heeft gemaakt, dient te worden uitgezocht wat de herkomst (en de overeenkomstige kwaliteitsvereisten) is en op welk toestel de tape werd opgenomen.

Zonder de nodige afspeelapparatuur is het zeer moeilijk om exact te bepalen welk type van opname aanwezig is op de tape. Afgezien van de grootte, blijft de beste manier om de aard van een audio-opname te identificeren

te kijken naar het model en de benaming die werd gegeven door de fabrikant;
onderling alle beschikbare schriftelijke aantekeningen op de etiketten en dozen (bijvoorbeeld of er een kant ‘A’ en kant ‘B’ is) te vergelijken.

7. Informatiebronnen

Richard Hess' website is één van de meest uitgebreide informatiebronnen op het web over bijna alle audioformaten en hun specificaties: http://richardhess.com

De website van de Association for Recorded Sound Collection: http://amianet.org/

Een pagina op deze Duitse website die uitlegt hoe trackconfiguratie werkt: http://www.reeltoreel.de/worldwide/Tips09.htm

Een voorstelling van de principes van audio- en videodragers door Dietrich Schüller op de tape-online.net website: http://www.tape-online.net/docs/audio_and_video_carriers.pdf

Een tijdslijn die de ontwikkeling van de Compact Cassette uitlegt: http://vintagecassettes.com/_history/history.htm

Specificaties van audiotapeformaten op Wikipedia: http://en.wikipedia.org/wiki/Audio_tape_specifications

Obsolete Equipment : un projet de recherche sur la préservation des équipements dans les œuvres d'art audiovisuel

emanuel — Thu, 23 Oct 2014 14:28:42 +0000

Auteur: Emanuel Lorrain (PACKED vzw)

Publié dans 'Digital Art Conservation. Conservation de l'Art Numérique : Théorie et Pratique' (Ambra, November 2013)

De relatie tussen de artistieke intenties en de gebruikte uitrusting is een essentieel onderdeel van de conservatie van mediakunst. De steeds kortere levensduur van technologie is hierbij een grote uitdaging. Onder andere om de conservatieproblemen verbonden aan het in onbruik raken van elektronische apparaten in installaties beter te behandelen, heeft PACKED vzw samen met het Nederlands Instituut voor Mediakunst (NIMk) het onderzoeksproject Obsolete apparatuur: Het behoud van afspeel- en weergaveapparatuur voor audiovisuele kunst (01/07/2009 – 30/06/2011)1 opgezet. Het project steunt op achttien gevalstudies komende uit de collecties van vijf Belgische en Nederlandse instituten.2 De ethische en technische problemen die zich bij de conservatie stellen, werden hierin grondig onderzocht. Onder de gevalstudies waren er twaalf over video-installaties en zes over computerinstallaties. Tijdens het onderzoeksproces werden specialisten van ZKM (Karlsruhe), Tate (Londen), iMAL (Brussel) en van de Hochschüle der Kunste Bern uitgenodigd om hun kennis te delen en het project met feedback te ondersteunen.

De volgende tekst herneemt elementen uit een presentatie op het colloquim Digital Art Conservation: Practical Approaches op 24 november 2012 aan de École supérieure des arts décoratifs in Straatsburg. Hij gaat eerst in op de context en de doelen van het project, waarbij wordt stilgestaan bij de manier waarop het digitaliseringsproces waarin de collecties betrokken zijn een verschuiving veroorzaakt in het conserveren van analoge werken naar werken die born digital zijn. De tekst concentreert zich vervolgens op de verschillende aspecten van het bewaren van computerapparatuur. Enkele onderzoeksassen en resultaten van het project worden toegelicht, net als de gevalstudie over I/Eye van Bill Spinhoven Van Oosten.

1. Het doel van dit project is het verbeteren en verzekeren van de digitalisering en bewaring op lange termijn wan werken die bedreigd worden door obsolete lees-en toonapparatuur. Meer info over het project: http://www.obsolete-equipment.org
2. Het gaat om het Nederlands Instituut voor Mediakunst – Amsterdam (NIMk), het Instituut Collectie Nederland – Amersfoort (ICN), het Kröller-Müller Museum - Otterlo (KMM), het Stedelijk Museum – Amsterdam, het Museum van Hedendaagse Kunst – Anterpen (M HKA) en het Stedelijke Museum voor Actuele Kunst - Gent (S.M.A.K.)

Een project in twee fasen

De analoge video-apparatuur en computerapparatuur bezitten een groot aantal gemeenschappelijke elementen (bijvoorbeeld voeding, plastiek behuizingen, chemische condensatoren, enz.) en stellen conservatoren voor gelijkaardige problemen door hun intensief gebruik, de natuurlijke veroudering van de onderdelen of externe risico’s die onstaan bij bewaring en tentoonstelling. Het project Obsolete Apparatuur werd in twee opeenvolgende fasen uitgevoerd. De eerste concentreerde zich op video-installaties en de tweede op installaties met informatica-onderdelen delen. De onderzoeken van de eerste fase lieten een natuurlijke overgang toe naar de meer specifieke problemen die zich stellen bij de conservatie van zogenaamde ‘digitale kunstwerken’. Naarmate het snel in onbruik raken van technologische onderdelen noopt tot het vinden van oplossingen om de werken te kunnen blijven tonen, vervaagt immers de technische grens tussen ‘videowerken’ en ‘digitale werken’ steeds meer. Of het nu gaat om het digitaliseren van het analoge signaal of - waar mogelijk- om de vervanging van de originele apparatuur en dragers door hedendaagse substituten, de strategieën voor de preservering van (analoge) videokunst verlopen vandaag meestal via een gedeeltelijk of volledig migratieproces naar digitale technologie.

Insert Coin - Highway Car, een werk van de Belgische kunstenaar Hans Op de Beek bestudeerd tijdens de eerste fase van het project, levert de ideale illustratie van de conserveringsstrategie waarbij het analoge systeem omgezet wordt naar een digitaal systeem. Deze interactieve videosculptuur uit 1999 werd door het M HKA in 2000 verworven en bestaat uit een groen meubel met een 15-inch beeldbuismonitor dat eruitziet als een arcadespeelkasten uit de jaren ‘70 en ‘80. Zoals bij deze laatsten, nodigt een video met de titel van het werk (Insert Coin) de toeschouwer uit om een muntstuk in de gleuf van het meubel te steken. Als de toeschouwer een muntstuk inwerpt, verschijnt een tweede video die een droevig ogend kind op een kermisauto3 toont. De oorspronkelijke versie functioneerde met behulp van twee VHS-videospelers die verborgen zaten in het meubel en die simultaan en constant de twee verschillende cassettes afspeelden. Daarbij kwam een op maat gemaakt elektronisch circuit dat toeliet om van één speler naar de andere over te schakelen als er een munt werd ingeworpen. In 2009 verving het museum het originele systeem door een Flash-kaartlezer met twee videobestanden die met behulp van een klein programaatje en een fotogevoelige sensor de functies imiteert. De door het M HKA gekozen migratiestrategie heeft het mogelijk gemaakt om de logistiek die noodzakelijk is om het werk te tonen drastisch vereenvoudigd; het is bijvoorbeeld niet meer nodig de VHS kopieën te vervangen wanneer ze versleten zijn). Tegelijkertijd kon het museum zich ook ontdoen van een verouderd en moeilijk te onderhouden systeem. Maar net daardoor moet men nu rekening houden met nieuwe aspecten die eigen zijn aan het bewaren van digitale media: codecs, bestandsformaten, licenties, opslag, corrupte gegevens, enz.

Waarom apparatuur bewaren?

Migratie biedt zoals in het geval van Insert Coin - Highway Car een bevredigende oplossing en het vergemakkelijkt het tonen van de werken. Waarom moet men zich dan nog bezig houden met het bewaren van apparatuur? Een artistieke collectie heeft per slot van rekening geen mandaat om een technologiemuseum te zijn.

Het werk van Hans Op de Beeck biedt een eerste gedeeltelijk antwoord op deze vraag. Terwijl de videospelers van Insert Coin - Highway Car konden vervangen door hedendaags materiaal, is er voor de oude beeldbuismonitor geen migratie naar een modernere technologie mogelijk. Tot op vandaag heeft de industrie de conservatoren geen bevredigend alternatief geboden voor het verdwijnen van het 4:3 formaat noch voor de specifieke eigenschappen van het beeld dat een kathodebuis produceert. Een beeldbuisscherm vervangen door een LCD-scherm is geen valabele optie om het uitzicht van het werk van Hans Op de Beeck te behouden. Toen de originele monitor teveel gebruiksslijtage vertoonde, was de enige oplossing voor het M HKA het vinden van een nieuwe monitor met een even grote kathodebeeldbuis. Bij audiovisuele installaties is de weergavetechnologie, het scherm, meestal het moeilijkst te vervangen element wanneer zij defect of in onbruik raakt. In tegenstelling tot de afspeelapparatuur (voor digitale kunst is dat de computer) is het scherm, behalve in uitzonderlijke gevallen, altijd zichtbaar en als dusdanig een belangrijk deel van het werk. De gevalstudies en interviews met kunstenaars afgenomen tijdens het project tonen dat vaak (maar niet altijd) het vervangen van afspeelapparatuur een minder grote invloed heeft op het werk dan het vervangen van een scherm.4

Naast de pure functionaliteit, speelt de apparatuur ook een belangrijke rol in de historische verankering van het werk. Ze vertelt ons iets over de techno-culturele context waarbinnen het werk ontstaan is en geproduceerd werd. Deze context is soms een essentieel element in het begrijpen van de betekenis van het werk en zelfs van de artistieke kwaliteit. Voor installaties die elementen met een bijzonder design omvatten, of die bestaan uit een hack of een aanpassing die een specifieke eigenschap van een apparaat blootlegt,5 gaat een vervanging altijd gepaard met een zeker verlies. Het blijft dus noodzakelijk om een aantal als kritisch apparaten en vervangstukken te verzamelen en in stand te houden die essentieel zijn om de integriteit van de werken te vrijwaren. Voor elk werk moet de functionaliteit, het voorkomen en de historiciteit onderzocht worden. Ondanks alle mogelijke inspanningen, zal er altijd een moment komen waarop een apparaat volledig versleten is en het vervangen door een identiek model onmogelijk zal zijn. Desondanks moeten conservatoren niet te vlug het bewaren opgeven ten voordele van andere conservatiestrategieën zoals migratie of emulatie. De originele versie van een werk zal altijd de referentie zijn die het mogelijk maakt om te beoordelen of migratie of emulatie geslaagd is of niet. Voor het uitvoeren van een dergelijke vergelijking is het bezit van het origineel en functionerend materiaal vaak onmisbaar.6

"Ik denk dat je een inschatting moet maken van de waarde van die technologie voor het kunstwerk. En eens dat je die inschatting hebt gemaakt, dan zeg je eigenlijk dat als je de band van de technologie voor het werk niet kan behouden, je iets belangrijks zal verliezen. Vervolgens moet je beslissen hoe hard je zal werken om dit verlies te voorkomen. Het is hetzelfde als mensen die echt heel hard werden voor hun schilderijencollecties om te verhinderen dat stukjes verf verloren gaan of om het verbleken van een aquarelschilderij te beperken. Het is belangrijk om te weten waarin je energie te stoppen, wat de belangrijke dingen zijn die je moet proberen te behouden. Dit leer je uit ervaring, maar je moet niet te snel opgeven." 7 Pip Laurenson

De situatie van de collecties

Een eerste vaststelling van het project is dat het verzamelen en bewaren van apparaten te lang verwaarloosd werd door de instellingen die mediakunst bezitten. In het ideale geval dat de apparaten verworven werden op het moment dat het werk de collectie binnenkwam, werden de originele onderdelen vaak slecht bewaard, verloren of zelfs gebruikt voor andere doeleinden dan het tonen van het werk. Voor verzamelingen die ervaring hebben met het bewaren van traditionele artefacten (bv. schilderijen en beeldhouwwerken) en daarvoor reeds sinds lang goede bewaringsstrategieën hanteren, is het verzamelen en bewaren van apparaten nog een nieuwe taak die soms ver verwijderd lijkt van de traditionele rol van een kunstconservator. Toch vraagt het behoorlijk bewaren van apparatuur niet meer inspanningen dan bij klassiekere objecten. De meeste bedreigingen voor elektronische apparaten zijn dezelfde als voor andere types objecten die bewaard worden in een museum: de ouderdom (het verlies van eigenschappen van de onderdelen), opslagomstandigheden (vochtigheid, temperatuur, stof, enz.), andere omgevingsfactoren zoals zonlicht (vergelen en verkleuring van oppervlaktes), zuurstof (ontbinding van rubbers), of fenomenen zoals roest of oxidatie van metalen.

De reden voor de geringe aandacht voor de conservering van apparaten is te vinden in de vertraging waarmee men de apparatuur als integraal onderdeel van het kunstwerk beschouwde. Het gebrek aan begrip van de complexiteit van de verbanden en afhankelijkheden tussen een digitaal werk en de verschillende elementen die de technologische context vormen heeft bijgedragen tot de late bewustwording van problemen die verbonden zijn aan de technologische obsoletie bij werken. Nog meer dan voor videokunst, is de werking en integriteit van digitale kunst verbonden met een groot aantal specifieke kenmerken van de apparatuur waarvoor ze geproduceerd werd. De digitale kunst had lang te lijden onder vooringenomenheden als zou het om een immateriële en virtuele creatievorm gaan die enkel uit nullen en enen bestaat en waarbij de apparatuur louter een verwisselbare factor is. Het preserveren van een werk met informaticadelen is echter niet enkel het bewaren van gegevens maar ook van de software en de hardware die de ervaring opnieuw mogelijk maken. Software bestaat inderdaad uit lijnen code, maar nagenoeg altijd is ze geschreven in functie van een aantal technische voorwaarden en precieze materiële criteria. Als die niet meer beschikbaar zijn, zal het werk zich waarschijnlijk anders gedragen of zullen de gegevens helemaal onbruikbaar worden.

De opslag van apparatuur

Eén van de doelen van het project was een lijst opstellen met eenvoudige aanbevelingen voor artistieke collecties voor het bewaren van elektronische apparatuur.8 Gebaseerd op een aantal interviews (met conservatoren, verzamelaars, ingenieurs en elektromechanici) en de documentatie van fabrikanten, konden een aantal goede en slechte praktijken geïdentificeerd worden. Deze aanbevelingen zijn vanzelfsprekend altijd het gevolg van een compromis tussen het ideale en het binnen een bepaalde context haalbare. In de meeste gevallen berusten ze op gezond verstand. De vier volgende voorbeelden zijn daarvan goede voorbeelden.

In het algemeen verhogen warmte en bruuske temperatuurwisselingen het risico op falen van apparatuur. Warmtepieken veroorzaken een belangrijke stress voor alle onderdelen van elektronische apparaten. Ze dragen onder andere bij aan de aantasting van de soldeerpunten, de verkorting van de levensduur en de versnelling van chemische uitwisselingen binnen in de apparaten. Een stabiele opslagtemperatuur rond de 18-20°C is een goed compromis.
Een te hoge vochtigheid bevordert de hydrolyse van materialen zoals plastic, het verschijnen van roest op metalen en de condensatie binnen in apparaten en hun onderdelen. Een te droge omgeving doet statische elektriciteit ontstaan die kan leiden tot het uitwissen van de inhoud van de Eprom op het moederbord. Een relatieve vochtigheid van 45% in de opslagruimte is een goed compromis.
Stof en andere partikels in de lucht kunnen vocht aantrekken en de thermische uitwisseling met de omgeving verhinderen door de door de fabrikant voorziene verluchting en ventilatie te verstoppen. Als stof binnen in het apparaat dringt, bedekt het de componenten waardoor ze sneller en meer opwarmen. Apparaten afgedekt op rekken plaatsen of in dozen bewaren, zal ze beschermen tegen stof.
Sommige gevaren komen uit het binnenste van de apparaten zelf. Het verwijderen van batterijen en accumulatoren is een onmisbare preventiemaatregel om te vermijden dat ze andere delen beschadigen door lekkage (bijvoorbeeld op circuits van printplaten). Restauratie achteraf zou anders hierdoor moeilijk of onmogelijk worden. Een dergelijk maatregel moet echter voorzichtig gebeuren omdat sommige batterijen op moederborden bijvoorbeeld de computer toelaten om de parameterinformatie van de BIOS9 te bewaren. Die moet in dit geval vooraf opgeslagen worden.

Dergelijke eenvoudig uit te voeren maatregelen zijn het vertrekpunt voor een efficiëntere bewaring van elektronische apparatuur dan tot nog toe het geval was in de collecties. Naast de opslag zijn er natuurlijk nog veel andere maatregelen die steunen op gezond verstand en die moeten worden gerespecteerd wanneer men de apparatuur gebruikt, bijvoorbeeld het gebruik van het gepaste voltage10 of van goede kabels. Maar zelfs zonder onder spanning gezet te worden en onder perfecte bewaaromstandigheden worden bepaalde onderdelen instabiel en verouderen ze. Daardoor kunnen ze de oorzaak worden pannes veroorzaken. Hoe dan ook, goede bewaaromstandigheden en regelmatig onderhoud helpen om pannes en een vroegtijdig einde van een apparaat te voorkomen.

Procedures van het onder spanning zetten

Tijdens tentoonstellingsperiodes en als de apparatuur gebruikt wordt, is het verslijten het grootst en verkleint de verwachte levensduur die door de fabrikant is vooropgesteld drastisch. Alhoewel het niet-gebruiken de levensduur verlengt van onderdelen (bijvoorbeeld de beeldbuis van monitors), kunnen bepaalde problemen ontstaan als gevolg van langdurige opslag en niet-gebruik. Er zijn weinig gegevens beschikbaar over pannes veroorzaakt door langdurig niet-gebruik maar informatie die gedurende het project werd verzameld geeft aan dat het zeer zinvol kan zijn om de apparaten regelmatig onder spanning te zetten. Dat laat toe om van gevoelige onderdelen zoals condensatoren hun eigenschappen langer te behouden en pannes te vermijden. De mechanische onderdelen van harde schijven of de aandrijfriemen van bepaalde diskettelezers hebben hier ook baat bij omdat het helpt bij het behoud van hun vorm en beweegbaarheid.

Het hoofdargument tegen een dergelijke handelswijze is echter de bijkomende manipulatie van de apparaten die het risico op ongelukken vergroot. Het regelmatig in werking stellen blijft niettemin een goed middel om te achterhalen of een toestel onderhoud nodig heeft of simpelweg vervangen moet worden door een identiek model voor dat het te laat is. Regelmatige controles laten ook toe ergere of blijvende schade te voorkomen doordat een defect onderdeel wordt opgemerkt in een vroeg stadium. Er bestaat geen enkele wetenschappelijke basis voor een dergelijke procedure, noch exacte cijfers over de aanbevolen frequentie en de duur van het aanzetten. De aanbevelingen verzameld in interviews met ingenieurs en technici variëren van één keer per maand tot één keer per jaar voor de frequentie en van een half uur tot een halve dag voor de duur van de inwerkingstelling. Een dergelijke becijfering blijft altijd een compromis tussen het maximale aantal gebruiksuren van een apparaat en het risico dat er pannes ontstaan te wijten aan lange periodes van niet-gebruik. Als een instelling beslist een dergelijke routineprocedure in te voeren voor haar apparatuur, bepalen de beschikbare tijd en personeel waarschijnlijk het succes ervan.

Herstel en kennis van de toestellen

De technologische obsoletie maakt dat men zich tot de tweedehandsmarkt moet richten wanneer de vervanging van een origineel toestel noodzakelijk is. Websites als eBay vergemakkelijken de zoektocht maar de toestand van de verworven apparaten varieert sterk. Vaak moeten ze gecontroleerd en onderhouden worden door een technicus voor ze een intensief gebruik kunnen doorstaan zoals tijdens een tentoonstelling. De politiek van de fabrikanten die eerder de voorkeur geven aan de aankoop van een nieuw model in plaats van het te repareren, heeft als nefast gevolg dat steeds meer reparatiediensten verdwijnen, en dus ook de technische kennis over de apparatuur. Het wordt dan moeilijk voor een collectie die intern niet over deze kennis beschikt, om mensen te vinden die nog de nodige competenties hebben om het onderhoud en de herstelling van verouderde elektronische apparaten te doen.11 Bovendien kan een geroutineerde technicus een toestel pas herstellen als hij toegang heeft tot de nodige informatiebronnen12 en wisselstukken. Het bewaren van zo veel mogelijk apparaten, ook al zijn ze beschadigd, is in bepaalde gevallen nuttig omdat er met die onderdelen herstellingen kunnen uitgevoerd worden. Hedendaagse apparaten hebben circuits die altijd complexer en kleiner zijn, zodat een herstelling op niveau van de onderdelen niet langer mogelijk is. Het herstellen van een modern elektronisch apparaat bestaat vaak uit het vervangen van een hele module (bijvoorbeeld een moederkaart of voedingsblok).

In het kader van dit project was het niet mogelijk een analyse te maken van de pannes bij elke categorie van video- en computerapparatuur. De diversiteit van de nodige technische kennis, de soorten apparaten in een collectie en het groot aantal variabelen waarmee men rekening moet houden (zoals bijvoorbeeld ouderdom, model en gebruiksduur) laten dit niet toe. Het opstellen van een lijst om pannes te voorkomen en onderdelen aan te duiden die prioritair bewaard moeten worden, is enkel mogelijk als men elk werk afzonderlijk bekijkt. Ook al is de informatie niet gecentraliseerd, dergelijke kennis over computerapparatuur bestaat; computerverzamelaars, retro-gaming verenigingen en groepen van gepassioneerden rond een bepaald toestel hebben een brede kennis opgebouwd over de zwaktes van apparaten.13 Een groot deel van deze informatiebronnen bestaat enkel op het internet, verspreid over diverse fora en websites, waardoor de toegankelijkheid op lange termijn onzeker is. Door het ontbreken van initiatieven om deze kostbare kennis duurzaam te maken, komt die taak toe aan diegenen die de werken verzamelen en bewaren.

Het voorbeeld I/Eye van Bill Spinhoven Van Oosten14

Om te illustreren hoe de resultaten van het project gevoed werden door een reeks gevalstudies, is dit deel gewijd aan het werk omtrent de installatie I/Eye (1993/2011) dat verricht werd door Hanna Barbara Hölling (NIMk) in samenwerking met de kunstenaar.

Dit werk van de Nederlander Bill Spinhoven Van Oosten bestaat uit een (voor het publiek onzichtbare) computer, een sokkel met een videomonitor met daarop een camera. Die registreert de beweging van de mensen voor het werk en het schermvullend (zwart-wit) beeld van een oog dat hen volgt. De kunstenaar keert het paradigma werk/kijker om en plaatst de kijker in de rol van degene die bekeken wordt. Sinds het eerste toonmoment in de vitrine van Montevideo in Amsterdam, onderging I/Eye vele verbeteringen en versies (kleur, hoge resolutie, enz.). Het initiële programma werd in de taal BASIC V Assembler geschreven voor een Acorn Archimedes 410 computer draaiende op RISC OS. Tijdens de periode dat I/Eye in Montevideo wrd getoond, werd ook een Acorn Risc PC 600 gebruikt. Deze twee computers werden echter nooit exclusief aan het werk toegewezen. Nadien gebruikte Bill Spinhoven Van Oosten ze ook voor andere installaties.15Hij voegde modules toe aan de Archimedes 410 en 'kannibaliseerde' hem vervolgens toen hij kapot ging. Rekening houdend met de slechte toestand en de doorgevoerde veranderingen, werd het onmogelijk om deze computer in zijn originele staat te herstellen. Er werd beslist een Acorn Risc PC 600 te gebruiken bij de reconstructie van het werk. Die was in betere staat maar had twee defecte onderdelen waardoor hij niet correct functioneerde. De moederkaart was beschadigd door een lekkende batterij van het CMOS-geheugen en een captatiemodule waarmee het beeld van de camera gedigitaliseerd wordt, was stuk.

Door contact met Acorn-fans die de juiste wisselstukken bezaten, wist de kunstenaar de twee defecte delen te vervangen door identieke stukken. Na een onderzoek van de verschillende harde schijven en diskettes in het atelier van de kunstenaar, werd een versie van het programma van I/Eye teruggevonden die was geschreven voor de Acorn Risc PC. Na het samenbrengen van de diverse hard- en software tot een functionerend geheel, heeft de kunstenaar een simulatie van het werk gemaakt. De kracht van recente computers verbetert de gegevensverwerking waardoor een oud programma te snel wordt uitgevoerd. Omwille van de zeer nauwe band tussen de gedraging van het werk en de originele hardware, werd beslist de ARM-processor (in C# taal) waarvoor het programma oorspronkelijk geschreven werd, te emuleren. De kunstenaar hoopte zo een versie van het werk te bekomen die zo dicht mogelijk het origineel benaderde. Om zeker te zijn dat deze versie gedurende de komende jaren stabiel en operationeel blijft, moest de afhankelijkheid van specifieke hardware beperkt worden. Daarom werd ze geïmplementeerd op een virtuele machine die verzekert dat het werk op bijna om het even welke computer met x86-64 architectuur16 kan draaien. In het kader van het project heeft NIMk To Transfer or To Transform17 georganiseerd (24/02/2011), waar de gerestaureerde versie van I/Eye en die met de virtuele machine naast elkaar getoond werden.

Het belang van documentatie

Voor enkele werken die werden bestudeerd tijdens het project was ‘een computer’ of ‘een CD-Rom’ de enige beschikbare informatie in de inventaris van hun onderdelen. Om de complexiteit van een digitaal werk te begrijpen en de bewaring te verzekeren, is echter een nauwkeurige beschrijving van de hard- en softwareconfiguratie noodzakelijk, en dat vanaf het moment dat het werk in de collectie wordt opgenomen. Als de originele apparatuur ontbreekt kan enkel een volledige documentatie als referentie dienen voor het herinstalleren, restaureren, heropbouwen en herprogrammeren van een werk. De resolutie van een beeldscherm of de snelheid van een processor spelen een grote rol bij het uiterlijk en het gedrag van een werk. De werking, het uiterlijk, het gedrag maar ook de onderlinge afhankelijkheden die bestaan tussen de verschillende hard- en softwareonderdelen moeten daarom gedocumenteerd worden. Die informatie is cruciaal wanneer beslissingen omtrent de preservering moeten worden genomen. Om dit werk uit te voeren is de medewerking van een externe technicus of van personen die meegewerkt hebben aan de productie van het kunstwerk een belangrijke hulp voor de collecties waar de nodige technische kennis vaak ontbreekt.

"[…]de documentatie is echt een werkinstrument. Het doel is niet enkel het kunstwerk te documenteren om die documentatie later ter beschikking te stellen, af te leveren of te communiceren. De documentatie helpt je ook om een kunstwerk van dichtbij te bestuderen en om zijn verschillende componenten te identificeren. Het documentatieproces geeft je een beeld van wat de volgende stappen en mogelijkheden zijn voor het kunstwerk."18 Tabea Lurk

Projecten zoals DOCAM,19 Matters in Media Art20 en Inside Installations21 hebben het interview gepromoot als een instrument en daardoor wordt het nu door vele collecties gebruikt. De deelname van de kunstenaar, de programmeur - als het iemand anders is -, assistenten enz. verbetert aanzienlijk het begrip en de documentatie van het werk. Als er in de nabije of verre toekomst iemand anders op het werk moet ingrijpen om het te preserveren, bespaart toegang tot een dergelijke documentatie hem het lange en moeizame ontcijferingswerk. Tijdens het documenteren vat men ook beter de essentie van het werk, hoe ze evolueert over verschillende versies en hoe ze verloren kan gaan of net integendeel behouden kan worden dankzij een bepaalde technologie. Zoals we zagen bij I/Eye, hebben werken met informatica-onderdelen een dynamische levenscyclus. Ze veranderen van technologie en vormen om te eindigen met het obsoleet worden van hun onderdelen en vereisen hierdoor een specifieke documentatie.

"[…]Later kan men zich het gebruik van documentaire elementen inbeelden als een soort compensatie om de diverse ‘verliezen’ of degradaties van het werk op te vangen die veroorzaakt werden door het in onbruik raken van de technologische bestanddelen. Uiteindelijk wordt de documentatie hetgene dat het werk overleeft. Het wordt er de historische getuigenis van, samen met enkele fragmenten en relicten." 22 DOCAM

Het project Obsolete Apparatuur liet toe om de aandacht van partnercollecties te richten op de urgentie die de conservatie van de apparatuur van de werken vereist waarvoor zij verantwoordelijk zijn. Ze moeten de nodige middelen voorzien om op een efficiënte manier hierop te reageren. De in deze tekst aangehaalde problemen worden nog pregnanter voor de werken die vandaag gemaakt worden. Het ‘ingebouwde’ verouderen en de impact van de reductie van fabricagekosten op de kwaliteit van de onderdelen zorgen voor technologieën die niet gemaakt zijn om te blijven. Werken gecreëerd voor mobiele toepassingen of met tactiele interfaces zullen hun onderdelen nog veel sneller zien verouderen dan vroeger. Voor recente werken waar kunstenaars moedwillig oude en verouderde technologie23 gebruiken, wordt obseletie zelfs een essentieel aspect van het werk. Tegenover het groeiende aantal en de toenemende complexiteit van digitale creaties binnen collecties, zal men een proactieve houding moeten aannemen zodat de preserveringsmoeilijkheden geïdentificeerd en geanticipeerd worden vooraleer het werk verworven wordt.

Voetnoten:

3. Een Kiddie car in het Engels.
4. Het project heeft ook voorbeelden opgeleverd waarbij de afspeelapparatuur een centrale plaats inneemt in het werk. Dat is het geval voor Oratorium voor een geprepareerde videoplayer en acht monitoren van Frank Theys dat werd bestudeerd tijdens de eerste fase van het project (https://www.scart.be/?q=nl/content/anatomie-van-het-analoge-het-behoud-v...).
5. We verwijzen hier naar werken zoals Prepared Game Boy Reboot van Gijs Gieskes en Eat Shit van Nullsleep die te zien waren tijdens de tentoonstelling Playlist in iMAL (Brussel) van 4 juni tot 21 augustus 2010. Zie het interview met Yves Bernard (iMAL) in het kader van het project Obsolete Apparatuur (https://www.scart.be/?q=nl/content/interview-met-yves-bernard-imal). De (analoge) videokunst omvat ook veel van dit soort werken.
6. Het enige alternatief voor functionerende apparatuur is de toegang tot gedetailleerde documentatie over het werk, zijn gedragingen en alle onderdelen. Spijtig genoeg is dergelijke documentatie maar zelden beschikbaar.
7. Fragment uit een interview met Pip Laurenson in het kader van het project Obsolete Apparatuur. (https://www.scart.be/?q=nl/content/interview-met-pip-laurenson-tate).
8. De volledige lijst aanbevelingen is te vinden op de site van het project Obsolete Apparatuur (http://www.obsolete-equipment.org).
9. Bijvoorbeeld: datum en uur, het type harde schijf en diskettelezer, de bijhorende hard- en software, de opstartschijf, enz.
10. Hierbij dient te worden opgemerkt dat de spanningsnorm in Europa van 220 V naar 230 V gegaan is in de loop van de jaren ‘80. Dat betekent dat de onderdelen voorzien voor een spanning van 220 volt vandaag 10 volt meer moeten verwerken, wat hun levensduur kan beperken.
11. Het onderwijs over elektronische componenten verdwijnt geleidelijk uit de opleiding van technici en ingenieurs ten voordele van het aanleren van digitale technologieën.
12. De elektronische schema’s, gebruiks- en onderhoudshandleiding, enz. die veel informatie bevatten voor het uitvoeren van het onderhoud of de herstelling van een toestel.
13. Zie het interview met Mathieu Charreyre van de vereniging WDA in het kader van het project Obsolete Apparatuur. (https://www.scart.be/?q=nl/content/interview-met-mathieu-charreyre-wda).
14. Dit deel is grotendeels gebaseerd op gevalstudies gerealiseerd door NIMk (https://www.scart.be/?q=nl/content/case-study-rapport-ieye-19932011-bill...), en op de tekst Versions, Variation and Variability: Ethical Considerations and Conservation Options for Computer-Based Art van Hanna Barbara Hölling die zal verschijnen in Electronic Media Review, EMG/AIC.
15. In die tijd was een dergelijke uitrusting een belangrijke investering. Het was daarom gebruikelijk dat kunstenaars eenzelfde computer gebruikten voor de creatie van verschillende installaties.
16. Sinds zijn lancering in 1978, bedraagt de penetratiegraad van deze architectuur op de PC-markt meer dan 95%. De hypothese van Bill Spinhoven was dat deze massale aanwezigheid en het belang van de financiële investeringen een garantie vormen dat er gedurende vele jaren altijd een virtuele machine zal zijn die dit materiaal kan simuleren.
17. Zie http://nimk.nl/eng/to-transfer-or-to-transform/to-transfer-or-to-transfo...
18. Uit het interview met Tabea Lurk en Jürgen Enge in het kader van het project Obsolete Apparatuur project. (https://www.scart.be/?q=nl/content/interview-met-tabea-lurk-en-juergen-enge)
19. Zie http://www.docam.ca
20. Zie: http://mattersinmediaart.org/ en http://www.tate.org.uk/
21. Zie http://www.inside-installations.org/home/index.php
22. Uit het Modèle Documentaire van DOCAM.(http://www.docam.ca/en/documentation-model.html)
23. 8-bit computers en spelconsoles zoals de ZX Spectrum, de Commodore 64, de Nintendo Nes etc. of oude analoge apparaten zoals audiocassettespelers.

Critères de qualité pour la numérisation audio

emanuel — Wed, 21 May 2014 09:06:43 +0000

Auteur : Rony Vissers (PACKED vzw)

Date de publication : Mai 2014

De digitaliseringsfirma die in opdracht van VIAA de audiocassettes en 1/4" reel-to-reel audiotapes digitaliseert, gebruikt een PCM (Pulse Code Modulation) signaal dat ‘verpakt’ wordt in een BWAV of BWF container (Broadcast WAVE)1. Dit zijn beide internationale standaarden die gebruikt worden door de belangrijke erfgoed- en omroeporganisaties bij audiodigitalisering.

In VIAA’s digitaliseringsprogramma voor audio zijn de codering en het containerformaat reeds vroeger vastgelegd, maar contentpartners kunnen wel nog hun voorkeur doorgeven met betrekking tot twee andere technische parameters: de bemonsteringsfrequentie en de bitdiepte.

VIAA laat standaard audiomateriaal digitaliseren naar 48 kHz/16 bits, maar biedt ook 96kHz/24 bits aan indien de content partners hier een goede motivering voor kunnen geven. Om deze keuze te vergemakkelijken lichten we hier beknopt het digitaliseringsproces en de verschillende kwaliteitsparameters toe.

1. BWF is een extensie van WAVE, een eenvoudig bestandsformaat dat in ruime kring wordt aanvaard en gebruikt als archiveringsformaat - ook in de professionele audiosector. WAVE laat ongecomprimeerde encodering toe met behulp van linear Pulse Code Modulation (PCM). BWF onderscheidt zich van WAVE door het o.a. een set headers bevat die kunnen worden gebruikt om metadata te organiseren en te beheren. Dit kan een voordeel betekenen, maar ook een nadeel omdat het vaste karakter van de ingebedde informatie. Deze beperking van BWF kan echter worden omzeild door binnen BWF een beperkte dataset te gebruiken en andere data op te slaan in een extern databeheersysteem.

Het omzetten van analoog naar digitaal geluid impliceert een drietal stappen. Er is eerst de bemonsteren van het signaal, vervolgens het kwantificeren van de monsters en tot slot het coderen in bits en bytes.

Bemonsteringsfrequentie

Digitaliseren impliceert een omzetting van het continue geluid van een analoog en continu signaal naar een discreet of stapsgewijs signaal. Dit start met het zogenaamde bemonsteren van de geluidsgolf. Men gaat volgens een bepaald regelmatig tijdsinterval of frequentie meten wat de sterkte of amplitude van het signaal is. We spreken dan van een sample rate of bemonsteringsfrequentie.

Hierna gaat men de gemeten geluidssterktes kwantificeren. Een geluid heeft op een bepaald punt een sterkte van bijvoorbeeld 2, op het volgende punt van 3 en vervolgens 3,5 enzovoort. Deze gemeten waarden worden vervolgens omgezet in een binaire code, bijvoorbeeld 2 wordt 10, 3 wordt 11 en verder. Als het digitale geluid wordt afgespeeld, gebeurt het omgekeerde. De binaire codes worden door de computer vertaald naar de oorspronkelijke waarden van de gemeten amplitudes. Vervolgens worden deze waarden terug uitgezet op een tijdslijn en met elkaar verbonden zodat we terug een continue geluidsgolf krijgen.

De bemonsteringsfrequentie = aantal metingen van geluidssterkte per seconde = Hertz = Hz

Om nadien zonder hoorbaar verlies de oorspronkelijke geluidsgolf te kunnen reconstrueren, zijn metingen met een voldoende hoge frequentie nodig. We spreken dan niet over enkele honderden of duizenden metingen per seconde. Om een redelijke reconstructie van de geluidsgolf mogelijk te maken, moet je toch al minstens 22.000 metingen per seconde of 22.000 Hz nemen. De meeste gangbare frequenties zijn:

44.100 Hz of 44,1 kHz = cd-kwaliteit,
48.000 Hz of 48 kHz = basis masterkwaliteit en
96.000 Hz of 96 kHz = hoge masterkwaliteit.

Men moet er welk rekening mee houden dat elke meting dient te worden opgeslagen in bits en bytes. Zo zal eenzelfde opname gedigitaliseerd op 96 kHz dubbel zo veel opslagcapaciteit vragen als een op 48 kHz.

Bitdiepte

Voor elke meting moet men bepalen hoeveel mogelijke waarden deze meting kan hebben. Is dat 10, 20, 100, 15.000 of 500.000? Hoe meer mogelijke waarden, hoe meer men de verschillende variaties en nuances in de geluidsgolf kan meten, en hoe groter het dynamische bereik van de digitale kopie zal zijn.

Aangezien deze metingen moeten worden omgezet in computerbits met twee mogelijke waarden (0 of 1) zal het aantal mogelijke variaties worden bepaald door het aantal bits dat men gebruikt. Dit betekent dat men start met minimaal twee variaties bij gebruik van 1 bit per meting. Je krijgt dan als het ware twee opties: geluid of geen geluid, hard of zacht. Door extra bits te gebruiken neemt het aantal mogelijke waarden exponentieel toe. Met 2 bits kunnen we al vier variaties aan, met 3 bits zijn dat er acht, met 4 bits geeft zestien opties. We spreken hier over de resolutie of bitdiepte van het digitale geluidsbestand.

Gangbare bitdieptes zijn 16 bits (cd-kwaliteit) en 24 bits (masterkwaliteit). Met de 16 bits heb je 65.536 mogelijke waarden wat qua dynamisch bereik uitgedrukt in decibels overeenkomt met 96 dB. Met 24 bits kun je theoretisch tot een dynamisch bereik van 144 dB geraken. In de praktijk is dit echter minder omwille van de beperkingen van chiptechnologie. Het heeft bijgevolg weinig zin om geluid met een nog hogere bitdiepte te digitaliseren.

Net als voor de bemonsteringsfrequentie geldt ook hier dat hoe meer of hoe ‘dieper’, hoe meer opslagcapaciteit nodig is. Een 24-bitsopname heeft bijvoorbeeld 1,5 keer meer opslagcapaciteit nodig dan een 16-bitsopname.

Het begrip ‘bitdiepte’ is vooral van belang bij gebruik van geluid gecodeerd volgens de Pulse Code Modulation (PCM). Bij andere coderingssystemen die compressie toepassen, zoals MP3, zal er anders met bitdiepte worden omgegaan en zal deze fluctueren.

Soms wordt er ook gesproken over bit rate. Dit is een aanduiding van het aantal bits dat per seconde wordt gebruikt. Het is een combinatie van het tijdsgegeven en de bemonsteringsfrequentie en de bitdiepte.

Kwaliteit

De kwaliteit en resolutie van gedigitaliseerde audio wordt bepaald door twee factoren:

de bemonsteringsfrequentie: een grotere bemonsteringsfrequentie resulteert in een betere kwaliteit;
de bitdiepte: een grotere bitdiepte resulteert in een betere kwaliteit.

Zeker wanneer de door digitalisering bekomen bestanden de (meestal analoge) originelen vervangen in functie van langetermijnbewaring, is het belangrijk dat de bemonsteringsfrequentie en bitdiepte groot genoeg zijn om alle informatie uit het origineel vast te leggen in het digitale bestand.

Voor de digitalisering van analoge originelen beveelt de International Association of Sound and Audiovisual Archives (IASA)2 aan:

"Digitale formaten hebben een beperkte resolutie die wordt bepaald door de gedefinieerde en eindige bemonsteringsfrequentie en bitdiepte. Terwijl voor digitaal ontstane signalen de originele resolutie moet overeenkomen met het digitale bewaringsformaat, zal de keuze bij analoge originelen altijd een compromis zijn. In principe zijn hoge digitale resoluties wenselijk voor een adequate weergave van alle kleine subtiliteiten van originele analoge signalen."

“Tijdens de afgelopen jaren is de opslag van audio in de vorm van bestandsformaten uitgegroeid tot de dominante praktijk en het .wav of BWF-formaat zijn de facto standaarden geworden. A/D-convertors die een bemonsteringsfrequentie van 192 kHz en een amplituderesolutie van 24 bits bieden, zijn standaard. Voor analoge originelen adviseert IASA een minimale digitale resolutie met een bemonsteringsfrequentie van 48 kHz en een bitdiepte van 24 bits. In erfgoed/geheugeninstellingen wordt een resolutie van 96 kHz / 24 bits wijdverspreid gebruikt. Een betere overdracht van de onbedoelde delen van een geluidsdocument [...] maakt de toekomstige verwijdering van deze artefacten door digitale signaalverwerking makkelijker bij de aanmaak van raadplegingskopieën. Spraakopnamen moeten, vanwege het vluchtige karakter van de medeklinkers, worden behandeld als muziekopnamen."3

Kanalen

De hiervoor beschreven zaken gelden voor het digitaliseren van één geluidsgolf. Dit betekent dat het geluid in dat geval in mono is. Wil men het geluid echter in stereo bekomen, zoals gangbaar voor muziek, zal men twee geluidsgolven of kanalen moeten digitaliseren. Op een gelijkaardige wijze kan er ook met vier, acht of meer kanalen worden gewerkt. Elk extra kanaal betekent natuurlijk wel een verdubbeling van de benodigde opslagruimte.

Codering en bestandsformaten

Een laatste stap bij het digitaliseren is het omzetten van de gemeten waarden naar een digitale code en er een computerbestand van maken. De basisingrediënten hiervoor zijn de zogenaamde codecs of coderingssystemen enerzijds en de bestandsformaten waarin deze codecs worden verpakt. Zoals hoger vermeld, hanteert VIAA een PCM (Pulse Code Modulation) signaal dat ‘verpakt’ wordt in een BWAV of BWF container (Broadcast WAVE).

Voetnoten:

2. Voor meer informatie, zie: http://www.iasa-web.org/
3. Niet alle radio-archieven volgen deze aanbeveling. De VRT bijvoorbeeld kiest bij de digitalisering van een deel van haar archief (het deel dat geen muziekopnamen bevat) voor een resolutie van 48 kHz/16 bits.

Petit guide pour le choix d'un format numérique de préservation pour la vidéo

emanuel — Fri, 28 Mar 2014 09:48:22 +0000

Auteur : Emanuel Lorrain (PACKED vzw)

Date de publication : Mars 2014

Hundred of thousands of hours of audio-visual material are still being held by Flemish cultural heritage institutions and broadcast archives on already – or soon to become – obsolete carriers. From the end of 2013 the Flemish Institute for Archiving (VIAA)1 will operate as a service provider who will organise the digitisation and storage of audio-visual contents for owners and caretakers. The digital files produced will ultimately replace old tape-based formats and become the new archiving masters2.

File-based video formats have brought a number of new terms (wrapper, codec, compression, etc.) and facets to video preservation that have to be learned by collection caretakers. Confusion regarding technologies can cause heritage institutions to be reluctant about entrusting their collections and devoting their resources to large-scale digitisation projects. In such a context choosing the destination format and specifications is always a very complex phase due to the lack of a real consensus in the archival world as to which formats and specifications should be used for the long-term preservation of video. This decision is, however, a critical step that will have consequences on the future use and accessibility of the digitised content.

In the framework of the preparation for the VIAA digitisation projects, PACKED vzw has conducted some research, looking at common practices in broadcast organisations and audio-visual archives in order to see what would be the best solution for the digitisation of audio-visual collections in Flanders' cultural heritage institutions. The following document gives an overview of the different elements that should be taken into account when choosing the destination format and related specifications, listing the various options available.

1. Video formats

1.1 Codecs and containers

Video files are composed of different data streams encapsulated in a container or wrapper. Video and audio signals are encoded using codecs. A codec is a piece of hardware or software needed to encode a data stream or signal for transmission, storage or encryption and to decode it for playback or other purposes such as editing. Codec is a 'portemanteau' term constructed from the words coding/decoding. The term 'codec' is commonly used to refer directly to a coding or compression format. Video and audio essences (the bit streams) can be encoded with different codecs, with or without compression.

Some examples of codecs for video are: H264, MPEG2, JPEG2000, IV41, Cinepak and Sorenson.

In order to create a video file readable by computer software, the encoded video and audio streams are wrapped together in a container with a number of other data streams such as descriptive metadata and subtitles. The number, type and variety of data streams that a container can hold are specific to the container format used.

Some examples of containers for video are: AVI, MOV, MP4, WMV and MXF.

1.2 Uncompressed video, lossless and lossy compression

As mentioned, audio and video can be encoded with or without compression. In an uncompressed video file, the entire information of the digitised source is captured and encoded without any compression. Uncompressed video leads to very big files requiring important storage capacity when great amount of content needs to be digitised. In order to generate smaller file sizes and bit rates, video compression is used to re-encode the original content differently. Compression codecs can be lossless or lossy. When using a lossless codec, a bit-identical copy of the data can be achieved (as in an uncompressed file). When using a lossy codec, the entirety of the data is not maintained. Video compression can be brought about using different methods and algorithms (wavelet, motion compensation, discrete cosine transform or DCT). Compression methods are usually divided into three main categories:

lossy compression;
visually lossless compression;
mathematically lossless compression.

With lossy compression a number of bits are removed in order to reduce the size of the video file. Most of the time, this is done by reducing the amount of colour information. This process implies that a part of the image, and details of its chrominance (the chroma sub-sampling and the colour bit depth) and also sometimes its luminance are lost permanently. MPEG-2/D10, Apple ProRes, DVCPro and H264 are examples of codecs performing lossy compression. The majority of digital cameras capture video natively with lossy compression codecs; lossy compressed formats are always used for production and for access (a.o. web, TV and DVD).

Manufacturers sometimes label technically 'lossy' compression schemes as 'visually lossless', because the difference between the compressed video and the original is supposed to be imperceptible to the (common) human eye. Despite its name, 'visually lossless' is a compression method in which a part of the data is permanently discarded. For this reason, 'visually lossless' is also sometimes more accurately defined as 'near-lossless compression'. In the remainder of this document, the term 'lossy' will also be used to refer to 'visually lossless' compression.

'Mathematically lossless' compression is also a method used to reduce the size of a file, but here the encoded data remain exactly the same once it is decoded. In 'real lossless compression', no information is lost. The file size is reduced by representing exactly the same information more concisely, using for instance statistical redundancy. Lossless compression codecs can't achieve the same compression ratios as lossy (and 'visually lossless') codecs but they result in smaller files than uncompressed video while retaining the entire information. In the remainder of this document 'lossless' will be used to refer to 'mathematically lossless compression'.

1.3 Compression ratios

Data compression ratio is the ratio between the uncompressed size of a file and its compressed size. Different compression algorithms and methods produce different compression ratios. The examples below show the differences in storage space required when lossy, lossless and uncompressed video codecs are used:

uncompressed (e.g., v210) 10-bit -> approx. 100GB per hour of video;
lossless compression (FFV1 and JPEG 2000) 10-bit -> approx. 45-50 GB per hour of video;
lossy compression;
- MPEG 2 (50 Mbps) -> approx. 25 GB per hour of video;
- DV (DV25) -> approx. 12 GB per hour of video;
- MPEG 2 (DVD quality) -> approx. 3.6 GB per hour of video.

2. Choosing a format for long-term preservation

2.1 Differences between broadcast and heritage archives

Broadcast and cultural heritage sectors often have different views on how audio-visual material should be preserved. While both are entitled to preserve and make audio-visual heritage accessible, they deal with different types and quantities of audio-visual material. This leads to different requirements, views and approaches on what preservation means and on how to do it. Within the context of VIAA, the material to be digitised comes from a wide range of mutually different institutions, with approximately seventy per cent originating from the broadcast sector (public, commercial and local televisions) and the rest from different heritage institutions (museums, cultural archives and heritage libraries).

As broadcast archives store large quantities of material, they often require speed, efficiency and a format that can satisfy their technical tool chain and workflow. Their use cases are clearly defined, i.e., the necessity to re-use material they have produced themselves in the past for their own broadcast activities or to make it available for others. Typically, the message conveyed by the content predominates over the quality of the image. On the other hand, cultural heritage organisations consider themselves as custodians rather than as owners of the audio-visual heritage. In most cases, they didn't produce the material they preserve, which makes them accountable to the donors and means they have a duty to preserve it in the best possible manner. While access is also a crucial aspect for heritage institutions, their approach is determined by conservation principles such as authenticity, integrity and long-term sustainability over short-term efficiency.

In its definition of a museum, UNESCO says: “Today they are non-profit-making, permanent institutions in the service of society and its development, and open to the public, which acquire, conserve, research, communicate and exhibit, for purposes of study, education and enjoyment, material evidence of people and their environment". […] A museum’s primary purpose is to safeguard and preserve the heritage as a whole.” What is said here about museums applies to cultural archives and heritage libraries as well. While they are also interested in providing access to audio-visual material efficiently, they also have an institutional mandate to preserve it.

2.2 Criteria

The archiving community has defined sets of principles to evaluate the sustainability factors of file formats for long-term archiving. One example of these evaluation tools is the list created by the Library of Congress for its own collection3. The criteria considered by PACKED vzw during its research in the framework of VIAA are largely based on this list and others developed by others, such as the InterPares 2 project4 or the United Kingdom's National Archives5

They comprise:

the quality: the quality of the file should be high enough to anticipate future use and to avoid risk of quality loss over time;
the openness: there should be no restriction on the use and reuse of the file such as licences that can constitute a threat to the adoption and support of the format;
the adoption: the format should be widely used by archives or different domains and have sufficient support in existing tools;
the transparency: the file format should be easy to analyse;
the durability: the format shouldn't be expected to become obsolete or need transcoding too quickly. Backward compatibility in the short term should be ensured;
the functionality: the file should be able to deal with complex objects;
the handling: the file should be handled easily, efficiently and without (or very limited) risk of error and threat to workflows.

While the criteria are clear, a format combining all the listed requirements such as openness (important for cultural heritage institutions) and efficient handling (critical for the broadcast sector), is not yet apparent. The result of this is that the choice of the archiving format is always a compromise, whereby different types of institutions do not necessarily prioritise the same criteria. Unlike in the realm of audio digitisation for which LPCM and Broadcast Wave (BWAV) are widely considered the de-facto standards for long-term preservation, no consensus has been found amongst archivists for video content. However, digitising all remaining analogue material can't wait for the ideal video format to emerge while obsolete videotapes and playback equipment are slowly degrading on shelves. Different archives have already chosen different codecs, containers and specifications for their file-based archiving masters. Just as for videotape before, no formats, containers or codecs are expected to last forever. The archiving masters will most likely have to be migrated to another format at some point. From a cultural heritage point of view, it should be possible to migrate and transcode a file in the future without loss of information and quality.

3. Risks of lossy compression

3.1 Lossy compression threatens the quality of the content

Lossless compression can't achieve compression ratios equal to lossy compression. This is why lossy compressed codecs have been chosen by some digitisation projects when storage costs were a main concern. However, while lossy compression results in smaller image files, the information loss can also result in severe digital artefacts, especially visible with high compression ratios and on certain types of material. Technically speaking, a compression artefact is a particular type of data error. These artefacts appear because the amount of data discarded from the original was too important. A compression algorithm such as the ones used by MPEG formats cannot always make the distinction between small variations and distortions that will be visible to the naked eye. This results in visual errors such as blurring, blockiness, shimmering and colour aberration.6

3.2 Lossy compression can threaten future uses of the content

Moreover, when specific works such as colour correction or image restoration have to be carried out, the absence of discarded data can be a big problem. Even if the visually "lossless" compression algorithms are considered good enough for today's uses (i.e., TV and Web broadcast), they might not preserve sufficient information for future applications that we can't yet anticipate. Since the recording of moving images was made possible, display standards and technologies have kept evolving. An acceptable compressed image today might look terrible on tomorrow's end users' devices and screens. Choosing a lossy compression codec for long-term preservation is a risk: by greatly decreasing image quality one necessarily throws away some of the potential of the digitised material.

3.3 Lossy compression increases generation loss

Generation loss refers to the loss of quality between copies. This can happen when a tape is copied to another tape or when a file is transcoded to a different format. During the conversion from an analogue to a digital format a certain amount of loss inevitably occurs and even with uncompressed digitisation the digital file is not an exact copy of the original analogue source. Even digital tape formats such as Digital Betacam – which replaced previous analogue formats like Betacam SP as the standard in audio-visual archives for long-term preservation of video – didn't make it technically possible to avoid generation loss during migration from one tape to another. However, the best practice in audio-visual archives has always been to avoid migrating the content to a poorer medium or format. At the time, a copy to Digital Betacam was the closest to a lossless copy that one could get. Today, lossless codecs make it possible to keep the entire information while using smaller storage capacity than uncompressed video. The merits of the already established good practice with tape formats should be maintained in tape-less video archiving.

Digital formats, just like tapes, are not expected to last forever. Digital files created today will also become obsolete and will need to be transcoded to another format at some point in the future. Choosing to digitise heritage material with lossy compression means that one decides to delete some information from the original. Once lossy compression has been processed, there is no reversibility or way back as the deleted data is lost forever. On the contrary a lossless encoding will ensure that the entirety of the information is there for the next migration. With lossy compressed formats the image quality will decrease during every migration/transcoding procedure. If problems appear in the future, the only option is to digitise the tapes again.

3.4 Should different tape formats be digitised differently?

3.4.1 Quality requirements

When choosing a format to digitise video, the question of whether quality requirements should differ based on the original source material often comes up. Choosing a compressed format or a lower bit-depth to digitise certain formats is often considered because of the inherent lower quality of analogue formats such as VHS, VCR, 1/2" EIAJ or even U-matic tapes compared to broadcast standards like digital Betacam. Because these analogue formats have a smaller number of resolution lines it may seem logical to use a lower bit depth or chroma subsampling for their capture. In practice this means that the digitisation settings would use, for instance, an 8-bit depth instead of 10-bit depth or a 4:2:1 instead of a 4:2:2 chroma subsampling.

The process of defining the levels into which analogue variables are separated in order to convert them into digital data is called sampling. In the case of images, pixel resolution defines unit of area, and bit depth defines the unit of luminance. In analogue video the range between white and black is expressed in IRE7 and is fixed between 0 and 100 IRE for PAL. All properly recorded video will contain video levels between 0 and 100 IRE. At one end of the range it is black and at the other end it is white. The higher the bit depth used to digitise video the better the digital sample depth, leading to a continuous, smooth transition from black to white8. For maximal quality retention of the original source a 10 bits digital sample is required. This is true for any videotape formats, even U-matic, Hi8 or VHS. In fact, retaining the maximum chrominance and luminance information from these formats might be even more important than for high-quality standards such as Betacam SP or 2" Quad tapes. The same goes for an already poor analogue source, for which any type of compression will only make the low quality of the image worse.

3.4.2 Keeping the native encodings

Storing digitised video material in one single format makes it easier to manage a file-based archive than storing in different formats. As an example, monitoring the levels of obsolescence of formats and managing future transcoding procedures is more complicated if several formats are used. However, for some digital tape-based formats like DV or HDCAM, keeping the original encoding of the signal without further transcoding is possible. Other tape-based digital formats such as Digital Betacam don't allow one to keep the original encoding9 and should be digitised using the same codec as for analogue tapes.

4. Best practices and available options

4.1 Uncompressed video formats

4.1.1 Uncompressed MXF files

The BBC is the only broadcast archive of such importance known to have chosen uncompressed video for its digital preservation master files of a part of its collection. To digitise material which is still kept on physical carriers (mainly D3 and Digital Betacam tapes), it uses the Ingex Archive system developed by its own R&D department. Files produced by this system consist of an 8-bit uncompressed YUYV or 10-bit uncompressed v210 essence wrapped in an MXF container.

4.1.2 Uncompressed AVI and Quicktime files

Apart from the BBC, uncompressed video is almost only used by small or middle-sized collections holding very valuable works. As an example, institutions with media art collections such as LIMA10 in the Netherlands, the ZKM11 in Germany and others started to digitise their analogue videotape works several years ago already, using uncompressed video. Aja and Black Magic are the most common hardware brands for capture cards used by these collections to encode video with the v210 codec in combination with an AVI or Quicktime container (MOV). They have chosen for this combination because they absolutely wanted to avoid (lossy) compression, and this was a good and affordable combination at that time. Both the AVI and MOV container and the v210 codec are all very well supported containers and encoding formats by the majority of current media players and editing software (e.g., Final Cut Pro). While both AVI and MOV are proprietary formats, their specifications are made available by the manufacturers, and they're implemented in a wide variety of tools available under an open license (e.g., FFmpeg).

4.2 Lossless video codecs

For institutions and archives that can't afford to store uncompressed video, but want to keep the maximum quality from the original source, lossless compression is the only other solution. There are a number of different codecs which encode video with real mathematical lossless compression:

Sheervideo;
Lagarith;
HuffYUV;
YULS;
JPEG2000;
FFV1.

When removing the proprietary codecs from this list, only a few are left. Several of the remaining open source ones are still in a complete or partial experimental state and only very small communities maintain them. This is of course a threat to their long-term availability and the low support in software tools makes them also hard to use for non-technicians or institutions without in-house developers. This basically leaves heritage institutions that want to use a lossless codec, with only two options: Jpeg2000 and FFV1.

4.2.1 Jpeg2000

JPEG2000 is an image codec and a suite of ISO/IEC standards developed by the Joint Photographic Expert Group. JPEG2000 can be used to compress images in either lossless or lossy modes and is also used to encode audio-visual content from video capture or film scanning.12 JPEG2000 encodes video material frame by frame and does not use inter-frame coding techniques13. In its lossless mode, JPEG2000 has been chosen by a number of big institutions to archive their audio-visual material in combination with a MXF container. Different codec libraries can be used to encode and decode JPEG2000 files. OpenJPG and Kakadu are two examples of JPEG2000 implementations used by open source and proprietary software programmes. JPEG2000 supports several resolutions, sample bit depths and chroma subsampling, however, unlike video codecs like DV or FFV1, JPEG2000 relies on its container (a.o., MXF, QuickTime and Motion JPEG 2000) for some of its technical metadata (e.g., colour space).

4.2.2 FFV1

'FF video codec 1', known as FFV1, is the most promising open source video codec for long-term preservation. This 'mathematical lossless' only codec is included in the Libavcodec library as part of the FFmpeg project14. Version '3' of the codec was developed with the input of archivists in order to address the specific requirements of the heritage sector. It is being successfully used by the Austrian Mediatek15, the Vancouver City Archive16 and more recently by the MUMOK17 in Vienna for their long-term preservation files. FFV1 has a compression ratio similar to JPEG2000 and decreases the amount of storage space needed to almost thirty percent compared to uncompressed video. The Austrian Mediathek has been using it successfully for three years already and has been able to use it with all current colour spaces like YUV, YV12 and RGB, including different subsampling (4.4.4, 4.2.2, etc.) with PAL SD material in 4:3 and 16:9 aspect ratios as well as with HD content in 1980 x 1080 resolution.

Open source tools used by the aforementioned archives, Archivematica18 and DVA-Profession19 both support this codec and while the adoption of FFV1 remains modest in archives, manufacturers such as NOA Audio Solutions20 are starting to incorporate the codec in their products. FFV1 is being increasingly discussed on forums (e.g., AMIA), expert groups (e.g., Presto4u) and presented in articles (e.g., AV Insider) and conferences (e.g., IASA 2013) as an alternative to JPEG2000 for mathematical lossless encoding of video. Some media art collections are currently running tests to evaluate if FFV1 could offer a good alternative to uncompressed video files. When used in combination with the Matroska open source container it has the benefit of creating fully open source files. If the adoption of FFV1 increases, it might become the preferred choice of institutions wanting to digitise video without any information loss.

4.3 Containers

4.3.1 AVI

AVI stands for Audio Video Interleave. It is a video container format introduced by Microsoft in November 1992 as part of its 'Video for Windows' multimedia framework. AVI is a simple container with a limited set of features. For instance, AVI does not provide a standardised way to encode the information related to the aspect ratio of a video essence. This means that when a file is played in VLC or Quicktime players for instance, the right display aspect ratio is not selected automatically. AVI relies on the codec to express the display aspect ratio. Some formats like DV, FFV1 or MPEG2 can do this uncompressed video and some other codecs can't. AVI is used by the Austrian Mediathek to wrap FFV1 video essence and by several media art collections to store uncompressed video. It is a proprietary container format, but as said earlier, even if its legal situation is unclear, Microsoft makes its documentation freely available.

4.3.2 Quicktime

Quicktime is a proprietary multimedia container format developed by Apple Computer. The format specifies a container file that contains one or more streams, each of which stores a particular type of data, e.g., audio, video and text (e.g., for subtitles). Quicktime files can use two different extensions: .mov or .qt. Just like AVI, the Quicktime format is a proprietary container but its documentation is made available by Apple Computer. While it is a proprietary format, it is widely used and supported by the vast majority of tools on the market. MOV is used by several collections to store uncompressed video or to create access files with lossy codecs such as Apple Pro Res or H264.

4.3.3 MXF

MXF21 is a container format used to wrap a number of different audio and video streams, subtitles and descriptive metadata. MXF is theoretically a codec agnostic container and as seen earlier it can be used to wrap video in different encodings such as uncompressed, Mpeg-2 or JPEG2000 in lossy and lossless modes.22 The specifications of its profile for use with video are still very much linked to the hardware and software used to ingest and create the video files. In recent years archivists and digitisation labs have reported a number of interoperability problems with MXF/JPEG2000 files created with different encoders. While it is a SMPTE standard, video files using MXF remain manufacturer dependent, which has led to different types of MXF resulting in compatibility issues between playback software.

The high flexibility of MXF and the lack of a standard profiles for preservation makes it a complex container to handle. Although the use of MXF is widespread, this does not exclude all risks for interoperability problems. While it is technically an open standard, a number of aspects of MXF are only available in documents for which a fee has to be paid. This is one of the reasons why MXF is not as widespread as AVI or MOV in open source tools. The Advanced Media Workflow (AMWA)23 is a group that brings together mainly broadcasters and manufacturers, but also some large American cultural heritage institutions as Library of Congress and National Archives and Records Administration, working on solving these issues by specifying a number of MXF profiles for specific applications. The AS-07 profile in development now is one of them and is intended to be manufacturer independent and specifically designed for long-term preservation requirements. Beyond better handling of lossless JPEG2000, the AS-07 profile should include, amongst others, multiple timecodes from different sources24 as well as captions and subtitles. However, this profile is still a work in progress, with no fixed time frame as to when its final version will be ready and implemented by manufacturers.

4.3.4. Matroska

The Matroska Multimedia Container is a free open source format that can hold an unlimited number of video, audio, picture, or subtitle tracks in one file. Matroska is similar to other containers but is entirely open in specification, with implementations consisting mostly of open source software. It is intended to serve as a universal format for storing any type of multimedia content like video. On the Matroska website it is announced that the container "can support all known audio and video compression formats by design. To make sure it will also be capable of coping with the future standards it is based on a very flexible underlying framework called EBML, allowing for more functionalities to be added to the container format without breaking backwards compatibility with older softwares and files.25" Matroska use the .mkv extension and is known to the wider public as a container used to wrap content extracted from DVDs with open source software such as Handbrake26. The Vancouver City Archives is using Matroska as a preservation format to store FFV1 essence together with audio essence and metadata. An open source free Matroska command line validator tool is available27 and the container is supported by Archivematica and also used by the Vancouver City Archives.

4.4 Codecs and containers evaluation

Containers (wrappers)	+	-
AVI	Simple Widely used Widely supported	Proprietary, but well supported by open source and other tools Can't wrap complex objects
Quicktime (MOV, .QT)	Widely used Widely supported Can wrap complex objects	Proprietary, but well supported by open source and other tools
MXF	SMTPE non-proprietary standard Can wrap complex object Widely adopted by the audio-visual community (especially also by the broadcast sector)	Interoperability problems between manufacturers and profiles Lacks a specific profile for preservation. Not yet widely supported by software tools
Matroska	Open Source Can wrap complex objects	Not widely adopted by archives or the broadcast sector Lacks a specific profile for preservation
Codecs (encodings)	+	-
V210	No loss of quality Widely supported by software tools Used by several archives	Proprietary, but well supported by open source and other tools Results in big files
JPEG2000	ISO non-proprietary standard Smaller file than uncompressed video Adopted by important AV archives Lossless compression possible28	Complex Not widely supported in editing software Not ideal for YUV material
FFV1	Open source Lossless compression Smaller file than uncompressed video	Only used by a small amount of collections Not popular in the broadcast field
D10 & AVC/H264	Results in considerably smaller files than lossless codecs Widely adopted by broadcast archives Widely supported by tool chains	Lossy compression Not widely adopted by heritage collections

5. What is the best digital format for video preservation?

As seen throughout this text, there are only two options for one to be sure that the best quality is captured digitally from the original video source: an uncompressed or lossless codec. As seen also, uncompressed video requires a lot of storage capacity and the capability to handle large amounts of data efficiently. For the same amount of storage needed for one uncompressed copy, lossless encoding with FFV1 or lossless JPEG2000 allows one to store around one and a half to two copies. Although lossless compression results in smaller files, it may require more processing power due to the algorithms used in lossless compression. In a digitisation project, financial means and storage capacity are often considered the crux of decision-making. Compressed format such as MPEG-2/D10 or lossy JPEG2000 allow even more reduced storage space, but represent a big risk for the (future) quality of archival material.

FFV1 is the only 'real' open source codec that could be used by an audio-visual archive such as VIAA, but, as we have mentioned, FFV1 is still in the process of gaining acceptance within the archival community and unknown by a large part of it. Not many archives are keen on being pioneers in using long-term preservation formats. When a more widely used combination of FFV1 and Matroska become available and are further supported by software tools and manufacturers, it might be the best option for collections that can't rely on specific proprietary hardware and software to use their files. However, its limited adoption compared to JPEG2000 and MPEG-2/D10 makes it difficult to convince any heritage institutions and broadcast archives to choose it as their long-term preservation format.

VIAA will provide transcoding services for the creation of derivatives for production and access for all the institutions involved. For small institutions that cannot afford to have the necessary software to edit material in MXF/JPEG2000 or to transcode it, it is crucial29. The Institut National de l'Audiovisuel, the Library of Congress, the Library and Archives of Canada, and the National Archives of Australia are amongst the biggest audio-visual archives in the world digitising their material with a lossless JPEG2000 codec wrapped in MXF. This adoption amongst big institutions constitutes a community with an amount of material and resources important enough to think that there will always be a solution to migrate and access these archives in the future. While there are still disparities in the MXF profiles they use, the work being done on developing the AS-07 specifications to make a common MXF profile for audio-visual archives is encouraging given the number of large institutions and manufacturers involved in it. However, this profile is still a work in progress that started back in 200930, and there is still no fixed time frame as to when it will be ready.

6. Financial considerations

To prepare the digital archive infrastructure properly, costs for (amongst others) storage, transcoding hardware and network requirements need to be evaluated before the digitisation process has even started. Uncompressed and lossless compressed formats generate bigger files than lossy compression and therefore require more storage space and processing power. Costs will accumulate throughout the years, but storage and processing capacity also becomes cheaper every year according to Moore's law. For an important digitisation process, costs will probably decrease before the end of the digitisation is completed. From an archival and conservation point of view, storage costs shouldn't be a decisive criterion, and not one to favour over quality aspects and long-term sustainability. In the future, there is a big chance that the additional cost for storing lossless compressed files will become a lesser concern than the quality of the digitised content. Use cases that we can't even imagine today might require a very high-quality video file. Lossy compression is a risky path that could lead to important quality problems and the safest decision is to avoid any type of information loss. If the digitisation process has to be remade because the quality standards chosen were too low, the costs would be far greater than the supplementary investment needed to store lossless video files today. More importantly, there is a big chance that renewed digitisation would no longer be possible because of the advanced deterioration of the carriers, the obsolescence of the necessary playback equipment and the lack of skilled operators.

Conclusion

The VIAA digitisation projects are a unique opportunity for Flemish heritage institutions to digitise the audio-visual material they still have retained on obsolete formats. These obsolete master tapes should only be digitised once and should therefore be done with the best possible quality. As said earlier, when the necessary playback equipment is no longer available and the ageing of the carriers worsened, digitising the tapes again will be more difficult, more expensive, achieve lesser quality and in some cases simply be impossible. An ideal video file format combining all the criteria for long-term preservation may not yet exist , however several initiatives encourage us to think that one will soon emerge. Uncertainty as to how formats will or will not become the future standard makes it difficult to commit to one codec and one container. However, digitisation needs to take place now and it is not possible to wait for the perfect format to appear. Choosing a format should therefore be a trade off for which the best quality requirements and long-term sustainability are ensured.

Thanks to:

Sue Bigelow (Vancouver City Archive), Carl Fleischhauer (Library of Congress), Hermann Lewetz (Austrian Mediathek) and Dave Rice (CUNY TV), for sharing their experience through emails and for providing some of the information used in this text. Thanks also to Peter Bubestinger (Austrian Mediathek) for his constructive and technical feedback.

References:

A Guide to Understanding BBC Archive MXF Files by M. Glanville and T. Heritage: http://downloads.bbc.co.uk/rd/pubs/whp/whp-pdf-files/WHP241.pdf
Comparison of Lossless compression codecs: http://compression.ru/video/codec_comparison/lossless_codecs_2007_en.html
A Primer on Codecs for Moving Image and Sound Archives & 10 Recommendations for Codec Selection and Management by chris lacinak: http://www.avpreserve.com/wp-content/uploads/2010/04/AVPS_Codec_Primer.pdf
Lossless Video Compression for Archives: Motion JPEG2k and Other Options: http://web.archive.org/web/20080512040824/http://www.media-matters.net/d...
Wikipedia page on FFV1: http://en.wikipedia.org/wiki/FFV1
FFV1 codec specifications: http://www.ffmpeg.org/~michael/ffv1.html
FFV1 on the Library of Congress preservation website: http://www.digitalpreservation.gov/formats/fdd/fdd000341.shtml
A very useful discussion on preservation formats on the Archivematica Google Group: https://groups.google.com/forum/#!topic/archivematica/HulV96gJ0go
Refining Conversion Contract Specifications: Determining Suitable Digital Video Formats for Medium-term Storage by George Blood: http://www.digitizationguidelines.gov/audio-visual/documents/IntrmMastVi...

Notes

3. See: http://www.digitalpreservation.gov/formats/sustain/sustain.shtml
4. See: http://www.interpares.org/display_file.cfm?doc=ip2_gs11_final_report_eng...
5. See: http://www.nationalarchives.gov.uk/documents/selecting-file-formats.pdf
6. For further information about digital artefacts created by lossy compression see: http://www.doc.ic.ac.uk/~nd/surprise_96/journal/vol4/sab/report.html
7. IRE is the acronym of the North American Institute of Radio Engineers. The term IRE is also used as a video level measurement unit.
8. For more detailed and technical explanation on analogue video levels see the presentation "What Should We Do Today: Toward an Interim-Master for the Preservation of Digital Audiovisual Materials" for the Association of Moving Image Archivists Annual Conference 2011, Austin, TX presented by George Blood, George Blood Audio and Video; Courtney Egan, National Archives and Records Administration; and Jimi Jones, Library of Congress - Office of Strategic Initiatives.
9. This could be done if SONY made the technical specifications of Digital Betacam's bitstream's format available.
10. LIMA, formerly known as the Netherland Media Art Institute. For more info about their preservation work read the following case study: http://scart.be/?q=en/content/case-study-report%C2%A0-digitisation-media...
11. See the interview with Christophe Blase (ZKM): http://scart.be/?q=en/content/interview-christoph-blase-zkm
12. A well-known example of the use of (lossy) JPEG2000 is Digital Cinema Package (DCP) that is used worldwide for digital projection in cinemas.
13. Inter-frame compression is a video compression technique, in which, for most frames, only data about the difference between that particular frame and some other frame is stored explicitly.
14. See the technical specification of the FFV1 codec: http://www.ffmpeg.org/~michael/ffv1.html
15. See: http://www.mediathek.at/
16. See: http://vancouver.ca/your-government/city-of-vancouver-archives.aspx
17. See: http://www.mumok.at/
18. See: https://www.projectcest.be/wiki/Software:Archivematica
19. See: http://www.dva-profession.mediathek.at/
20. See: http://www.theiabm.org/article.php?group_id=9168
21. MXF is the acronym for Material Exchange Format.
22. In combination with lossy JPEG2000 MXF is also used in Digital Cinema Package (DCP) that is worldwide used for digital projection in cinemas. MXF is also very popular in the broadcast sector, especially because the interchange with lossy D10 (IMX) is fairly effective.
23. See: http://www.amwa.tv/
24. See the EVS white paper ' Mastering The Integrity Of Technical Information In Tapeless Production And Long-Term Archives': http://www.evs.com/sites/default/files/download_area/resource/White%20Pa...
25. See: http://matroska.org/technical/guides/faq/index.html
26. This has also given a reputation to Matroska of being a 'pirate format'.
27. See mkvalidator tool: http://www.matroska.org/downloads/mkvalidator.html
28. Also lossy compression is possible, depending on the choice made.
29. Lossless JPEG2000 is a format that is not suited for video editing purposes. This means that a so-called mezzanine format is needed to use the video content.
30. See: http://www.digitizationguidelines.gov/guidelines/MXF_app_spec.html

Petit guide pour l'identification des bandes U-matic et Betacam

emanuel — Tue, 23 Jul 2013 13:49:55 +0000

Auteur : Emanuel Lorrain (PACKED vzw)

Date de publication : Juin 2013

Waarom het videotapeformaat identificeren?

De inventarisatie en identificatie van de te digitaliseren videotapes en tapeformaten is één van de eerste stappen die de beheerder van een audiovisuele collectie of archief moet ondernemen voorafgaand aan een digitaliseringsproject. Sinds de eerste video-opname in 1951 zijn er wereldwijd verscheidene videotapeformaten ontwikkeld en gebruikt door zowel professionelen als niet-professionelen.

Het formaat van de drager waarop de audiovisuele inhoud is vastgelegd is steeds belangrijke informatie bij de voorbereiding van digitaliseringsprojecten, zowel wanneer deze intern als extern door een gespecialiseerd worden uitgevoerd. Informatie over o.a. het videotapeformaat, de speelduur en de opnamestandaard is belangrijk omdat ze een grote impact kan hebben op de uiteindelijke digitaliseringskostprijs. Ze laat niet enkel toe om te bepalen welke audiovisuele inhoud het meest wordt bedreigd, maar bijvoorbeeld ook hoeveel tijd er moet geïnvesteerd worden in reinigings- en bakprocedures en het aantal vereiste afspeeltoestellen dat moeten worden voorzien en aangekocht om de verschillende types videotapes te digitaliseren.

Opnamestandaarden

De inhoud van de videotapes die deel uitmaken van een audiovisuele collectie of archief kan geproduceerd zijn met behulp van verschillende opnamestandaarden. De technische informatie hierover zal belangrijk zijn om de videotapes af te spelen en te digitaliseren. Wereldwijd bestaan er grofweg drie verschillende opnamestandaarden voor video.

PAL

PAL is de afkorting van ‘Phase Alternation by Line’. Het is de meest gebruikte standaard in zowel Europa als in andere landen, zoals bijvoorbeeld Australië en China. Bij de opname van een videotape in België is hoogstwaarschijnlijk het PAL-systeem gebruikt.

SECAM

SECAM is de afkorting voor ‘Séquentiel couleur à mémoire’ (‘Sequential Color with Memory’ in het Engels) en is een opnamestandaard die vooral werd gebruikt in Frankrijk, haar kolonies en een aantal landen in het Midden-Oosten. SECAM-apparatuur werd snel compatibel met de PAL-standaard en werd aan het begin van de jaren ’80 voor de meeste vormen van professioneel gebruik vervangen door PAL-apparatuur.

NTSC

NTSC is de afkorting voor National Television System Committee en is de opnamestandaard die voorkomt in de Verenigde Staten, Canada, Japan en enkele andere landen. Deze televisiestandaard werd nooit gebruikt in Europa, maar NTSC-opnamen kunnen vaak worden aangetroffen in collecties en archieven van kunstmusea en kunstencentra wanneer zij buitenlandse videotapes hebben verworven en gepreserveerd.

Het verschil tussen deze opnamestandaarden (vooral tussen enerzijds NTSC en anderzijds PAL en SECAM) is het aantal even en oneven lijnen die het beeld samen vormen en het aantal beelden per seconde die worden opgenomen en weergegeven (25 bij PAL en SECAM, en 29,97 bij NTSC). Moderne videotoestellen en beeldschermen zijn vaak multistandaard, oudere apparaten niet. Op een standaard PAL-videospeler of -televisie zal de weergave van een kleursignaal van een SECAM-videotape enkel in zwart-wit gebeuren. Wanneer geen informatie over de gebruikte opnamestandaard wordt vermeld op het label of de verpakking van de videotape, noch in het collectiebeheersysteem, kan naast het afspelen van de videotape enkel de afkomst hierover een aanwijzing geven. Sommige landen zijn echter op een bepaald ogenblik overgeschakeld van één opnamestandaard naar een andere, bijvoorbeeld de Duitse Democratische Republiek dat overschakelde van SECAM naar PAL na de hereniging met de Bondsrepubliek Duitsland. Bovendien zijn er afhankelijk van het land en de periode verschillende variaties van PAL, SECAM en NTSC gebruikt.

De twee onderstaande links bieden meer nauwkeurige en volledige informatie over de opnamestandaarden die wereldwijd worden en werden gebruikt:

Aanvullende historische en technische details zijn te vinden in de Wikipedia-artikels over PAL, NTSC en SECAM:

U-matic

U-matic is een analoog videoformaat dat op het einde van de jaren ’60 werd ontwikkeld door Sony. Er wordt vaak naar verwezen als het 3/4-duim formaat vanwege de breedte van zijn magnetische tape. U-matic werd gebruikt in een breder waaier van semiprofessionele toepassingen, door bijvoorbeeld kunstenaars, universiteiten en bedrijven. De professionele omroepsector gebruikte U-matic meestal voor reportages en nieuwsgaring, terwijl ze voor andere programma programma’s het oudere 1-duim formaat bleef hanteren. Het wijdverspreide gebruik van U-matic in verschillende domeinen zorgt ervoor dat dit formaat wereldwijd in aanzienlijke aantallen aanwezig is in bijna elke audiovisuele collectie of archief. U-matic-cassettes worden vaak als prioritair beschouwd bij digitalisering omdat ze gekend zijn voor de snelle verslechtering van de magnetische tape en de kans op aantasting door het sticky shed-syndroom. Het afspelen en digitaliseren van de videocassettes vereist een voorraad van afspeeltoestellen geschikt voor dit formaat en reserveonderdelen zoals videokoppen die zelfs op de tweedehandsmarkt zeldzaam worden.

Low-band, high-band, SP

Het U-matic-formaat onderging verschillende evoluties sinds het in 1971 op de markt werd gebracht. De eerste upgrade kwam er aan het begin van de jaren ’80 toen Sony BVU (of Broadcast Video U-matic) introduceerde, ook gekend als high-band U-matic. Vervolgens werd het oorspronkelijke U-matic formaat beter gekend onder de benaming low-band U-matic. Het high-band formaat had een verbeterd systeem voor de opname van kleuren en een lager ruisniveau. De laatste verbetering van de beeldkwaliteit van U-matic was BVU SP (of Broadcast Video U-matic Superior Performance), dat in 1988 door Sony werd geïntroduceerd. U-matic SP-tapes zijn meestal herkenbaar door de vermelding van de letters 'SP' op de videocassette zelf (meestal in de rechterbovenhoek).

Afmetingen en maximale speelduur

Binnen het U-matic-formaat bestaan een verschillende varianten, bijvoorbeeld op het vlak van de maximale speelduur en type. Ze bestaan in twee verschillende afmetingen:

De grote cassettes (221 mm x 140 mm x 32 mm) werden gebruikt in studio-apparaten. Ze worden vaak KCA genoemd en kunnen verschillen qua maximale speelduur: 10 min, 20 min, 30 min of 60min. Er werden door verschillende fabrikanten (Sony, 3M, Quantegy, enz.) ook videocassettes met een afwijkende speelduur geproduceerd, bijvoorbeeld 5 min en 75 min.

De kleinere cassettes (186 mm x 123 mm x 32 mm) werden gebruikt in draagbare videospelers en vaak ‘U-matic S’ genoemd. Deze videocassettes kunnen ook in studio-apparaten worden afgespeeld, maar voor oudere topladermodellen van U-matic-spelers (zoals de KCA-1 van Sony) is een adapter vereist. Er bestonden meestal twee variaties qua maximale speelduur: 10 min en 20 min, alhoewel sommige fabrikanten zoals bijvoorbeeld 3M op een bepaald ogenblik ook een videocassette met een maximale speelduur van 30 min produceerden.

De totale speelduur van een videotape is steeds een beetje langer dan de speelduur die wordt aangegeven door de fabrikant.

Benamingen

De belangrijkste reeksen videocassettes die werden geproduceerd door Sony werden BRS, XBR en KSP genoemd, en volgden de evolutie van U-matic van low-band naar high-band en uiteindelijk U-matic SP. De onderstaande tabel die werd overgenomen van de website umatic.palsite.com geeft een overzicht van enkele van de meest voorkomende Sony-benamingen voor zijn reeksen U-matic-cassettes.

KSP reeks
Klein	KSP-S10, KSP-S20
Groot	KSP-10, KSP-20, KSP-30, KSP-60
XBR reeks
Klein	KCS-10XBR, KCS-20XBR
Groot	KCA-10XBR, KCA-20XBR, KCA-30XBR, KCA-60XB
BRS reeks
Klein	KCS-10BRS, KCS-20BRS
Groot	KCA-10BRS, KCA-20BRS, KCA-30BRS, KCA-60BRS

Sony gebruikte ook andere benamingen, zoals KSA, en andere fabrikanten zoals 3M, Maxell en Ampex benoemden hun tapes weer anders. 3M gebruikte bijvoorbeeld voor haar cassettes in plaats van de Sony-benamingen lettercodes zoals UCA, MBR of SP30. Maxell gebruikte vaak KCA en KCS voor de grote en kleine cassettes, maar op sommige tapes voegde het merk dan initialen toe zoals ‘BQ’ voor 'Broadcast Quality' of HG voor 'High Grade'.

Kleuren

3M gebruikte een verschillend ontwerp voor U-matic S cassettes. Verder werden cassettes en dozen vervaardigd in verschillende kleuren, afhankelijk van het merk en het model. De cassettes konden zijn vervaardigd uit witte, blauwe, rode, oranje of zelfs doorschijnende plastiek. U-matic SP cassettes werden meestal vervaardigd uit donkere plastiek.

Digitale klankopnamen

Er wordt vaak vergeten dat het formaat U-matic niet enkel werd gebruikt voor het vastleggen van video maar ook van audio. In de jaren '80 werden U-matic-cassettes gebruikt voor de opname en mastering van digitale audio. Met behulp van Sony's PCM-adapter (PCM-1600, PCM-1610 en PCM-1630) werden U-matic-opnametoestellen gebruikt voor het transport van de magnetische tape. Fabrikanten produceerden ook speciale cassettes voor digitale klankopnamen. Sony’s cassettes werden benoemd met de initialen ‘MDU’ en de doos droeg een label met de vermelding 'Digital Audio Master Cassette'. 3M gebruikte de initialen ‘AUD’ voor haar reeksen Digital Audio U-matic-cassettes. Er werden echter ook klassieke U-matic-cassettes voor digitale klankopnamen gebruikt. Vooraleer te besluiten dat een cassette geen opgenomen signaal bevat of defect is omdat er geen signaal wordt weergegeven bij het afspelen, moeten de doos en de labels worden gecontroleerd op de aanwezigheid van een aanwijzing dat de cassette een digitale klankopname zou kunnen bevatten. Wikipedia geeft aan dat “het beeld dat wordt geproduceerd door een U-matic-tape met een digitale klankopname normaal een onstabiel beeld met een ruitpatroon voortbrengt op een monitor.”

De onderstaande links geven aanvullende technische en historische informatie over het formaat U-matic:

De website UmaticPal: http://umatic.palsite.com
De website 3/4” U-matic Videotape van Jeff Martin http://www.nyu.edu/tisch/preservation/program/modules/Martin_UmaticTape.pdf

Betacam-formaten

Betacam is de benaming die wordt gebruikt voor een familie van analoge en digitale videocassettes die worden ontwikkeld door Sony, o.a. Betacam, Betacam SP, Digital Betacam, Betacam SX en Betamax IMX. Het Betacam-formaat richtte zich specifiek tot omroepen en professionelen als opvolger van het formaat 1-duim Type C en had een betere kwaliteit dan de U-matic-cassette.

Sinds de lancering van de eerste Betacam-cassette hebben Sony en andere fabrikanten verschillende apparaten en formaatvarianten ontwikkeld en gecommercialiseerd. Betacam-formaten gebruiken allen een 1/2-duim magnetische tape en bestaan in twee afmetingen: L (236 mm x 144 mm x 25 mm) en S (155 mm x 95 mm x 25 mm). Verschillende fabrikanten zoals bijvoorbeeld Sony, Maxell, Fuji, BASF en 3M produceerden verschillende generaties Betacam-casssettes.

Analoge formaten: Betacam en Betacam SP

Het originele Betacam-formaat, soms ook “oxide Betacam” genoemd vanwege de ijzeroxide die werd gebruikt om de magnetische tape te vervaardigen, is een analoog formaat dat op de markt werd gebracht in 1982. Sony’s Betamax-formaat voor niet-professionele gebruikers (gelanceerd in 1975) is bijna identiek qua afmetingen en vorm aan het originele Betacam-formaat. Afgezien van de cassettes waren Betamax en Betacam echter twee totaal verschillende systemen: terwijl een composiet videosignaal werd gebruikt voor Betamax werd een component videosignaal gebruikt voor Betacam. Bovendien resulteerde Betacam in een betere kwaliteit dan Betamax. Om verwarring te vermijden tussen een Betamax- en een Betacam-cassette, moet men zoeken naar een aanduiding of een logo van het Betamax-formaat in de vorm van de Griekse letter Beta. Betamax en Betacam waren echter onderling verwisselbaar en bruikbaar in opname- en afspeeltoestellen voor zowel Betacam en Betamax.

Betacam SP (voor Superior Performance) werd gelanceerd in 1979 en verhoogde de resolutie van het originele Betacam-formaat van 300 naar 400 lijnen. Betacam SP werd al snel het nieuwe standaardformaat voor televisieomroepen en professionele productiehuizen. Om de ‘Superior Performance’ te bereiken vervingen de producenten de ijzeroxidetapes van de originele Betacam door hoogwaardige metaaloxide tapes. Alhoewel dit een betekenisvolle vooruitgang betekende, waren de meerderheid van de Betacam SP-toestellen nog steeds in staat om ook de vroegere Betacam-cassettes af te spelen. Fabrikanten gebruikten verschillende kleuren voor de doos en de plastiek behuizing van de cassettes (bijvoorbeeld donkergrijs, donkerblauw en zwart) en zelfs binnen de productie van één merk konden de kleuren wijzigen. Een betere manier om Betacam SP-cassettes te identificeren is te zoeken voor de initialen ‘SP’ die meestal aanwezig is in de rechterbovenhoek van de cassette (op het beweegbare mechanisme dat de magneetband afdekt).

Digitale formaten: Digital Betacam, Betacam SX en Betacam IMX

Digital Betacam, (vaak DigiBeta genoemd) is het eerste digitale tapeformaat van de Betacam-familie. Sony lanceerde deze digitale versie van hun analoge standaard in 1993 en ze verving gaandeweg Betacam en Betacam SP bij veel televisieomroepen en professionele productiehuizen. Gedurende lange tijd was dit het moederformaat dat de voorkeur genoot van de beheerders van audiovisuele collecties en archieven, als men het zich kon veroorloven, omdat het in tegenstelling tot analoge formaten toeliet om verschillende kopieën te maken zonder generatieverlies. Voor vele audiovisuele collecties en archieven die nog niet de overstap hebben gemaakt naar bestandsgebaseerde archivering is Digital Betacam nog steeds het archiveringsformaat. De plastiek die wordt gebruikt voor de dozen en de behuizing van de cassettes is meestal blauw, grijs of grijsblauw.

Betacam SX is het tweede digitale formaat van de Betacam-familie dat werd geproduceerd door Sony. De Betacam SX-cassettes zijn goedkoper dan de Digital Betacam-cassettes en hebben een langere afspeelduur door het gebruik van een grotere compressie van het signaal. De meeste Betacam SX-toestellen zijn zodanig gebouwd dat ze ook vorige Betacam-generaties kunnen afspelen, aangezien hun bovenste trommel zowel analoge als digitale afleeskoppen bevat. Betacam SX-cassettes zijn makkelijk te onderscheiden van andere cassettes dankzij de gele kleur van de doos en de plastiek behuizing van de cassette.

MPEG IMX is de derde digitale afstammeling van het Betacam-formaat. Het gebruikt MPEG-compressie en werd ontwikkeld voor de digitale workflows in omroepomgevingen. Op kleine cassettes kan tot 60 minuten worden opgenomen en op grote cassettes tot 184 minuten. MPEG IMX-toestellen werden ook zodanig ontworpen dat het afspelen van vroegere analoge en digitale Betacam-formaten mogelijk is. Betacam MPEG IMX-cassettes hebben een groene of turkooise plastiek behuizing.

In de meeste gevallen zullen Betacam SP, Digital Betacam, Betacam SX en Betacam MPEG IMX makkelijk te identificeren zijn aangezien de formaatnaam staat vermeld op de doos en belangrijker nog in de rechterbovenhoek van de cassette (op het beweegbare mechanisme dat de magneetband afdekt) en soms ook op het body van de cassette.

Modellen en speelduur

Veel videotapefabrikanten drukten een exacte referentie voor het model ergens op de plastiek behuizing. Wanneer dit het geval is, geeft het nummer dat deel uitmaakt van de referentie vaak de maximale speelduur aan. Een Betacam SP-cassette van Sony met bijvoorbeeld de benaming ‘BCT-10MA’ heeft een maximale speelduur van 10 minuten, een Digital Betacam-cassette van Maxell met de benaming ‘B-D124L’ daarentegen heeft een maximale speelduur van 124 minuten. Zoals reeds eerder vermeld, is de totale speelduur van een cassette echter meestal iets langer dan de maximale speelduur die wordt aangegeven op de doos of cassette.

Conclusie

De U-matic- en Betacam-formaten hebben verschillende technologische evoluties ondergaan. Door kruiscontrole van informatie over afmetingen, jaartallen, kleuren van de cassettes, benamingen en referenties vermeld op de cassettes, is het vrij makkelijk om het formaat te identificeren. Het op voorhand identificeren van de verschillende videoformaten, varianten, standaarden, merken en speelduren in een audiovisuele collectie of archief is een belangrijke hulp voor digitaliseringslabo’s. Vertrekkend van hun ervaring gebaseerd op het digitaliseren van duizenden videotapes zullen zij reeds louter op basis van deze informatie goed kunnen inschatten hoe makkelijk of moeilijk het zal zijn om een bepaalde videocassette in een goede kwaliteit te digitaliseren. Vaak zal het bezorgen van meer precieze informatie aan een dienstenleverancier dan ook resulteren in een nauwkeurigere (en vaak zelfs lagere) prijsofferte. Sommige technische specificaties kunnen echter enkel bekomen worden door de cassettes af te spelen en spijtig genoeg is dit vaak onmogelijk voorafgaande aan de digitalisering. Zonder de gepaste afspeelapparatuur en expertise is dit een taak die moet worden overgelaten aan digitaliseringsexperten.

Referenties:

Collaboration VIAA

emanuel — Wed, 17 Jul 2013 14:22:35 +0000

En Décembre 2012, le gouvernement flamand a donné le dernier feu vert pour la création de l'Institut Flamand pour l'Archivage (VIAA), dont la mise en place fait partie de l'accord de coalition 2009-2014. Pour cela, un partenariat spécial entre le Waalse Krook et iMinds (anciennement IBBT) a été créé. La tâche principale de VIAA est de sauvegarder les contenus existants provenant des secteurs du patrimoine et des médias en les numérisant, les archivant et les rendant accessibles. Commissionné par VIAA, PACKED vzw sera responsable de la coordination de la numérisation du matériel audiovisuel des différentes institutions patrimoniales et culturelles flamandes.

En tant que centre d'expertise pour le patrimoine numérique, PACKED vzw joue un rôle clé en Flandres pour réunir l'expertise sur la numérisation et l'archivage numérique afin de transmettre aux organisations patrimoniales et culturelles. PACKED vzw est entre autres responsable du site web CEST (boîte à outils pour les standards du patrimoine culturel), la boîte à outils en ligne reconnue par le gouvernement flamand en tant qu'instrument de conseils pour créer et donner accès aux collections patrimoniales numériques par des organisations subventionnées par le Cultural Heritage Act.

PACKED vzw a acquit une grande expérience de la numérisation de contenus audiovisuels, principalement grâce à son passé en tant que plateforme pour l'archivage et la préservation des arts audiovisuels. Au travers de la mise en place entre autres de projets de numérisation en coopération avec des organisations patrimoniales et culturelles, des contacts et un savoir spécialisé ont été développés pour comprendre au mieux les problèmes et besoins spécifiques du secteur.

PACKED vzw a déjà pris en charge certaines étapes de la préparation du processus de numérisation de VIAA. En coopération avec FARO (l'interface flamande pour le patrimoine culturel) et VIAA, un enquête a été réalisée au sein des organisations reconnues par le Décret du Patrimoine Culturel ainsi que les différents télédiffuseurs. L'objectif principal de cette enquête était d'obtenir un meilleur aperçu sur la quantité et la diversité du matériel audiovisuel géré par ces institutions. Pour le moment, les institutions sélectionnées achève les préparations nécessaire en anticipation du premier processus de numérisation de VIAA. PACKED vzw suit ce processus de près, et offre aide et conseil en tant que centre d'expertise.

Une fois le processus de numérisation commencé, PACKED vzw continuera d'apporter son aide en tant que point de contact et coordonnera en collaboration avec VIAA la logistique du processus de numérisation.

Pour plus d'informations à propos de VIAA, inscrivez-vous à la newsletter et visitez le site web www.viaa.be. Dans le cadre de VIAA, la personne de contact au sein de PACKED vzw chargée de la préparation de la numérisation est Noortje Verbeke (noortje@packed.be).

Language French

Tag:

viaa

packed