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Obsolete Equipment : un projet de recherche sur la préservation des équipements dans les œuvres d'art audiovisuel

emanuel — Thu, 23 Oct 2014 14:28:42 +0000

Auteur: Emanuel Lorrain (PACKED vzw)

Publié dans 'Digital Art Conservation. Conservation de l'Art Numérique : Théorie et Pratique' (Ambra, November 2013)

De relatie tussen de artistieke intenties en de gebruikte uitrusting is een essentieel onderdeel van de conservatie van mediakunst. De steeds kortere levensduur van technologie is hierbij een grote uitdaging. Onder andere om de conservatieproblemen verbonden aan het in onbruik raken van elektronische apparaten in installaties beter te behandelen, heeft PACKED vzw samen met het Nederlands Instituut voor Mediakunst (NIMk) het onderzoeksproject Obsolete apparatuur: Het behoud van afspeel- en weergaveapparatuur voor audiovisuele kunst (01/07/2009 – 30/06/2011)1 opgezet. Het project steunt op achttien gevalstudies komende uit de collecties van vijf Belgische en Nederlandse instituten.2 De ethische en technische problemen die zich bij de conservatie stellen, werden hierin grondig onderzocht. Onder de gevalstudies waren er twaalf over video-installaties en zes over computerinstallaties. Tijdens het onderzoeksproces werden specialisten van ZKM (Karlsruhe), Tate (Londen), iMAL (Brussel) en van de Hochschüle der Kunste Bern uitgenodigd om hun kennis te delen en het project met feedback te ondersteunen.

De volgende tekst herneemt elementen uit een presentatie op het colloquim Digital Art Conservation: Practical Approaches op 24 november 2012 aan de École supérieure des arts décoratifs in Straatsburg. Hij gaat eerst in op de context en de doelen van het project, waarbij wordt stilgestaan bij de manier waarop het digitaliseringsproces waarin de collecties betrokken zijn een verschuiving veroorzaakt in het conserveren van analoge werken naar werken die born digital zijn. De tekst concentreert zich vervolgens op de verschillende aspecten van het bewaren van computerapparatuur. Enkele onderzoeksassen en resultaten van het project worden toegelicht, net als de gevalstudie over I/Eye van Bill Spinhoven Van Oosten.

1. Het doel van dit project is het verbeteren en verzekeren van de digitalisering en bewaring op lange termijn wan werken die bedreigd worden door obsolete lees-en toonapparatuur. Meer info over het project: http://www.obsolete-equipment.org
2. Het gaat om het Nederlands Instituut voor Mediakunst – Amsterdam (NIMk), het Instituut Collectie Nederland – Amersfoort (ICN), het Kröller-Müller Museum - Otterlo (KMM), het Stedelijk Museum – Amsterdam, het Museum van Hedendaagse Kunst – Anterpen (M HKA) en het Stedelijke Museum voor Actuele Kunst - Gent (S.M.A.K.)

Een project in twee fasen

De analoge video-apparatuur en computerapparatuur bezitten een groot aantal gemeenschappelijke elementen (bijvoorbeeld voeding, plastiek behuizingen, chemische condensatoren, enz.) en stellen conservatoren voor gelijkaardige problemen door hun intensief gebruik, de natuurlijke veroudering van de onderdelen of externe risico’s die onstaan bij bewaring en tentoonstelling. Het project Obsolete Apparatuur werd in twee opeenvolgende fasen uitgevoerd. De eerste concentreerde zich op video-installaties en de tweede op installaties met informatica-onderdelen delen. De onderzoeken van de eerste fase lieten een natuurlijke overgang toe naar de meer specifieke problemen die zich stellen bij de conservatie van zogenaamde ‘digitale kunstwerken’. Naarmate het snel in onbruik raken van technologische onderdelen noopt tot het vinden van oplossingen om de werken te kunnen blijven tonen, vervaagt immers de technische grens tussen ‘videowerken’ en ‘digitale werken’ steeds meer. Of het nu gaat om het digitaliseren van het analoge signaal of - waar mogelijk- om de vervanging van de originele apparatuur en dragers door hedendaagse substituten, de strategieën voor de preservering van (analoge) videokunst verlopen vandaag meestal via een gedeeltelijk of volledig migratieproces naar digitale technologie.

Insert Coin - Highway Car, een werk van de Belgische kunstenaar Hans Op de Beek bestudeerd tijdens de eerste fase van het project, levert de ideale illustratie van de conserveringsstrategie waarbij het analoge systeem omgezet wordt naar een digitaal systeem. Deze interactieve videosculptuur uit 1999 werd door het M HKA in 2000 verworven en bestaat uit een groen meubel met een 15-inch beeldbuismonitor dat eruitziet als een arcadespeelkasten uit de jaren ‘70 en ‘80. Zoals bij deze laatsten, nodigt een video met de titel van het werk (Insert Coin) de toeschouwer uit om een muntstuk in de gleuf van het meubel te steken. Als de toeschouwer een muntstuk inwerpt, verschijnt een tweede video die een droevig ogend kind op een kermisauto3 toont. De oorspronkelijke versie functioneerde met behulp van twee VHS-videospelers die verborgen zaten in het meubel en die simultaan en constant de twee verschillende cassettes afspeelden. Daarbij kwam een op maat gemaakt elektronisch circuit dat toeliet om van één speler naar de andere over te schakelen als er een munt werd ingeworpen. In 2009 verving het museum het originele systeem door een Flash-kaartlezer met twee videobestanden die met behulp van een klein programaatje en een fotogevoelige sensor de functies imiteert. De door het M HKA gekozen migratiestrategie heeft het mogelijk gemaakt om de logistiek die noodzakelijk is om het werk te tonen drastisch vereenvoudigd; het is bijvoorbeeld niet meer nodig de VHS kopieën te vervangen wanneer ze versleten zijn). Tegelijkertijd kon het museum zich ook ontdoen van een verouderd en moeilijk te onderhouden systeem. Maar net daardoor moet men nu rekening houden met nieuwe aspecten die eigen zijn aan het bewaren van digitale media: codecs, bestandsformaten, licenties, opslag, corrupte gegevens, enz.

Waarom apparatuur bewaren?

Migratie biedt zoals in het geval van Insert Coin - Highway Car een bevredigende oplossing en het vergemakkelijkt het tonen van de werken. Waarom moet men zich dan nog bezig houden met het bewaren van apparatuur? Een artistieke collectie heeft per slot van rekening geen mandaat om een technologiemuseum te zijn.

Het werk van Hans Op de Beeck biedt een eerste gedeeltelijk antwoord op deze vraag. Terwijl de videospelers van Insert Coin - Highway Car konden vervangen door hedendaags materiaal, is er voor de oude beeldbuismonitor geen migratie naar een modernere technologie mogelijk. Tot op vandaag heeft de industrie de conservatoren geen bevredigend alternatief geboden voor het verdwijnen van het 4:3 formaat noch voor de specifieke eigenschappen van het beeld dat een kathodebuis produceert. Een beeldbuisscherm vervangen door een LCD-scherm is geen valabele optie om het uitzicht van het werk van Hans Op de Beeck te behouden. Toen de originele monitor teveel gebruiksslijtage vertoonde, was de enige oplossing voor het M HKA het vinden van een nieuwe monitor met een even grote kathodebeeldbuis. Bij audiovisuele installaties is de weergavetechnologie, het scherm, meestal het moeilijkst te vervangen element wanneer zij defect of in onbruik raakt. In tegenstelling tot de afspeelapparatuur (voor digitale kunst is dat de computer) is het scherm, behalve in uitzonderlijke gevallen, altijd zichtbaar en als dusdanig een belangrijk deel van het werk. De gevalstudies en interviews met kunstenaars afgenomen tijdens het project tonen dat vaak (maar niet altijd) het vervangen van afspeelapparatuur een minder grote invloed heeft op het werk dan het vervangen van een scherm.4

Naast de pure functionaliteit, speelt de apparatuur ook een belangrijke rol in de historische verankering van het werk. Ze vertelt ons iets over de techno-culturele context waarbinnen het werk ontstaan is en geproduceerd werd. Deze context is soms een essentieel element in het begrijpen van de betekenis van het werk en zelfs van de artistieke kwaliteit. Voor installaties die elementen met een bijzonder design omvatten, of die bestaan uit een hack of een aanpassing die een specifieke eigenschap van een apparaat blootlegt,5 gaat een vervanging altijd gepaard met een zeker verlies. Het blijft dus noodzakelijk om een aantal als kritisch apparaten en vervangstukken te verzamelen en in stand te houden die essentieel zijn om de integriteit van de werken te vrijwaren. Voor elk werk moet de functionaliteit, het voorkomen en de historiciteit onderzocht worden. Ondanks alle mogelijke inspanningen, zal er altijd een moment komen waarop een apparaat volledig versleten is en het vervangen door een identiek model onmogelijk zal zijn. Desondanks moeten conservatoren niet te vlug het bewaren opgeven ten voordele van andere conservatiestrategieën zoals migratie of emulatie. De originele versie van een werk zal altijd de referentie zijn die het mogelijk maakt om te beoordelen of migratie of emulatie geslaagd is of niet. Voor het uitvoeren van een dergelijke vergelijking is het bezit van het origineel en functionerend materiaal vaak onmisbaar.6

"Ik denk dat je een inschatting moet maken van de waarde van die technologie voor het kunstwerk. En eens dat je die inschatting hebt gemaakt, dan zeg je eigenlijk dat als je de band van de technologie voor het werk niet kan behouden, je iets belangrijks zal verliezen. Vervolgens moet je beslissen hoe hard je zal werken om dit verlies te voorkomen. Het is hetzelfde als mensen die echt heel hard werden voor hun schilderijencollecties om te verhinderen dat stukjes verf verloren gaan of om het verbleken van een aquarelschilderij te beperken. Het is belangrijk om te weten waarin je energie te stoppen, wat de belangrijke dingen zijn die je moet proberen te behouden. Dit leer je uit ervaring, maar je moet niet te snel opgeven." 7 Pip Laurenson

De situatie van de collecties

Een eerste vaststelling van het project is dat het verzamelen en bewaren van apparaten te lang verwaarloosd werd door de instellingen die mediakunst bezitten. In het ideale geval dat de apparaten verworven werden op het moment dat het werk de collectie binnenkwam, werden de originele onderdelen vaak slecht bewaard, verloren of zelfs gebruikt voor andere doeleinden dan het tonen van het werk. Voor verzamelingen die ervaring hebben met het bewaren van traditionele artefacten (bv. schilderijen en beeldhouwwerken) en daarvoor reeds sinds lang goede bewaringsstrategieën hanteren, is het verzamelen en bewaren van apparaten nog een nieuwe taak die soms ver verwijderd lijkt van de traditionele rol van een kunstconservator. Toch vraagt het behoorlijk bewaren van apparatuur niet meer inspanningen dan bij klassiekere objecten. De meeste bedreigingen voor elektronische apparaten zijn dezelfde als voor andere types objecten die bewaard worden in een museum: de ouderdom (het verlies van eigenschappen van de onderdelen), opslagomstandigheden (vochtigheid, temperatuur, stof, enz.), andere omgevingsfactoren zoals zonlicht (vergelen en verkleuring van oppervlaktes), zuurstof (ontbinding van rubbers), of fenomenen zoals roest of oxidatie van metalen.

De reden voor de geringe aandacht voor de conservering van apparaten is te vinden in de vertraging waarmee men de apparatuur als integraal onderdeel van het kunstwerk beschouwde. Het gebrek aan begrip van de complexiteit van de verbanden en afhankelijkheden tussen een digitaal werk en de verschillende elementen die de technologische context vormen heeft bijgedragen tot de late bewustwording van problemen die verbonden zijn aan de technologische obsoletie bij werken. Nog meer dan voor videokunst, is de werking en integriteit van digitale kunst verbonden met een groot aantal specifieke kenmerken van de apparatuur waarvoor ze geproduceerd werd. De digitale kunst had lang te lijden onder vooringenomenheden als zou het om een immateriële en virtuele creatievorm gaan die enkel uit nullen en enen bestaat en waarbij de apparatuur louter een verwisselbare factor is. Het preserveren van een werk met informaticadelen is echter niet enkel het bewaren van gegevens maar ook van de software en de hardware die de ervaring opnieuw mogelijk maken. Software bestaat inderdaad uit lijnen code, maar nagenoeg altijd is ze geschreven in functie van een aantal technische voorwaarden en precieze materiële criteria. Als die niet meer beschikbaar zijn, zal het werk zich waarschijnlijk anders gedragen of zullen de gegevens helemaal onbruikbaar worden.

De opslag van apparatuur

Eén van de doelen van het project was een lijst opstellen met eenvoudige aanbevelingen voor artistieke collecties voor het bewaren van elektronische apparatuur.8 Gebaseerd op een aantal interviews (met conservatoren, verzamelaars, ingenieurs en elektromechanici) en de documentatie van fabrikanten, konden een aantal goede en slechte praktijken geïdentificeerd worden. Deze aanbevelingen zijn vanzelfsprekend altijd het gevolg van een compromis tussen het ideale en het binnen een bepaalde context haalbare. In de meeste gevallen berusten ze op gezond verstand. De vier volgende voorbeelden zijn daarvan goede voorbeelden.

In het algemeen verhogen warmte en bruuske temperatuurwisselingen het risico op falen van apparatuur. Warmtepieken veroorzaken een belangrijke stress voor alle onderdelen van elektronische apparaten. Ze dragen onder andere bij aan de aantasting van de soldeerpunten, de verkorting van de levensduur en de versnelling van chemische uitwisselingen binnen in de apparaten. Een stabiele opslagtemperatuur rond de 18-20°C is een goed compromis.
Een te hoge vochtigheid bevordert de hydrolyse van materialen zoals plastic, het verschijnen van roest op metalen en de condensatie binnen in apparaten en hun onderdelen. Een te droge omgeving doet statische elektriciteit ontstaan die kan leiden tot het uitwissen van de inhoud van de Eprom op het moederbord. Een relatieve vochtigheid van 45% in de opslagruimte is een goed compromis.
Stof en andere partikels in de lucht kunnen vocht aantrekken en de thermische uitwisseling met de omgeving verhinderen door de door de fabrikant voorziene verluchting en ventilatie te verstoppen. Als stof binnen in het apparaat dringt, bedekt het de componenten waardoor ze sneller en meer opwarmen. Apparaten afgedekt op rekken plaatsen of in dozen bewaren, zal ze beschermen tegen stof.
Sommige gevaren komen uit het binnenste van de apparaten zelf. Het verwijderen van batterijen en accumulatoren is een onmisbare preventiemaatregel om te vermijden dat ze andere delen beschadigen door lekkage (bijvoorbeeld op circuits van printplaten). Restauratie achteraf zou anders hierdoor moeilijk of onmogelijk worden. Een dergelijk maatregel moet echter voorzichtig gebeuren omdat sommige batterijen op moederborden bijvoorbeeld de computer toelaten om de parameterinformatie van de BIOS9 te bewaren. Die moet in dit geval vooraf opgeslagen worden.

Dergelijke eenvoudig uit te voeren maatregelen zijn het vertrekpunt voor een efficiëntere bewaring van elektronische apparatuur dan tot nog toe het geval was in de collecties. Naast de opslag zijn er natuurlijk nog veel andere maatregelen die steunen op gezond verstand en die moeten worden gerespecteerd wanneer men de apparatuur gebruikt, bijvoorbeeld het gebruik van het gepaste voltage10 of van goede kabels. Maar zelfs zonder onder spanning gezet te worden en onder perfecte bewaaromstandigheden worden bepaalde onderdelen instabiel en verouderen ze. Daardoor kunnen ze de oorzaak worden pannes veroorzaken. Hoe dan ook, goede bewaaromstandigheden en regelmatig onderhoud helpen om pannes en een vroegtijdig einde van een apparaat te voorkomen.

Procedures van het onder spanning zetten

Tijdens tentoonstellingsperiodes en als de apparatuur gebruikt wordt, is het verslijten het grootst en verkleint de verwachte levensduur die door de fabrikant is vooropgesteld drastisch. Alhoewel het niet-gebruiken de levensduur verlengt van onderdelen (bijvoorbeeld de beeldbuis van monitors), kunnen bepaalde problemen ontstaan als gevolg van langdurige opslag en niet-gebruik. Er zijn weinig gegevens beschikbaar over pannes veroorzaakt door langdurig niet-gebruik maar informatie die gedurende het project werd verzameld geeft aan dat het zeer zinvol kan zijn om de apparaten regelmatig onder spanning te zetten. Dat laat toe om van gevoelige onderdelen zoals condensatoren hun eigenschappen langer te behouden en pannes te vermijden. De mechanische onderdelen van harde schijven of de aandrijfriemen van bepaalde diskettelezers hebben hier ook baat bij omdat het helpt bij het behoud van hun vorm en beweegbaarheid.

Het hoofdargument tegen een dergelijke handelswijze is echter de bijkomende manipulatie van de apparaten die het risico op ongelukken vergroot. Het regelmatig in werking stellen blijft niettemin een goed middel om te achterhalen of een toestel onderhoud nodig heeft of simpelweg vervangen moet worden door een identiek model voor dat het te laat is. Regelmatige controles laten ook toe ergere of blijvende schade te voorkomen doordat een defect onderdeel wordt opgemerkt in een vroeg stadium. Er bestaat geen enkele wetenschappelijke basis voor een dergelijke procedure, noch exacte cijfers over de aanbevolen frequentie en de duur van het aanzetten. De aanbevelingen verzameld in interviews met ingenieurs en technici variëren van één keer per maand tot één keer per jaar voor de frequentie en van een half uur tot een halve dag voor de duur van de inwerkingstelling. Een dergelijke becijfering blijft altijd een compromis tussen het maximale aantal gebruiksuren van een apparaat en het risico dat er pannes ontstaan te wijten aan lange periodes van niet-gebruik. Als een instelling beslist een dergelijke routineprocedure in te voeren voor haar apparatuur, bepalen de beschikbare tijd en personeel waarschijnlijk het succes ervan.

Herstel en kennis van de toestellen

De technologische obsoletie maakt dat men zich tot de tweedehandsmarkt moet richten wanneer de vervanging van een origineel toestel noodzakelijk is. Websites als eBay vergemakkelijken de zoektocht maar de toestand van de verworven apparaten varieert sterk. Vaak moeten ze gecontroleerd en onderhouden worden door een technicus voor ze een intensief gebruik kunnen doorstaan zoals tijdens een tentoonstelling. De politiek van de fabrikanten die eerder de voorkeur geven aan de aankoop van een nieuw model in plaats van het te repareren, heeft als nefast gevolg dat steeds meer reparatiediensten verdwijnen, en dus ook de technische kennis over de apparatuur. Het wordt dan moeilijk voor een collectie die intern niet over deze kennis beschikt, om mensen te vinden die nog de nodige competenties hebben om het onderhoud en de herstelling van verouderde elektronische apparaten te doen.11 Bovendien kan een geroutineerde technicus een toestel pas herstellen als hij toegang heeft tot de nodige informatiebronnen12 en wisselstukken. Het bewaren van zo veel mogelijk apparaten, ook al zijn ze beschadigd, is in bepaalde gevallen nuttig omdat er met die onderdelen herstellingen kunnen uitgevoerd worden. Hedendaagse apparaten hebben circuits die altijd complexer en kleiner zijn, zodat een herstelling op niveau van de onderdelen niet langer mogelijk is. Het herstellen van een modern elektronisch apparaat bestaat vaak uit het vervangen van een hele module (bijvoorbeeld een moederkaart of voedingsblok).

In het kader van dit project was het niet mogelijk een analyse te maken van de pannes bij elke categorie van video- en computerapparatuur. De diversiteit van de nodige technische kennis, de soorten apparaten in een collectie en het groot aantal variabelen waarmee men rekening moet houden (zoals bijvoorbeeld ouderdom, model en gebruiksduur) laten dit niet toe. Het opstellen van een lijst om pannes te voorkomen en onderdelen aan te duiden die prioritair bewaard moeten worden, is enkel mogelijk als men elk werk afzonderlijk bekijkt. Ook al is de informatie niet gecentraliseerd, dergelijke kennis over computerapparatuur bestaat; computerverzamelaars, retro-gaming verenigingen en groepen van gepassioneerden rond een bepaald toestel hebben een brede kennis opgebouwd over de zwaktes van apparaten.13 Een groot deel van deze informatiebronnen bestaat enkel op het internet, verspreid over diverse fora en websites, waardoor de toegankelijkheid op lange termijn onzeker is. Door het ontbreken van initiatieven om deze kostbare kennis duurzaam te maken, komt die taak toe aan diegenen die de werken verzamelen en bewaren.

Het voorbeeld I/Eye van Bill Spinhoven Van Oosten14

Om te illustreren hoe de resultaten van het project gevoed werden door een reeks gevalstudies, is dit deel gewijd aan het werk omtrent de installatie I/Eye (1993/2011) dat verricht werd door Hanna Barbara Hölling (NIMk) in samenwerking met de kunstenaar.

Dit werk van de Nederlander Bill Spinhoven Van Oosten bestaat uit een (voor het publiek onzichtbare) computer, een sokkel met een videomonitor met daarop een camera. Die registreert de beweging van de mensen voor het werk en het schermvullend (zwart-wit) beeld van een oog dat hen volgt. De kunstenaar keert het paradigma werk/kijker om en plaatst de kijker in de rol van degene die bekeken wordt. Sinds het eerste toonmoment in de vitrine van Montevideo in Amsterdam, onderging I/Eye vele verbeteringen en versies (kleur, hoge resolutie, enz.). Het initiële programma werd in de taal BASIC V Assembler geschreven voor een Acorn Archimedes 410 computer draaiende op RISC OS. Tijdens de periode dat I/Eye in Montevideo wrd getoond, werd ook een Acorn Risc PC 600 gebruikt. Deze twee computers werden echter nooit exclusief aan het werk toegewezen. Nadien gebruikte Bill Spinhoven Van Oosten ze ook voor andere installaties.15Hij voegde modules toe aan de Archimedes 410 en 'kannibaliseerde' hem vervolgens toen hij kapot ging. Rekening houdend met de slechte toestand en de doorgevoerde veranderingen, werd het onmogelijk om deze computer in zijn originele staat te herstellen. Er werd beslist een Acorn Risc PC 600 te gebruiken bij de reconstructie van het werk. Die was in betere staat maar had twee defecte onderdelen waardoor hij niet correct functioneerde. De moederkaart was beschadigd door een lekkende batterij van het CMOS-geheugen en een captatiemodule waarmee het beeld van de camera gedigitaliseerd wordt, was stuk.

Door contact met Acorn-fans die de juiste wisselstukken bezaten, wist de kunstenaar de twee defecte delen te vervangen door identieke stukken. Na een onderzoek van de verschillende harde schijven en diskettes in het atelier van de kunstenaar, werd een versie van het programma van I/Eye teruggevonden die was geschreven voor de Acorn Risc PC. Na het samenbrengen van de diverse hard- en software tot een functionerend geheel, heeft de kunstenaar een simulatie van het werk gemaakt. De kracht van recente computers verbetert de gegevensverwerking waardoor een oud programma te snel wordt uitgevoerd. Omwille van de zeer nauwe band tussen de gedraging van het werk en de originele hardware, werd beslist de ARM-processor (in C# taal) waarvoor het programma oorspronkelijk geschreven werd, te emuleren. De kunstenaar hoopte zo een versie van het werk te bekomen die zo dicht mogelijk het origineel benaderde. Om zeker te zijn dat deze versie gedurende de komende jaren stabiel en operationeel blijft, moest de afhankelijkheid van specifieke hardware beperkt worden. Daarom werd ze geïmplementeerd op een virtuele machine die verzekert dat het werk op bijna om het even welke computer met x86-64 architectuur16 kan draaien. In het kader van het project heeft NIMk To Transfer or To Transform17 georganiseerd (24/02/2011), waar de gerestaureerde versie van I/Eye en die met de virtuele machine naast elkaar getoond werden.

Het belang van documentatie

Voor enkele werken die werden bestudeerd tijdens het project was ‘een computer’ of ‘een CD-Rom’ de enige beschikbare informatie in de inventaris van hun onderdelen. Om de complexiteit van een digitaal werk te begrijpen en de bewaring te verzekeren, is echter een nauwkeurige beschrijving van de hard- en softwareconfiguratie noodzakelijk, en dat vanaf het moment dat het werk in de collectie wordt opgenomen. Als de originele apparatuur ontbreekt kan enkel een volledige documentatie als referentie dienen voor het herinstalleren, restaureren, heropbouwen en herprogrammeren van een werk. De resolutie van een beeldscherm of de snelheid van een processor spelen een grote rol bij het uiterlijk en het gedrag van een werk. De werking, het uiterlijk, het gedrag maar ook de onderlinge afhankelijkheden die bestaan tussen de verschillende hard- en softwareonderdelen moeten daarom gedocumenteerd worden. Die informatie is cruciaal wanneer beslissingen omtrent de preservering moeten worden genomen. Om dit werk uit te voeren is de medewerking van een externe technicus of van personen die meegewerkt hebben aan de productie van het kunstwerk een belangrijke hulp voor de collecties waar de nodige technische kennis vaak ontbreekt.

"[…]de documentatie is echt een werkinstrument. Het doel is niet enkel het kunstwerk te documenteren om die documentatie later ter beschikking te stellen, af te leveren of te communiceren. De documentatie helpt je ook om een kunstwerk van dichtbij te bestuderen en om zijn verschillende componenten te identificeren. Het documentatieproces geeft je een beeld van wat de volgende stappen en mogelijkheden zijn voor het kunstwerk."18 Tabea Lurk

Projecten zoals DOCAM,19 Matters in Media Art20 en Inside Installations21 hebben het interview gepromoot als een instrument en daardoor wordt het nu door vele collecties gebruikt. De deelname van de kunstenaar, de programmeur - als het iemand anders is -, assistenten enz. verbetert aanzienlijk het begrip en de documentatie van het werk. Als er in de nabije of verre toekomst iemand anders op het werk moet ingrijpen om het te preserveren, bespaart toegang tot een dergelijke documentatie hem het lange en moeizame ontcijferingswerk. Tijdens het documenteren vat men ook beter de essentie van het werk, hoe ze evolueert over verschillende versies en hoe ze verloren kan gaan of net integendeel behouden kan worden dankzij een bepaalde technologie. Zoals we zagen bij I/Eye, hebben werken met informatica-onderdelen een dynamische levenscyclus. Ze veranderen van technologie en vormen om te eindigen met het obsoleet worden van hun onderdelen en vereisen hierdoor een specifieke documentatie.

"[…]Later kan men zich het gebruik van documentaire elementen inbeelden als een soort compensatie om de diverse ‘verliezen’ of degradaties van het werk op te vangen die veroorzaakt werden door het in onbruik raken van de technologische bestanddelen. Uiteindelijk wordt de documentatie hetgene dat het werk overleeft. Het wordt er de historische getuigenis van, samen met enkele fragmenten en relicten." 22 DOCAM

Het project Obsolete Apparatuur liet toe om de aandacht van partnercollecties te richten op de urgentie die de conservatie van de apparatuur van de werken vereist waarvoor zij verantwoordelijk zijn. Ze moeten de nodige middelen voorzien om op een efficiënte manier hierop te reageren. De in deze tekst aangehaalde problemen worden nog pregnanter voor de werken die vandaag gemaakt worden. Het ‘ingebouwde’ verouderen en de impact van de reductie van fabricagekosten op de kwaliteit van de onderdelen zorgen voor technologieën die niet gemaakt zijn om te blijven. Werken gecreëerd voor mobiele toepassingen of met tactiele interfaces zullen hun onderdelen nog veel sneller zien verouderen dan vroeger. Voor recente werken waar kunstenaars moedwillig oude en verouderde technologie23 gebruiken, wordt obseletie zelfs een essentieel aspect van het werk. Tegenover het groeiende aantal en de toenemende complexiteit van digitale creaties binnen collecties, zal men een proactieve houding moeten aannemen zodat de preserveringsmoeilijkheden geïdentificeerd en geanticipeerd worden vooraleer het werk verworven wordt.

Voetnoten:

3. Een Kiddie car in het Engels.
4. Het project heeft ook voorbeelden opgeleverd waarbij de afspeelapparatuur een centrale plaats inneemt in het werk. Dat is het geval voor Oratorium voor een geprepareerde videoplayer en acht monitoren van Frank Theys dat werd bestudeerd tijdens de eerste fase van het project (https://www.scart.be/?q=nl/content/anatomie-van-het-analoge-het-behoud-v...).
5. We verwijzen hier naar werken zoals Prepared Game Boy Reboot van Gijs Gieskes en Eat Shit van Nullsleep die te zien waren tijdens de tentoonstelling Playlist in iMAL (Brussel) van 4 juni tot 21 augustus 2010. Zie het interview met Yves Bernard (iMAL) in het kader van het project Obsolete Apparatuur (https://www.scart.be/?q=nl/content/interview-met-yves-bernard-imal). De (analoge) videokunst omvat ook veel van dit soort werken.
6. Het enige alternatief voor functionerende apparatuur is de toegang tot gedetailleerde documentatie over het werk, zijn gedragingen en alle onderdelen. Spijtig genoeg is dergelijke documentatie maar zelden beschikbaar.
7. Fragment uit een interview met Pip Laurenson in het kader van het project Obsolete Apparatuur. (https://www.scart.be/?q=nl/content/interview-met-pip-laurenson-tate).
8. De volledige lijst aanbevelingen is te vinden op de site van het project Obsolete Apparatuur (http://www.obsolete-equipment.org).
9. Bijvoorbeeld: datum en uur, het type harde schijf en diskettelezer, de bijhorende hard- en software, de opstartschijf, enz.
10. Hierbij dient te worden opgemerkt dat de spanningsnorm in Europa van 220 V naar 230 V gegaan is in de loop van de jaren ‘80. Dat betekent dat de onderdelen voorzien voor een spanning van 220 volt vandaag 10 volt meer moeten verwerken, wat hun levensduur kan beperken.
11. Het onderwijs over elektronische componenten verdwijnt geleidelijk uit de opleiding van technici en ingenieurs ten voordele van het aanleren van digitale technologieën.
12. De elektronische schema’s, gebruiks- en onderhoudshandleiding, enz. die veel informatie bevatten voor het uitvoeren van het onderhoud of de herstelling van een toestel.
13. Zie het interview met Mathieu Charreyre van de vereniging WDA in het kader van het project Obsolete Apparatuur. (https://www.scart.be/?q=nl/content/interview-met-mathieu-charreyre-wda).
14. Dit deel is grotendeels gebaseerd op gevalstudies gerealiseerd door NIMk (https://www.scart.be/?q=nl/content/case-study-rapport-ieye-19932011-bill...), en op de tekst Versions, Variation and Variability: Ethical Considerations and Conservation Options for Computer-Based Art van Hanna Barbara Hölling die zal verschijnen in Electronic Media Review, EMG/AIC.
15. In die tijd was een dergelijke uitrusting een belangrijke investering. Het was daarom gebruikelijk dat kunstenaars eenzelfde computer gebruikten voor de creatie van verschillende installaties.
16. Sinds zijn lancering in 1978, bedraagt de penetratiegraad van deze architectuur op de PC-markt meer dan 95%. De hypothese van Bill Spinhoven was dat deze massale aanwezigheid en het belang van de financiële investeringen een garantie vormen dat er gedurende vele jaren altijd een virtuele machine zal zijn die dit materiaal kan simuleren.
17. Zie http://nimk.nl/eng/to-transfer-or-to-transform/to-transfer-or-to-transfo...
18. Uit het interview met Tabea Lurk en Jürgen Enge in het kader van het project Obsolete Apparatuur project. (https://www.scart.be/?q=nl/content/interview-met-tabea-lurk-en-juergen-enge)
19. Zie http://www.docam.ca
20. Zie: http://mattersinmediaart.org/ en http://www.tate.org.uk/
21. Zie http://www.inside-installations.org/home/index.php
22. Uit het Modèle Documentaire van DOCAM.(http://www.docam.ca/en/documentation-model.html)
23. 8-bit computers en spelconsoles zoals de ZX Spectrum, de Commodore 64, de Nintendo Nes etc. of oude analoge apparaten zoals audiocassettespelers.

Rapport d'étude de cas : Mondophrenetic™ (2000, Herman Asselberghs, Els Opsomer, Rony Vissers)

emanuel — Thu, 31 Jan 2013 17:13:39 +0000

Artistes : Herman Asselberghs, Els Opsomer et Rony Vissers

Titre : Mondophrenetic™

Date de création : 2000

Type : Installation à composantes informatiques interactive

Collection : Archives des artistes

Chercheur : Emanuel Lorrain (PACKED vzw)

Langue du rapport d'étude de cas : Anglais (Cliquez sur EN dans le menu des langues).

Introduction

1. General description of the work

2. History of the work

3. Components of Mondophrenetic™

3.1. Exhibition space

3.2 Lightning

3.3 Furniture

3.4 Equipment

3.4.1. Computer equipment

3.4.2. Projection equipment

3.4.3. Audio equipment

3.4.4 The floppy disks and CD-ROMs

3.5 Software components

3.5.1. The application

3.5.2 Director

3.5.3. The behaviour of the application

3.5.4 The interaction

3.5.5. The screensavers

3.5.6 The behaviour of the screensavers

3.6 The sound elements

3.7 The media files

4. Exhibition history

5. Documentation of the work

5.1 Pictures of the work

5.2 Reviews

5.3 Electronic mail

5.4 Installation plans

5.5 State of the documentation

6. The website

6.1. General description

6.2 Structure of the Mondophrenetic™ website

6.3 Technical aspects

7. Versions and modifications of the work

7.1. The exhibition rooms

7.2. The furniture

7.3. The equipment

7.3.1 The monitor

7.3.2 The computer mouse

7.3.3 Sound speakers

7.4. The application and the number of pictures

7.5. The carrier of the screensavers

8. Current state of the work and conservation issues

8.1. The equipment

8.1.1 The monitor

8.1.2 The computer

8.2. Software-based elements

8.3. The website

9. Preservation strategies for Mondophrenetic™

9.1. Preservation strategies for the installation

9.1.1 Keep a 'historical' version of the work

9.1.2 Use contemporary equipment

9.1.3 The use of an emulator

9.1.4 Migration

9.1.5 Virtualizing the work

9.1.6 Recode the work

9.1.7 Describing the application

9.1.8 The floppy disks

9.2 Strategies for the screensavers

9.3 Possible restoration of the website

10 Should Mondophrenetic™ be preserved?

11 Conclusion

Introduction

Mondophrenetic™ is a multimedia installation that was created in 2000 by three Belgian artists: Herman Asselberghs, Els Opsomer and Rony Vissers. David Toop created the music and the soundscapes for Mondophrenetic™. Andreas Kratky took care of the development of the interactive concept and programming as well as being technical advisor. The installation was produced by incident vzw, in coproduction with bruxelles/brussel 2000 and with the support of the Flemish Community Commission of the Brussels Capital Region, the Flemish Visual Arts Commission, the Film in Flanders Fund of the Flemish Community and the Belgian National Lottery. Mondophrenetic™ comprises a multimedia installation with different types of hardware and software elements, pieces of furniture and also a website. Although no collecting institution acquired this work, the varied nature of its components made it an interesting subject for a case study in the Obsolete Equipment project. Moreover, the various challenges that the obsolescence of its components poses for its preservation encompass a lot of problems presented by other computer-based installations

1. General description of the work

In its ideal state, Mondophrenetic™ is installed in two separate rooms. In the first room where the visitor enters the installation space, a computer monitor, a computer mouse and speakers are installed on a table. Designer chairs, floor lamps, a coffee table and (often) a vase with flowers give the visitor the impression of being in a lounge room. Being in this first room feels at the same time both cosy and alienating.

The exhibition visitor sitting at the table can watch the monitor and interact with the work by using the computer mouse (clicking and dragging). In front of him/her, a random series of colour photographs of buildings and residential blocks are displayed at a slow pace, sometimes interspersed by monochrome colour screens with short texts that seem to be extracts from a diary, statistical information or short excerpts of Jean-Luc Godard’s film Deux ou trois choses que je sais d’elle. From time to time a cursor appears on the screen. At that moment the exhibition visitor can click to change the course of the work. Music and soundscapes accompany the images and sequences. The soundtrack creates atmospheres that are suggestive of buildings as living organisms, creatures with nervous systems. It is a kind of ‘easy listening’ or ethereal mix that is detached from any recognisable source, and is sometimes briefly interrupted by sound glitches. In this lounge room the exhibition visitor can also consult documents related to the Mondophrenetic™ installation: a text by the artists on their work, a user’s manual, some biographical information on the artists, press reviews, etc.

From this first room the visitor can walk into a second one (almost always adjacent). In this darkened room a large screen projection mirrors what is happening on the computer monitor of the first room. Large foam seats allow visitors to sit back, watch the projection and listen to the soundtrack. The projection in this second space mirrors in real time what the exhibition visitor / user is watching on the computer monitor and is doing with the computer mouse, except for one detail: the exhibition visitor can only see the cursor on the computer monitor, not on the projection screen.

The visitor's experiences in the two rooms are meant to be completely different. In the second space the sound is louder and the room darker than in the first one. In the first room the exhibition visitor can interact with what he/she is seeing and hearing by moving and clicking the computer mouse, in the second room he is a passive viewer. While watching the computer monitor is more like a home or office experience, watching the projection is closer to a cinema experience.

Floppy disks (or in a later version CD-ROMs) containing a screensaver are hung against one of the walls of the first room and the exhibition visitors are invited to take one home when they leave the exhibition. When this screensaver is installed on a computer at home or at work, a part of Mondophrenetic™ lives on outside its original exhibition context.

The artists describe their Mondophrenetic™ installation as follows:

“On entering the room you find yourself in an utterly different place. On a desk, there is a regular PC with images and text. The photographs show huge apartment blocks in the outskirts of big cities, anonymous places, where people live and work. An efficient and straight-lined architecture, built en masse, created by builders and real estate developers rather than architects. The great blocks have been photographed from a distance.

In the large series of images (over 500 photos) one can hardly see any passers-by, it is as if the world were empty. The order of the pictures seems arbitrary, but is in fact guided by computer software carefully designed not to convey any sense of direction. Using the mouse, anyone can find his/her own way through the material, but there is no map. And, as opposed to clear (predictable?) navigation through a CD-ROM or web-page, here there is no way back, there is no back or home, no new beginning. You keep on searching for clues to a possible orientation, and the feeling you get is not unpleasant at all. Day and night images follow one another, flow ad infinitum.  All these concrete blocks look alike. One moment you seem to be in Brussels, New York, Beijing, Helsinki, La Coruña, Paris, Sarajevo, Bombay, and the next you are back in no man's land again, any suburb on the periphery anywhere in the world, anywhere and nowhere. The ever-growing flow of images is regularly interspersed with texts. They are fragments of a fictional journal. They tell their tale about distant galaxies, about thinking of your lover while he/she is out. Tales of billions of years gone-by, about waiting on the platform at central station, about the taste of vanilla flavored salve on your lips, about products and trademarks around us, about the moment that you become the world and the world becomes you... Brief notes, consciously playing with and mixing the concepts of alienation and engagement, of public and private. They could have been written by the anonymous woman (she) or the anonymous man (he) who wander through the nonexistent narrative. Perhaps, there are several men and women. What is clear is that it is impossible to find out where they took their notes, for in these times of faxes, modem, gsm and other means of communication which have lessened the importance of geography, time is more important than place. And it is equally clear that their individual views are confronted with the 'objective' data and statistics that surround us in the society of information.  So it is with this multimedia installation where population growth rates, and figures of tourism, and multinational companies can tell everything and nothing at the same time.

The installation soundtrack is made to measure. The three artists asked the musician and composer David Toop to write music that is as tangible as audible, and to make sure that the highly technological music sounds very natural. He had to have in mind as well that this music could not have a linear order. The composer of a soundtrack for a multimedia installation must know that he will sooner or later lose control over it: its creators and the computer engineer, in the first place and eventually the user, determine in turn how the music is going to be used. This is no exception;, some musical fragments get mixed and overlap in inexplicable ways;, with a single mouse click you can (without even noticing) cut them beforehand and make them start again. This ambient soundscape does not work as a regular music theme, but it does not lend itself to be classified background music either. Making use of familiar concrete sounds such as cell-phone and modem sounds, the composer creates various environments which on the whole evoke a building with a central nervous system, a building as a living organism. This is presently the music of tomorrow, music that evokes globalization, somekind of purpose-made easy listening suited forthe transnational flux in which all the cultures of the world become absorbed.

After experiencing usage you move on to experiencing seeing (the other way round is fine as well). A film is being projected in the adjoining room. Or not exactly, image and sound seem to be glued as if in an actual setup, but they are not. The large-screen projection shows what is happening on the computer screen close-by. On the large screen, however, there is no disturbing mouse so that you don't seem to be looking over somebody's shoulder, here the work seems to live its own life. It is a film, with no beginning and no end: combinations of image, word and sound are constantly changing. Those who want to take experience them all, will have to stay for more than two hours. Even then, it is impossible to come up with the same combination twice. The computer chooses at random among the stored photographs, texts, and music, with a little help from the creators and the computer engineer.

The point of this group work was to find the appropriate rhythm, everything flows gently mixing and moving at an easy speed, just as an alien's breath. You leave the room and go back home or to work, and you take a small piece of the installation with you - a screensaver for your own computer. This is what you have taken with you on a floppy disk (for Mac or PC). No, no, not a CD-ROM but a true floppy, one of those modern objects upon which we already look back with nostalgia. Even iMac users, despite having no disk unit, can treat themselves with this screensaver, which can also be found on the project's web page: www.mondophrenetic.com. Thus, Mondophrenetic™ reaches out for the globe.”1

2. History of the work

The original idea behind Mondophrenetic™ emerged from a previous work by Els Opsomer, Desire/at last, made in 1997. This work consists of the projection of about three hundred colour slides that were shot in various cities, each portraying 'un grand ensemble', a large block of flats on the outskirts of a city.

After the creation of Desire/at last, Els Opsomer wanted to make a CD-ROM project with her photographic images, and Herman Asselberghs, whom at the time was known as a critic, proposed to link them to Jean-Luc Godard's film, Deux ou trois choses que je sais d’elle, which takes as its setting one of the great ensembles of the suburban areas of Paris. Together they invited Rony Vissers who had been working as a producer of video and film artworks2 to join them. While they kept the original idea of interactivity and non-linearity they soon decided to create Mondophrenetic™ as a multimedia installation instead of a CD-ROM.

The artists describe this process as follows:

“First came the slide installation 'desire/at last'. This consisted of the projection of about three hundred colour slides shot between 1995 and 1997 in various cities [including Beijing, Berlin, Brussels, New York, Copenhagen, Amsterdam, Budapest, Istanbul and Prague] on three continents [Europe, Asia and North America]. Each photo is a portrait of 'un grand ensemble', a large block of flats on the outskirts of the city: the everyday setting for equally everyday activities which are immensely similar all over the world but at the same time could not be more thoroughly different. This is a global catalogue of the banal, in which alien and familiar constantly change place. A catalogue of abstract architectural exercises and urbanisation plans which as a whole evokes a well-nigh endless collection of actual stories that tell us about the building and its residents, and about the city and our transnational age.

Then came the multimedia installation project. The slide presentation was intended to emphasise the transient nature of viewing and reinforce the impression of disorientation. The multimedia installation naturally lends itself even more to the evocation of this ambiguous and simultaneous feeling of displacement and security. In a single photo a block of flats seems to be everywhere and nowhere [in many cases it is impossible without prior knowledge to distinguish between photos from, for example, Prague and Brussels], but in the rhythmic succession and repetition of a large number of digitalised images this confusion [or is it an invocation?] can be boosted even more. On a disk and as part of the installation, the photo is no longer of importance as an artefact [if they were it would be better to frame them and hang them on the wall of a gallery to be looked at one by one], rather the accumulation of apparently banal images that continually delay their definitive interpretation. Furthermore, the multimedia installation offers the advantage of showing the images in a different order each time one looks, so that the sequence not only invites one to look again and receive new impressions, but also provides another view of the same material.

And then there is a film, a source of inspiration, which we cannot pass over.  In 1967 Jean-Luc Godard made 'Deux ou trois choses que je sais d'elle', a film set in a Paris suburb. Against this background we see a series of lyrical and philosophical reflections on life in and around 'les grands immeubles', the big blocks of flats. More than thirty years later it is no exaggeration to label Godard's film experiments of the sixties as the first adventurous steps towards a narrative structure that now seems perfectly fit for an interactive, digital setting. Even back then, Godard said that he too thought a story should have a beginning, a middle and an end, but not necessarily in that order. Moreover, in his approach to characters, and therefore to actors, he attempts systematically to eliminate every unequivocal point of view and every one-dimensional narrative angle. In 'Deux ou trois choses que je sais d'elle' the result is a flow of associative images and sounds without a true central point, an audiovisual flow of ideas that can turn in a new direction at any moment. We now call this hypertext, and it is no longer the film-maker who controls and keeps together the course of his apparent chaos, but the user himself, using the mouse to navigate from one point to the next, not always taking the shortest route and certainly never the same route twice.”1

During the production process of the installation two other works linked to Mondophrenetic™ in different ways were exhibited: Slightly bemused by this lack of orientation (1998) and Wanting to become part of the environment (2000).

Slightly Bemused By This Lack Of Orientation was exhibited as part of the group exhibition Onzichtbare Stad / The Invisible City at Centrum voor Beeldende Kunst Marres in Maastricht from September until October 1998. While it was a different installation using photos that are part of Els Opsomer's general work, it is mentioned here (and was also mentioned on the website of the project) because it contained a lot of ideas that would be further developed with Mondophrenetic™. However, while the concept had a lot of similarities with that of Mondophrenetic™, the equipment used, the application's behaviour and the installation parameters were all very different. The computer was an Apple Power PC G3 (probably a 450Mhz / minimum 256 MB RAM / 20GB HD) - less powerful than the Power PC G4 used later to show Mondophrenetic™. The monitor was from the same generation as the computer, and had a very classical design compared to the Apple Trinitron type CRTs used in Mondophrenetic™. The software part of this work was also made with Director, but the functionality and behaviour of the application were very different from the one developed later by Andreas Kratky for Mondophrenetic™. Slightly bemused by this lack of orientation had a more classic interface and type of navigation that were closer to those of a web page or a CD-ROM. It consisted of a mosaic of thumbnails on which the user could click to see the different pictures and materials used in the work. Although Slightly Bemused by this lack of Orientation is a work in itself, it also served as a test for the artists who then decided that they wanted a different type of user experience for Mondophrenetic™. They didn't want the audience to be able to just go through the material in a couple of minutes by clicking on the next picture or video until they'd reached the end. They wanted the visitor to spend time in the exhibition and to adapt his/her visit to the pace of the work.

Wanting to become part of the environment was exhibited as part of the group exhibition 3ness at Museum Dhondt-Dhaenens in Deurle from July 9 until September 17 of 2000. It consisted of a wall painted in a greyish blue paint with the title of the work in silver lettering placed on it. Floppies containing screensavers that the visitors could take home were hung on the wall. The artists described Wanting to become part of the environment as follows:

“An idea should be able to assume various forms. Not just a single one, because then it is frozen forever. Mondophrenetic™ is the title of an installation that will be completed in September: a room plus projection plus a computer plus sound. An installation that tells us two or three things about our place in the world. That is the form our ideas will take at that point in time and space. Now Deurle has come up. An invitation to show 'something' of Mondophrenetic™ already. A teaser? In any case a small installation with the same material in mind: this time our ideas will take this form. Wanting to become part of the environment. Between temporary and permanent. Between fleeting and enduring. Between the museum and home. 'Wanting to become part of the environment' is also an object: a diskette which the visitor can obtain ffor ree. An object that can be passed on like a video cassette or a CD. "Peut-être qu'un objet est ce qui permet de relier de passer d'un sujet à l'autre, donc de vivre en société, d'être ensemble", wrote Jean-Luc Godard. That is why there is a diskette that creates links. Link number one is to our Website, where you can download a screensaver to suit your own computer. In this way the installation in the museum automatically extends itself. A little piece of Mondophrenetic™ for yourself, at home or at work. 'Wanting to become part of the environment' is also mood media: pictures, words and sound that transform your computer into an atmosphere machine.”3

3. Components of Mondophrenetic™

3.1. Exhibition space

The minimum requirements for Mondophrenetic™ exhibition spaces included in the technical rider provided by the artists are:

“Minimum two separate, but connected exhibition spaces. In one space the computer with monitor will be installed, in the other one the projector and screen. The approx. size for the projection space is 8 x 20m, the second space may be smaller.”3

For the artists, it is important that the visitor enters the exhibition of the Mondophrenetic™ installation through the room in which the computer is installed. The visitor should discover him/herself that there is a connection between the image on the computer monitor and the large image on the projection screen, and more specifically that the projection is controlled by the exhibition visitor / personusing the computer mouse in the first room.

Although it wasn't mentioned in the technical rider section of the website, ideally the artists would prefer that the exhibition space(s) has a connection with the outside world, for example in the form of a (if necessary darkened) window, such as in the exhibitions in Brussels and Hasselt. This opening was important to link the urban landscapes that the audience could see in the work with the context of the city in which the work was shown. However, of the eight different exhibition spaces in which Mondophrenetic™ has been shown, only those in Brussels and Hasselt had a large window in the exhibition space.

The technical rider section of the website doesn't give very precise information about the shape of the room or the colour that should be used for the wall, ceiling and floor of the gallery. The only indication available is: "Both spaces need to be painted in appropriate colours chosen by the artists."3

3.2 Lightning

The information available in the technical rider section of the website about the lightning of the exhibition space reads: "The projection space needs to be darkened."

The light level is an important element for the creation of two different atmospheres in the exhibition rooms. When the first space has a connection with the outside, daylight is present in the room, and most of the time, the lounge area or the computer area also includes a floor lamp as part of the furniture. No specific instructions are available concerning the light levels in that first space, but based on photographs it appears to be luminous, which makes sense as the lounge area is also meant for people to be able to consult the documentation present on the work. The second space, on the contrary, has no additional lighting in order to create a cinema experience. Moreover, the darkness in the projection space makes it easier to obtain a good projected image.

3.3 Furniture

In the first exhibition space, there's a table on which the computer monitor is installed, with one or two designer chairs for the exhibition visitors. These chairs, the floor lamps, a coffee table and (often) a vase with flowers gives the visitor the impression of being in a lounge room.

From a work document in Rony Vissers' archive:

“[…], the furniture for the Mondophrenetic™ was different for every exhibition. And was also depending on the local availability of furniture types. On the website www.mondophrenetic.com you can see pictures of the […] furniture that has been used for Mondophrenetic™ exhibitions in Brussels, Hasselt, Santiago de Compostela, Dortmund and Karlsruhe. The furniture is always in some kind of way reflect the 20th century utopia of a 'new' world. [It] is design furniture, often in a 60-70' style, mass-produced, functional, made of modern materials (synthetic, chrome, glass, …)

For the table in the computer space we have always been using:

- table top BRA 194 x 80 x 4 cm (IKEA).

- table legs CURRY black, height: 70 cm, ø 5 cm (IKEA)

- glass plate table top 194 x 80 x 0,5 cm (local glass dealer)

- table top painted in a colour chosen by the artists

To display the CD's and the _WRAPPED_publication in the computer space we have always been using:

- glass cupboard KEWLOX 62 x 32 x 35 (height) cm, with glass shelve in the middle

info: http://www.kewlox.be/flamand/vitrines.htm”

In the projection room, several foam rubber elements with circular or rectangular shapes were installed as seats. The colour of the foam rubber elements was either white, light yellow or light grey.

From a work document of the artists:

“As seating elements for the projection space, foam pieces have been used. The decision about their colour and whether they are rectangular or circular depends on the size of the space.”

3.4 Equipment

3.4.1. Computer equipment

The technical rider section of the project's website gave a list of minimum requirements for the computer equipment:

“- one Apple Macintosh Powermac G4 (minimum 450Mhz / minimum 256 MB RAM / 20GB HD) with an Apple USB (Azerty) keyboard, a special computer mouse and OS MAC 9.0 UK

- one 17" Apple Studio Display monitor (colour: graphite)

- two graphic cards Proformance III (16MB)”1

3.4.2. Projection equipment

The technical rider section of the website gave a list of minimum requirements for the projection equipment:

“- a high quality dataprojector (resolution: 1024 x 768, 2400 ansi lumen like a Sony VPLX-30)

- a retro-projection screen (approx. 3x4 meter, depending on the size of the exhibition space)”1

A rear-projection screen wasn't used for every Mondophrenetic™ exhibitions. In some cases, a frontal projection screen was used instead. The size of the screen was adapted to the size of the projection space and always fitted the 4:3 aspect ratio of the projection.

3.4.3. Audio equipment

The project website gave a list of minimum requirements for the audio equipment:

“- two sound speakers with a separate sub woofer for the computer were needed and they had to be in a similar colour as the monitor like the Logitech Soundman)

- one mixing desk: like Soundcraft Series 200 SR (only one input of the mixing desk will be used; one group of (2) outputs for the front speakers, 1 group of (2) outputs for the rear speakers and Aux 1 and 2 for the sub woofers will be used), the mixing desk should enable to control the volume of each sub woofer and speaker separately

- two sub woofers: like Martin audio BSX sub 1.2 Kw RMS power on 4 ohm.  

- four speakers: like Martin audio W1 75hz-18Khz 118 dBspl / 124dB peak 70 x 40° dispersion 8 ohm / 300 W RMS X-over 1.5 Khz  

- three electronic cross-overs, like Martin audio MX4 system controller (cross-over between BSX & W1 ) on 80 Hz  

- one rack with 3 amplifiers: like 2 x Amcron Macro Tech 1201 (for the front and rear speakers), stereo mode (both channels driven): 310 W into 8 ohms and 1 x Amcron Macro Tech 2401 (for the sub woofers), stereo mode (both channels driven): 800 W into 4 ohms”1

With the exception of the two sound speakers with a separate sub woofer for the computer, the specific audio equipment listed was only used for the Mondophrenetic™ exhibitions in Brussels and Hasselt. There is no detailed information available concerning the audio equipment used for the other exhibitions.

3.4.4 The floppy disks and CD-ROMs

The screensavers were distributed in the exhibition space on 3 ¹⁄₂" floppy disks, until the exhibition in Rotterdam (March 14 - April 21, 2003) where they were then distributed on CD-ROMs. Although these screensavers were also available for downloading on the website www.mondophrenetic.com, the floppy disks (and later the CD-ROMs) were important for the artists as artefacts. They were little gadgets that would help to bridge the gap between the exhibition space and the outside world. As material objects the floppy disks (and later the CD-ROMs) also had an aesthetic value. The artists designed the labels themselves, and distributed the floppy disks and CD-ROMs in little transparent plastic bags or sleeves.

“An object that can be passed on like a video cassette or a CD. "Peut-être qu'un objet est ce qui permet de relier, de passer d'un sujet à l'autre, donc de vivre en société, d'être ensemble", wrote Jean-Luc Godard. That is why there is a diskette that creates links. […] In this way the installation in the museum automatically extends itself. A little piece of Mondophrenetic™ for yourself, at home or at work. [It] is also mood media: pictures, words and sound that transform your computer into an atmosphere machine.”1

In 2003, the floppy disks were replaced by CD-ROMs for the exhibition in Rotterdam because floppy disks had become obsolete by that time, not only for MAC but also for PC. For the last exhibition that took place in Antwerp, no screensavers were distributed at all. According to Rony Vissers, the main reason was the lack of time and budget to produce CD-ROMs. It seems that there was no mention in the exhibition space either that you could download the screensavers from the website.

There was no budget and the context of the exhibtion ‘that was updated after documenta X which was a large group exhibition’ meant it was not appropriate to add these gadgets. Instead our piece was installed next to the main entrance and functioned as a kind of ouverture and passage of the whole transition they wanted to focus on with this exhibtion. We emphasized our content through the set design and positioning within the ‘parcours’. The work was provided withthe right context which made mondophrenetic an important viewing experience. In the other cases which were more or less solo exhibtion or with more space available for the work the spaces fonctioned almost like ‘an appartment’ or world in itself. Moving from one space to another all added to the whole experience of the work. In such cases, it was more important to take something of this ‘world’ back home. (Els Opsomer, January 7 2013)

3.5 Software components

3.5.1. The application

The Mondophrenetic™ application was created using Director 8 by Andreas Kratky, a German developer who at that time worked at the ZKM - Zentrum für Kunst und Medientechnologie in Karlsruhe. He was contacted to design an application that, as further described in the text, had no beginning or end. The application goes on continuously, but is not a loop either as the sequence displayed is always different. By avoiding the use of any actual interface and by limiting user's control on the course of the work, Mondophrenetic™ was meant to offer an almost infinite number of unique experiences to the visitor.

To produce the application for Mondophrenetic™, Andreas Kratky used the freshly released version 8 of Director for Apple Mac OS 9 operating systems. The Mondophrenetic™ application was created to run exclusively on Mac OS 9, and no version was ever produced for Windows operating systems. A cross-platform application wasn't needed because Mondophrenetic™ was to be shown with Apple hardware only. Moreover, it wasn't until Director MX 2004 that the licence for one platform allowed one to make applications for both Microsoft Windows and Apple operating systems.

3.5.2 Director

Director is a software designed for the creation of CD-ROM applications, but also internet interfaces and animations through the use of the Shockwave format. Director can also be used to make all kinds of multimedia projects such as interactive terminals in museums, applications using Midi interfaces, etc. Its development started in 1985 when it wasn't yet called Director, but VideoWorks. At that time this product was developed by Macromind, an Apple Software company that became MacroMind-Paracomp in 1991 after its merge with Paracomp, and then Macromedia in 1992 after a further merge with Authorware, inc. The name was changed from VideoWorks II to Director, which was published in 1987.

Macromedia developed several versions of Director and John H. Thompson, an employee of Macromind, created the Lingo programming language that replaced the Basic based language used until then. Macromedia was a successful company that published popular software for web developers such as Flash and Dreamweaver and which created the SWF format and the FLV container file format that is widely used for video streaming on the web. In April 2005 Macromedia was acquired by Adobe Systems, its major competitor, and Macromedia Director became Adobe Director. The latest version to date is Adobe Director 11.5.8, released on September 6, 2010.

3.5.3. The behaviour of the application

The behaviour of Mondophrenetic™ is mainly based on seemingly random procedures so that the visitor’s experience is never the same twice. The endless possibilities of combinations reinforce the feeling of disorientation created by the images, the text and the soundtrack. Although the exhibition visitor/user has some control over the work when manipulating the computer mouse, he/she is never able to know what will happen next when he clicks.

The visitor enables the viewing /experience of the work. He/she has no control since everything will display randomly. He will only boost the work by his or her manipulation. (Els Opsomer, January 07 2013)

However, the work does not rely on a totally arbitrary randomness, as the artists have defined a number of rules. What is displayed on the computer monitor and the projection screen is in fact composed of several groups of photographic images. The programme itself does not only pick the group of images, but also makes a selection of the images within the group and puts them together in a random order with seemingly random time intervals. In between these images the application intersperses text screens and colour backgrounds that have been selected in a similar way. The soundtrack that goes with the images is also picked at random from a selection of more than fifty audio files (music, soundscapes, glitches and other sound effects) and mixed together. The display of the images combined with the soundtrack functions as a slideshow.

"There are several different approaches to randomness in the application. For the choice of the next sequence or audio tracks we use a combination of pre-assigned groups of sequences that can be triggered in certain situations/states of the application. Among those pre-assigned choices we use a random-no-repeat selection that makes sure that before one sequence is repeated all other possibilities have been exhausted.

For the colour cycles we use a "drunken-walk" that randomly traverses a color-space. Timing variabilities are realized with simple randomized values within pre-set ranges. The same is done for the disturbances. The randomization routines are in different locations and contexts in the code, but easily visible. […] It is intentionally designed so that it does not become obvious that certain functions are done at random, which is achieved through delay cycles, the "drunken-walk" and similar strategies." (Email exchanges with Andreas Kratky, 2012).

3.5.4 The interaction

At certain moments a cursor appears on the computer. This appearance is an invitation for the exhibition visitor/user to click the mouse. If she/he clicks the mouse, the slideshow stops and dissolves at random into another one with a selection of another group of images and text screens. If the exhibition visitor/user does not click when the cursor appears, the slideshow goes on until it has shown all selected images and texts and reached its end, automatically dissolvings into a kind of transition. These transitions are transforming monochrome colour screens (like a screensaver), panoramic excerpts from Jean-Luc Godard's film Deux ou trois choses que je sais d’elle or similar panoramas in QuicktimeVR that were created by the artists themselves.

The exhibition visitor/user can also stop these transitions by clicking the computer mouse. The transitions then seemingly at random dissolve into the next slideshow. If the user does not click, the transitions automatically stop after a while and dissolve at random into another slideshow. The cursor appears at random, with different time intervals and in different parts of the image. In the panoramas the exhibition visitor/user can zoom in and out and move up, down, left and right. Clicking is only possible when the cursor appears, and the exhibition visitor/user never knows in advance when this will happen.

This seemingly random appearance of the cursor is a way of avoiding that the exhibition visitor/user constantly click the computer mouse and navigate through the entire work as if through a simple CD-ROM. The artists wanted to slow down such clicking . They wanted the visitor to stay and take time to experience the installation as an attempt to stretch the time, in contradiction with the frenetic pace of the world pictured in the work.

"It was a very frenetic world and Mondophrenetic™ always had a contemplative flow that slowed down. I was and am still very attached to that. Visiting Mondophrenetic™ was like stretching time." (Interview with Els Opsomer, Brussels, September 5, 2011).

3.5.5. The screensavers

The Mondophrenetic™ screensavers came in two versions, one for Mac OS 9 and one for Windows. They were available in the exhibition on floppy disks (and later on CD-ROMs) and on the website www.mondophrenetic.com for both Mac and Windows users.

The screensavers were also created by Andreas Kratky. They were Director projects compiled into platform-specific standalone applications called 'projectors' for Mac OS and Windows. For the Mac OS version, Andreas Kratky then used Auto Launch Pro. 1.0.9, a screen saver engine edited by St. Clair Software Utilities for Mac OS platforms.

“AutoLaunch Pro is a screen saver engine which runs Macromedia Director projectors. With it, you can easily distribute your Director projector as a custom screen saver, complete with your own logo and artwork in the AutoLaunch Pro control panel. AutoLaunch Pro takes care of all the details for making your projector run as a screen saver, including providing user controls for the screen saver delay, hot corners for immediate or delayed activation, and an on/off switch. It even quits your projector when the user touches a key or moves the mouse.”4

For Windows platforms the screensavers were made using a programme called ScreenSaverWizard 1.1 by a software editor at the time called Score Multimedia (now Score Solutions RG).

The ScreensaverWizard is a tool, with which one can easily create high impact Screen Savers from one's Macromedia Director / Flash projector files.5

3.5.6 The behaviour of the screensavers

The starting point for the screensavers was a Macromedia Director project that realized a very slow pan of a panoramic image consisting of two parts. Three different versions of the screensavers were created on the same principle but using different images.

Three different screensavers were created for each platform:

a ‘Combisaver’ (2Mb for Windows, 3,8Mb for Mac)
a ‘Midnightsaver’ (1,7Mb for Windows, 2,6Mb for Mac)
a ‘Nightsaver’ (1,8Mb for Windows, 2,7Mb for Mac)

The ‘Midnightsaver’ and ‘Nightsaver’ screensavers start with a fade-in from black into the image and once the image has fully emerged, the viewpoint moves along a full 360 ° panoramic from left to right. Each time the screensaver launches, a new panoramic emerges. As can be seen in the following screenshots, the pictures of Midnightsaver and Nightsaver were taken at different moments of the day with different ambient light.

The ‘Combisaver’ is different from the two latter screensavers. It has two options: a flickering monochrome colour screen on which the text ‘a thing among other things’ slowly appears in a slightly brighter tint and a picture of high-rise buildings on a dark background (a similar design to the Midnightsaver and Nightsaver, but without the panoramic aspect). The computer randomly selects the option and alternates them.

3.6 The sound elements

The sound elements are divided into three groups:

thirteen tracks composed by David Toop specifically for the installation, and later released on cd under the title 37th floor at sunset - music for mondophrenetic™;
thirty-two audio files that were recorded by the artists themselves in public places (these field recordings have muzak / elevator music in the background and audio glitches);
three audio files corresponding to the three video excerpts from Godard's film (the sound and the video for these clips were separated).

David Toop wrote about his music and soundscapes for Mondonphronetic™:

“The invitation to create music for the CD-ROM installation - Mondophrenetic - came from the Belgian team of producer Rony Vissers, artist/photographer Els Opsomer and writer/theorist Herman Asselberghs. Loosely inspired by Jean-Luc Godard's 1967 film, Deux ou Trois Choses que je sais d'elle, the installation takes Els Opsomer's photographs of high rise apartment blocks, shot in many different countries, as the focal point of explorations of globalism at the end of the 20th century, the beginning of the 21st century. Creating a soundtrack for Mondophrenentic raised a number of new challenges for me. The first of these was focussed on the issue of non-linearity. Music composed for a multi-media setting such as Mondophrenetic relinquishes control. Questions as to when it is used or in what context are decisions governed in the first instance by the programmer and designers, then ultimately by the user, whoever he or she may be. Different pieces of music may appear in unforeseen juxtapositions, be disrupted, or may be heard in unpredictable visual and textual contexts as the user navigates. Such outcomes have to be accepted and, to some extent, anticipated by the composer and built into the nature of the music. The second challenge was to create a kind of soundtrack that was not so far forward to demand attention as music in its own right, yet not so far in the background to be peripheral sound design. I wanted to create atmospheres suggestive of buildings as living organisms, creatures with nervous systems, without reducing the soundtrack to a catalogue of sound effects. In his novel, Highrise, J.G. Ballard described the subtle relationship of an apartment block's nervous system to the disintegrating ecology of the mini-society of its inhabitants. Apartment blocks look much the same, whether in China or the suburbs of Paris, yet the lives within them are very different. The sounds of lift shafts, ventilation and heating systems, the murmurs of human activity, radio and television, have a universality that becomes specific only in the finest details, a moment in time at the right place, maybe through the walls of the 37th floor at sunset. I also wanted to create music that suggested globalism and the absorption of global cultures into an environment of signs, a kind of easy listening or aetherial mix that is detached from any recognisable source other than the perpetual movement of hybridised culture in the 21st century. Information is a kind of architecture, though like music, its walls are intangible.”6

3.7 The media files

Three major file formats are used in the application:

AIFF format is used for all the audio files;7
PICT format for images;8
the Quicktime movie format (.mov) with a Cinepak Video codec (cvid) was used for all the videos and the interactive Quicktime VR panoramas;9
the executable of the application, a Director projector file (.prj).

The folder of the application also contains a number of libraries, some of which are necessary to display the work (.dir), Xtras, and Java class (.class).

"Not all the extras are used in the playback, some were used to import certain assets-types in the authoring mode and the Java files are left-overs from an early experiment. As the application was never streamlined for publication a number of files for temporary usage are still bundled with the application." (Email exchanges with Andreas Kratky, 2012)

4. Exhibition history

The first exhibition of Mondophrenetic™ was held from September 8 until October 29, 2000 in Brussels. The exhibition was part of the bruxelles/brussel 2000 events.10 The last exhibition took place in Antwerp from December 20, 2003 until February 29 2004. In total, Mondophrenetic™ was shown on seven different occasions.

bruxelles/brussel 2000, Brussels (Belgium), September 8 - October 29, 200011
Provinciaal Centrum voor Beeldende Kunsten, Hasselt (Belgium), November 18 - December 31, 2000
Centro Galego de Arte Contemporánea, Santiago de Compostela (Spain), December 1, 2000 - January 14, 2001
hARTware projekte -, Dortmund (Germany), September 7 - October 14, 200112
Badischer Kunstverein, Karlsruhe (Germany), September 22 - November 4, 2001
Nederlands Fotomuseum, Rotterdam (the Netherlands), March 14 - April 21, 200312
M HKA, Antwerp (Belgium), December 20, 2003 - February 29, 200413

Other associated exhibitions:

Slightly bemused by this lack of orientation at Centrum voor Beeldende Kunst Marres, Maastricht (the Netherlands), September -October, 1998.14
Wanting to become part of the environment at Museum Dhondt-Dhaenens, Deurle (Belgium), July 9 - September 17, 2000.15

5. Documentation of the work

The documentation of the installation retained by the artists is for the most part digitised. This documentation contains pictures of the work when it was installed during the different exhibitions and also press reviews of exhibitions, emails, and plans for the exhibition space and the projection screen.

5.1 Pictures of the work

All seven exhibitions of Mondophrenetic™ were photographed by the artists, but not for the purpose of preserving the installation. No specific and detailed photographs of the components of the equipment were taken. They are views of the installation taken from various angles in the exhibition spaces. While these pictures were not taken for preservation purposes, they give a good idea of the modifications that occurred each time the work was installed.

Exhibitions												Number of pictures
Brussels [September 8 - October 29, 2000] bruxelles/brussel 2000 Rue Ravensteinstraat 66, 1000 Brussels, Belgium												85
Hasselt [November 18 - December 31, 2000] Provinciaal Centrum voor Beeldende Kunsten Begijnhof, Zuivelmarkt 33, 3500 Hasselt, Belgium												45
Santiago de Compostela [December 1, 2000 - January 14, 2001] Centro Galego de Arte Contemporánea Rua Valle Inclan, s/n, 15704 Santiago de Compostela, Spain												39
Dortmund [September 7 - October 14, 2001] Still \| Life group exhibition hARTware projekte Güntherstrasse 65, 44143 Dortmund, Germany												79
Karlsruhe [September 22 - November 4, 2001] Badischer Kunstverein Waldstrasse 3, 76133 Karlsruhe, Germany												32
Rotterdam [March 14 - April 21, 2003] Foto Biënnale Rotterdam · EXPERIENCE group exhibition Nederlands Fotomuseum (temporary location) Wilhelminakade 332, 3072 Rotterdam the Netherlands												16
Antwerp [December 20, 2003 - February 29, 2004] Once upon a time... A look at art in Belgium in the Nineties. group exhibition MuHKA Leuvenstraat 32, 2000 Antwerp, Belgium												14

5.2 Reviews

Several print and web reviews of Mondophrenetic™ as well as exhibition info sheets have been scanned and saved together with the work. The following is an overview of the most important ones:

Pieter Van Bogaert, Het leven zoals het is™, Financieel Economische Tijd, Tijd - Cultuur, 06/09/2000
Jeroen Laureyns, Verleidelijke beelden uit de grootstad – Multimedia-installatie roept helse en koortsachtige wereld op, De Standaard, 08/09/2000
NR, De wereld volgens Mondophrenetic, Brussel Deze Week, 20/09/2000
Luk Lambrecht, Leegstaande winkel wordt schat aan associaties, De Morgen, 28/09/2000
Bernard Marcelis, La découverte d’un Mondophrenetic - Nouvelles technologies sonores et visuelles, Le Matin 30/09/2000
Jan Florizoone, Zwerven door de stad, De Standaard, 11/10/2000
Luk Lambrecht, Mondophrenetic tm, Metropolis M, n°5. 10-11/2000
Pieter Van Bogaert, De chimerische stad – 2 ou 3 choses que je sais de la ville, AS/Andere Sinema N° 157, 1-3/2001 (p. 68-75).
Joos Meesters, Bezwerende beeldenstroom – Interactieve multimedia-installatie in Hasselts begijnhof, Het Belang Van Limburg, 21/11/2000
M.C.,Mondophrentic / Colección Fundación ARCO-CGAC, Arte y Parte / Revista de informacion artistica de España y Portugal, N°30
APA, O CGAC será un garaxe – ‘Mondophrentic’ pecha a ano centro que arbre o 2001 cunha retrospective de Stephan Balkenhol, Correo Galego 01/12/2000
David Barro, Mondophrenetic, El Cultural 13/12/2000
C.P., Una instalación multimedia abre el CGAC al desconcierto de lo cotidiano – Mondophrenetic es un montaje con images digilizadas de bloques de viviendas, musica y sonidos, La Voz de Galicia 01/12/2000
Monica Vazquez, ‘Mondophrenetic’, un viaje a traves de los sentidos, La Opinion 04/12/2000
Sn, Mondophrenetic, una colectiva, El Punto de las Artes, 15-21/12/2000
Benito Pinilla, Frenesi mundane en tres dimensiones, Hiper, 12/2000
Herman Asselberghs / Els Opsomer / Rony Vissers, Mondophrenetic™, A Revista do CGAC / La Revista del CGAC, n°1 01/04/2001
Javier Hontoria, Mondophrenetic, A Revista do CGAC / La Revista del CGAC, n°1 01/04/2001
R. Bosco / S. Caldana, Una instalación multimedia invita a reflexionar sobre la aldea global – Tres belgas presentan ‘Mondophrentic’ en Santiago de Compostela, El Pais 04/01/2001
Michael Hübl, Im Badischen Kunstverein: Ein Tag verght in Sekunden – Eindrucksvolle Doppelschau, BNN 22/09/2001
Georg Patzer, Neue Einsichten in eine scheinbar vertraute Warenwelt – Badischer Kunstverein Karlsruhe zeigt Hallscheidts “Remote” und Mondophrenetic / Pfiffige Ideen rund um die Medien Film und Fotografie, Badisches Tagblatt 04/10/2001
Once Upon a Time…A look at art in Belgium in the Nineties. 20.12.03 – 29.02.04
Manoel Olveira, Herman Asselberghs_Els Opsomer_Rony Vissers: Mondophrenetic™, Camera Austria, n°77 2002

Exhibition info sheets:

CGAC info sheet, 11/01

Review related to the publication of the _wrapped_ book:

Reinhard Braun, Das Bild des Subjekts im Bild der Stadt, Camera Austria N° 76, 2001

5.3 Electronic mail

The email correspondence concerning Mondophrenetic™ kept by Rony Vissers goes back to 2002. These emails comprise exchanges between the artists on topics such as the website, the preparation of the exhibitions in Rotterdam and Antwerp, the publication of an exhibition catalogue, the replacement of floppy disks by CD-ROMs for the exhibition in Rotterdam or the use of one room instead of two to show the work. These emails also contain technical information on equipment used, and provide further insight on how modifications of the installation were discussed. The artists ask themselves questions such as "Should we update the content if we update the floppies?" etc.

5.4 Installation plans

There are only two installation plans in the available documentation:

a plan explaining how to mount the rear-projection screen

a floor plan of the exhibition in Rotterdam

5.5 State of the documentation

The documentation in its actual state is stored on hard drives, sometimes with the work itself, in various formats, and without any real, consistent structure. A complete inventory of the available digital and analogue documents retained by the three artists should be the first step. It should be gathered, copied or digitised, organised and named consistently. All digital files should be checked to find out whether they are still readable and in what format they are stored. When possible, copying and transcoding to sustainable digital formats of all files should be done to ensure their long-term readability and availability.

6. The website

6.1. General description

The website (www.mondophrenetic) created alongside the project was intended to work as a communication tool for curators, exhibition venues, visitors, the press, etc. It was made by Stefaan Van Ruyssen. The website was also intended to be an extension of the exhibition venue. It allowed the exhibition visitor and others to download the screensavers also available in the exhibition space on floppy disks (or CD-ROMs in Rotterdam).

6.2 Structure of the Mondophrenetic™ website

This section describes the structure and general content of the Mondophrenetic™ website.

1.0/ index.html: This monochrome blue page contains an animated GIF image with two pieces of text “wanting to become part of the environment” and '”a thing among other things”. These two pieces of text are displayed one after the other, continuously appearing and disappearing, fading into the blue coloured background of the page.

1.1/ intro.htm: This page provides general information on Mondophrenetic™

1.2/ mondotext.htm: This page contains a statement of the artists about Mondophrenetic™. The text entitled Slightly Bemused by This Lack of Orientation gives details and explanations about the concept, content, history and inspirations of the work.

1.3/ usersman.htm: This page, entitled User's Manual, is a description of the different elements of the work and a guide on how the artists would like the visitors to experience the work.

1.4/ wrapped.htm: This page gives information about the book called _wrapped_ published by the Centro Galego de Arte Contemporánea on the occasion of the exhibition in Santiago de Compostela, Spain.

1.5/ exhibitions.htm: This page allows the visitors to go to three subpages (pastex.htm, currentex.htm, upcomingex.htm). On these pages, the visitor could acquire information on the past, current and upcoming exhibitions of Mondophrenetic™. This section wasn't updated after the EXPERIENCE group exhibition at the Foto Biënnale in Rotterdam in 2003. The last exhibition that took place at the M HKA in Antwerp is therefore not mentioned.

1.5.1/ upcomingex.htm: This page mentions the exhibition in Rotterdam and gives a link to its website. (http://www.fbr.nl)

1.5.2/ currentex.htm: This section provides information on on-going exhibitions.

1.5.3/ pastex.htm: This page lists all past exhibitions of Mondophrenetic™, Wanting To Become Part Of The Environment and Slightly Bemused by this Lack of Orientation. Each city name where an exhibition took place is a link that opens a pop-up page.

1.5.3.1/ On these pop-up pages you can see four pictures of each exhibitions as well as information about the location and date of the exhibition.

1.6/ screensavers.htm: This page allows the visitor to download the three different screensavers for Mac and for PCs.

1.7/ 37th.htm: This page provides information on the CD 37th Floor Sunset that was released by David Toop with the music composed for Mondophrenetic™.

1.8/ bio.htm: On this page you can find biographical information about all artists and collaborators as well as organisations that supported the production of Mondophrenetic™.

1.9/ pressphoto.htm: This page provides access to pictures of Mondophrenetic™ that could be used for press purposes. It also lists the copyright requirements for use of the pictures.

1.10/ rider.htm: This page is the technical rider mentioned earlier in the text that gave instructions on how to install the work and what hardware was required. This page was meant to inform galleries and museums of the minimal requirements to show Mondophrenetic™.

1.11/ links.htm: This page provides links to several partners.

1.12/ contact page: The contact link doesn't redirect to a webpage, but opens the email manager of the computer system with an email address to contact the artists. This email address is incident [at] skynet [dot] be.16

6.3 Technical aspects

The entire website was made in HTML without any PHP, Flash, etc. and consisted only of static pages without any database, like MySQL for instance. Javascript was used for certain functions like pop-up pages. By studying the record for 'mondophrenetic.com' in the Internet Archive using the Wayback Machine search engine17, it appears that the website has not been online since the summer of 2004. Several captures of the website are visible from October 2000 to June 2004. A back-up copy of the last version of the website retained by Rony Vissers with the rest of the documentation on Mondophrenetic™ is also visible online for the purpose of this case at the address: http://mondophrenetic.scart.be.

7. Versions and modifications of the work

Between the first exhibition in 2000 and the last one in 2004, Mondophrenetic™ has undergone numerous changes. These changes include:

the number and styling of the exhibition rooms;
the type, style and number of furniture pieces;
the computer and sound equipment;
the application and the total number of pictures;
the carrier (and availability) of the screensavers.

7.1. The exhibition rooms

In their technical rider the artists wrote that they prefer to show the installation in two adjacent / connected rooms. However, throughout the seven exhibitions there were some deviations from this guideline. In CGAG in Santiago de Compostela a third space with the soundtrack of the installation, coloured lights and circular rubber foam seating elements complemented the two other exhibition rooms as a kind of listeners' cabinet.

"[…]as we had a lot more space, we came up with the idea of making an extension, a place where one could really immerse oneself in the sound." (Interview with Els Opsomer, Brussels, September 5 2011).

In Brussels we had already done something ‘special’ with the photographic images by projecting some of them with a (analogue) slide projector at night on the front window of the exhibition space. The exhibition space was a vacant shop / office. In Santiago de Compostela we had the opportunity to use three adjacent exhibition rooms instead of two and we decided to do something ‘special’ with two other important components of the work: the sound and the coloured light. The coloured light is also present in the application in the colour cycles. This decision fitted the immersive character of the work. Mondophrenetic™ is more than an interactive application running on a computer, it also flirts with both the notion of an ‘ambient environment’ and the notion of ‘cinema’. (Rony Vissers, July 2 2012)

During the last exhibition at the M HKA in Antwerp, the installation was contained in a single exhibition room. The computer monitor and the mouse were not installed on a table, but like an information terminal or cash dispenser in a sort of alcove in the wall of the exhibition space. To the question whether having three spaces or only one instead of two was a compromise, Els Opsomer answered:

"Els Opsomer: No, it was not a compromise. I believe that a work of art has to be so strong that it retains its meaning even when another version is made, and that visitors can have a taste of it no matter whether they stay a long or a very short time. Encountering a work of art is an experience. That is also why I put a lot of emphasis on the organic side of this installation, on its staging and its design, and also on how you look at it. This is very important. [...] I think that the meaning and the idea of this work are strong enough be adapted to different places."

Emanuel Lorrain: Instead of talking about a compromise, one could rather speak of an adaptation to conditions or to a particular context? Antwerp is even more special…

Els Opsomer: Yes. In Antwerp, it was also installed at the entrance of the exhibition space. When you're on a journey, the point that you are at in this journey has a kind of influence on the perception of the work. As an artist participating in a group exhibition, you anchor your work in a broader discourse because it becomes part of another story. In a solo exhibition, like the one in Santiago de Compostela, the whole exhibition space was ours. The visitors arrived in our place. In a group exhibition with many different works, a spectator is always permeated by what he/she saw before and after. In Antwerp, for example, our spot was at the entrance of the exhibition. It wasn't a bad place." (Interview with Els Opsomer, Brussels, September 5 2011).

"I don’t consider the number of exhibition rooms in itself as a compromise. The number of rooms in itself is not very important, but the experience of the exhibition visitor is. Personally, I don’t consider the Antwerp version the most successful one.

Of course by being part of the group exhibition, we had the opportunity to make our work part of something bigger, an overview exhibition in one of the main museums for contemporary art in Belgium. Mondophrenetic™ was invited to be a central work in one of the main exhibition spaces of the museum. Sometimes you just have to adapt to the circumstances…

Although I like the idea of exhibiting the work in an open way together with works of other artists, I feel at the same time that something was lost in the Antwerp version. The immersive effect was less strong for me because of the fact that the exhibition space with the projection was not as dark and the sound often not as loud. This made the projection less cinematic. A thin line was crossed. It became a bit too ‘ambient’ and the work got lost in the environment. In the other exhibitions the immersive effect in the projection space was more powerful. The visitor got sucked into the image flow because of the cinematic effect of the projected images and the sound. I noticed that for many exhibition visitors in Antwerp Mondophrenetic™ became a space that one just walked through to see the other works, not a place in which one might sit down and take one's time to experience the different aspects of our work. In this exhibition the visitors also had to divide their time amongst many different works. The immersive effect was also weaker because of the fact that the monitor and mouse were built into a wall, a bit like a cash machine. As a result people spent less time looking at the monitor while clicking and dragging the mouse because they had to stand. In other group exhibitions, like those in Dortmund or Rotterdam, my experience of Mondophrenetic™ was stronger. However, I have to admit that in these exhibitions our work, like some by other artists in the exhibition, became more like an isolated island.

The experience of the work, not only on a sensorial but also an intellectual level, is an important issue with regard to the preservation of Mondophrenetic™. But what is exactly the experience of the work? And how to preserve it? There are many different ways of experiencing Mondophrenetic™. It is an open work of art. As the creators of the work, we can only try to provide the circumstances in which we think that a strong experience of the work might take place. As I said, my personal experience of the piece in Antwerp was less strong than in other the other exhibitions. The circumstances could have been better. But maybe the experience of Els and Herman, and of the many visitors, was different from mine…" (Rony Vissers, July 2 2012)

7.2. The furniture

The furniture used for the two spaces was different in almost every Mondophrenetic™ exhibition. For the first two (in Brussels and Hasselt), the artists provided the furniture themselves, while local exhibition organisers provided the furniture for the others, always based on instructions given by the artists. For them, the furniture should always in some way reflect the 20th century utopia of a 'new' world. They suggested using design furniture, often in a 60-70' style, mass-produced, functional and made of modern materials (synthetic, chrome, glass, …).

Except for the exhibition in Brussels and Hasselt, the furniture was often dependent on local availability. For the table on which the computer monitor was installed, the artists gave instructions with references to IKEA products. Mid 2012 the VIKA CURRY table legs were still available, but not the BRA tabletop. The original table top still exists, as it has been kept by Rony Vissers. For the display of the soundtrack CDs and the _WRAPPED_ publication in the computer space, the artists suggested using a glass cupboard KEWLOX 62 x 32 x 35 (height) cm, with a glass shelf in the middle. Mid 2012 this glass cupboard is still in the possession of Rony Vissers.

For the seating elements in the projection space, rubber foam pieces were used except for the exhibition in Antwerp in which IKEA furniture was used. The decision about their colour and shape (rectangular or circular) was dependent on the size of the exhibition space and the local availability of the material.

7.3. The equipment

The only pieces of equipment always visible in Mondophrenetic™ were the computer monitor, the computer mouse, and the sound speakers. The computer itself was visible in some exhibitions when it was just placed under the table (sometimes under a box through which you could see the computer) or hidden when placed in another room. The projector and the speakers in the second room were also visible, but they had no sculptural presence in the room, their role was clearly only functional. The equipment was always provided by the gallery or the museum where Mondophrenetic™ was shown and chosen following the instructions of the technical rider and the artists.

7.3.1 The monitor

Between 2000 and 2004, Mondophrenetic™ was shown with four different computer monitors. They were always different generations of 17" Apple Studio Display monitors, except for the last exhibition at M HKA in Antwerp where (based on the photographs) the work was shown with a 17.4" Formac Gallery 1740 Oxygen (LCD display - TFT).

17" Apple Studio Display (Graphite – CRT)18
17" Apple Studio Display CRT (ADC)19
17" Apple Studio Display (LCD/ADC)20
17.4" Formac Gallery 1740 Oxygen (LCD display - TFT)21

7.3.2 The computer mouse

According to the pictures taken of Mondophrenetic™ once installed, the computer mice used were hard to identify. After some research it appears that the Apple USB mouse commonly called "hockey puck" were used until the exhibition in Dortmund. What made them hard to identify from the pictures was the fact that each time an iCatch shell was added to the mouse. The iCatch device was developed by MacSense Connectivity Inc. to optimise the widely considered clumsy round design of the Apple Mouse. While these plastic shells made the mouse bigger they retained the design of the Apple USB Mouse as they too were translucent and came in different colours matching the different ones of the Apple iMac computers. Based on the pictures, the iCatch transparent (frost-white) and the iCatch blueberry22 were the two models used in Mondopohrenetic™.

"iCatch transforms your iMac mouse into an ergonomically sound and decidedly useable peripheral. iCatch stops hand cramps and repetitive strain injury and is a must for every user of an iMac or G3 Pro having an issue with the round mouse provided with these computers."23

The following two pictures show how the iCatch covered the "hockey puck" mouse:

Later, for the exhibitions in Karlsruhe, Rotterdam and Antwerp either black or white (only in Antwerp) Apple Pro mouse models were used. With their transparent or translucent aspect, the mice always matched the design of the monitors.

7.3.3 Sound speakers

The two sound speakers with a separate sub woofer for the computer room had to be in a similar colour to the monitor. For the first three exhibitions the artists used a set of Logitech Soundman speakers with a separate sub woofer as specified in the Technical Rider. Mid 2012 these sound speakers and sub woofer are still in the possession of Rony Vissers. The exact model of sound speakers used for the other exhibitions wasn't documented.

7.4. The application and the number of pictures

On two different occasions, new images were added to the media assets folders of the application: in Santiago de Compostela and in Hasselt. For this purpose, folders had been created from the start by the developer Andreas Kratky. The original idea was to add pictures of local surroundings of the exhibition space so that visitors could see places in the 'slideshows' that looked familiar to them. For instance, the images added to the exhibitions in Santiago de Compostela were mainly photographs taken in surrounding cities like Vigo, La Coruña and Ferol. New images weren’t systematically added for each exhibition. Neither Rony Vissers nor Els Opsomer remember when they stopped adding pictures to the folders.

"Els Opsomer: We always imagined Mondophrenetic™ would be done with ‘libraries’. It works with 'folders' from which the work selects random photos. This creates the possibility of choosing new photos and inserting images of the city in which the work is shown. It was a deliberate choice...

Emanuel Lorrain: Andreas Kratky had made this possible from the start...

Els Opsomer: Yes. We had this idea from the start. We put photos of Brussels in it when it was shown in Brussels. We always thought that Mondophrenetic™ would be a touring exhibition and that the archive would grow like this…

Emanuel Lorrain: Did you add new pictures to all the exhibitions?

Els Opsomer: Yes. Maybe we added fewer photos in Karlsruhe, but I think there were some pictures added. Many photos were taken in Germany. We had ones of Rotterdam, Santiago de Compostela, Hasselt and Brussels. Anyway, some pictures of Rotterdam that I had taken in the past were added to the work, but not a lot. We had travelled in advance to take photos in Santiago de Compostela. In Hasselt we added less pictures than in Santiago de Compostela, because there aren't a lot of ‘new’ buildings there. Anyway, we always inserted the environment of the exhibition in the work. This was not meant as an illustration of the places themselves, but to give a kind of ‘sense’ or ‘flair’ of the country where the work was shown. It wasn't very mathematically composed; you have to see Mondophrenetic™ more like music." (Interview with Els Opsomer, Brussels, September 5 2011).

"Our goal was to add photographs that were taken in the environment in which the work was shown. This was a nice idea that was rooted in our way of playing with the notions of the ‘familiar’ and the ‘unfamiliar’, with the ‘here’ and ‘elsewhere’. But soon it also became clear that this was an idea that was difficult to realise for every exhibition. In some cities where the work was shown it was difficult to photograph images that could fit into the flow of already existing ones. For instance in Santiago de Compostela we mainly used images that were shot in the neighbouring cities of Ferol, La Coruna and Vigo instead of Santiago de Compostela itself. Taking the photographs also required spending time in the cities some weeks or months in advance of the exhibition, which was not always possible. Adding photographs probably also became more difficult because of the fact that the collaboration between Els, Herman and myself became difficult.

For the last exhibition in Antwerp no additional photographs were taken. There were already photographs of locations in Antwerp in the first version. I remember that I took photographs in Rotterdam, but I don’t think that they were discussed and used in the work. They are still somewhere on one of my hard disks. I didn’t take photographs in Dortmund or Karlsruhe, and don’t know whether Els did. There were a lot of ‘German’ photographs in Mondophrenetic™ in the first version, so maybe there was no real need to add extra pictures. I took some photographs in Hasselt. I remember that is was difficult to find locations in Hasselt that fitted the purpose. One of the photographs taken in Hasselt is used on the cover of Wrapped, but I can’t remember whether the photographs were introduced in the application itself.

If we discuss the preservation of Mondophrenetic™, a question to raise might be whether new pictures could or should be taken if the installation is shown again in the future. There is a good chance that the new photographs will look different from the ones that are already part of the work, not only because of what is depicted by them but also because of the technology used. The current set of pictures looks consistent because they were taken using similar technology (mostly 35mm Fuji Velvia 50 ASA slide film). They were also taken within a certain limited timespan and are a visual witness of it. It might be interesting to check how this would be affected by adding new photographs, and whether this would work. The same goes for the text material. Some of the text material is statistical data bound to the period 1999-2000, and also some of the diary notes sometimes refer for instance to the latest technology of that timespan. Could or should new text material be added as well? If one decides to stick to a ‘frozen’ version and not to add or update the text, then what about the original plan of adding (new) images of the environment in which the work is shown and how to deal with the obsolete equipment?" (Rony Vissers, July 2 2012)

While preparing the exhibition in Rotterdam Herman Asselberghs wrote in an e-mail on January 8 2003:

"I wouldn’t touch the statistics, contrary to the floppy disks they keep their functionality because they are often about the future."

Although Herman Asselberghs wrote that the statistics are often about the future, they are mostly about the past (already in 2003). In an email from January 14 2003 he also wondered about updating the text screens:

"Do you consider it important to update the data screens? We can do that with the help of annual fact books (I think), but does Andreas need to get involved for that or not?"

On February 6 2003 Els Opsomer wrote in an email that it wasn't necessary for Andreas Kratky to be involved in updating the text screens:

"I can adapt the text screens if everyone wants to change them."

On February , 2003 Rony Vissers wrote in an email:

"Maybe you reinforce the retro-futurism that is hidden in the diary text and photographs by updating the statistics. If the statistics are not correct / up-to-date, the whole work is no longer accurate in my opinion. Essentially this reservation does not differ from your and my (currently smaller) reservation regarding the floppy disks; the difference is that – regardless of our opinion – the lack of floppy disks will oblige us one day to update them, if there is ever another exhibition."

On February 18, 2003 Herman Asselberghs replied in another email:

"In my opinion we better keep Mondophrentic™ as a snapshot of its year of production. If the floppy disks need to be replaced by CD-ROMs for technical reasons, of course we need to conceptualise a nice packaging."

7.5. The carrier of the screensavers

A significant change happened when Mondophrenetic™ was shown as part of the EXPERIENCE group show in Rotterdam in 2003. For this exhibition, CD-ROMs replaced the floppy disks as carriers of the screensavers in the first room. The artists made this modification because the computers that were available on the market at that moment were no longer necessarily equipped with floppy disk drivers. For the artists the floppy disk was a carrier to distribute the screensavers, and this function was essential. The use of floppy disks made it possible for the audience to take a part of the Mondophrenetic™ installation home and the artwork could continue to live on beyond the exhibition context as screen savers on their personal computers. Distributing unusable obsolete carriers didn’t make any sense for the artists, which is why the floppy disks were replaced by CD-ROMs in Rotterdam. It was important that the carrier of the screensaver was not completely obsolete yet, but only in the process of becoming so.24 The appearance and technological historicity of Mondophrenetic™ were changed at this point. These changes were only made to retain both a part of the meaning and a functionality of the project.

During the exhibition at M HKA in Antwerp in 2004, the installation did not include any floppy disks or CD-ROMs. According to Rony Vissers, the main reasons for this were that the exhibition budget was insufficient and there was a lack of time.

"Their was no budget and the context of the exhibtion ‘an update from after documenta X which was a large group exhibition’ meant it was not appropriate to add these gadgets. Instead our work was installed next to the main entrance and functioned as a kind of ouverture and passage of the whole transition they wanted to focus on with this exhibtion. For it, we emphasized our content through the set design and the positioning within the ‘parcours’. It gave it the right context which made mondophrenetic an important viewing experience. In the other cases which were more or less solo exhibtions or with more area available for the work, the spaces fonctioned almost like ‘an appartment’ or world on itself. Moving from one space to another added to the whole expericence of the work. There it was more important to take something of this ‘world’ back home." (Els Opsomer, January 7, 2013).

8. Current state of the work and conservation issues

8.1. The equipment

8.1.1 The monitor

During its exhibition life, Mondophrenetic™ was shown three times with a LCD flat screen: in Karlsruhe, Rotterdam and Antwerp. This choice was made even though CRT monitors were still available at the time. The artists always wanted to use the latest model of monitor available at the time of the exhibition.

Since 2004 not only the design of apple monitors has changed, but also the 4:3 aspect ratio, which has been replaced by the 16:9 aspect ratio. Most of the images in Mondophrenetic™ have a 1055 x 800 pixels resolution and were intended to be displayed full screen on a computer monitor with a 4:3 aspect ratio. Rony Vissers explained that for the artists it was important that the images fill the entire computer screen. To achieve this, the images were not cropped but squeezed. An image with a ratio of 1200 x 800 became one of 1055 x 800, just by changing its aspect ratio. These original images had been taken on 35mm film, an analogue photographic format that uses a 3:2 aspect ratio. Without this modification, the use of a 'letterbox' display mode would have been necessary at the time and the artists didn't want to have two black bars at the top and the bottom of the screen.

If screens with an aspect ratio closer to 3:2 had existed in 1999-2000, Rony Vissers thinks that they would have probably used them instead of the 4:3 screens. However, to adapt the aspect ratio of the images to the current wider screens, images would have to be stretched. The 'compression' of the image width is now part of the history of the work and witnesses a technological constraint that the artists had to face. Touching the original picture material would mean a rather major modification. On the other hand, showing the picture in a 'pillar-box' mode with two bars on the side would go against the artists initial intent to have a full screen display of the images. Moreover the resolution of the current images is too low to change the width again.

8.1.2 The computer

The computer wasn't an essential sculptural part of the installation and was hidden from the visitor most of the time. As a result; it is impossible to identify from the exhibition pictures the exact type of computer that was used each time. The only thing that is sure is that they were computers running on an OS9 system. However not just any Apple computer from the time should be used to show the work, as another issue is their processing speed. During the latest exhibition(s), the artists noticed that the running speed of the application increased when newer and more powerful computers were used.

Emanuel Lorrain: Rony Vissers told me that you had noticed some changes in the speed of the program. Was it during the last exhibition in Antwerp that you noticed such changes because of the faster processor?

Els Opsomer: No, it was already the case earlier on since Apple released a more powerful computer every year… In Karlsruhe the application already ran faster. (Interview with Els Opsomer, Brussels, September 5 2011).

As there isn't any clear documentation of the PowerMac G4 model used for each exhibition it is currently not clear which hardware upgrade increased the running speed of the application. Andreas Kratky indicates why the speed of the application might have increased over time:

"I used a combination of time control methods. The general timing control works with timers and is performance independent. Actions such as image loading and display that add to the timed intervals have accelerated significantly compared to 2000 and might therefore speed up the entire experience. Loading and decompression time for panoramas is also much faster compared to the installation in 2000. In the general application behaviour I did not notice significant speed differences, but I do not have access to a direct comparison with the old version." (Email exchanges with Andreas Kratky, 2012).

After the transition from OS9 to OSX Apple provided the Classic Environment application until the OSX version 10.4. The Classic Environment allowed users to run OS 9 programs on the new OSX operating system. When Apple stopped using PowerPC processors in favour of Intel processors, Classic wasn't supported anymore. For this reason, using a newly produced Apple computer would not allow one to run the original application of Mondophrenetic™.

8.2. Software-based elements

All the original Director files, media files, plug-ins, Xtras, etc. needed for the functionality of the application are still stored by the artists. Until the arrival of the Intel processors in Apple computers and up to version 10.4 of OS X, it was still possible to launch Mondophrenetic ™ in the Classic Environment. It allowed one to use an OS 9 application on a Power PC computer running an OS X system. Since OS 9 was replaced by the OS X system in 2001, and Apple discontinued the Classic environment from the 10.5 version of OS X (Leopard) in 200725, no other Apple solutions for OS 9 applications were developed. While all Mondophrenetic™ files still exist, they are not readable anymore. Except for the working files containing the source code, the screensavers created for Mondophrenetic™ have also been stored, but neither the Windows nor Mac versions work on current operating systems.

8.3. The website

The website www.mondophrenetic.com went offline during the summer of 2004, after the last exhibition at M HKA in Antwerp. The artists also stopped paying for the registration of the domain name 'mondophrenetic.com' which led to someone else taking over the registration and visitors being redirected to different pages of 'parked domains'. In June 2012, the domain name 'mondophrenetic.com' is once again available for registration. The artists ceased updating the website after the exhibition that took place in Rotterdam from March 14 – April 21, 2003.

As explained earlier, the website was entirely static, using web standards, so apart from some external URL links pointing to pages that are no longer online, everything still works. Although the downloadable screensavers can't be installed on today's computers anymore, the download functions on the website are still operational. The files comprising the website still exist as a copy and are kept by Rony Vissers. For the purpose of this case study the website is visible at the address http://mondophrenetic.scart.be.

9. Preservation strategies for Mondophrenetic™

9.1. Preservation strategies for the installation

Mondophrnenetic™ was created for a specific operating system and for specific hardware. While the 'data' - the set of files constituting the application of Mondophrenetic™ - is still available and complete, they still need to be preserved and become accessible again. As a work dating from the beginning of 2000, Mondophrenetic™ is witness to a certain technological era as well as a certain type of interactive artwork. The use of Director software to create the application plays a big role in that anchorage, being such a popular and relatively easy tool to use at the time even for people with no IT background. Artists often used it to create CD-ROMs and web applications, artistic installations and performances. In this sense, Mondophrenetic™ is a very good example of how Director was used for interactive installations in relation to today when other tools like Pure Data and Max/MSP are more commonly used. However, although Director is an important historical fact about Mondophrenetic™, it was - contrary to the equipment - never a visible element of the installation.

9.1.1 Keep a 'historical' version of the work

The first question concerning Mondophrenetic™, is how important the hardware is for the integrity of the work. The most problematic elements that constitute Mondophrenetic™'s historical anchorage in a particular technological context are the visible hardware used in the installation, i.e., the monitor, the mouse, the floppies and the set of speakers. The importance of the equipment is not easily determined as the work changed several times from 2000 to 2004 with the installation using different models of monitors and mice.

"The visible equipment was always very limited; there was just a monitor and a mouse. The exhibition visitor never saw a lot of the other equipment." (Interview with Els Opsomer, Brussels, September 5 2011).

As already mentioned, one reason for this change of equipment is that the artists always wanted to use the latest model of monitor for each exhibition.

"Another motivation was that in the text there were references to gagets and special objects that had a flavor of being in vogue and so the equipment followed this kind of spirit. And in the philosophy that modophrenetic was a sum of different experiences it meant that the equipment had almost a kind of organic follow up in relation to the space in which we exhibited. (Els Opsomer, January 7, 2013).

With all the variations that the work experienced, defining its boundaries is not an easy task. If one considers that the original version of the work was between 2000 and 2004, which should be defined as being the historical and reference period of Mondophrenetic™, showing a "historical" version of Mondophrenetic™ would mean using equipment from that period. Keeping such version would therefore require storing and maintaining obsolete hardware. Moreover preserving the work long term would mean collecting Power Machintosh computers, different kinds of Apple studio Display monitors and Apple mice from that period and storing them in proper conditions.

While collecting equipment would be important for maintaining the sculptural aspect of Mondophrenetic™, it would also be important to keep track of the original behaviour of the application, and especially its speed. It shouldn't be the earliest Powermac G4 model, but at least the one indicated in the technical rider by the artists, i.e., an Apple Macintosh Powermac G4 with a 450Mhz processor and a minimum 256 MB of RAM and a 20GB hard drive. The computer shouldn't be one of the latest models either as the application started to run faster when more powerful processors were used in the latest exhibitions. To find out from which model the work starts to run faster, and limit the equipment to certain evolutions of the Powermac G4, one would have to run the work on different generations of computers and compare the timing of the application to see if any changes were visible. Such comparison work would be hard to achieve, as it would require having different Powermac G4. The simplest and safest solution is probably to stay as close as possible to the hardware specifications of the technical rider.

"The sculptural aspect was always inferior as we showed as little as possible of the material in order to concentrate on the content shown." (Els Opsomer, January 7, 2013)

However, since Mondophrenetic™ is not part of any public or private collection, it would be difficult to recommend stockpiling equipment at this moment in time. If the work was sold or donated in the future, collecting enough equipment might be a possible way of preserving it. Museums have both the storage space and sometimes the budget to buy spare equipment.

"The easiest way would be to have the original equipment with everything that is needed for the work, instead of having to reprogram it." (Interview with Els Opsomer, Brussels, September 5, 2011).

While collecting and storing spare equipment might appear to be the easiest strategy to preserve this work, there will always be a moment when it will lead to a dead end. At a certain point the equipment will be defected beyond repair and finding new spare devices or parts will no longer be possible. Building alternate strategies to stockpile old equipment would be complementary to ensure that the work is at least partly accessible in the future.

"The technical rider is very accurate. If you follow it you will still have a version: the initial one. Everything else is "frivolous". It's similar to performance work. It is the same problem. There is also a kind of "smell" that remains… But I do not like the fact of not letting go. Of course, you must let go. Maybe it will be harder to do so, but you should keep trying... I think there is something that is not "palpable" in Mondophrenetic™'s approach[…] I think that the equipment is important but in the end you go home with the images and sound and experience you had and this should have made you think about your surrounding world and how as an individual you deal with it. The individual and collective experience are also important. As an individual you are in front of a computer which is always difficult to share, so this experience is directly addressed to you as a viewer, whereas in the projection room you have a physical experience by feeling the subwoofer and being in front of a big screen where you can decide the distance you are from it. And probably you will not screen it alone but with other viewers." (Interview with Els Opsomer, Brussels, January 7 2013).

For Els Opsomer the experience was more important than the equipment of the work:

"I think that Mondophrenetic's content goes beyond the question of the equipment. The technology was there, but the content was far more important. For me, Mondophrenetic™ differs, for instance, from the early video art that played a lot with what could be done with technology; This approach has never really interested me. It is not something that I'm attached to. It might be interesting for someone who is very interested in technology, but I care less about it." (Interview with Els Opsomer, Brussels, September 5, 2011).

"The main thing for me is the experience of the viewer or exhibition visitor in its different aspects. Technology is only a means of creating this experience. The most visible equipment of Mondophrenetic™ was the monitor and the computer mouse. This equipment was updated between 2000 and 2004. It would make sense to update it for possible future exhibitions, but it's not an isolated question. It is also linked to the question about updating the image and text material.

Especially nowadays, things that do not adapt to the new technological conditions, risk disappearing. This is also true for Mondophrenetic™. Even if you try to preserve the original equipment, it will stop functioning at some point. You can decide to stick to the original equipment and accept that it will become impossible to show the work at some point or you can opt for an adaption in order to go on showing the work.

If the work is not shown, it disappears. The fact that the work has not been shown publicly since 2004 and that there was further interest in the work, makes me feel that it is slowly dying in a kind of way. I would consider a new exhibition, especially one with new display technology, as a kind of ‘resurrection’. It would feel strange, but I’m not against it.

I’m also not against preserving a historical version. I can imagine that it can make sense to show a historical version in some contexts. Here again, it would feel strange. An old-fashioned monitor and mouse might even distract attention and define the experience of current and future audiences as much as a touchscreen does with content from 2000.

This technological issue is another aspect of the experience of the passing of time that is part of the work. It will become even more prominent as the piece gets older. It is a matter of finding an interesting and consistent way of dealing with it. There are probably two ways to do this: to preserve a historical version of the work or to slowly update it and replace components when things become obsolete and threaten its life. In the first option you will experience a kind of time friction because you will clearly feel there's a difference between the time in which the work was made and the time in which it's seen. But this is an option which you have to accept will expire sooner or later. In the second option you mix elements from different periods and this also creates a friction. Both options are possible, and maybe should be explored at the same time as long as possible. One functions as a historical reference for the other. However, I do not mean that both options should be exhibited together.

When I first started thinking about this case study, I thought that a frozen, historical version was the best and only preservation option, mainly because there have been no exhibitions since 2004. But the more I thought about it, the more I became interested in this aspect of the passing of time. Sculptures and paintings also change through time, mainly due to environmental conditions. Artworks are also restored over time. As long as the viewer or exhibition visitor acquires the correct information and is not told that the possible future exhibited versions were not created in 2000, a lot is possible. This approach also corresponds to the original idea of adapting the work to the local exhibition circumstances and technological evolution.

Preserving a frozen, historical version might help to maintain the historical reference. But then we will also have to discuss what is exactly the frozen, historical version? Is it, for instance, the 2000 version in Brussels, the 2003 version in Rotterdam or both?

In the case of Mondophrenetic™ the main problem is probably that those who are involved should all agree on the same preservation strategy, and its different aspects." (Rony Vissers, July 2 2012)

When the original hardware is no longer available, other solutions could be explored.

9.1.2 Use contemporary equipment

Due to the progressive unavailability of the original equipment, using current equipment could be a strategy to consider. Replacing the original monitor and mouse with current ones would somehow be coherent with the decision that the artist always made for each exhibition to use the latest hardware available. In the same way, the floppy disks and the CD-ROMs used at the time could be replaced by, for instance, a USB hub, a 2D Code readable by smartphones or by whatever one would consider to be today's equivalent for floppy disks and CD-ROMs.

For Els Opsomer, updating the display equipment wouldn't be a problem as it wasn't initially when LCD screens were used instead of CRT monitors. Els Opsomer even suggests that using a touchscreen instead of a monitor and a mouse could be an option.

"Emanuel Lorrain: Isn't the appearance of the monitor and the mouse an important aspect?

Els Opsomer: No, because we always chose the latest model of the computer mouse or monitor. Maybe we should even show Mondophrenetic™ with a "touchscreen" today, I don't know..."
(Interview with Els Opsomer, Brussels, September 5, 2011).

"As I said earlier, the main thing for me is the experience of the viewer / visitor in its different aspects. The technology is only a means to create the experience. As long as the viewer / visitor acquires the right contextual information, a lot is possible." (Rony Vissers, July 2, 2012)

But by doing so, the link to the techno-cultural historicity of the work would be lost and a big part of Mondophrenetic™'s authenticity and original look would be gone. Moreover, such an update would have to be repeated at some point and eventually the link to the original Mondophrenetic™ would disappear.

"Emanuel Lorrain: You used very recognisable Apple devices with a neo-futuristic design, a little like a "space shuttle" with transparent plastics. For me this equipment is very visibly present in the installation.

Els Opsomer: If you compare a screen of today with the ones we used in the past, the screens have not changed that much.

Emanuel Lorrain: Indeed, Apple screens always have a particular design, but there are changes. Their aspect ratio changed for instance from 4:3 to 16:9. If you showed the work with news screens, you would need black stripes on the sides or would have to "stretch" the image content. Would that be an acceptable change for you? Is it important that the images are shown in full-screen mode?

Els Opsomer: You can change it a bit. You can adjust your screen.

Emanuel Lorrain: By having black bars on the sides?

Els Opsomer: Yes." (Interview with Els Opsomer, Brussels, September 5, 2011).

"The question of the aspect ratio is an interesting one. I’m afraid that showing the work pillarboxed on a 16:9 monitor would substantially change its perception. Then it would become an image running on a screen, while in the past the image and the screen were more intertwined as one. The result would be similar to watching an old film pillarboxed on a 16:9 screen. I would prefer to try and find a way of making the images run on the monitor in a similar way to screensavers or to iTunes Visualizer. That is how they were intended to be shown. I’ve never seen screensavers or iTunes Visualizer only cover the centre of the screen. In fact that is not completely true; I just remember that at least two of the Mondophrenetic™ screensavers have a combination of letterboxing and pillarboxing.

I have also never been very happy with the fact that the 3:2 pictures in the original version were squeezed to fit the original 4:3 monitor. In some pictures you hardly notice the squeezing, but in others you do and it looks like an error. If we agree on updating the technology and if this would help correct the squeezing, I would welcome it. But just using stretching to correct it is not a solution because it would also stretch the panoramas, film clips and text screens that already had the correct aspect ratio in the first version. Adjusting the aspect ratio can probably only be done if you do it on the source material, and I’m not sure whether Els has retouched and chromatic corrected master versions of all the photographs in a resolution that is high enough to correct the aspect ratio. It would also mean a lot of work…" (Rony Vissers, July 2, 2012)

9.1.3 The use of an emulator

While the obsolescence has an impact on the look and feel of the work, it also has an impact on the readability of the application. Currently the only way to run the work without using a PowerPc based Mac running on a Mac OS 9 operating system, or the Classic environment part of the OS X system until version 10.4.11 would be to use another emulator.

To run the application on a current computer would require an emulator capable of running an OS 9 system on a recent operating system such as OS X 10.7 or Windows 7. If such an emulator did exist, showing the work again would not require any modification of the original application made by Andreas Kratky. That said, the only solution currently available to emulate OS 9 on a more modern system is the application named SheepShaver. SheepShaver is a free and open source software that can emulate Apple Mac OS systems from version 7.5.2 to version 9.0.4 on newer operating systems such as OS X 10.7. To use SheepShaver, a copy of the operating system is needed, as well as a ROM image extracted from a PowerMac computer. Apple has never released the rights on its old computer ROMs and as they are protected, using such an emulator would also mean being in a grey legal zone.

However, tests made with SheepShaver showed that Mondophrenetic™ crashed several times and that the sound was of poor quality. While some problems could be tweaked, the biggest issue is that Mondophrenetic™ uses two capture cards in order to display the work on both the computer monitor and the projection screen. At the present time, SheepShaver isn't able to work with two capture cards. The other issue is that SheepShaver is a software programme that is only upgraded when the community of volunteer developers has the desire and the time to develop it further. Since the main developer behind SheepShaver is no longer working on it, future developments of SheepShaver can't really be ensured unless the SheepShaver project finds financial support at some point. Therefore, SheepShaver wouldn't be sufficient to ensure the long-term accessibility and preservation of Mondophrenetic™.

Mondophrenetic™ running in SheepShaver from PACKED

9.1.4 Migration

The second possible strategy to run Mondophrenetic™ on newer computers would be to migrate the existing application to a more recent version of Director in order to create an executable that could run on current operating systems. The latest version of Director, Adobe Director 11.5.8 was released on September 6, 2010. Creating a full working version running on today's computers would require more than just opening the file with the current Director and exporting it again. It would be necessary to adjust the code manually in this migration process due to the evolution of the Director software itself.

"[…] I upgraded the project to the current version of Director and found that it worked reasonably well. There are a few things such as setting the cursor location by code that do not work and some syntax elements from the old lingo programming language that I had to replace. In general I found, though, that the upgrade process was rather painless and allowed successful migration of the project. I tried other old projects earlier and encountered many more difficulties. It is a combination of rather ground-level programming and a better version (11.5) of Director that is responsible for the result. It seems that so far the majority of the old Director projects can be migrated to a current environment." (Email exchanges with Andreas Kratky, 2012)

While Andreas Kratky did successfully export the original application to a working executable for current systems, this migration would have to be done again at some point when the hardware and operating systems evolve.

"In general it is difficult to use proprietary software frameworks due to the dependence on the producing company in keeping up development over time. In the example of Director the development was extremely sluggish and it can be anticipated that support for the software will be discontinued. The last updates have been overdue for so long that the majority of developers switched to other software and most likely the client base for Director is very small now." (Email exchanges with Andreas Kratky, 2012)

Indeed, as any migration strategy will have to be done again at some point, one will always be dependent on Adobe's willing to continue supporting the development of its software.

9.1.5 Virtualizing the work

To avoid regular migration of the work and the risk of a manufacturer ceasing to support its software, one possible solution would be to use a virtual machine. Virtualization holds similarities with emulation in the sense that it allows one to run several operating systems on one computer. Here is the Wikipedia definition:

"Hardware virtualization or platform virtualization refers to the creation of a virtual machine that acts like a real computer with an operating system. Software executed on these virtual machines is separated from the underlying hardware resources. For example, a computer that is running Microsoft Windows may host a virtual machine that looks like a computer with Ubuntu Linux operating system; Ubuntu-based software can be run on the virtual machine."

Having a version of Mondophrenetic™ running in a virtual machine would mean not actually touching the work anymore, but instead moving the entire virtual machine from one computer to another. Unfortunately, no virtualization tools exist for old Mac systems and virtualization in general is more developed for Windows than Apple computers. Considering the virtualization solutions currently available, a version of the Mondophrenetic™ Director application for a Windows platform could be made and implemented in VMware for instance on a new computer. To keep it as close as possible to the original application this could be done with the MX 2004 version of Director, the first to allow the creation of projectors for both Macs and PCs.

9.1.6 Recode the work

A more radical solution would be to remake the work with another technology. One would first have to find out which software or language would be able to provide the same functionality as the original Director software, and also decide which technology would be the most sustainable. One could for instance choose between an open source software programme like Pure Data or a proprietary software programme like Flash or Max/MSP.

Flash is a software that has a very close history with Director partly due to their common owners. Flash is also much more popular than Director as a great number of websites and web applications are made with it. Compared to Flash, the Director community is much smaller (and is still decreasing). As Flash is an extensively used format on the web, there is a good chance that Adobe will continue to develop it at least for some time. However, Flash can't be considered a sustainable solution either. Replacing one proprietary software with another would mean taking the risk of being in exactly the same situation as with Director. Moreover, the recent development of the HTML5 standard, the popularity of the JQuery library and the increasing use of touchscreen devices might very well lead to the end of Flash very soon.

By rewriting the application with open source software like Pure Data, for instance, to create a desktop application, one would also benefit from a large community, especially amongst artists. Unlike proprietary software like Director and Flash, its future developments would not depend on its commercial success. As such, being an open source software programme, Pure Data might offer more possibilities for the maintenance of the application in the future. A different way of remaking the work would be to create a web version of Mondophrenetic™ with open standards like HTML5 and Javascript libraries. By doing so the application would only require a browser to run and no specific operating systems.

Several tests were made with Pure Data to see if all the features of Mondophrenetic™ could be recreated. It appeared that by using the GEM library, all the random procedures, the timing, graphics and interactivity functions of the work could be recreated. Moreover, with the exception of the Quicktime VR panoramics that would have to be remade differently in Pure Data, all the assets (images, videos, sounds) used in the original application could be used and displayed without any transcoding to other formats.

9.1.7 Describing the application

Before migrating, emulating or remaking the original software components of the work, it is important to analyse and describe how they work. Documenting the source code, the structure of the application, and its behaviour is essential to proceed towards any migration, emulation or recoding of the work. As seen, when using different hardware, some parametres might change because of the enhanced speed of a computer for example. Once all algorithms and timings are known, one can start remaking the work. Without this analysis, one would have to look at the work run and note all its behaviours. As the behaviours of the work are largely based on random procedures and the chance that someone would see twice the same work is quasi inexistent, this approach towards describing the behaviour of the work might be complex.

In the case of Mondophrenetic ™, Andreas Kratky already did part of the code documentation when he programmed the application.

"I mainly inserted comments to explain what is done where in the code. For example the determination of the next group of sequences is commented "ermitteln der gruppe" (determine the group), and the starting image selection is named "ermitteln des anfangsbildes" (determine the initial image). I realize for the sound selections I did not insert comments and the corresponding piece of code is a bit harder to read." (Email exchanges with Andreas Kratky, 2012)

Documenting the code is important as it will give anyone reading the code later the chance to understand its logic more easily. As Andreas Kratky explained, even for him, and is he who wrote the code, it is currently hard to read without his comments.

This documentation approach should be combined with strategies such as migration, emulation or recreation. Once the work is migrated, emulated, remade, etc., the new and the original version should be compared, if possible, in order to determine whether restoration is acceptable or not. Documenting the pace of the work would allow one to judge whether it is still running as it was at the time of its creation. If any migration, modification of the code, or recoding of the work is to be made, the programme should be documented and commented again as precisely as possible in order to allow future programmers and conservators to understand what was made.

9.1.8 The floppy disks

The artists were already aware during the production process that the floppy disks would soon become obsolete as Apple computers had already abandoned floppy drives on their new models.

“No, no, not a CD-ROM but a true floppy, one of those modern objects upon which we already look back with nostalgia. Even iMac users, despite having no disk unit, can treat themselves with this screensaver, which can also be found on the project's web page: www.mondophrenetic.com.”26

If Mondophrenetic™ had to be shown in its original form with the original hardware and software, including the floppy disks and the screensavers, the functional part of the floppy disks would obviously be lost. A collecting institution might collect the floppy disks for preservation purposes, but that will never change the fact that the floppy disks have become useless for the public in terms ofinstalling the screensavers onto their computer. The obsolescence of the floppy disk as carrier was already the reason why the artists decided to replace them with CD-ROMs for the exhibition in Rotterdam. But not only have floppies become obsolete today, but also the whole use of computers has evolved and a screensaver could be seen as a kind of antiquated piece of software.

"Emanuel Lorrain: Should the floppy disks be kept?

Els Opsomer: The floppy disk is something that the visitor took with him/her. I do not have a clear answer to this. Now you could just have a link and download a screensaver. If you really want to give something you can. If you are using the floppy it would be to make another reference, it would be more than just having part of Mondophrenetic at home. Today you would do it quite differently. All media have changed." (Interview with Els Opsomer, Brussels, September 5, 2011).

"Again, the main thing for me is the experience of the viewer / visitor in its different aspects. The technology is only a means to create the experience. The problem here is how can you keep the experience or create a similar experience while the technology has changed. The floppy disks were not only physical objects, but also carriers for transporting screensavers.

I liked the idea that you could actually take something from the exhibition space rather than downloading possibility, but nowadays with the different portable media around visitors would even be able to download something in the exhibition space itself. The floppy disks and later on also the CD-Rs carried the notion of obsolescence. At that time they were on the brink of obsolescence, today they are obsolete just like USB sticks and others. At the present time the use of a physical carrier just for the transport of screensavers is an out-dated idea. Also classic download links are not very interesting anymore. Today it might be more interesting perhaps to explore, for instance, the use of QR codes for mobile devices, although even that approach seems to have passed its peak with the introduction of apps.

The fact that the notion of a screensaver itself has changed makes this probably even more difficult. Today computer monitors go into sleep modus to save energy (and the screen) instead of displaying a screensaver. Maybe a simple desktop image would currently be more visible than a screensaver. I’m afraid that there is no good, and especially no fixed solution for the question of the floppy disks and the screensavers.

If we agree that the work should be able to adapt to the new technological environment, we should also not be afraid to give up some aspects and maybe introduce others. The slide projection on the window in Brussels was also never again used afterwards. The same goes for the exhibition space filled with sound and coloured light in Santiago de Compostela.

As I explained earlier, I too have no objections against a historical version with floppy disks if we can agree upon what it might be and if it is made clear to the visitor that it is a historical version frozen in time. As such, in most cases it would be more interesting to exhibit an updated version. If the floppy disks were to be part of an updated version, my proposal would be to put them on display as a kind of historical reference, but not for distribution amongst exhibition visitors." (Rony Vissers, July 2, 2012)

In an email from January 7, 2003 concerning the preparation of the exhibition in Rotterdam, Herman Asselberghs wrote:

"Shouldn’t we choose this time / from now on to use a CD-ROM instead of a floppy disk? I have the feeling that the concept of an obsolete technological object succumbs to its functionality. In other words: nobody uses floppy disks anymore and thus nobody will take one away."

Rony Vissers replied in an email on January 8, 2003:

"It all depends on how you view the functionality of a floppy disk, as a Mac proselyte or as a PC user (still the large majority). All PCs that I see in the shops still have a floppy drive. As such, for them there is not really a functionality problem, only for the minority of Mac users but they can still be served through the website. The advantage of CD-ROMs is that many PC and Mac users have a CD drive and all the different screensaver versions (for Mac and PC) can be put on one CD-ROM."

Els Opsomer wrote in an email on January 13, 2003:

"Concerning the CD-ROMs, it may seem practical to me but to stress the “instability“ I think that it is visually better to stick to the floppy disks. This is also a matter of representation, with a reference to the apartment block. I’m fond of that. This is also to match the content because the references to technology in the text screens are likewise already out of date."

On Februay 10, 2003 Rony Vissers wrote in an email:

"At the present time, when even PCs don’t have a floppy drive anymore, the use of floppy disks expires for all I care, because their meaning is completely changed (and probably floppy disks will no longer be produced anyway). Nowadays I have no problem with floppy disks being a useless object for the majority of Mac users, but I will have a problem when they becomes useless for the large majority of all computer users."

On February 19, 2003 Herman Asselberghs wrote that he would still prefer floppy disks to be used instead of CD-ROMs, although he does not exclude the use of CD-ROMs:

"As an indication of the original version, I prefer floppy disks, but a delivery of ready-to-use material is the best. If it were to be CD-ROMS, we need to know the packaging and indeed accept the situation…"

Using floppy disks in the installation today would allow one to keep the original appearance of the installation as well as its historical anchorage.

"Els Opsomer: I think I too would use floppy disks again in the installation, I see no reason for us to change that ..."

Emanuel Lorrain: The fact is that floppy disks do have a sculptural interest, a certain look and they recall a certain technological context, but at the same time they've lost their functionality today. Before someone could take one and bring it home as part of the installation to put on their computer.

Els Opsomer: I think that after a certain time an installation roots itself in a different, contemporary period and makes a new reference. It's true that when you look at the floppy now, it refers to a certain era of time, and even if you can't use them, there are other visual aspects that remain. It becomes a kind of archive of something too. Its meaning changes, but I do not know if that implies it has no meaning anymore. I think that when you look at photos today that were taken in the fifties, something has also changed. Not only what's pictured is changed, but also the aesthetics. A movie that was new and ‘hot’ in the 1980s, is now "old fashioned" because we look at it another way. I don't think that it's just technology has this impact."

Emanuel Lorrain: The difference with a photograph is that today you can only see the carrier of the screensaver and not the actual screensaver anymore. This is where the floppy disk may have lost its function. Maybe it's taken on another meaning as well.

Els Opsomer: Yes, but for me it is our eyes that give this new meaning…" (Interview with Els Opsomer, Brussels, September 5 2011).

"As I already explained, today it might be more interesting to explore the use of QR codes or apps for mobile devices rather than floppy disks in an updated version of the work. My proposal would be to put the floppy disks on display as a kind of historical reference but not for distribution amongst exhibition visitors. A bigger problem might be the notion of the screensaver itself." (Rony Vissers, July 2, 2012)

9.2 Strategies for the screensavers

Unlike the application of the installation itself, the screensavers were created to work on different types of hardware and operating systems. This was necessary to provide the installation (or website) visitors with the possibility of installing the screensavers on the computer they were using at home or at work. They were available for both Apple and Windows platforms. Neither of these two versions of the screensavers work anymore on current operating systems.

"While the Director project can be ported to a current system, the screensavers do not run on a current system. I guess in order to get them working again one would have to either write a custom code or look for a new screensaver engine that works with current operating systems." (Email exchanges with Andreas Kratky, 2012).

Even if using a virtual machine or an emulator could allow one to see the screensavers again one would still not be able to install them on one's computer. Updating the screensavers could be done by migrating their concept and behaviour to current computers or mobile devices, but since 2004 not only computer technology has changed but also the use of computers. If screensavers had to be migrated or remade in another format, for what type of device and system should it be? Should they still be made as screensavers for personal computers, or as applications for iPads, iPhones or other mobile devices used nowadays and would it still make sense?

"I would find the presence of floppy disks in the exhibition kind of funny. However, I’m not sure whether it is still possible to produce a new series of floppy disks with screensavers. There are probably none available anymore. ... I think that the decision should be based on the context, the time and the goal of the exhibition.

If we want to keep the idea of sharing part of the work, I think we should do it differently. At the time of the first exhibitions the idea of usisng screensavers was common and people downloaded them. Nowadays the use of screensavers is less common. When you're on Facebook, you no longer need one." (Interview with Els Opsomer, Brussels, September 5, 2011)

"I think that the notion of the screensaver itself has lost much of its meaning. Not only its carriers but also the screensaver itself has become obsolete. Today computer monitors go into a sleep modus to save energy (and the screen) instead of displaying a screensaver. If we agree that the work should be able to adapt to the new technological environment, then we should also not be afraid of giving up some aspects and maybe introducing others." (Rony Vissers, July 2, 2012)

How crucial is it for Mondophrenetic™ that the user can take home the screensavers, i.e., a part of Mondophrenetic™ ? If it is decided that it is an essential feature of the work, then an alternative has to be found in the form of new carriers or other ways of distributing a screensaver to the audience, using smartphone, QR codes, etc. However, the notion of a screensaver itself is very much dated and related to a certain period. Is it a legitimate question to ask whether a screensaver would still be relevant in today's technological context? Els Opsomer sees the installation as an organic work that can adapt to contexts and circumstances. For her, not having the screensavers would be just another adaptation to the context. However, she still feels that the floppy disks have a strong sculptural value and could remain, despite being unusable, within the installation.

"Els Opsomer: I'd prefer to have floppy disks rather than CD-ROMs, but this is more because of their visual aspect.

Emanuel Lorrain: You mean that you prefer their sculptural aspect in the installation?

Els Opsomer: Yes, I personally prefer the installation with the floppy disks. Although the CD-ROM and the website are also nice and still make sense."

[...]

Emanuel Lorrain: In Rotterdam the floppy disks were replaced by CD-ROMs because floppy disks were already ‘obsolete’. This choice was made to preserve the functionality that the floppy disks had provided.

Els Opsomer: Yes, that is true but at that time we were still busy with the project and it was constantly evolving. Today we would have to resume working on Mondophrenetic™, because the work has been dead for several years. It has died on different ‘levels’. The situation is quite different.

Emanuel Lorrain: Could we say that Mondophrenetic™only existed from 2000 to 2004, because after the exhibition in Antwerp nothing happened anymore with it?. Was the exhibition in Antwerp satisfactory or where there already some compromises made for this exhibition?

Els Opsomer: In this exhibition the version of Mondophrenetic™was already a kind of reference to earlier versions of Mondophrenetic™, because the exhibition was conceived as such. It aimed at giving a sort of ‘overview’ of the Belgium art scene during a certain period. I think that when you participate in a group show you're always in a kind of reference. At that time I already found that that version was a bit of a reference to earlier versions of Mondophrenetic. However, it wasn't a compromise because you always have to adapt to a specific place.

Emanuel Lorrain: Rony Vissers said that there were no CD-ROMs or floppies in the exhibition in Antwerp because of budgetary restrictions. This could be seen as a kind of compromise.

Els Opsomer: Indeed, there were no CD-ROMs or floppy disks. However, every exhibition has budgetary constraints that you have to adapt to. I am not sure that all decisions that are related to budgetary constraints should be considered as a compromise. I believe that a work of art is a living thing that adapts itself.” (Interview with Els Opsomer, Brussels, September 5, 2011).

9.3 Possible restoration of the website

By allowing the visitor to download a screensaver, the website was also a way of extending the scope of the work beyond the exhibition space. To show a historical and complete version of Mondophrenetic™ the original website might have to be re-launched. From a technical point of view, the website is still fully functional and would only need to be placed on a server to be online again. The website has today become an element of its documentation. If the decision was taken to freeze the work in a state between 2000 and 2004, then should it also be freezed in its latest version? If not, several sections, such as the 'exhibitions' section, would have to be updated. The website has always been a documentation and communication tool for the artist and one could say that it should continue to have this function if the work were ever be shown again. Els Opsomer thinks that it would be good to update the website with information on future exhibitions and also complete it with the ones that were not added previously in 2004. If updated, an untouched copy of the website as it is now should be kept as an archival copy.

Another question concerns the domain name. For Els Opsomer it would also be better that the mondophrenetic.com domain name is maintained to access the website if someone ever put it online again.

"Els Opsomer: In my opinion the website would still have a lot of meaning for the work.

Emanuel Lorrain: Is the domain name mondophrenetic.com also important?

Els Opsomer: Yes, I think that it's very important." (Interview with Els Opsomer, Brussels, September 5, 2011).

10 Should Mondophrenetic™ be preserved?

Today, Mondophrenetic™ only remains through its parts and components (application, floppy disks, files, …) in a non-installed form and the documentation is still in possession of the artists. Many of these parts and components are now obsolete. As the work was never acquired by a collecting institution, there is not one place in which a version of the work (with the necessary software and hardware components to re-install it) is kept for preservation. As long as the work is not part of a collection and until someone plans to show the work again, it is be very likely that the work will remainas it is now: as a combination of parts and documentation. For the purpose of this case study the possible strategies to show and preserve the work have been considered, but a legitimate question remains: whether efforts should be invested in the preservation of Mondophrenetic™ ? In relation to the other works that are part of the Obsolete Equipment project, Mondophrenetic™ isn't part of a collection. While there is a duty for a collecting institution to keep works accessible for future generations, no one is in charge of preserving Mondophrenetic™. This complex question applies for all works that are not part of collections.

The acquisition phase is traditionally the moment when an artwork officially becomes cultural heritage. Although Mondophrenetic™ was not acquired by a collecting institution, it was shown several times in museums and galleries in different European countries. Although no public or private institution ever bought the work, a certain amount of public money was invested in the production of the work. It was even part of the overview exhibition ‘Once upon a time... A look at art in Belgium in the Nineties’ at the M HKA in 2004. For all these reasons Mondophrenetic™ is a work with a relative level of importance at least in terms of media art production in Flanders at the end of the 20^th century and beginning of the 21th century. Els Opsomer and Herman Asselberghs have both continued to have an artistic carrier with some of their other works being acquired by art collections both in and outside of Belgium.

"I consider myself to be in a bit of a schizophrenic position here. I have the impression that the work is dying or probably is already dead because it has not been shown publicly since 2004. Personally, I have no problems accepting this situation. I also don't have an artistic career and am not aiming to having one. Mondophrenetic™ is not part of a larger body of works on which my value or importance as an artist depends. Furthermore, already during the production of Mondophrentic™ the collaboration, friendship and communication was lost between myself and Els and Herman. If someone asks me whether Mondophrenetic™ needs to be preserved, I would instinctively say ‘no’. Besides the fact that maybe within fifteen or twenty years my son as a young man might become interested in what his dad was doing in a certain period of his life, there are no purely personal reasons for preservation. But there are more than just personal reasons… As head of a centre of expertise in digital heritage that needs to create awareness about digital preservation, it would be a bit strange not to take care of a piece of heritage to which I contributed. Maybe I’m in a position to do something to preserve the work. The preservation of Mondophrenetic™ could be an interesting example for others. Furthermore, I’m aware that the history of this kind of art is not going to be written by traditional art institutions. It is probably something that needs to be done by the artists themselves. Furthermore, Mondophrenetic™ was not my work but a work by a group of people: Els, Herman, Andreas, David and myself. By instigating this case study, I've fulfilled a part of my responsibility." (Rony Vissers, July 2 2012)

11 Conclusion

As seen, several directions could be explored in order to show Mondophrenetic™ and preserve it for the future. However, it seems that there isn't one strategy that will ever allow one to experience the installation exactly as it was intended not so long ago. Preserving the work for the long-term will probably require the use of several strategies and not just of one. A sustainable version of Mondophrenetic™ would probably be a mix of preserved equipment, migrated and emulated parts together with a strong documentation. While the ‘technical rider’ gave a rather strict definition of the requirements to install the work, modifications have occurred and moved the ‘boundaries’ of the work several times.

The changes that occurred between the first and last exhibitions of Mondophrenetic™ were often small adaptations of the ‘technical rider’ to a specific context and the artists always answered these (site) specific situations on a case-by-case basis for each exhibition. Moreover, the artists have always had a propensity to highlight the fact that the concept and the material of Mondophrenetic™ were not tied to a particular form. On the section of the website dedicated to the 'wrapped' book they wrote:

"This book was created with the text and image material of Mondophrenetic™ in mind, but then used in a different way and completed with new material. Because an idea should be allowed to assume various forms. Not just a single one, because then it is frozen forever."26

However, the equipment, furniture and settings used from 2000 to 2004 have now become the references that also set the limits of a historical version of the installation. Even with the same equipment, software, furniture and space, something of the original Mondophrenetic™ would still be lost. As seen with the floppy disks and the screensaver, the installation is tied to a technological context that is gone. But to some extent, obsolescence has always been a part of the work's concept and the artists were aware from the beginning that components of the installation would become obsolete very soon after completion of its production. In this sense, floppy disks of the installation did not only carry the screensavers' data, they also carried the idea of a rapid ageing of things in general in the frenetic world that the work depicts.

” This is what you have taken with you on a floppy disk. No, no, not a CD-ROM but a true floppy, one of those modern objects upon which we already look back with nostalgia.”26

Maybe Mondophrenetic™ itself has become just like its components: “one of those modern objects upon which we already look back with nostalgia”.

Notes:

1. a. b. c. d. e. f. From the website www.mondophrenetic.com
2. Like for instance dial H-I-S-T-O-R-Y (1997) by Johan Grimonprez.
3. a. b. c. From the archive of the website www.mondophrenetic.com
4. Quote from the archived version of stclairsw.com on archive.org.
5. Quote from the archived version of score.de on archive.org.
6. From the website http://www.subrosa.net/en/catalogue/electronics/david-toop.html
7. The specifications for the audio files are: 16 bits; uncompressed PCM; 1 chanel; 22.05 KHz.
8. The specifications for the images are: resolution 72 ppi; dimensions 1055x800 px; ICC profile: sRGB IEC61966-2.1. color depth: 8-bit color.
9. The specifications for the videos are: dimensions: 771x350 px; image ratio: 2.2:1; frame per second: 25 fps; sub sampling format: YUV 4:2:0; bit/pixel*frame : 1.114; bit rate 7513 kbps.
10. In 2000, the city of Brussels was the European capital of culture.
11. This exhibition was organised by the artists themselves as part of the brussel/bruxelles 2000 events.
12. a. b. As part of the group exhibition ‘EXPERIENCE / Foto Biënnale Rotterdam’.
13. As part of the group exhibition ‘Once upon a time... A look at art in Belgium in the Nineties’.
14. As part of the group exhibition ‘Onzichtbare Stad / The Invisible City’.
15. As part of the group exhibition ‘3ness’.
16. An email address still used by Rony Vissers.
17. http://archive.org/web/
18. In Brussels, Hasselt and Santiago de Compostela.
19. In Dortmund.
20. In Karlsruhe and Rotterdam.
21. In Antwerp.
22. The iCatch Blueberry was only used in Santiago de Compostela.
23. From the website http://www.drbottkg.com/ iCatch: http://web.archive.org/web/20060216001839/http://www.drbottkg.com/prod/i...
24. In 2003 the CD as a popular data carrier was already on the brink of becoming obsolete.
25. Followed by Mac OS X 10.6 (Snow Leopard) in August 2009 and OS X 10.7 (Lion) in July 2011.
26. a. b. c. From the website www.monophrenetic.com

Entretien avec Sarolta Cump et Lauren Sorensen (BAVC)

emanuel — Tue, 30 Oct 2012 09:04:40 +0000

interview_tag:

packed

Bay Area Video Coalition, San Francisco, June 8, 2011

Sarolta Cump and Lauren Sorensen work in the video preservation department of the Bay Area Video Coalition (BAVC)1. BAVC is a non-profit organisation founded in 1976 in San Francisco to allow independent producers and underrepresented communities to use emerging media technologies such as the Portapak video system. In 1992 BAVC developed a Preservation Centre and today it is still one of the biggest non-profit preservation programs in the United States. In 2003, BAVC produced PLAYBACK2, a DVD that shows the technical practices of video preservation and the complex decision-making process engaged by artists, conservators and video engineers as they reconstruct video artworks. Emanuel Lorrain (PACKED vzw) met Lauren Sorensen and Sarolta Cump in order to know more about their digitisation workflow and to find out how they deal with the obsolescence of the decks used to digitize contents on old video carriers.

PACKED: What are you respective backgrounds?

Lauren Sorensen: I went to grad school for Moving Image Archiving and Preservation3 at NYU and then I worked for three years at a 16 mm film distributor called Canyon Cinema4. Now I’m working here as Preservation Specialist.

Sarolta Cump: I have a postproduction background. I actually worked at BAVC in the late nineties for postproduction technical support, and then I left and got a degree in film & video production. But I came back because I was familiar with a lot of the equipment. That’s my area of speciality but we also do a lot of cross-training which is really nice.

PACKED: Could you summarize the services that BAVC offers, and to whom especially?

Our mission is to work on non-commercial projects, so we work with a lot of arts organizations and non-profit and community-based and cultural institutions. We have some larger clients like ‘the Kitchen’ in New York, which is a performance space that’s been around since the seventies. We also work with local organizations like the Exploratorium, which is a science and children's museum in San Francisco.

PACKED: What formats can you transfer?

Sarolta Cump: We can transfer ½” open reel5, 1 inch, U-maticfn]¾” U-matic is an analogue video format that was developed at the end of the sixties and consisted of a ¾” video tape in a cassette. It was the forerunner of the analogue Betacam., Hi-86, 8mm7, VHS8, Betamax9, Betacam10 and Betacam SP11, audiocassettes and ¼” audio tapes.

PACKED: For 1/2 inch open-reel, can you transfer both CV and- AV?

Lauren: Yes, we have both, and both type decks are getting more difficult to repair. We are really only working with one person who repairs them so sometimes it's challenging getting the timing right between our clients’ deadlines and repairing such rare playback decks.

PACKED: Do you use tape-cleaning machines?

Sarolta Cump: Yes, we have an RTI12 tape check cleaner for 3/4" U-matic tapes from which the burnishing blades have been removed, so only gentle, pellon material is used in cleaning. We also have a VHS cleaner and a ½” tape cleaning machine, for which we are in the process of trying to find a service provider to repair.

PACKED: Is that a cleaner you've built yourself out of another machine?

Lauren Sorensen: The 1/2" tape cleaner used to be a data tape cleaner for computer tapes that was altered to work for 1/2 inch open reel video specifically. Past BAVC staff took off the burnishing blade on that machine as well. It’s a vacuum type system which will clean along the cloth and also has a…

Sarolta Cump: …a vacuum chamber. People from BAVC back in the nineties adapted that machine and now if we need it to be repaired, we'd have trouble finding a service provider, considering it was a custom made deck; the company that made it doesn’t support even the computer tape cleaning machine anymore, much less our altered machine!

PACKED: do you use baking?

We do use baking13 yes, a dehydrator, and we use very specific temperature control, as well as timing and workflow.

PACKED: For which tapes do you use that treatment?

Sarolta Cump: Generally for U-matic and 1/2". Those are the two main type of tapes for which we use baking.

PACKED: Do you clean the tapes before baking them?

Sarolta Cump: Yes, for the U-matic tapes we clean them up to four times and then attempt a transfer. If we still have issues and it looks like a sticky shed syndrome14 problem, then we bake it. After the baking we clean it again once before attempting to transfer a second time. With the 1/2" open reel tapes, for now we play it and if it has sticky shed syndrome issues we bake it and try to transfer it a second time.

Lauren Sorensen: There are no rules as to which format will have sticky shed. Much of the time it depends on trying out the tape, so it is really hard to evaluate this prior to playback. It mostly depends on how the tapes have been stored, but sometimes just basic manufacturing issues with the original result in deterioration; these tapes were made by companies who keep formula under wraps, proprietary. So we have no way of knowing, as preservationists, what we are working with except very general specifications.

PACKED: Is there anything else you do with the tape on a physical level?

Lauren Sorensen: We carefully inspect each tape upon arrival. Sometimes cassettes need repair, so we keep extra supplies in house for this purpose, e.g., if the tape case is cracked and needs re-housing. We have a workflow for inspection and document it carefully when we receive the materials from our partners and clients. It is based on ISO 18933, Imaging materials — Magnetic tape — Care and handling practices for extended usage15.

Sarolta Cump: We have some spare casings. If it looks like a mechanical problem, we will take the tape apart and then put it back together.

PACKED: Could you go through the digitization workflow at BAVC?

Sarolta Cump: We evaluate the tape and document its condition when it first comes in and then, if it is a format that can be cleaned, we clean it just once to see if it has residue or sticky shed. Depending on if it’s a U-matic or not, as we said before we continue cleaning up to four times before we attempt to playback and digitize the tape . At the moment we are recommending 10-bit uncompressed files to our client base.

Lauren Sorensen: Yes, because it results in an accepted, lossless, high quality file. There are some other formats that we are investigating to recommend to clients right now like FFV1. We are thinking about moving to that format just because it is a lossless compression and results in smaller files, it is open source codec and in line with chroma subsampling and other factors that affect authenticity. Right now, the codec that we are using is not open source, but is widely supported. Codecs such as DV16 may be open, however they are lossy, so moving forward in preservation of these digital assets can result in loss of quality.

PACKED: Are you using either the KONA17 or the Black Magic18 capture card codec now?

Lauren Sorensen: Yes. With uncompressed 10-bit, we use data movie files, mostly a Quicktime wrapper. It's because we mostly have a Mac environment, but we can produce AVI-wrapped files as well, depending on client need.

PACKED: Can you also work with an MXF19 wrapper?

Sarolta Cump: We can, we have done it in the past, but we generally use .MOV20 unless the client wants a different wrapper.

Lauren Sorensen: Yes, we definitely work with our clients kind of as partners, so we investigate what format would be most useful for them. Most of the work that we do is with those who manage archives as well as individuals. They usually have an idea of what they want from their own research based on what the rest of their archive is already composed of. Many of these archive handlers are trying to come up with a set of practices and standard format for the preservation of analogue video; until now, many have been using Digibeta21 or digital tape, and – less often – high quality analogue tape which is now obsolete. Digital tape, while for the most part not obsolete, is unstable and especially in the case of MiniDV22 and DVCAM23, prone to errors in transfer. Most of the time, we can be pretty flexible on what we deliver to our clients in terms of the file format, but for individual clients it’s a bit more tricky because they might have a Windows operating system for instance, or not enough memory available or slow processor speed to decode and playback the file in real-time; this is why we also recommend “mezzanine” level files which are appropriate for editing purposes and access. All the same, we need to take into account what kind of environment they are playing and storing the files in. There are a lot more questions that need to be evaluated in analogue-to-digital preservation, and context is key.

PACKED: So you investigate that for the clients?

Lauren Sorensen: Yes, like for instance we ask what kind of quality they want, what kind of longevity they're thinking about? What use will the files have moving forward? Right now, we are working on trying to figure out where these collections can go in the long-term because obviously we are preserving it to a digital format, but with digital files it has to be an active process for archiving. If we are preserving and giving it to an individual it’s different from giving it to an institution where there might be an infrastructure for a preservation strategy; this isn’t something individuals or smaller organizations have the capacity to consider. There’s also a shifting skillset within archives that needs to be addressed; a lot of traditional archivists are not versed in what it takes to preserve digital objects, and so we are attempting to work on advising them and individuals about that right now by keeping our knowledge in the field current.

Sarolta Cump: I feel like we are spending a lot of time with people, trying to explain what access files are, as well as the general process of preservation and what it involves.

Lauren Sorensen: Digital archiving of moving images is so new that it involves a lot of exploring for each different context, which is really interesting and challenging.

PACKED: What kind of access copy do you produce? Do you also provide documentation of the digitisation process to your client?

Sarolta Cump: Generally, for most people we make an access file and then maybe even a DVD or a low resolution viewing file like an MP4, sometimes with an h.264 codec.

We also make a preservation log. All of our preservation and transfer is supervised so the technician records in real-time all the artefacts, what the playback equipment was, what machine we cleaned the tape on, how many times we cleaned it, etc. We capture all that kind of metadata and then we get back to the client. We use PREMIS24 in part, but also our own in-house schema.

PACKED: Do some clients come to control the transfer themselves at times?

Sarolta Cump: No, because we don’t do any colour correction and we don’t really do restoration either. We do the transfer and try to do it without any aesthetic choices. We are a good place for people who want to make an uncompressed file and then take it somewhere else to have it colour-corrected if they are interested in altering the piece.

Lauren Sorensen: Our mission and goal is to preserve the work as authentic instead of making it into something else, but on the other hand, we get clients that are filmmakers and it is fine if they want to turn it into a separate chunk of the file that could be something else. Those types of clientele will have their own workflow for editing and production, however, and that is outside our scope of work.

Sarolta Cump: That is the other group of people we work with the most; independent filmmakers or documentarians who are making works for which they use old footage, or who have their old U-matic and 1/2" open-reel tapes and who want to use their footage or simply look back at it.

Lauren Sorensen: Sometimes they don’t have a playback machine for it. A lot of these types of clients say, “I could just transfer it myself but I don’t have that machine anymore” and they don’t want to go to a dub house because they are looking for playback equipment that is in refurbished shape. They want special handling and technicians who are going to run it through a couple of different time-based correctors to find the right signal, etc.

PACKED: So you wouldn’t erase drop-outs for instance?

Lauren Sorensen: We don’t, as a general practice. Much of the time, dropout and other artefacts are not detrimental to the meaning of the work and what is conveyed to future audiences. If it does feel overly detrimental to the point of damage, there are further preservation actions that we can take. Dropout could be considered part of the provenance of the piece. We have clients who have other perspectives on this idea, and we work with them to think about quality and restoration work and what that might mean.

So, I would say that there are contexts for which clients and partners would want to do restoration; we are a small department so we don’t work on restoration at this point in time, but BAVC has been involved in restoring video art, including Ant Farm’s Media Burn in 2002. This was a larger project that resulted in production of a DVD and we are now working with Pacific Film Archive25 in preserving more Ant Farm group work documentation on ½” open-reel.

I should mention too, that if there is excessive dropout, we will pursue treatments such as incubation of the tape (also known as “baking” in a controlled environment, with client permission). We will also try the tape on multiple playback decks and time base correctors which can help us minimize artefacts and dropout and get a more authentic signal to the original.

PACKED: Why did you go from an Aja Kona capture card to a Black Magic capture card?

Sarolta Cump: The Kona card was actually donated, and after they did some research on different capture cards they decided to work with Black Magic instead. I think that the workflow is a little bit simpler with Black Magic because we can go directly from analogue to digital without an analogue-to-digital convertor. The convertor is already within the capture card.

PACKED: Are you thinking about doing MJPEG200026 as well?

Lauren Sorensen: No. I haven’t researched into that codec much, so I could be wrong, but I’ve heard from colleagues that many types of MJPEG-2000 require proprietary hardware for decoding. We have discovered that there are a variety of “flavors” of MJPEG-2000 and many of these will only playback on certain operating systems and media players; so we generally do not recommend it to our clients and partners.

Sarolta Cump: Yes, it requires proprietary hardware to decode it. Our predecessors did a fair amount of research into it.

Lauren Sorensen: Yes, we actually have a compression study, which is something that is going to be in the Electronic Media Group publication. It was presented at the EMG conference in 200927 and it basically outlines why we use 10-bit uncompressed codec as opposed to other codecs: just because we don’t want to get stuck with proprietary hardware. The individuals, smaller archives and institutions that we work with much of the time don't have a lot of money to purchase this proprietary hardware, and archives which may ingest material will not want a codec that requires hardware as a barrier to playback, inspection, muxing and transcoding.

PACKED: Is the equipment you have catalogued?

Sarolta Cump: We have an inventory of our equipment; it is in BAVC’s general database, is called ‘Salesforce’ and is a cloud database. This is where we keep detailed records of repair and maintenance of the playback equipment and analogue monitoring tools.

PACKED: Apart from the transfer rooms, where do you store your equipment and all the spare machines?

Sarolta Cump: We have a storage closet and elsewhere, in the larger facilities, we have some storage space as well, but generally we just keep all the equipment we have in a climate controlled environment.

PACKED: What are the conditions in this closet?

Lauren Sorensen: In the closet, for storage, it’s kept at about 60 degrees Fahrenheit and 45-50% RH; we also have an HEPA air filter running all the time in this space.

PACKED: Do you have a regular maintenance protocol for your equipment?

Sarolta Cump: Right now, we are establishing a protocol for a regular maintenance routine, since the department-staffing shift in October 2010. In the past BAVC has done maintenance on a deck-by-deck basis but we also do an annual calibration when we bring in an engineer to calibrate all of our time-based correctors and check our cabling, etc. Heather Weaver28 and her partner John Selsey were two of the key people of the preservation department here in the late 90s and early-mid 2000s. They were doing the transfer and also a lot of this serial technique around it, a lot of testing and actually, John Selsey is the one who comes to BAVC to help coordinate engineering and other things.

PACKED: Will the cleaning of the tape path, the heads, etc. be part of that protocol?

Sarolta Cump: We clean the heads in between each tape we transfer, because it leaves residue, and is always part of the transfer process. For U-matics, and 1/2" open-reel we clean by hand and for Hi8, because it is more touchy, we have a cleaning cassette that we use every so often to clean the heads.

Lauren Sorensen: With Hi8 we don’t see sticky shed syndrome as often as with 1/2" tapes so we do not clean heads and tape path every time. With Hi-8 and VHS formats we do it less regularly. We clean U-matic and 1/2" systematically. They're where we mostly see hydrolysis.

PACKED: What do you clean it with? Isopropyl alcohol? Paper? Cotton swabs?

Yes, we use isopropyl alcohol, though we are now considering denatured alcohol as another possible option. We use densely knit cotton that we have to purchase from a medical supply company. It doesn’t leave any residue or flakes of cotton; we also occasionally clean the whole deck, and use a small computer vacuum and cotton-tipped swab.

PACKED: When the oil packing is gone or if a problem has its origin in the mechanical or electronic parts, is this when you would call a skilled technician to do the maintenance?

Sarolta Cump: Yes, if there is an actual mechanical malfunction with a machine, or when the oil packing is gone, that’s when we send them out. But our 1" machine for instance is holding up pretty well and it rarely needs repair.

Lauren Sorensen: We will also send these decks out for yearly maintenance and technician evaluation,as well as calibration of monitoring tools such as Waveform/Vectorscopes.

PACKED: Do you still buy equipment?

Sarolta Cump: We haven't for a while because of budget concerns (we are a not-for-profit). However, we purchase them as often as we can due to the rapid obsolescence of such decks. I think that we have about sixteen 1/2" open-reel decks. Some of them are for spare parts only, but we have got a good collection of those as well as a fair amount of U-matic players. So in the future we can get them repaired and use them when the others wear out and we can also scavenge some for spare parts, such as fragile videotape heads. That is one of the main issues we are running into. We have people that can repair the equipment in Northern California but a lot of the parts are starting to be close to retirement age without apprentices.

PACKED: Do the repair people that service your equipment have a stock of heads for instance?

Sarolta Cump: Yes, heads and different rollers and other items.

PACKED: Do you also buy some spare parts from them?

Sarolta Cump: We have our stock of spare parts and spare machines that we keep in storage. We haven’t really bought spare parts from these repair people, we gathered some on our own.

Lauren Sorensen: We mostly buy them from eBay and then we get them serviced.

Sarolta Cump: In the long term, we are starting to worry about our repair people because most of them are in their sixties, so we are not sure what is next for that. We work with a couple of individuals like Ken Zin who does a lot of work with us and has an office at the NASA Ames Research Center as well. He does videotape playback deck repair and calibration. In the past year we have started to realize that you not only need the parts and the machines, but you also need skillsets and people who actually know how to do the repair. You also need to figure out if someone who knows other types of machinery can do this specific repair work, and a lot of other questions.

Lauren Sorensen: Keeping the decks in good shape is a big issue in our field. We are focused on preservation of analogue videotape and playback decks needed for preservation aren’t produced anymore.

PACKED: Are you also transferring knowledge from one person to the other with BAVC?

Sarolta Cump: Yes, I have a lot of background in the soft engineering of how things are set up and connecting the decks, etc. It is knowledge in the workflow in terms of digitising from analogue.

Lauren Sorensen: I think that having knowledge in video production is extremely valuable to us because we can talk to our clients, to the filmmakers who used that equipment and know their workflow and think along the lines of ‘do they have a master that’s in a different format and what are they going to do with it? Are they going to use it again? What are they editing from this time?'

My background is in archiving, so that’s why I am working on the Dance Heritage Coalition Project29 because I’m involved in best practices, documentation, and digitization. I’m providing the department with that kind of perspective; what archives are looking for and what you could expect from them in terms of client needs? So we share knowledge on a regular basis and have internships and fellowships, and attend conferences in order to bring about awareness.

PACKED: Because those service people will soon not be available anymore to service your equipment, do you plan to obtain such knowledge on particular problems with the machines in-house?

Lauren Sorensen: That’s something that we would really like to do and we have talked about before; doing some kind of oral history or follow some training with these people because it is very specialized knowledge and skillset.

Sarolta Cump: It is also about starting to formulate a plan on how we can keep that. It could be by getting one of us to be an apprentice with them or by documenting it and trying to find other service providers. It is something that we are definitely concerned with and hopefully we will be figuring out a plan by the end of the year. We haven’t figured out whether we want to try to increase one of our skillsets to be able to repair decks - as we have all the old manuals and some of the repairs are more straightforward than others -, or whether we just want to find other people that we are going to contract, or whether we are going to look for funding to have a position that is dedicated to that. There are a lot of different options available and we haven’t narrowed it down yet.

PACKED: Do you keep all the documentation for the players you have? Do you have some sort of technical library where you keep them?

Sarolta Cump: Yes, we do keep all the manuals and we have a small open shelf with all our manuals and an inventory where we log our maintenance.

PACKED: Is the maintenance logged in the same database used for the decks?

Sarolta Cump: We are transitioning into that. It has been paperwork in the past but now the Salesforce documentation that we use allows us to actually attach documents so if we get information back from our repair service providers we can upload it and keep it with the decks.

PACKED: Before going to file-based format, were you doing all the masters on DigiBeta?

Sarolta Cump: We still do some masters on DigiBeta; that depends on the archive.

Lauren Sorensen: ‘The Kitchen’30 in New York for instance wants both a DV file and a DigiBeta tape.

PACKED: And when you look for spare parts is it mostly heads?

Yes, right now, we are mainly looking at buying heads for 1/2" and U-matic players. We are also starting to think about plans for the future, for formats like BetacamSP and DigiBeta, which are going to come down the line. We have two really solid Digital Betacam decks, but we have to start stockpiling that as well and start a collection soon for digital tape-based formats.

e-mail correspondence (October 23, 2012)

PACKED: Can you speak about the A/V Artifact Atlas31 that was recently put online?

Yes, it is an initiative we are collaborating on with Stanford University Media Preservation Lab32, and New York University Digital Library Technology Services33. Its purpose is to serve as a reference guide and glossary for naming terminology in documenting artefacts in transfer and what steps need to be taken to correct those errors, if any exist. It tells the user and provides the tools and knowledge base to become comfortable identifying and understanding these anomalies. People can contribute to the Wiki.

Notes:

3. Read the interview with Mona Jimenez here: https://www.scart.be/?q=en/content/interview-mona-jimenez-nyu
4. See: http://canyoncinema.com/
5. ½” open reel is an analogue video format introduced in 1965. The ½-inch tape is not inside a cassette but on an open spool. The tapes were used in combination with the first portable video recorders and were widely used by artists, lecturers and activists. Broadly speaking, there are two categories of ½” open reel: CV (Consumer Video/Commercial Video) and AV (EIAJ Type 1). Although the tapes look identical, the players are not compatible.
6. Hi8 is an analog video recording standard for mass-produced Sony camrecorders, for which 27 manufacturer acquired a licence. It is an evolution of Video8 (8mm).
7. This was a highly popular video system for recording and playback* of video images on 8-mm wide magnetic tape. The advantages of 8-mm systems are flexibility, lightweight cameras, reduced storage space for tapes and the high quality of 8-mm. The system was further developed to use Y/C (s-Video) signals, named Hi-8, but the introduction of the miniDV digital cameras made those standards almost obsolete. Source: Kramer Electronics, LTD.
8. VHS designates a recording standard of video signal onto ½ inch tape developed by JVC in the late 1970s. Its mass distribution was launched in 1976. During the 1980s and 1990s, VHS became the standard format of general public video ahead of its competitors: Sony Betamax and Philips V2000.
9. Betamax is a type of videocassette with a ½ inch tape. The format was created by Sony in 1975 and was intended for the domestic recording of television.
10. Betacam is a professional videotape format developed by Sony from 1982 and launched in 1983. Like with VHS, the cassettes, with a ½ inch tape, come in two sizes: S and L, which are of two different colours. It was the first professional analog format that allowed separate recording of luminance and chrominance signals.
11. Betacam SP is an analogue video format that came onto the market in 1986 and consists of a ½ inch magnetic video tape in a cassette. It was generally considered to be a stable format of high quality.
12. RTI is an American company that sells, amongst other things, machines that clean and evaluate videotapes of different formats such as 1 inch or U-matic.
13. Tape baking is a process that is used to restore magnetic tapes like audio cassettes and video tapes that have begun to go through a chemical breakdown due to age and suffer from sticky shed syndrome. Baking a tape consists in putting the tape for a certain duration in a specialised oven, generally at a temperature between 40°C and 60°C max.
14. A great number of videotapes are victim of the Sticky Shed Syndrome, which is the result of hydrolysis of the binder that attaches the particles of iron oxide to the plastic carrier.
15. ISO 18933 is a standard that concerns the care and handling of magnetic recording tape during use. It addresses the issues of physical integrity of the medium necessary to preserve access to the data (information) recorded on the tape.
16. There are three tape formats known as DV format: the MiniDV, DVCAM and DVCPRO. All three use the same compression method called DV25 (sometimes referred to as DV compression). The data recorded on each format are the same, but how they are physically on the tape is different. However, a compressed video in DV25 does not need to be recorded on magnetic tape, video files on a computer can also use a DV compression.
17. See: http://www.aja.com
18. See: http://www.blackmagic-design.com/products
19. Material eXchange Format (MXF) is a a "container" or "wrapper" format for professional digital video and audio media defined by a set of SMPTE standards. It supports a number of different streams of coded "essence", encoded with any variety of codecs, together with a metadata wrapper which describes the material contained within the MXF file.
20. MOV is a special video format for the Quicktime player. It is available for both Mac OS and Windows operating systems.
21. Digital Betacam or DigiBeta is a digital version of the Betacam tape format. For a very long time it has been considered by television and other audiovisual archives as a good archival format because there is no generational loss between two copies.
22. MiniDV refers to small cassettes (size S) onto which digital video (DV) is recorded. DV cassettes come in two sizes: DV cassettes (size L) and MiniDV cassettes (size S).
23. A digital video format introduced by SONY™. This format uses DV*-like cassettes, has a 4:1:1 encoding scheme and outputs a 25Mbits/sec data rate. Cassettes come in two sizes- 46 minutes for field use and 180 minutes for desktop VCRs. Source: Kramer Electronics, LTD.
24. See: http://www.loc.gov/standards/premis
25. http://www.bampfa.berkeley.edu/
26. Motion JPEG 2000 is defined in ISO/IEC 15444-3 and in ITU-T T.802. It specifies the use of the JPEG 2000 format for timed sequences of images (motion sequences), possibly combined with audio, and composed into an overall presentation. It also defines a file format, based on ISO base media file format (ISO 15444-12). Filename extensions for Motion JPEG 2000 video files are .mj2 and .mjp2 according to RFC 3745. Motion JPEG 2000 (often referenced as MJ2 or MJP2) also is under consideration as a digital archival format by the Library of Congress. It is an open ISO standard and an advanced update to MJPEG (or MJ), which was based on the legacy JPEG format. Unlike common video formats, such as MPEG-4 Part 2, WMV, and H.264, MJ2 does not employ temporal or inter-frame compression. Instead, each frame is an independent entity encoded by either a lossy or lossless variant of JPEG 2000. Its physical structure does not depend on time ordering, but it does employ a separate profile to complement the data. For audio, it supports LPCM encoding, as well as various MPEG-4 variants, as "raw" or complement data. Source: Wikipedia
27. See: http://cool.conservation-us.org/coolaic/sg/emg/meetings/2009-los-angeles...
28. See: http://www.reeltimecolor.com
29. See: http://www.danceheritage.org
30. For historical information about The Kitchen, see: http://www.thekitchen.org/about
31. See: https://bavc.org/preserve-media/preservation-tools/av-artifact-atlas
32. See: http://library.stanford.edu/research/digitization-services/labs/stanford...
33. See: http://dlib.nyu.edu/dlts/

Entretien avec Gerard Alberts (UvA)

emanuel — Fri, 24 Aug 2012 13:29:54 +0000

interview_tag:

nimk

Nederlands Instituut voor Mediakunst, Amsterdam, May 30, 2011

Gerard Alberts teaches history of computing at the University of Amsterdam, and at the Preservation of New Media program at the Akademie der bildenden Künste in Stuttgart. His current research endeavours include leading the European Science Foundation Eurocore project 'Software for Europe' and the 'Stichting Historie der Techniek project De geest van de computer; geschiedenis van software in Nederland'.

He has been an advisor on exhibitions and an advisor to SCEN, Stichting Computer Erfgoed Nederland, on several projects, most recently on a program valuating objects and establishing a register of computer heritage in The Netherlands1. His historical interest in the culture of computer use and his close involvement with computer heritage projects have led Gaby Wijers and Jason Langdon (NIMk) to contact him in the framework of the Obsolete Equipment Project.

1. See: http://www.computer-erfgoed.nl/ and http://www.computer-erfgoed.nl/register.htm

NIMk: Can you tell us how you got involved in the conservation of computer-based art?

Gerard Alberts: I'm a historian of computing. I started out studying mathematics to get a good sense of our technological culture. You couldn't study computer science at that time - in the 70's. It only became possible in 1981. I always thought I was going to be a philosopher, but once I looked into archives for historical research, I was lost. I've become a historian since, and took my PHD in history on a study of rationalisation in Dutch society in the 1950s.2 That makes me a cultural historian. Within that range of cultural history I keep coming back to computers, ICT culture and mathematics, partly because nobody else dares to go there.

As a cultural historian, I'm interested in what people actually did with their machines, how it changed their behaviour, and how it changed their culture. My interest in such machines means that I'm an exception amongst historians of computing because I actually want to see and touch the machines. That's why I got in touch with the museum people in the Netherlands and in 1992 we started the Werkgroep Verzamelbeleid Computerhistorie, a working group on collection policy computer history’. We started as a completely informal working group, and focused not on the preservation of things, but on collection policy. Indeed our entry point into the whole field of collecting old computers was rather abstract.

NIMk: And from which museums or institutions did these people come?

Gerard Alberts: The main drive came from the tax and customs museum, Belasting en Douanemuseum, because it consisted of this quaint little museum in Rotterdam which got overrun by a collection of equipment from the actual tax data processing establishment in Apeldoorn –by tradition one of the largest data factories in the country. So from one day to the next they went from a quaint customs museum, with objects relating to smuggling etcetera to owning a whole collection of obsolete computer and punch card equipment that was thrown upon them. They had to decide how to deal with a cumbersome problem.

Other participants in the working group were from the Techniekmuseum, the museum of technology, in Delft, from Scryption, the museum of writing equipment in Tilburg, from a private collection with a background in accountancy, the Stichting Moretgroep Collectie. Little by little, people from the private collection Stichting Computermuseum, then in The Hague, and from the Computermuseum at the University of Amsterdam joined the working group.

I had developed a keen interest in all this kind of old equipment and suggested an exhibition at Scryption of punched card systems sponsored by the Stichting Moretgroep Collectie.3 And I have a weak spot for private collectors: for those individuals who find it difficult saying goodbye to their old machines. These were the same people who provided me with the details of how to work a machine; why a certain notch was there; in which order the button were pushed. I'd be interviewing them when all of a sudden their hands would go up in the air and start manipulating, showing me how they would insert the first words when booting up the computer. It’s set in the memory of their muscles. Those are my greatest days, when I can really touch on their memories.

The working group had existed for 12 years when we applied for more money to do some larger projects. The funding organisation, Mondriaan Stichting, said: “Ok, we've supported a smaller project, but in fact we don’t want to spend money on a working group. You will have to become a legal entity”. That is why we changed from a working group to Stichting Computer Erfgoed Nederland (SCEN, Foundation for Computer Heritage in The Netherlands). The founding partners were the official museums involved –“official” meaning museums in the national museum register. By consequence I was no longer part of it; I have been an advisor to SCEN since then. We felt that we were in danger of losing the connection with private collectors. So from the start of SCEN we established a platform meeting twice a year with everyone involved, choosing its venue both at museums and private collections. Over the years, SCEN has been on excursions to places like Bletchley Park (Milton Keynes, UK) and the Heinz Nixdorf Museumsforum (Paderborn, Germany). With SCEN, museum professionals and private collectors, we have travelled everywhere, to local private collections as well as international museums.

I've got to know the field inside out. I did the first inventory. Not as an inventory of machinery, on the level of objects, but as an inventory of where the collections are located, resulting in this little booklet Collectie Nederland Oude Computers.4 The first thing one notices is that the moment one thinks one's finished, the field starts changing dramatically. You may think you've developed something of a common policy of collecting, i.e., you give people the ability to trust that they can throw away or give away certain objects because such items will be in other museums as well. You make it easier on museums to deselect. However a major part of collectors are private collectors and whatever they may have on their mind, they never think of giving away an object. To them it's hardly helpful having a common collecting policy, but never mind. We have them all listed here according to the situation in 1999. The other thing you notice is where policy is being made for real: at home and in the museums, and certainly not at some working group table where the directors of the very same museums sit discussing policy. It may soothe one's conscience to suggest that a working group discussing at such a level made it easier for them. What really happened was that the co-operative transfer of large parts of collections from one museum to the other never passed via the table of this working group. Indeed it should not have done.

The founding partners of SCEN were the Belasting en Douanemuseum, the Techniekmuseum Delft, the Scryption, and the Universities of Groningen and Amsterdam for their museums. You can see the ephemeral fate of museums these days. Techniekmuseum Delft is no longer a museum but a collection at the Technical University of Delft. Scryption lost its funding and has ceased to exist as a museum. One of the worlds finest collections of pens and typewriters is now stored in a depot. So a lot is going on in this field. Despite the firm basis one thinks is established: even the two major private collections have merged since. Stichting Computermuseum, an enormous collection of early personal computers from the 70's or 80's, has moved from The Hague to Apeldoornn and joined forces with the computer games museum in Epe, Bonami. In this field everything is moving, merging.

NIMk: What is the time frame of the collection? Are people interested in changes in computers nowadays or do they focus on the sixties?

Gerard Alberts: There is a general loss of interest in recent machinery, after 1990 lets say. There is a keen interest among personal computer collectors in details of machines from the 70's and 80's. There are specialized Amiga clubs and Apple clubs, trying to maintain the culture that grew around these machines at the time.

NIMk: It has become an online presence as well hasn't it, for example in forums?

Gerard Alberts: To me as an historian it's horrifying, because one can no longer distinguish between original machinery and software or emulation software, remakes of that software. I wouldn't even know where to start. At the moment I have no partiular interest in knowing such details. But I do know that between now and 10 years' time, I will be interested and I can predict my own despair at this point.

The case of the 50's and 60's is relatively easy. There are about a dozen machines in the Netherlands, each of them unique and representing its part of the pioneering spirit. It is easy to have an overview, to access the remnants of such machines, and to be sure that none of these machines is ever going to work. And in terms of Software (which is the field of my present research interest) all one has are the instruction booklets. Incidentally someone may have kept a pile of memory dump, but practically, even if they have a foot high pile of computer printout that does not count for me as accessible.

Yet, as a cultural historian I am keenly interested in how people worked with these machines and I have different entries. One of my favourites is looking for the sound on these machines. Because that means that you're looking for one specific item amongst all these machine buttons and handles -which happens to always be down on the left hand side, so that's an easy task. Once you start to recognize one entry to the machine, you start to recognize the rest. So for my own historical research it has been a good point of entry into the panel, into the desk of the machine. But far more important than that, far more important than my little apprehension of the machines and their consoles has been this item as an entry point to ask people how they actually worked with the machine. If it makes a sound and it's a warning sound, the key question for a whole range of new interviews becomes: who has the authority to stop it making that sound? Because if a machine is on an alarm one wonders: 'Oh, what's happening? Who is responsible?' If you are able to reconstruct that, you gain a lot of insight into the power structures around the machine and you start to understand how people trust and work with it. So from a historical perspective, it has been a very useful entry point for me.

NIMk: When you talk about sound in this sense, you're specifically relating it to on board sound. It's not the sound that you can create with a computer?

Gerard Alberts: No, it's really about on-board sounds that are part of the handling of the machine. So it's part of the machine’s interface. That is what makes it so interesting, that's what makes it culture. It has been a very useful entry point and has provided novel access to the memories and tacit knowledge of the people who worked with them.

NIMk: You interviewed these people on such points, but also about how they dealt with their collection?

Gerard Alberts: No, at that point I was doing interviews for my historical research. It was not so much about their collection, but on the other hand, when I visited collections the knowledge of sounds gave me an entry point into recognizing parts of certain machines. And no, the sounds are primarily related to machines from the pioneering age of the 1950's, one or two dozen.

The majority of private collections one visits is made up of machines from a whole new pioneering age, the 1970's, when people started to build micro computers into hobby computers and pc’s. Collections of these more recent micro computers are far from stable. They have been merging together.Until recently the Stichting Computermuseum in The Hague was like a beach on which many smaller collections were stranded. This ever expanding collection lacked the expertise and the funding to be really described and disclosed. It's an enormous collection, a huge pile of old equipment, which has just been moved to Apeldoorn in an effort to join forces with the Bonami games museum.

NIMk: How can one translate this to the art scene? Do the majority of computerbased artworks date from the 80's?

Gerard Alberts: Well Peter Struycken was pretty early. His earliest work with the changing light colours was from the late 60's. He was one of the pioneers, but judging from the computer art books, there were more. There were enough people working in this field to produce books.

And if you look what was done at the time, one striking phenomenon is that designers and engineers played around with the machines and were fond of making connections with the world of art. They liked making music with machines or writing programmes that would produce a composition. I have a plastic record of a violin concert composed on a machine, i.e., a programme was written to do a composition, but violin players did the execution of the composition. So people played with the machines in just about any way you can imagine. And there is a parallel tradition that has little to do with digital computers, of musicians playing around with analogue computers. Steim, with which you are no doubt familiar, has been around for a long time in The Netherlands. It is a separate tradition, because it is technologically separate, but its intent is not so different from that of working with digital computers.

NIMk: At the moment we are investigating the quantity, the number of museums and installations, and the exact definition of the problem, i.e., quality, typology and status of digitally born artworks in Dutch collections and making an inventory.5

Gerard Alberts: That's what we did about 10 years ago with computer collections. We've come quite a bit further on from then, since founding SCEN. I must say that the platform really functions very well. And by having it as a platform without the other formalities, you avoid the natural tensions that occur between professionals and amateurs. With amateurs, the private collectors, there's a tension between them which is twofold. The private collector wants to own and collect, while on the other hand, they want recognition. So there is a natural tension –or jealousy if you want to call it that – between the cultural recognition that museums get and what private collectors feel they too are due. This immediately pops up when the issue of funding a project arises. It's not so much about the money, but about the recognition and the status, which can create jealousy. In order to cope with this twofold problem, being a foundation with a platform works really well.

We're working on a transition to the latest fad in heritage world, which is creating towards a heritage community. But to do so I've warned the people of SCEN, we are bound to have to pay the consequences and find our own sponsoring. A heritage community, from the point of view of politics, is a community that no longer needs funding. That's the other point of view. One is to form a community that develops its identity around the notion of heritage, of objects of heritage. But the government is fond of this principle because to shows one's right to exist would also mean that one shows that one can generate one's own funds. Because one has this community. Which community wouldn't support it's own heritage, they would ask, what kind of community is that?

NIMk: We're looking for ways to connect people working in the institutions or museums, for instance the Stedelijk Museum, like Gert Hoogeveen, and people like Tjebbe van Tijen who has a big storage department, and is also an archivist. He used to work at the IISG, and has collected equipment and still has it stored. He's also a great enthusiast. And there are more. How can we create a platform, and find a ‘ structure’ in which we can somehow keep track of what there is still out there in terms of computerbased artworks, equipment and how to deal with obsolete equipment? On the other hand we are looking for access to knowledge on how to use the equipment or how it was used. What is the most significant or unique piece, what are the selection criteria…?

Within the museum collections of the Netherlands, the basis is formed of computer artworks from the 80's which are obsolete, replaced or declared dead. We must come up with a plan on how to deal with such a situation. Of course this is a big issue that we can't entirely solve. Our desire is to find a way to create a network or a platform combining knowledge, cases, equipment, artists, institutions and so on. Especially within the amateur/enthusiast sections within which there is so much knowledge and passion, and in the field of hacking - it would be useful to combine it all. This is why I find SCEN's approach very interesting and I'm not sure if we should do something similar or, if possible, connect with SCEN. That would be even better I think.

Gerard Alberts: This search for knowledge, and in particular the tacit knowledge of how one actually works with these machines, is my point of interest. When it comes to approaching the community as a historian, that's what I want to know.

Now let me continue on the point you made in passing, about the different areas of computers and these different styles of collecting that go with it. There is a pioneering age of the 50's and early 60's of which these two dozen machines remain. We may approach these machines individually as far as there are remnants of them and if we are lucky, we can interview some of the users. That's just about it. Then there is a next generation of what are called mini computers. We will find a DEC PDP-11 in just about every collection –highly uninteresting machines. If you talk to the owner of the machine, he will be fascinated by the capacity or by a technical feature of that machine.

Now comes the approach of SCEN, which changes the perspective. These PDP11 minicomputers played a major role in the computerization of laboratories and research institutes and at a later stage, computerization of data processing. The machines had a considerable societal impact, and SCEN set out to pinpoint this with the help of the collectors and their expertise. This is what we did: we gathered a number of collectors (private collectors and museum professionals) around the table with the pioneers of such machines. With their help we were able to designate the interesting transitions in the machines. By looking at the question in such a way, they would tell us which machines were interesting and I just kept asking why.

Well, as it turned out, within this whole range of PDP11 machines there is one type embodying the technical transition, making it appropriate for data processing as well: PDP11-45, available from 1972. You can actually trace the transition of the machine, through the places in which you can find back specimens of this very machine. From the 11-45 onwards you may find PDP11 machines in collections of the greater data factories. This interesting conclusion is reached by combining the points of view of collectors and historians. Keeping in mind that the heritage object should be significant in some way or another to Dutch history, as part of the Dutch history of automation or Dutch history in general, this machine stands out.

The interesting point for our discussion here is the innovative approach developed by SCEN. We created a roundtable situation including all the expertise available, from various backgrounds, and continued until significant conclusions were reached. Indeed, without realizing, we moved into the direction of a heritage community.

NIMk: Is SCEN also willing to do this? And to go and look for the expertise of the art from the 80’s or 90’s?

Gerard Alberts: Yes, but in a far more radical way. And that is the more substantial side of a transition to a heritage community. You can do this for a variety of reasons and call yourself a community instead of a platform. The community includes many subgroups, each with their own expertise and their own passions.

The word passion inspires me to introduce a footnote on keeping collections. I’m against dragging machines around the country. If a machine is somewhere and kept in storage at a company or in a private space, it sits there, because someone cared for it. Whatever you may create institutionally, you have to work hard to care for that machine on a level with the passionate collector who keeps it at a specific place. So before you gather old equipment parts in a central depot, think hard about what you destroy in terms of passion. Do it only if you are sure you can take with it the passionate care that people have put into looking after it. I as a historian have a keen interest in keeping such knowledge alive. So every day a man or a woman touches a certain machine is a good day for me.

NIMk: Maybe we can pay some attention to the subject of storage and maintenance, because this is one of our questions and research topics in the Obsolete Equipment project. I don’t think we’ll ever get to a central storage point and I’m not sure if it would be the best solution. I believe more in networked storage. But during all the interviews and cases we did, we were looking for storage and maintenance requirements. Did you arrive at such a thing? Do you have a protocol?

Gerard Alberts: No, there are no protocols, but there are good purposes.

NIMk: Are they written down? Could we find them?

Gerard Alberts: Not that I’m aware of.

NIMk: We have discussions about whether or not we should plug in the equipment once a year or not. All these kind of straight forward, typical discussions.

Gerard Alberts: There are, not in the Netherlands, but in the UK and US, well-documented resurrection efforts for obsolete computers. There are networks of information about specific old machines. There are all these very early machines like the relays, the clikketiclack-machines, from the 30’s and 40’s, which are relatively easy to run because they are not very sensitive compared to computerized machines. And from the 60’s also, if you isolate the power supply from the rest of the machine, you’ll be safe from the point of view of personal safety. Still, you want to reflect on what you are doing. What many people restarting a machine from the 60’s do, is replace the power supplies and capacitors. Strictly speaking, if you do that, it’s no longer a machine from the 60’s, because the insufficient and untrustworthy power supplies that these machines had were an essential part of the practice of working with them. What if a notion like “mean time between failures”, a standard expression in the 1960s, suddenly lost its meaning?

The people at the Museum of Science and Industry, Manchester, told me their experience in reconstructing the famous “Manchester Baby Computer” – the 1948 pilot model of a stored programme computer. Negotiating the project, asking permission to purchase vacuum tubes for the contraption, they were told by the Museum's director: ‘Well, go ahead, but I don’t want to get any bills for very expensive parts over the coming decades’. So they collected what they could get on vacuum tubes. They were state-of-the-art in 1959, ten years on from the time when the original machine was built. Over these ten years the average lifetime of the vacuum tubes had considerably increased from the say 3000 hours they would have had in 1948. Given the number of tubes in your machine, you can actually count the average amount of minutes that you have before breakdown. But these very same vacuum tubes, from the very same factory ten years on were so much more reliable, that breakdown problems had vanished. So one of the essential experiences of working with these very early computers was lost, i.e., the experience that it could break at any second, and they were actually making counts of average time between failure of hardware. This is no longer relevant. So you lose an essential part of the experience of working with that machine. However good and conscious you are in making your reconstruction, you will always come up against this fact.

NIMk : Yes, you are gaining something, but losing something else which is quite significant. This relates to emulating the equipment of media artworks and all issues around how to mimic the original and document the differences.

Gerard Alberts: Indeed, I’ll finish the story about episodes and come back to the subject of emulation.There is another part we should talk about which is heritage.

As a prelude to the theme of heritage: we’re so much focussed on the technical equipment and the material remnants that we tend to overlook the rest of heritage. Heritage is formed by the material remnants of past practices. That doesn’t mean that we have to restrict ourselves to these technical components. There are other material objects: paper, etc.

Back to episodes. The problem of valuing an object presented itself differently for different episodes in history. Seemingly, for the early episode you have a sort of clear-cut problem: These are the top items, take care of them well. Which museum will accept that and say: “Ok, here are our two dozen icons from the 50’s. Done.”? With the help of these experts, we opened up our expertise and started asking questions like, ‘is there a story to it?’. This resulted in some very interesting situations.

We sent out a form to all the collectors (both professional and private collectors) asking them to fill out what kind of machines they have, what it had been used for and asked for a short biography of the machine. Now here was the difficulty. When you say “biography”, you want to know who purchased this particular machine and for what purpose, when was it used and by whom. However, the answers we got from private collectors were detailed specifications of how the machine was designed at the factory and from what date to what date the specific type had been manufactured and how many of them were produced. It never entered their mind that we wanted the biography of that specific piece of machinery. What they would give instead was a description of the production type.

NIMk: Something you would be able to get from the manufacturer?

Gerard Alberts: Yes. This misunderstanding is very significant for the conceptual problem that we are dealing with here. Like I explained before for the second episode of the minicomputers (1965-1980), we included different approaches of expertise, but we held on to the idea that there would be one consensus and one authoritative voice deciding on the value of the object. Continuing in this direction of increasingly opening up the expertise as well as the fore for a variety of inputs, it does not converge any more tino one concept belonging to one machine. Consider the next episode of micro computers, from the mid 1970s onwards. Not only do you have many perspectives on one machine, but the sheer number of different brands and different types of machine is simply overwhelming for us - it's far too much. So that gave us a good reason to leave behind the idea of one evaluating committee with one kind of expertise and one authoritative voice if there are as many stories. Every narrative of expertise….

NIMk: ...It’s a matter of consensus, of formalizing common knowledge, isn’t it?

Gerard Alberts: Yes. And in order to formalize common knowledge, you have to take away the idea of an authoritative body.

NIMk: It becomes all-inclusive.

Gerard Alberts: Yes. And this is what we are trying for the next step. We are actually in the process of laying the basis for that.

NIMk: Will the Amiga Club and the Apple Club join SCEN?

Gerard Alberts: Yes. Not as the Amiga Club, but Amiga collectors are part of our collectors and we’re trying to mobilize them and bring in the expertise from the Amiga Club. And that’s the crucial part. Are we able to mobilize not just that 10% of Amiga adherents who collect one or two pieces, or 2000? So that defines the third stage of establishing what the heritage is.

NIMk: If we take this comparison to the museums, this is exactly the point we're at now, how to mobilize them? Some museums have bought some computer-based artworks. They will have to maintain them for the next hundred years, but they don’t yet have a strategy on how to do it.

Gerard Alberts: It’s worse, they are in a crisis, because they have no clue of what to do.

NIMk: Museums are looking into conserving media artworks in the same way that they handle objects: considering what elements might belong to the artwork; if replacing parts would harm the authenticity; if together with the work the related equipment should be bought; if the equipment should be hired, can it be updated or not? What does this mean? Of course there are also, within the museum world, good practices such as DOCAM, Inside Installations and the Variable Media Network and so on, for which guidelines, decision making models and case studies are researched. In practice they are applicable to individual works and are based on conversations with individual artists. There are some clues, but no general approach and network.

So, how can such an obligation or task be met? How to select? How to handle the amount of work? NIMk, for instance, has around 100 computer-based artworks. We’ve always had a policy in which we collect the documentation and let’s say the moving image together here at our premises and the artist him/herself takes care of the equipment. That is the way we’ve dealt with it. The museums have dealt with it in a different way. Some of them have collected and dedicated certain computer equipment, included software and everything related to one specific artwork. Others have collected equipment, which they share, using them for several artworks; some don't buy equipment, etc.

Gerard Alberts: …what the heritage is supposed to be. We are running straight into this paradox. Of what it is you're actually doing when you start to emulate. You also need to take into consideration the very fact that causes all these paradoxes. It was new and people did things, stringing the pieces of equipment together that they had. Which is not only far easier to do today, but also it is very hard to reinstate what they could do at that time. I remember my children showing me a moving image on a website. That was totally new. Not the screen of the computer, not being filmed line by line, or even the conventional imaging. I wasn’t over the horror of the impact of playing DOOM yet, but they were fascinated by the 3D imaging.

Those were moments of fascination. If you zoom out, what you have to work hard to preserve is that fascination with novelty. And then you see that you want to preserve, if possible, a working copy. The fact that artists were experimenting with the same thing, or protesting against the same thing. Who are those artists again who mess up on purpose?

NIMk: Jodi, we have some of their works in collection.

Gerard Alberts: They see what’s possible and they remind us that it's all just code. They mess up the code and show you what happens, so they really are confronting us. That’s what they are trying to bring across. Zooming out is easy. If you zoom in and say ‘oh, here is this artwork; how do I preserve it?’, then you are at a loss. Because then the matter arises on how one can emulate messing up the code. I find that such a marvellous example of the paradox of reinstating a work of art. Because the work of art itself is involved in messing up. If we can solve that example, I think we can solve a lot. But you can’t solve it if you zoom out and say ‘ok, this is a piece from the 1990’s (or whatever the date is)’. The example stands for the whole category of the booming game business; for the early examples of online gaming; for the category of artists reflecting on that and throwing this reflection in your face. That is the important thing. Whatever you do, it is that experience that you should want to preserve.

NIMk: Within the Inside Installations project that was found to be an important topic. We all basically agree on this. And within all the restoration and conservation research the artwork is researched within its context. For media artworks and especially computer-based works there is a specific technical, social and critical context. Alongside this, artist interviews are common practise. Sometimes even the audience/participants are taken into account. This is also done with performances.

Gerard Alberts: There is some memory left and people can still tell you. When I interview people, I find their muscles have memories. People who saw performances in the Stedelijk Museum in the 70’s can vividly recount what aspect most shocked them then.

NIMk: This is within the realm of the documentation of interactive art and performance based art. In terms of restoration, conservation, re-enactment or reconstruction, on the other hand, the focus is more on the physical object issue.

Gerard Alberts: I must say I was totally abhorred by the idea of re-enactment in the first place. Today I admit that when it comes to software, you have to go down that lane. And you have to do a re-enactment of the software. There is a re-enactment of the hardware and it has to be done for the software as well. And now comes the tricky part. If you talk of software in the 1950’s, then I have a historical notion of it as a historian. The word came about because they wanted to describe creating such machines. People were in fact making layered programmes. The novel style of programming was of programmes making programmes, emulation, and simulation. Anyway, there are several expressions relating to the experience of what is actually being done if you want to perform preserving practices like emulation. So what do you have against emulation? Again at that point I would be inclined, as a historian, to say ‘Let’s leave it there. We zoom out, what were they actually doing?’ But I’m fascinated enough to want to keep my hands on the actual practice of emulation as well.

NIMk: The artwork has a value. An economic value as well. And to change it, to update a piece, can change the value. All these issues are of course related to each other.

Gerard Alberts: There is a final point here. Heritage is about identification. I’m trying to bring in the narrative aspect here, because the whole notion of heritage is that you can present heritage all the time –present also in the sense of presenting, making present. And in the age of “real existing post-modernism”, what can heritage mean? As a cultural historian I find it's my duty to sit back and think what can heritage mean at all in this era when we do not have any fixed identity. In this horrific prospect of looking into the history of games, this dilemma of heritage, which I described in abstract terms, stares us right in the face. There are these old games, vintage games, but can you tell which is the original? There is no trace of authenticity or identity to it. Moreover the original games are drowning amongst the multitude of emulations being marketed – often as “vintage”– today. Tell me then, with which object we would identify it and make it heritage? And to which cultural identity may it be connected? Or how could I “identify” with it? This is a serious problem. And we are not just talking about the technical notion of heritage; we are seriously rethinking it. Philosophers like Derrida help us not to fear about the whole heritage issue exploding. But it’s being put into perspective, it’s losing firm ground. That’s all fine and you can call it heritage, but you should be very much aware that it is no longer the heritage it used to be.

NIMk: Yes, and we should be really transparent about it. This idea that we emulate things and try to recreate things. In a sense it's of great importance that there be some kind of heritage. But then again, one must do it convincingly because everything is changing culturally around us by the minute. All of the experiences we are having now are influencing what we’re watching…

Gerard Alberts: Yes, and more than that, it's biting its own tail. What we appreciate in these artists so much is that they are sensitive to these fundamental motions in culture, more than others.

Philosophers like Deleuze or Derrida help us put the issue into a broader perspective. I feel that this literature should be studied in relation to the theme of heritage, even if a project like Obsolete Equipment will hardly offer the time for it. My own most intensive involvement with this literature was with Martijn Stevens in Nijmegen. He wrote his dissertation on Digital Art and its Preservation. (Radboud University, 2010)6.

NIMk: Thank you, this has given us a good overview of the things you’ve been involved in and how it relates to our research. It feels like an invitation to find people to join your camp and to see how we can go there. Even the vocabulary is similar.

Gerard Alberts: Perhaps we are talking about the heritage of the “born digital”?

Notes:

2. Jaren van berekening; toepassingsgerichte initiatieven in de Nederlandse wiskunde-beoefening, 1945 - 1960, G. Alberts. Amsterdam: AUP, 1998
3. Het meest gelezen gaatje; De ponskaarteninstallatie in de administratie (Scryption 1993/4).
4. Collectie Nederland Oude Computers, Gerard Alberts. Tilburg: Werkgroep Verzamelbeleid Computerhistorie (Scryption), 2000.
5. http://nimk.nl/nl/conservering-mediakunst-collecties
6. Martijn Stevens, Virtual Memory: Art Museums in a Digital Culture (PhD Radboud University, 2010)

Entretien avec Johannes Gfeller (AktiveArchive)

emanuel — Wed, 22 Aug 2012 09:21:38 +0000

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La Caneva, Bruxelles, 6 novembre 2009 et HKB, Berne, 9 novembre 2010

Johannes Gfeller a étudié l’histoire de l’art, la linguistique générale et la philosophie. Il travaille dans le domaine de l’art vidéo depuis la fin des années 1970. Il enseigne depuis 2001 la conservation et la restauration des médias électroniques à l’Université des arts de Berne1 (HKB). À côté de son métier d’enseignant, il dirige le projet de recherche AktiveArchive2. En 2008, il a organisé l’exposition Reconstructing Swiss Video Art from the 1970s and 1980s au musée des Beaux-Arts de Lucerne3. Emanuel Lorrain et Rony Vissers de PACKED vzw l’ont rencontré dans le cadre d’un projet de recherche mené en collaboration avec l’Institut néerlandais des arts médiatiques, et l’ont interrogé sur son expérience en matière de préservation des arts vidéo et des équipements obsolètes dans les installations artistiques. Mise à jour : il dirige depuis octobre 2011 le master en conservation des nouveaux médias et informations numériques à l’Académie d’art et de design de Stuttgart4, en Allemagne.

1. Parcours personnel et le projet AktiveArchive

PACKED : Quel a été votre parcours personnel et comment avez-vous commencé à travailler dans le domaine de la préservation des arts médiatiques ?

Johannes Gfeller: J'ai mis une bande vidéo dans un lecteur pour la première fois vers 1974. Quatre ans plus tard nous avons créé avec un groupe d'amis une sorte de coopérative sur le modèle des community media, tel que le Videoladen5 à Zurich. Lorsque nous avons commencé, la majorité des gens ne savait pas vraiment ce qu'était la vidéo. Il n'y avait pas véritablement de magasin où acheter des équipements, à l'époque on se procurait plutôt le matériel au travers de catalogues. Même si nous n'achetions que très peu d'équipements, nous nous sentions alors très pionniers.

PACKED : De quel type d'équipement s'agissait-il ?

Johannes Gfeller : Il s'agissait d’enregistreurs et lecteurs SONY ½ pouce open-reel6 que nous étions parmi les derniers à encore acheter à l'époque. Les institutions elles, avaient déjà assez d'argent pour acheter du matériel U-matic7 et pour un usage privé, les quelques particuliers qui pouvaient s'offrir de l'équipement vidéo allaient déjà vers le VCR8 ou le VHS9. Cependant, contrairement à eux, nous pouvions faire des montages précis quasiment à l'image près, car nous possédions une table de montage National pour le ½ pouce10.

Il y avait une importante dimension politique dans ce groupe, mais moi qui pratiquais la photographie depuis mes 16 ans, je m'intéressais plus à l'esthétique qu'au militantisme. J'avais mon propre laboratoire et une chambre grand format, donc je savais ce qu'était la qualité d'image et le rendu rude et simple de la vidéo m'intéressait. Durant mon adolescence, j'avais en plus de la photographie comme autre hobby l'électronique, et comme nous n'avions pas les moyens d'amener nos équipements au service après vente, c'est nous même qui devions en assurer la maintenance. J'ai donc commencé à raviver mes connaissances en électronique pour me lancer assez profondément dans la technique vidéo. Après cinq ans dans ce groupe, j'y ai renoncé pour me concentrer sur mes études d'histoire de l'art.

PACKED : Est-ce pendant tes études en histoire de l'art que tu as effectué le lien entre la technique vidéo et l'art contemporain ?

Johannes Gfeller : Non, car même si je connaissais l'art vidéo, j'avais une approche de l'histoire de l'art qui était alors beaucoup plus classique. À l'époque, il était impossible de travailler sur l'art vidéo à l'université – la photographie était tout juste acceptée comme sujet de recherche. Le monde de la vidéo indépendante était un milieu alors encore assez petit où tout le monde se connaissait. Comme on savait que j'étais capable de trouver des solutions pour des installations, on m'a demandé de m'occuper de la technique pour un Festival de vidéo à Bâle Video Wochen im Wenkenpark en 1984, 1986 et en 1988 sous la direction de René Pulfer. Ce festival a été très important pour moi et pour ma connaissance de l'art vidéo, car j'ai pu y voir de nombreuses bandes et faire la connaissance de nombreux artistes résidents. J'étais aussi assistant technique lors de certains de leurs ateliers.

J'y ai par exemple construis des circuits de démarrage synchro multicanal pour une installation d'Alexander Hahn, Arthur. Il s'agissait d'un système apporté d'Amsterdam par Rose Theuws, pour qui j'avais en en analysant son fonctionnement construit deux copies améliorées comprenant plus de fonctions. Ce système fonctionnait avec un bip sonore sur la bande qui lorsqu'il était lu mettait le lecteur en pause. Lorsque le dernier bip de la dernière cassette était lu, les lecteurs se mettaient de nouveau en mode lecture synchronisé. À l'époque, ce système était assez demandé et j'en ai donc réalisé quelque uns.

PACKED&: À quel moment et pourquoi la question de la sauvegarde de ce patrimoine artistique s'est-elle posée ?

Johannes Gfeller : Elle s'est posée lorsque René Pulfer, le directeur du « Videowochen im Wenkenpark » s'est rendu compte, lors de la préparation du troisième Festival en 1988, que les premiers artistes vidéo suisses abandonnaient leur travail vidéo, que d'autres disparaissaient et que l'on était en train de perdre les premières œuvres des années 1970.

PACKED: Quelle à été la stratégie d'abord employée ?

Johannes Gfeller: La première approche que nous avons eue, a simplement consisté à effectuer des copies. Or, ce travail était déjà proche de la restauration dans la mesure où une grande partie des bandes n'était plus vraiment lisibles. Parmi les travaux les plus complexes à copier à cette époque, figurait une documentation vidéo de Joseph Beuys qui consistait en deux caméras et deux lecteurs indépendants enregistrant la fameuse Aktion « Celtic + ~~~ » (Bâle 1971) sans interruption pendant quatre heures hormis pour changer les bobines. Il s'agit d'un document absolument unique, et comme personne n'avait ni connaissances, expérience ou documentation concernant ces vieilles machines Shibaden, on m'a contacté. C’était alors aussi dans le cadre du « Videowoche im Wenkenpark » de 1988.

À cette époque, le web d'aujourd'hui n'existait pas encore et on ne savait rien de la restauration vidéo. Tout ce que l'on avait entendu dire était que si les bandes collaient et ne donnaient que de la neige, il fallait les nettoyer. J’avais trouvé une source sur un des BBS (Bulletin Board System)11 que je commençais à fréquenter par modem vers 1988. Nous nous limitions donc à essayer de nettoyer les bandes avec des mouchoirs en papier en les faisant défiler sur des lecteurs audio. Cela nous a d'abord permis de savoir qu'il y avait bel et bien des images sur la bande et à la fin nous avions même d'assez bons résultats. C'est de cette manière là que j'ai commencé à faire de la restauration vidéo.

PACKED: De cette première approche pragmatique de la conservation de l'art vidéo, comment est né le projet AktiveArchive ?

Johannes Gfeller: Une initiative de l'office fédéral de la culture pour la propagation et le soutien des médias électroniques a mené à l'organisation d'un grand symposium à Bâle en 2000, sitemapping.ch, où des experts internationaux ainsi et que tous les suisses travaillant sur la question étaient invités. Le symposium avait été divisé en quatre groupes de travail ; création, diffusion, éducation et enfin le groupe archivage que j'étais chargé de préparer. Les résultats du groupe ont été bons et j'ai eu un mandat lors du symposium n°2 au printemps 2001, afin de proposer un projet qui s'appelait déjà AktiveArchive et pour lequel j'ai fais des propositions théoriques et pratiques sur ce qu'il était possible de faire en Suisse. Une attention très forte était portée vers le web, et lorsque l'on parlait de soutien aux arts médiatiques, on ne pensait pas à la vidéo qui paraissait déjà vieux jeu. Il a donc été nécessaire de se battre un peu pour dire que des efforts pour ce qui se trouvait sur le web était nécessaires, mais qu'il ne fallait pas pour autant passer outre toute une histoire et une expérience liées à la vidéo.

Dans le groupe de travail 'Archive' durant le symposium, figurait aussi le chef de la conservation à l'HKB car je voulais avoir quelqu'un venant de la conservation classique pour parler des problématiques de la vidéo. C'est pendant le deuxième symposium, qu'il m'a demandé si cela m'intéresserait de venir travailler à l'HKB. Au même moment, j'ai aussi obtenu un troisième mandat de l'office fédéral de la culture pour monter un projet pilote, AktiveArchive.

2. La formation du conservateur d'art médiatique

PACKED: Qu'enseignes-tu aux étudiants à la HKB ?

Johannes Gfeller : J’enseigne l'histoire des techniques d’enregistrement et les possibilités pour la sauvegarde des appareils électroniques, et aussi toutes sortes de migrations de supports et de signaux. J'ai très peu d'étudiants, et ces derniers ont souvent une image romantique de la conservation de l'art en arrivant ici. Ils ont un intérêt pour l'art et pour les travaux manuels, mais comme ils ne viennent pas d'une formation technique, ils n'ont souvent aucune connaissance en électronique. C'est souvent en arrivant ici qu'ils y prennent goût. Ce qui est dommage c'est qu'avant cela, ils doivent avoir fait un an de formation chez un restaurateur. Or, il y a des restaurateurs de papier ou de meubles par exemple, mais cela n'existe presque pas pour les médias électroniques. Cela crée un retard par rapport aux autres sections et il est pour cette raison difficile d'arriver à un certain niveau.

PACKED : Quels types d'exercices pratiques les étudiants sont-ils amenés à réaliser ?

Johannes Gfeller : Récemment, une étudiante a réparé une radio des années 1930. Même si elle n'avait aucune connaissance en électronique, à force de patience et avec mon aide elle a réussi à faire marcher la radio à nouveau. Une autre étudiante a elle transféré des cassettes, tandis qu'un autre a lui travaillé sur un projet de machine de nettoyage pour les bandes vidéo. J'essaye de trouver un axe pédagogique qui évite aussi de faire trop peur avec des connaissances en électronique que les étudiants n'ont pas. Nous ne pouvons pas faire d'eux des ingénieurs et ce n'est d'ailleurs pas le but, mais lorsque l'on travaille avec des bandes il y a des gestes et un soin particuliers qui sont nécessaires et que l'on peut transmettre. Même s'ils ne peuvent pas eux-mêmes réparer un lecteur, nous leur montrons quand même comment le nettoyer, comment l'ouvrir et quel type d'inspection visuelle on peut réaliser sans savoir en électronique.

PACKED : Dans un cadre comme celui de l'HKB, serait-il possible de faire collaborer des étudiants en conservation avec des étudiants en électronique ?

Johannes Gfeller : Le problème, c'est que la majorité des ingénieurs étudient pour aller ensuite travailler dans l'industrie et développer les technologies du futur, tandis que le monde de la restauration et de la conservation a le regard tourné vers le passé. Motiver ce type de personnes à s'intéresser à la conservation d'anciennes technologies est difficile car si un ingénieur ne connait pas les dernières technologies, il ne trouvera pas de travail dans l'industrie. Ce dont nous aurions besoin, c'est d'ingénieurs qui décident que l'industrie n'est pas ce à quoi ils se destinent, tout en étant capable d'utiliser des technologies avancées pour faciliter le transfert de bandes vidéo par exemple. Or, une grande majorité d'ingénieurs ne veulent plus entendre parler de technologies analogiques. S'ils les connaissent, c'est qu'il s'agit pour eux d'un hobby.

De plus, d'après ce que me disent mes collègues professeurs, il est aussi parfois compliqué pour certains de ces étudiants de sortir de leur domaine et de s'atteler à quelque chose d'un peu plus créatif. Flo Kaufman12 qui travaille avec moi à l'HKB a lui aussi étudié en école d'ingénieur. Il a de solides connaissances en électronique, mais il est aussi spécialisé dans la gravure de disque vinyle et il est impliqué dans différents projets créatifs. Comme il ne connaissait pas le monde de la vidéo, il a fait un stage ici pendant lequel nous avons tous les deux appris l'un de l'autre. Ses connaissances pointues lui ont permis de penser à la manière dont les lecteurs vidéo pourraient être améliorés pour tirer plus des machines, en utilisant des circuits électroniques plus modernes. Si j'en avais les moyens financiers, l'idée serait de pouvoir le payer à temps plein afin qu'il développe la "machine universelle" dont tout le monde rêve.

PACKED : Il serait difficile pour chaque musée de trouver ce type de personne ?

Johannes Gfeller : Oui et de manière générale les musées ont du mal à trouver les bonnes personnes. Or, dans chaque ville il est possible de trouver le bricoleur qui saura réparer une panne ou trouver une solution. Bien entendu, il est ensuite nécessaire d'éduquer ces techniciens à ce que requiert la conservation, car ils ont souvent tendance à vouloir améliorer les choses, ce qui peut être dangereux dans un contexte patrimonial. Il n'est pas simple de trouver un tel. Mon rôle ici à l'HKB, consiste à donner aux étudiants les outils nécessaires pour pouvoir interagir avec un technicien. Ces derniers doivent être capables d'agir comme une interface entre les intérêts d'une collection et un technicien qui va intervenir sur une œuvre. Un conservateur ne doit pas être dépendant du technicien, il est important qu'il puisse avoir un dialogue avec lui et pour cela il est nécessaire de comprendre son langage,la manière dont il pense et les différentes possibilités existantes.

PACKED: Mais ce type de technicien et de savoir à propos des équipements vidéo obsolètes est aussi en train de disparaître.

Johannes Gfeller : Oui, et par exemple il y avait un très bon technicien à Berne qui a récemment perdu son emploi parce qu'il n'avait plus assez de travail dans le domaine de la production audiovisuelle parce qu'un grand nombre d'entreprises ferment. Il avait un savoir extraordinaire sur les téléviseurs CRT13. Malheureusement, il travaille à présent dans une centrale électrique quelque part. Jusqu'à ce que je rencontre Flo Kaufmann, je n'avait plus à Berne, accès à ce type de technicien de confiance qui je le savait pourrait régler les problèmes techniques que j'avais. Je devais envoyer notre équipement professionnel dans le sud de la Suisse pour les faire réparer.

3. L'entreposage et la gestion d'une collection d'équipements

PACKED : L'HKB possède maintenant une collection d'équipements couvrant une grande partie de l'histoire de la vidéo, quelle en est sa genèse ?

Johannes Gfeller : Durant l'automne 2001, j'ai commencé à travailler ici tout en préparant le projet AktiveArchive pour lequel j'imaginais ce dont nous aurions besoin. J'ai donc acheté de vieux équipements comme un ancien Sony Portapak14. Comme auparavant je n'avais jamais eu l'argent pour acheter du matériel neuf, j'avais l'habitude de faire de la récup et d'acheter d'occasion toute sorte d'équipements pour ensuite les nettoyer et les réparer. C'est un peu de cette manière que la collection a commencé.

PACKED: Quel est la typologie des équipements qui y sont rassemblés?

Johannes Gfeller : Nous possédons des lecteurs pour plus de trente formats de bandes totalement différents et encore plus si on compte les variantes PAL15, NTSC16, High-Band, Low-Band, etc. Nous possédons aussi plusieurs lecteurs pour LaserDisc17 qui n'étaient pas tous compatibles. C'est pourquoi nous avons des Philips, des SONY, des Pioneer tous en état de fonctionnement. Les lecteurs de LaserDisc sont en principe assez durables.

Nous avons ensuite toutes sortes de moniteurs comme des pièces historiques pour l'histoire de l'art vidéo tels que les premiers Trinitron ou les JVC Nivico. Nous conservons aussi certains moniteurs portables SONY qui étaient très utilisés dans les ateliers d'artistes et dans des installations. On les retrouve dans de nombreuses publications de l'époque. Tous les moniteurs que nous conservons ne sont pas pour autant des équipements qui ont été utilisés par des œuvres d'art, nous en gardons aussi certains dans le cas où quelqu'un s'y intéresserait pour leurs aspects techniques. Il n'y a pas de critères très stricts concernant le choix des équipements qui intègrent ou pas la collection. Nous avons aussi une collection de projecteurs tri-tubes18 en plus ou moins bonne condition et des projecteurs 16 mm19 et diapositives, etc.

PACKED : Quel est l'utilité d'une telle collection d'équipement pour l'HKB ?

Johannes Gfeller : Tous ces appareils nous servent à faire des « contrefaçons » pour étudier comment fonctionnaient certaines œuvres historiques, telles que certaines installations en circuits fermés. Je pense ici à TV Buddha de Nam June Paik qui fonctionne avec une caméra et un moniteur Nivico de JVC. Dans ce cas précis par exemple les étudiants peuvent voir qu'une caméra avec un modulateur est nécessaire, parce que le téléviseur Nivico n'a pas d'entrée caméra.

Nous avons aussi des caméras fonctionnant avec trois tubes Vidicon dont les premiers modèles ne possédaient pas de systèmes d'auto-convergence. Ces caméras se déréglaient tout le temps, donc lorsque l'on travaillait avec, il fallait très souvent régler la convergence avec une grille un peu comme on le faisait avec les projecteurs tri-tube. Il s'agit de donner aux étudiants ces connaissances techniques historiques simples, mais importantes pour un conservateur d'art médiatiques.

PACKED: D'où proviennent les équipements qui composent la collection de référence de l'HKB ?

Johannes Gfeller : Pour la collection de référence de l'HKB, une grande partie des équipements m'ont été donnés par des institutions, des universités et des groupes qui me connaissaient ou avec qui j'avais auparavant travaillé. Nous avons par exemple un synthétiseur vidéo Spectre20 de 1974 qui est assez rare et que j'ai reçu du compositeur et chef d’orchestre Jacques Guyonnet de Studio A.R.T. à Genève. C'était le premier synthétiseur analogique/digital, ce qui implique que l'on pouvait séparer une image à plusieurs niveaux de gris et de couleur. Il comporte aussi des générateurs de formes et il est aussi possible de séparer les composantes de la vidéo et d'agir en temps réel sur les structures visuelles générées.

PACKED : Avez-vous aussi acheté des équipements par le biais du web?

Johannes Gfeller : Oui, cela m'est arrivé, mais le problème que l'on rencontre parfois lorsque l'on achète par exemple un lecteur vidéo sur internet, c'est que les gens qui vendent ces appareils se font parfois une idée très personnelle de ce que « fonctionner » signifie. Dans un grand nombre de cas, cela veut simplement dire qu'il s'allume, mais pas qu'il est en mesure de lire une bande.

PACKED : Est-ce que cette collection a fait l'objet d'un catalogage ?

Johannes Gfeller : Oui, une grande partie de ces équipements sont cataloguées dans une base de données qui contient environ 1400 objets. L'idéal serait que la base de données indique où se trouve exactement chaque équipement, mais je n'ai pas assez de ressources pour organiser cette collection de façon optimale. Je ne connais pas par cœur tous les équipements que je possède et il m'arrive souvent de redécouvrir une pièce en naviguant dans la collection.

PACKED: Avez-vous vous-même développé une structure pour cette base de données?

Johannes Gfeller: Oui mais c'est une structure différente de celle d'un musée, car je n'ai jamais acheté un équipement pour une œuvre en particulier. Notre collection est une collection de référence, un musée aurait besoin d'autres informations. La notre, possède des entrées sur la provenance de l'équipement (universités, eBay, etc.), le numéro de série, le voltage, l'année de production, le prix payé, le prix de l'époque, son état, son standard (CCIR, EIAJ, etc.), et pour les ordinateurs, par exemple le processeur, etc. Il serait bien qu'elle inclut plus de notes sur son fonctionnement et son histoire, mais cela n'est pas possible pour le moment.

PACKED: Est-ce que vous pensez que les musées devraient collecter activement des équipements pour continuer à montrer leurs installations?

Johannes Gfeller : Oui, c'est quelque chose que les musées devraient faire. Si on prend l'exemple des moniteurs PVM cubiques de SONY21, ils représentent le standard pour montrer l'art vidéo des années 1980 et 1990. Cependant je ne pense pas qu'un grand nombre de musées les aient collectés, ni même qu'ils pensent à le faire maintenant. Or, collecter des équipements est je pense crucial car je ne vois pas dans le remplacement des moniteurs CRT par des écrans LCD22 une solution. Ceci étant dit, je n'ai aucune solution à proposer pour une installation qui comporterait plusieurs dizaines de moniteurs CRT. En revanche entre ces deux "extrêmes", je pense qu'il y a la place pour une approche où l'on considère que l'équipement original est un moyen à privilégier pour montrer une œuvre de façon satisfaisante.

PACKED: Dans un musée, pensez-vous que les équipements devraient être alloués à une seul œuvre, ou est-ce que dans le cas d'équipements génériques on pourrait les utiliser pour plusieurs œuvres différentes?

Johannes Gfeller : Je n'ai jamais géré une collection d'œuvres, donc je n'ai jamais eu à prendre ce genre de décisions, cependant je sais que les deux situations existent. Un exemple parlant est cette œuvre de Nam June Paik comprenant 70 moniteurs Beuys/Voice – A Hole in the Hat, 1987/90. Lorsque le musée des Beaux-Arts de St.Galle a acquis l'œuvre, ils ont aussi acheté une centaine de moniteurs Samsung directement à l'usine. En conséquence, certains d'entre eux n'avaient pas bénéficié d'une période de test assez longue et ont commencé à avoir rapidement des problèmes après leur achat. Mais le plus gros problème, c'est qu'après l'exposition le musée a commencé à utiliser ces moniteurs à d'autres fins. Alors que l'intention originale était de permettre au musée de montrer l'œuvre le plus longtemps possible, ces moniteurs ont pour une grande partie d'entre eux semble-t-il disparu maintenant qu'ils en ont besoin.

PACKED: Considéreriez-vous un lieu d'entreposage pour les équipements qui soit partagé entre plusieurs collections comme une solution valable ?

Johannes Gfeller : Cela dépend si nous parlons d'œuvres qui requièrent véritablement ou non un type d'équipement spécifique du fait de sa forme ou de son volume, etc. Si cela concerne un équipement dédié alors certaines précautions devraient être prises pour que ce dernier soit entreposé en tant que tel et qu'il ne puisse être utilisé pour d'autres œuvres ou à d'autres fins. Cependant cela ne veut pas dire que plusieurs institutions ne peuvent collaborer et partager leurs locaux. Ils devraient dans ce cas là faire une distinction claire entre ce qui est un équipement dédié et ce qui fait partie d'un parc d'équipements que tout le monde pourra utiliser dans le futur.

Une politique complémentaire consisterai à avoir ce type de moniteurs que j'appelle "moniteurs standards pour une certaine période" où l'on peut démontrer que cet équipement a été un standard utilisé par plusieurs artistes et institutions. Lorsque le type ou modèle exact de moniteur a été perdu et qu'il est impossible de le trouver pour reconstruire une installation, quelqu'un pourrait alors utiliser ce parc de moniteurs standard pour montrer l'œuvre à nouveau. Un parc de moniteurs standards n'est pas en contradiction avec la création d'un parc d'équipements génériques qui permettrait de montrer une bande vidéo de la manière dont elle était montrée dans le passé et de projeter une vidéo non pas avec la qualité d'aujourd'hui, mais avec un projecteur CRT dans une pièce sombre et pas en pleine lumière du jour tel que souvent aujourd'hui.

PACKED: Comment un musée pourrait-il commencer à constituer un tel parc?

Johannes Gfeller : C'est à la fois une question de moyen financier et de masse critique. Si une riche institution a déjà l'espace de stockage nécessaire, alors il n'y a pas de problème, et si toutes les institutions étaient dans ce cas ce serait parfait.

Un parc de machines partagé pourrait être une solution pour les institutions qui n'ont pas l'espace, les moyens et l'équipement nécessaires. Cependant, partager des équipements ne serait possible qu'entre des institutions qui entretiennent de bonnes relations et qui se situent à moins de 500 km l'une de l'autre, autrement les coûts de transports seraient élevés. Partager des équipements est une question d'organisation, mais aussi de confiance. Si un musée possède des équipements très rares qui sont dédiés à une œuvre, il ne les partagera très certainement pas. En revanche avec des appareils plus génériques partager devrait être possible. Si plusieurs institutions se rendent compte que les moniteurs CRT deviennent de plus en plus rares et qu'il y a une dernière chance pour les obtenir depuis les entreprises et les organisations qui dans le passé les prêtaient et qui maintenant ne les utilisent plus, alors ils pourraient essayé de les chercher ensemble.

Si un musée dispose d’un budget limité, je lui conseillerais de se concentrer sur les moniteurs CRT standard qui sont en train de disparaître et qui offrent le plus de possibilités pour l’avenir. Bien que je sois un fervent défenseur de la diversification, qui permet d’enrichir notre approche de l’art vidéo passé, il sera plus facile pour les musées de se limiter à des pièces d’équipements standard, sans exclure la possibilité d’acheter certains équipements spéciaux lorsque c’est nécessaire pour des cas particuliers.

PACKED : Les équipements doivent-ils être stockés séparément des autres composants d’une installation ?

Johannes Gfeller : Un argument en faveur de cette idée est que chaque composant doit être stocké dans un environnement distinct. Il faut voir si les meilleures conditions de stockage sont les mêmes pour les éléments électroniques et pour l’œuvre elle-même. Pour une œuvre en papier, par exemple, il faut une certaine humidité, tandis que pour du métal, un taux d’humidité en dessous de 40 ou 45 % est préférable, etc. Cela signifie qu’il faut trouver un compromis pour tous les éléments qui font partie de l’installation.

Selon moi, le danger, si l’on sépare les équipements du reste de l’œuvre, est que ceux-ci pourraient être utilisés à d’autres fins, même s’ils sont identifiés comme faisant partie intégrante de cette œuvre. On pourrait les voir comme des appareils produits massivement au lieu de les considérer comme des composants matériels d’une installation. Cela ne veut pas dire que, pendant la restauration, il faille prendre un équipement pour un objet sculptural créé par l’artiste. À mes yeux, tous les équipements ont été fabriqués en série et peuvent être remplacés par des modèles identiques ou similaires, sauf s’ils ont été signés, peints ou modifiés de quelque manière par l’artiste. Dans ce cas, c’est tout à fait différent. Mais je ne considère pas un équipement comme une sorte d’objet sacré que l’artiste a tenu dans ses mains. Cela dit, pour éviter que les institutions qui acquièrent des œuvres fassent de mauvais choix en matière d’équipements, il me semblerait préférable de considérer ceux-ci comme faisant partie des œuvres. Mais je suppose que différents choix sont possibles pour un même objet.

PACKED : Avez-vous des recommandations particulières concernant la température et le taux d’humidité de la pièce où sont stockés les équipements ?

Johannes Gfeller : Dans la plupart des cas, les températures de stockage recommandées par le fabricant sont indiquées dans les notices d’utilisation et d’entretien. Un environnement frais et sec constitue à mon avis la meilleure solution, parce que cela ralentit la dégradation qui peut toucher les composants organiques présents dans les équipements. Bien sûr, une température trop basse n’est pas bonne non plus ; je ne congèlerais pas les équipements, par exemple.

Ce serait un luxe de baisser la température de l’espace de stockage pour les équipements. Cependant s'il y fait 28°C en été, idéalement, il faudrait la faire descendre un peu, car tous les matériaux, même les emballages, se dégradent plus vite lorsqu’il fait chaud, et c’est le cas pour tous les composants d’une installation. Par ailleurs, des changements de température et d’humidité incessants sont pires que des conditions constantes, même si celles-ci ne sont pas optimales.

PACKED : Idéalement, dans quel type de caisses ou emballages stockeriez-vous les équipements ?

Johannes Gfeller : Si le musée possède encore les boîtes d'origines, il a intérêt à les utiliser – surtout dans le cas probable où l’œuvre devra être transportée. Les caisses de transport des moniteurs Sony, par exemple, sont conçues pour de tels usages. Je conserve les quelques boîtes originales que je possède ; comme je suis collectionneur, je suis incapable de les jeter et je pense que les musées aussi devraient conserver les boîtes originales. Bien sûr, on peut également fabriquer des caisses en bois pour les équipements s’il faut les expédier à l’étranger. Deuxièmement, il faut voir s’il est préférable de stocker les équipements dans des boîtes fermées, parce qu’il y a un risque que le gaz enfermé dans ces boîtes ne puisse pas s’échapper. Je pense donc qu’il ne faut pas les conserver dans des boîtes fermées hermétiquement. Ce n’est qu’une idée ; je ne peux pas certifier que ce soit la solution. On peut aussi trouver un compromis et garder les boîtes ouvertes, mais alors dans un lieu de stockage exempt de saleté. Pour protéger les équipements de la poussière, on peut les envelopper de papier ou de tissu.

PACKED : Cela les protègerait aussi de la lumière.

Johannes Gfeller : En effet. La lumière du lieu de stockage peut affecter la couleur des plastiques. Les blancs deviendront jaunâtres à cause des ultraviolets, mais la lumière normale peut-elle aussi faire pâlir la couleur des équipements. Cela ne l’empêchera pas de fonctionner, mais puisqu’il fait partie d’une installation, il vaut mieux qu’il soit de la bonne couleur.

PACKED : Quels autres paramètres sont importants pour l'espace de stockage des équipements ?

Johannes Gfeller : Pour ma collection, j’ai acheté plus d’équipements que je n’ai de place, ce qui fait qu’ils ne sont pas stockés dans des conditions optimales. Cependant, quand nous avons investi notre nouveau lieu de stockage, j’y ai fait installer un maximum de prises de courant, parce qu’il est connu que tous les équipements devraient être mis en marche tous les 'x' mois. Ce n’est pas toujours possible pour des raisons de place et d’effectifs, mais il est important que les musées allument leurs équipements régulièrement, pendant quelques heures.

Une des raisons pour lesquelles un appareil peut connaître une panne après vingt ans d’inactivité, est dû notamment au fait que les condensateurs électrolytiques peuvent sécher. Dans ces cas-là, ça ne change rien de les mettre sous tension ou pas. Mais il y a un autre motif de panne : ces condensateurs s'altèrent chimiquement et ce phénomène de vieillissement peut être inversé en les mettant sous tension. C’est l’une des raisons pour lesquelles je me demande s’il est vraiment intelligent d’emballer parfaitement les équipements. Si la boîte est stockée à deux mètres de haut sur une étagère, personne n’ira jamais la chercher pour brancher l’appareil. Si le câble pend librement avec une prise de courant toute proche, ce sera plus facile.

PACKED : Si l’on décide d’allumer les équipements régulièrement, pendant combien de temps faut-il les laisser en marche avant des les éteindre ?

Johannes Gfeller : Plusieurs heures, vingt-quatre heures, voire un peu plus. Mais vingt-quatre heures devraient suffire. Il ne sert à rien de les allumer puis de les éteindre immédiatement, parce que le processus chimique qui doit s’accomplir prend un peu de temps. En faisant ça tous les quelques mois ou années, pendant au moins vingt-quatre heures, leur cohésion chimique redeviendra normale. Cela peut être déterminant pour la durée de vie de ces équipements. Il ne faut pas craindre que l’appareil tombe en panne parce qu’on l’allume régulièrement : c’est le contraire. Ces machines ont été conçues pour fonctionner, et les allumer une fois par mois, ce n’est rien par rapport à leur durée de vie théorique.

Les fabricants ne sont pas vraiment intéressés par les données sur le long terme, mais ils utilisent une valeur basée sur la durée de vie théorique par rapport à la température. La limite de chaque condensateur est imprimée dessus ; pour certains par exemple c'est 105°C23. S’il se maintient à cette température, il durera, disons, 1.000 heures, tandis qu’à 50°C, il durera 3.000 heures, voire davantage. Les fabricants font beaucoup de recherches là-dessus mais pas tellement pour le long terme. Peut-être qu’ils ont fait des tests et qu’ils possèdent ces informations, mais ils ne jugent pas utile de les publier.

PACKED: Quels autres routines de maintenance, quels traitements spéciaux peuvent-être recommandés pour les équipements ?

Johannes Gfeller : Pour les équipements qui contiennent des parties mécaniques comme des moteurs, des courroies, des roulements, etc., on recommande de les faire fonctionner régulièrement, même si ce n’est pas aussi important que pour les condensateurs. Les lubrifiants présents dans certains composants mécaniques peuvent sécher et si c’est le cas, il faut les nettoyer et re-lubrifier le tout. Les courroies, dans certains équipements, sont en tension constante. Évidemment, si on les retirait pour les placer dans une sorte d’atmosphère protégée et exempte d’oxygène, elles dureraient plus longtemps. Mais qui a les moyens de retirer toutes les courroies des machines, noter où elles sont stockées, tout cataloguer, les mettre sur la bonne étagère, etc. ? J’adorerais faire tout ça pour mes équipements, mais c’est impossible. De plus, ça implique aussi de démonter certains composants, ce qui est risqué.

La dégradation des parties en caoutchouc est un fait. À mon avis, il est plus utile de trouver des fournisseurs et de savoir ce qu’on peut faire soi-même pour refaire les parties en caoutchoucs, que d’essayer de les maintenir en état aussi longtemps que possible. Les parties en caoutchoucs doivent avoir des propriétés spécifiques, et si celles-ci ne sont plus optimales, le processus de migration, ou peu importe ce que vous voulez faire avec cette machine, ne le sera pas non plus.

PACKED : Comment faîtes-vous pour remplacer les courroies défectueuses des lecteurs ?

Johannes Gfeller : Il nous est déjà arrivé de faire refaire des courroies pour un lecteur 1/2 pouce CV24 et pour un lecteur National. Une firme Suisse, Graf25, refait des courroies en suivant les mesures et spécifications du client pour une commande d'au moins vingt courroies. Pour vingt courroies cela coûte environ 250 €. Une autre solution consiste à les construire soi-même, car il y a des centaines de tailles différentes disponibles, mais souvent pas celle dont on a besoin. Nous avons aussi dû refaire certains rouleaux en caoutchouc et il a été très compliqué de trouver une entreprise pour faire cela26.

PACKED : Est-ce que les caractéristiques des courroies telles que la taille font aussi partie de la documentation ?

Johannes Gfeller : Dans certaines documentation on trouve ce genre d'informations : épaisseur, largeur, longueur. C'est la situation idéale, mais malheureusement dans la documentation des équipements SONY, il n'y a que le numéro de référence pour faire la commande. Il nous a donc été nécessaire de mesurer le diamètre effectif des courroies sur les machines, car si on mesure l'ancienne courroie il y a une grande chance pour que la taille ne soit pas la bonne étant donné que le caoutchouc au fil du temps se détend. Lorsque la courroie est critique, il faut une perte définie, on ne peut pas avoir une courroie qui soit "trop" ou "pas assez". Si la courbe est un peu trop étroite, cela n'aura pas une incidence énorme sur l'image, en revanche une force plus importante sera exercé et usera de façon plus importante les roulements à billes.

PACKED : Conservez-vous de la documentation sur ces équipements tels que les manuels et les schémas ?

Johannes Gfeller : Je ne cherche pas les manuels de manière systématique, mais je suis toujours content d’en trouver un. Je me mets à les chercher vraiment quand je ne comprends pas un élément, ou quand je veux en savoir plus sur une fonction particulière. Sans manuel, cela peut prendre beaucoup de temps. Quand on répare des équipements, les schémas sont évidemment très utiles. Bien que l'on puisse parfois deviner la cause du problème, cela peut prendre du temps. Dans ces cas-là, on y gagne à avoir les schémas, surtout si le problème trouve sa source dans l’électronique. Je comprends le fonctionnement de la plupart des pièces d’équipements de notre collection, mais ce n’est pas le cas de tout le monde. Voilà une autre raison pour laquelle il est important d’avoir de la documentation technique.

PACKED : L’identification des composants les plus fragiles dans les équipements vidéo permettrait-elle de savoir quels pièces il est important de stocker ?

Johannes Gfeller : Pour cela, il faudrait faire de nombreuses recherches. C’est un des aspects qu’il faudrait intégrer à toutes les études de cas sur les œuvres vidéo, ce qui n’est malheureusement presque jamais le cas. Il faudrait tout consigner : quel composant de quel équipement a subi une panne et ce qui a été réparé, en reprenant les informations fournies par celui qui a réalisé les réparations. Ces informations seraient très utiles.

En sachant quelles sont les pannes les plus fréquentes, on pourrait savoir quelles pièces il faut stocker. S’il existait alors un centre de réparations possédant les pièces en stock afin de faire les réparations, on pourrait réparer n’importe quoi. Bien sûr, un tel centre ne peut pas fonctionner sur le même modèle qu’une entreprise de réparation classique qui doit être rentable. Souvent, les pièces de rechange pour les équipements obsolètes proviennent d’autres équipements obsolètes. C’est pourquoi il faut toujours conserver les appareils même cassés pour ses pièces car c'est souvent le seul moyen de réparer un vieux lecteur vidéo, par exemple.

4. Restauration et transfert des bandes vidéo

PACKED : Un des problèmes majeurs pour pouvoir continuer à sauvegarder des contenus encore sur d'anciens formats est la grande difficulté qu'il y a à trouver des têtes de lecture de rechange pour les anciens lecteurs vidéos. Quelles solutions seront selon vous possibles dans le futur ?

Johannes Gfeller : Concernant les entreprises qui vendent des têtes pour de vieux lecteurs, on ne sait pas vraiment s'ils ont des stocks ou s'ils les fabriquent eux-mêmes. Récemment, nous avons été en contact avec l'une d'entre elles qui fabriquait des têtes pour un lecteur Revox Studer, et nous souhaitons lui demander s'il est possible de faire d'autres têtes avec d'autres spécifications.

PACKED : Est-ce que modifier les machines est une option envisageable pour obtenir de meilleurs transferts ?

Johannes Gfeller : Flo Kaufmann avait fait des essais avec des pièces critiques qui constituent le trajet de la bande. Il a fait mettre sur ces pièces une couche nano d'un métal très dur qui est utilisé pour fabriquer des outils devant être très résistants par exemple. Il souhaite aussi ajouter un alliage similaire à base de téflon sur le tambour. Il connait beaucoup d'entreprises pouvant faire cela car il a fait ces études à Bienne dans une haute école spécialisé ayant des liens étroits avec l'industrie horlogère et automobile.

PACKED : Comment sont stockées les bandes vidéo à l'HKB ?

Johannes Gfeller : Nous conservons les bandes à deux niveaux de température: 16°C dans le dépôt pour accès dit « de travail » et 10°C pour le dépôt à long terme. Tous deux se trouve entre 20 – 25% de RH. Certaines bandes sont conservées sous plastique scellé avec du gel de silice possédant un indicateur. Lorsque le gel de silice devient brun clair, cela veut dire qu'il est peu saturé et qu'il a une capacité d'absorbation maximale. Nous procédons ainsi car nous avons remarqué que lorsque nous mettions la bande au froid et au sec avec du gel de silice, nous obtenions de meilleurs résultats lors du transfert. Nous laissons souvent les boites des bandes légèrement ouvertes, autrement le processus dure encore plus longtemps. L'emploi de gel de silice et le nettoyage sont les techniques qui fonctionnent le mieux pour nous. De plus, je pense qu'il s'agit d'un traitement moins violent que la chaleur d'un four27 dont on ne connait pas trop les effets à long terme.

PACKED : Les conditions climatiques ont-elles une incidence sur la qualité du transfert d'une bande?

Johannes Gfeller : Oui, le climat et l'humidité ont un effet important. Parfois à une température plus fraîche de 16°C ou même 10°C et avec une humidité réduite, les bandes et les cassettes se laissent lire plus facilement.

PACKED: Vous avez développé à l'HKB une machine de nettoyage pour les bandes. Pour quels formats est-elle conçue ?

Johannes Gfeller : On peut nettoyer presque tous les formats en changeant quelques pièces en fonction de la largeur de la bande. On peut l'utiliser pour du ¼ de pouce28, du ½ pouce, du 8 mm, du Video8, du Hi829, du ¾ de pouce et du 1 pouce. Nous avons fait usiner des pièces que l'on peut installer sur la machine en fonction du format que l'on veut nettoyer. Faire cela coûtait très cher et c'est pourquoi nous avons aussi utilisé des pièces d'un Sony PortaPak et d'une machine RTI30.

PACKED: Comment fonctionne-t-elle?

Johannes Gfeller : Elle possède trois types de moteurs qui ont des puissances différentes. Ensuite, il est aussi possible de modifier le trajet de la bande et de rajouter des guides ou des rouleaux avec des papiers nettoyants. Avec ces différents cycles il est possible de nettoyer l'arrière de la bande qui est parfois le plus sale et aussi celui qui pose le plus de problèmes. De plus étant donné qu'il s'agit du côté de la bande qui ne contient pas d'information, on peut le nettoyer plus extensivement. La machine est aussi équipée d'un système d'aspiration avec un filtre, et il est possible d'effectuer le processus sous un couvercle afin d'aspirer toutes les particules. Ce système d'aspiration est aussi utile dans le cas où la bande contiendrait des particules dangereuses pour la santé. Cette machine est un prototype qui pourrait-être refaite par d'autres gens. Étant donné que nous sommes une institution publique, je pense que notre rôle est de partager les résultats que nous obtenons.

Avant que nous développions cette machine, nous avions un autre prototype construit à partir d'un magnétophone Revox 1/4" avec laquelle j'ai nettoyé des dizaines de bandes. Il existait des machines de nettoyage pour bandes ½ pouce dans le secteur de l'informatique, car ces bandes connaissaient surtout des problèmes de saletés plus que de dégradation. Les machines RTI, à la base, n'étaient pas conçues pour les bandes problématiques ou pour la restauration. Il s'agit de tape evaluator qui servaient à évaluer si des bandes qui allaient être réutilisées étaient encore bonnes. Les machines RTI coutent très cher.

PACKED: J'ai aussi entendu dire que les machines RTI étaient destinées à nettoyer les bandes neuves qui possédaient des débris liés au processus de fabrication.

Johannes Gfeller : Oui, c'était une des recommandations à l'époque. Cependant, certaines de ces recommandations datent du début de la fabrication d'un certain format qui par la suite a été amélioré. Malheureusement, certaines idées ont la vie longue. C'est le cas par exemple du archival rewinding qui préconise de rembobiner les bandes tous les un ou deux ans. Ceci était vrai pour les bandes qui avaient un support ayant tendance à « shrinker », car en ventilant la bande on parvenait à libérer la tension créée par le « shrinkage » du support. Aujourd'hui les bandes n'ont plus ce problème. Je pense qu'il est plus sensé d'utiliser ce temps et cette énergie pour transférer les bandes plutôt que pour les rembobiner. De plus, en faisant cela de manière régulière il y a aussi un risque pour la bande car on produit un stress mécanique.

PACKED: Quel autre type de traitement utilisez-vous pour les bandes?

Johannes Gfeller : Il nous est déjà arrivé d'ouvrir des cassettes VCR pour pouvoir sortir et nettoyer la bande, car pour le VCR, il n'existe pas dans le commerce de machine de nettoyage tel que des RTI. Nous avons fait cela pour une bande qui collait. Parfois les guides se trouvant à l'intérieur des cassettes VCR sont sujettes à la corrosion, et il faut alors soit nettoyer les guides et les remettre ou alors retirer complètement la bande.

Nous avons aussi deux bandes 1/2 EIAJ en cassette pour lesquelles au lieu de réparer le lecteur, nous allons très certainement sortir la bande et la mettre sur une bobine de ½ pouce open reel. Il semble assez complexe de faire fonctionner notre lecteur de cassettes EIAJ, et même en le réparant nous aurions probablement un meilleur résultat final avec le lecteur de bande open reel.

5. Gestion des équipements pour les œuvres en situation d'exposition

PACKED : Quel est selon vous le type d’équipement le plus problématique dans une installation ?

Johannes Gfeller : Pour moi, le plus important c’est sans aucun doute les moniteurs et les projecteurs. Tôt ou tard, les « supports d’information » originaux subiront une migration ; les lecteurs d’origine ne seront plus très intéressant si ce n’est pour leur aspect ou parce qu’ils font partie de l’installation. Lors de l’exposition Reconstructing Swiss Video Art from the 1970s and 1980s organisée au musée des Beaux-Arts de Lucerne, il y un lecteur U-matic utilisé pour l’œuvre G/Gorgones d’Eric Lanz, qui lisait effectivement la bande. Bien qu'il s'agissait d'un élément sculptural autant que fonctionnel, je pense que les équipements de monstration auront moins d’importance à l’avenir. Ce serait un luxe de les garder en état de marche, ainsi que d’avoir les « supports d’information » dans le même format, surtout pour les bandes qui n’ont pas été conçues pour durer le temps d’une exposition entière. Les lecteurs U-matic ont bien un mode repeat, mais c’est aussi une question de coût. Prenons encore l’exemple du format U-matic : une cassette peut durer des mois, mais elle peut aussi être défectueuse après deux semaines. Je possède une ou deux palettes de cassettes neuves, mais un jour on ne pourra plus en trouver ou seulement en mauvais état. Outre la disponibilité des bandes, il y a aussi l’argument important des coûts de réparation et de nettoyage des lecteurs.

Bien que je sois plutôt en faveur de garder les vieux équipements, je dirais que pour des raisons pratiques nous devons changer les supports d’information et ce que j’appelle les « supports du travail » : les équipements de monstration qui diffusent les « supports d’information ». Mais il faut garder aussi longtemps que possible le « support d’image » : les moniteurs ou les projecteurs.

Je pense que tout le monde est d’accord avec moi concernant les moniteurs. Si je disais qu’il faut également garder les vieux et « moins bons » projecteurs au lieu d’en utiliser des nouveaux, je comprendrais qu’on ne soit pas d’accord. Mais ça viendra peut-être, avec le temps (rires). Pourquoi garder un des premiers projecteurs LCD de 800 ou 600 lumens ? Pourquoi pas ? Peut-être qu’il faudrait les garder, pas pour les installations, mais pour montrer qu’au début, la technologie LCD était très chic et qu’à l’époque les gens préféraient les nouveaux LCD aux projecteurs tri-tubes. C’est aussi une question historique et culturelle, d’une certaine manière. Mais je sais bien qu’il s'agit là de questions un peu luxueuses, et de problèmes qui demeurent dans l’ombre.

On ne peut pas préserver tous les éléments d’une installation et ils ne doivent pas tous être préservés de la même manière. Bien sûr, j’aimerais pouvoir tout conserver dans son état d’origine et je travaille très dur pour maintenir les lecteurs de bandes en état, mais seulement pour une exposition temporaire ou pour les garder comme référence. Je le fais d'avantage pour la recherche elle-même que pour des expositions. C’est aussi pour les étudiants qu’il faut les garder, afin que les futurs commissaires d’exposition et historiens de l’art connaissent la réalité d’il y a vingt ans.

PACKED : Il faudra peut-être aussi expliquer ces problématiques aux visiteurs, parce que 99,9 % d’entre eux n’en auront peut-être pas conscience.

Johannes Gfeller : Bien entendu, quand j’expose des arguments à ce sujet, je m’adresse à des personnes qui sont au courant de tout cela. Mais je pense aussi qu’il faut informer le public. J’ai horreur de voir exposée une œuvre de Bruce Nauman, par exemple avec pour unique indication que c’est une installation DVD : sans notice précisant que l’œuvre a été réalisée sur U-matic puis transférée sur DVD et que le projecteur utilisé pour l’exposition n’est pas celui d’origine31.

PACKED : Lors de l'exposition à Lucerne vous avez utilisé un très vieux type de moniteur vidéo SONY.

Johannes Gfeller : Oui, il s'agit de moniteur SONY noir et blanc très rare que j'ai mis très longtemps à trouver. Deux d'entre-eux sont maintenant en dépôt au musée des Beaux-arts de Berne. Pour l'exposition à Lucerne nous les avions utilisé pour Aléatoire I et II de René Bauermeister et L'envers à l'endroit de Gérald Minkoff. Ces moniteurs sont impossibles à trouver sur eBay. Les quatre que j'ai eus m'ont été donné par des institutions avec qui j'avais déjà des contacts. Ils ont tenu parfaitement pendant l'exposition, tandis qu’avec un téléviseur grand public de l’époque nous avons eu quelques problèmes de synchronisation lorsque la fréquence horizontale s'est déréglée à cause d'un mauvais contact.

Cependant, bien que rares aujourd'hui, on retrouve très souvent ces grands moniteurs noir et blanc Sony dans les catalogues d'art vidéo de l'époque. Pour l'exposition, c'est souvent en me basant sur ce type de documentation que les équipements ont été choisis. Par exemple pour l'exposition 40 years video art, le ZKM avait fait le choix de montrer une grande quantité d'œuvres sur des WEGA32 ou des Braun. Nous possédons aussi des WEGA dans notre collection de référence car ils étaient assez connus pour leur design dans les années 1960. Cependant, je ne les aurais personnellement pas utilisés pour l'exposition à Lucerne, car même s'il s'agit de moniteurs d'époque, ils n'ont jamais ou presque jamais été utilisés pour montrer de l'art vidéo.

PACKED : Lors de cette exposition, tous les équipements étaient d'époque et presque tous en fonction qu'il s'agisse des moniteurs, des lecteurs ou encore des projecteurs. Quels ont été les équipements les plus problématiques?

Johannes Gfeller : Rétrospectivement, nous avons rencontré moins de problèmes que nous l'avions anticipé. Pour G/Gorgones d'Eric Lanz, le lecteur U-matic top-loader33 a connu une panne, cependant c'était assez prévisible puisqu'aucune maintenance en amont n'avait été réalisée. Le lecteur à tenu quinze jours et ensuite nous avons du l'échanger contre un modèle plus récent que l'artiste avait lui aussi utilisé pour montrer l'ouvre. Nous avons aussi dû changer un projecteur tri-tube dans une œuvre de Anna Winteler34. Un autre projecteur tri-tube sans ventilateur datant de 1983 similaire à l'original qui avait été utilisé pour montrer l'œuvre de Chérif et Silvie Defraoui Cartographie des contrées à venir, qui l'on pensait serait le premier à tomber en panne a tenu le temps de l'exposition. Certains projecteurs tri-tubes de la collection étaient marqués au niveau du phosphore et pour l'exposition à Lucerne, il a fallu que je fasse un bon projecteur tri-tube à partir de plusieurs projecteurs qui avaient chacun des défauts différents.

Ensuite nous avons eu un problème avec l'œuvre d'Alexander Hahn où les cinq lecteurs U-matic devaient être synchronisés. Ayant moi-même réalisée le système de synchronisation à l'époque et l'ayant déjà installée en 1988 à Bâle, j'étais assez familier avec l'œuvre. Nous nous sommes rendu compte que l'œuvre ne fonctionnait pas toujours comme elle le devait, car le personnel de l'exposition la mettait parfois en route sans que les bandes ne soient bien synchronisées.

PACKED : Les équipements utilisés pour l'exposition à Lucerne provenaient-ils tous de la collection de référence de l'HKB ?

Johannes Gfeller : Pour l'exposition, certains des équipements ont été pris dans la collection de référence, tandis que d'autres ont été achetés spécialement pour les œuvres en prenant pour référence la documentation photographique, pour voir ce qui avait été utilisé à l'époque. Nous avons par la suite acheté soit exactement le même modèle ou alors l'équipement et le modèle le plus similaire possible.

PACKED : Que sont devenus les équipements achetés pour l'exposition à Lucerne ? Ont-ils tous été intégrés à la collection de référence de l'HKB à la fin de l'exposition ?

Johannes Gfeller : Après l'exposition, nous avons gardé une grande partie des équipements, excepté par exemple les moniteurs portables blancs utilisés pour l'installation de Hannes Vogel Der Lichthof. L'œuvre appartenait à la Fondation DKM de Duisbourg, qui après avoir montré l'œuvre suite à son acquisition, avait donné tous les téléviseurs originaux à une maison de retraite. Pour l'exposition à Lucerne, nous avons cherché des téléviseurs similaires avec le même design asymétriques avec une couleur blanche et une partie noire sur le côté où se trouve les boutons. Nous en avons trouvé huit plus ou moins identiques qui permettait de montrer l'œuvre correctement. Ces huit téléviseurs ont été revendus à cette collection à la fin de l'exposition, afin qu'ils puissent continuer à montrer l'œuvre. Nous en avons fait de même pour les moniteurs qui servaient à montrer l'œuvre de Guido Nussbaum Heim-Welt. Nous les avions trouvés dans le grenier d'un vendeur de télévisions et nous en avons changé deux pendant l'exposition. Aujourd'hui, l'institution qui possède l'œuvre a les téléviseurs originaux ainsi que les téléviseurs que nous avons utilisés à Lucerne.

PACKED : Dans le catalogue de l'exposition on peut voir que certaines "reconstructions" d'installations à Lucerne ont relevé de l'enquête d'investigation pour comprendre de nouveau comment l'œuvre fonctionnait et était montrée ?

Johannes Gfeller : Oui pour une pièce de Bauermeister, nous avions juste une esquisse avec une installation schématisée intitulée « projet d'installation ». La bande vidéo elle, existait et avait été produite de la manière dont cela était expliqué sur le schéma, même si elle n'avait alors pas été présentée au public. Concernant les équipements utilisés, nous avons suivi les indications du schéma qui étaient parfois très clair tel que le lecteur vidéo AV. En ce qui concerne le lecteur U-matic, vu l'époque à laquelle l'œuvre à été conçue, il ne pouvait s'agir que d'un modèle du type SONY top loader. De même, pour les caméras il ne pouvait s'agir que d'un modèle Sony particulier.

PACKED : Quel type de restauration effectuez-vous à l'HKB ?

Johannes Gfeller : Pour une œuvre de Wolf Vostell TV für Millionen pour l'exposition Changing Channels au MUMOK de Vienne, nous avons changé plus d'une cinquantaine de composants tel que des résistances, des condensateurs électrolytiques et même des condensateurs en papier qui posent beaucoup de problèmes. Nous avons aussi remplacé le tube avec un nouveau tube identique à l'original. Comme Wolf Vostell avait fait faire un défaut dans le circuit, nous avons refait le même défaut sur le nouveau circuit de réserve en modifiant l'électronique exactement de la même manière. Bien entendu, dans cette œuvre on ne peut pas changer le cabinet qui a été modifié et peint par Wolf Vostell et encore moins remplacer le tube cathodique par un écran plan par exemple. Ce modèle de tube a été fabriqué en 1959, mais l'œuvre elle, date de 1967. C'est une des plus vieilles œuvres de l'époque qui aujourd'hui fonctionne encore.

PACKED : C'est une œuvre proche des modifications de Nam June Paik.

Johannes Gfeller : Tout a fait et il y avait d'ailleurs une sorte de compétition/rivalité entre ces deux artistes. Wolf Vostell a toujours voulu affirmer qu'il était le premier à avoir intégré un téléviseur dans une œuvre.

PACKED : Le téléviseur a-t-il tenu pendant toute la durée de l'exposition?

Johannes Gfeller : J'ai essayé de convaincre le musée qu'il serait bien que l'œuvre ne soit pas allumée toute la journée pour qu'il y ait des temps de pause. Le curateur n'était pas d'accord. Par chance, l'œuvre a tenu durant toute l'exposition avec seulement une pause de une heure dans la journée. Cependant, d'un jour à l'autre quelque chose peut devenir défaillant. Souvent pour un téléviseur il s'agira du tube ou du filament.

Sur le tube original, il y avait aussi un problème avec le transformateur de haute-tension. Par chance, il y a plusieurs années j'avais acheté une boite remplie de bobines et une d'elle pouvait être adaptée à ce nouveau tube. L'autre solution aurait été de refaire une bobine, mais cela représente vraiment beaucoup de travail. Les caractéristiques des bobines sont quasi similaires pour tous les téléviseurs de cette époque et l'électronique ne comporte que des fonctionnalités de base. Concernant le tube, il existe un marché des tubes cathodiques provenant de stocks.

PACKED : Pensez-vous qu'il serait nécessaire que les collections et musées mettent-en place des temps maximum et des périodes de pauses similaires pour montrer des œuvres particulièrement à risque du fait de l'obsolescence prononcée de leurs composants ?

Johannes Gfeller : Pour l'œuvre de Wolf Vostell, j'avais essayé de faire des calculs afin de justifier mon argument et de persuader le curateur. Si on prenait comme base qu'un tube cathodique peut fonctionner pendant 15 000 heures – il s'agit ici d'une durée que j'avais lue quelque part, mais c'est certainement un minimum qui peut s'étendre à 30 000 heures –, étant donné que le tube a déjà servi et qu'il est usé, on pouvait imaginer qu'il pourrait encore fonctionner 5 000 heures. Avec ce type de calcul il est ensuite simple de faire une courbe pour économiser la durée de vie d'un équipement. Montrer l'œuvre sans arrêt pendant une longue période et la remettre dans le dépôt pendant 5 ans comme l’avait prévu ledit curateur est un peu dommage, car on prive alors le public de l'œuvre pendant une période très longue.

6. Aspects éthiques de la conservation des équipements

PACKED : Suivez-vous un principe ou des règles particulières lorsque vous restaurez des équipements faisant parties d'une œuvre?

Johannes Gfeller : Il existe certains puristes qui remplaceraient un vieux condensateur défaillant en en cachant un nouveau à l'intérieur pour rester le plus près possible de l'aspect de l'électronique d'origine. Nous ne travaillons pas avec des musées de la technique donc cela ne semble pas nécessaire, car les condensateurs ne sont pas des éléments importants ou visuels d'une œuvre.

PACKED : Comment évaluez-vous l'importance d'un équipement et la perte que subit une œuvre lorsque ce dernier n'est plus utilisable?

Johannes Gfeller : Je pense qu'une œuvre d'art est aussi un objet historique et pas seulement "fonctionnel". Les équipements ne servent pas uniquement à raconter et à transporter une histoire, ce sont aussi des artefacts qui témoignent d'une certaine époque et d'un certain contexte socio-culturel dans lequel ils ont été produits. Dans une perspective historique l'équipement a une valeur, il en va de même de son design et de son apparence qui peut même parfois avoir été modifiés par l'artiste. L'équipement est souvent l'endroit où 'habite' le contenu de l'œuvre. Si on lui enlève cette enveloppe physique, on court le risque de produire des œuvres sans domicile fixe des « homeless pieces» si je puis dire. Certaines œuvres bien sûr continueront même « homeless » à raconter leur histoire si le contenu de la bande a par exemple été transféré vers un autre format. Cependant, je pense aussi que plus l'œuvre est ancienne, plus son contenu devient lié à son environnement technique et plus l'équipement prend de la valeur.

PACKED : Est-ce que la valeur de l'œuvre est aussi d'une certaine manière lié à sa technologie ?

Johannes Gfeller : Ce qui est certain, c'est que la valeur d'une œuvre et les raisons pour lesquelles on l'estime changent avec le temps. Parfois, le contenu paraissait au moment de sa création être l'essentiel de l'œuvre pour l'artiste parce qu'elle était très en contact avec son temps. Je pense que l'œuvre peut perdre quelque chose, lorsqu'il n'existe plus une certaine tension créée par les restrictions techniques. Souvent le contenu de ces œuvres était simple et la valeur de ce contenu peut devenir très anecdotique voire ridicule sans les conditions techniques d'origine.

Si on transfert certaines œuvres vers des technologies modernes comme par exemple d'une caméra à tube vers une webcam, etc., cela pourrait devenir véritablement ridicule. Je pense qu'en revanche dans des conditions techniques de l'époque l'œuvre conserve sa valeur. Dans toute mesure de restauration, il faut faire attention à ne pas perdre trop de choses. Or, en actualisant l'œuvre de façon répétée, on la dé-historicise jusqu'à perdre son historicité. Ceci est je pense valable pour toute œuvre d'art. Il est faux de croire que ces œuvres peuvent avoir une existence éternelle en les renouvelant systématiquement.

PACKED : Est-ce que vous voulez dire qu'un décalage se produit entre l'œuvre physique et son contenu lorsque l'appareillage est modernisé ?

Johannes Gfeller : Oui, une œuvre d'art médiatique n'est pas différente d'une peinture dans le sens où elle est ancrée dans une certaine époque. Nous aurons évidemment de gros problèmes pour conserver certaines œuvres dans le futur. Les œuvres avec plusieurs tubes cathodiques seront évidemment très problématiques, mais peut-être aussi trouvera-t-on de nouvelles manufactures de tubes.

On a toujours perdu des œuvres, et il faut accepter que l'on perdra des œuvres d'art médiatiques dans le futur. Ensuite la question est de savoir si on laisse le hasard effectuer ce choix, ou si on peut guider par certains critères quelles œuvres resteront. Lorsque l'on fait des études de cas on contribue déjà à mettre en place ce type de critères. Ces critères sont divers et aussi propres à chaque collection.

PACKED : Selon toi quelle doit être la place de l'artiste dans les choix de conservation d'une œuvre ?

Johannes Gfeller : Faire des interviews structurées avec les artistes est important. Cependant, les conservateurs doivent aussi développer une vision propre. Ce point de vue doit se baser à la fois sur l'histoire de l'œuvre, son fonctionnement et son concept ainsi que sur les médias utilisés. Si on ne peut plus sauvegarder l'intégrité originale de l'œuvre il est bon de savoir ce que pense l'artiste sans pour autant prendre son avis pour argent comptant. Parfois un artiste va utiliser l'occasion de la restauration pour renouveler ou « améliorer » l'œuvre et par exemple utiliser cette meilleure caméra parce que si elle avait existé à l'époque il l'aurait utilisée.

Lors de la préparation de l'exposition à Lucerne, il a souvent fallu que nous expliquions aux artistes que notre but était de montrer les œuvres dans leur forme originale et non pas de les renouveler. Il faut avoir le courage de ne pas systématiquement suivre l'avis de l'artiste, et tenter lorsque cela est nécessaire de le persuader de l'importance de tel ou tel élément ou aspect de son œuvre. Il est important de trouver un compromis ou une solution qui convienne à tout le monde.

PACKED : Le projet AktiveArchive ne s’occupait pas uniquement de la préservation d’œuvres vidéo, mais aussi d’œuvres à composantes informatiques. Là aussi, l’obsolescence du matériel pose déjà des problèmes considérables. Quelles sont les questions importantes que cette partie du projet a soulevées?

Johannes Gfeller : C’est l’un des problèmes cruciaux que nous allons devoir résoudre. Il est plus difficile de garder des vieux équipements informatiques que n’importe quel appareil analogique. On peut essayer, mais c’est plus ou moins une question de chance, si ce n’est impossible. Si c’est l’adaptateur d’alimentation qui a un problème, par exemple, on peut le changer, mais si c’est une panne sur la carte mère, c’est dans la plupart des cas impossible à réparer. On peut essayer de stocker des composants d'un même équipement, mais un jour cette stratégie atteindra elle aussi ses limites.

PACKED : Est-ce que la collection de référence de l'HKB comprend aussi du matériel informatique?

Johannes Gfeller : Oui, nous collectionnons aussi des ordinateurs, mais pas de façon systématique comme pour la vidéo car c'est un champ nouveau de la conservation. Nous en avons quelques-uns comme un 486 par exemple ne serait-ce que pour pouvoir installer un certain logiciel dessus. J'ai aussi récupéré des moniteurs d'ordinateur assez vieux tels que des Hercules verts et les premiers Color Graphics Adaptor d'IBM[33] qui sont déjà aujourd'hui difficile à trouver. Un jour ils pourront servir pour montrer comment étaient affichés les caractères à l'époque. Le feeling que l'on a lorsque l'on voit ou interagit avec un équipement appartient aussi à l'œuvre et on peut essayer de le conserver. Ces questions ont d'ailleurs déjà été adressées par Jef Rothenberg dans des études de cas sur l'émulation.

PACKED : Quelles devraient-être les premières choses à faire pour un musée qui acquiert des œuvres à composantes informatiques ?

Johannes Gfeller : Premièrement, il faut une description exacte de l’œuvre et de son fonctionnement : ce qu’elle fait, son apparence, ce qu’elle suscite chez le spectateur, ce qu’elle contient, etc. Puis il faut procéder à la migration des données, parce que le code source qui se trouve sur une disquette, par exemple, ne sera bientôt plus lisible. Si vous transférez les données sur un disque dur, vous aurez encore besoin du programme qui lit ces données, mais on ne sait pas s’il sera possible d’installer ce programme précis sur les plateformes futures.

Mes collaborateurs Tabea Lurk et Jürgen Enge35 sont en train de développer des modèles à cette fin. Nous discutons beaucoup de migration, d’émulation, de réinterprétation, etc. mais c’est une approche très théorique de ces problèmes ; en pratique, rien n’est résolu. Par exemple, il faut tenir compte du fait qu’on peut virtualiser une œuvre. Cela veut dire qu’on a une machine virtuelle, que l'on peut définir comme fonctionnant avec Windows XP, Windows 95, etc. Cette nouvelle plateforme émule et virtualise l'ancienne partie logicielle, mais il se peut qu’une nouvelle machine n’ait pas d’interface série, auquel cas il faudra un adaptateur. Trouver l’adaptateur n’est pas un gros problème, mais suivant la manière dont le code de contrôle a été écrit pour le hardware externe – et il s’agit très souvent d’un code créé sur-mesure, – il est tout à fait possible qu’il ne fonctionne plus. Par exemple, toutes les commandes qui sont critiques en termes de temps et qui utilisent l’interface série comme intermédiaire, ce qui est le cas de beaucoup d’applications, ne fonctionneront pas sur cette plateforme virtualisée.

Ensuite, il y a les problèmes des anciens formats graphiques, qui peuvent survenir si quelqu’un veut montrer une œuvre sur un moniteur CRT de 800 x 600 pixels, afin de recréer la sensation originale. Cette question n’est pas encore répandue dans le champ de l’art, mais c’est un débat important dans le monde des jeux vidéo, où les gens ne sont pas satisfait avec un ancien jeu émulé sur un ordinateur récent, parce que les sensations ne sont plus les mêmes. Je pense que le monde de la conservation des œuvres d’art peut apprendre beaucoup de leur manière de voir les choses. Ça a l’air d’être de la nostalgie, mais je dis toujours qu’on ne repeint pas un ancien tableau parce qu’on dispose aujourd’hui de meilleures peintures et de matériaux plus performants. Ces tableaux se dégradent, mais il faut les laisser dans leur époque. Il me semble que nous devrions utiliser cette logique pour les œuvres basées sur l’informatique, mais nous n’avons pas encore un retour d'expérience sur le long terme, sur la manière dont une partie de leur aspect historique peut être sauvegardé.

Notes:

5. Voir : http://www.videoladen.ch/50_archiv.html
6. Le 1/2” open-reel est un format vidéo analogique lancé et 1965. La bande 1/2” n’est pas contenue dans une cassette mais sur une bobine ouverte. Ces bandes ont été utilisées dans les premiers magnétoscopes portables et ont été largement utilisées par des artistes, des enseignants et des activistes. Pour résumer, il existe deux catégories de 1/2” open-reel : CV (Consumer Video/Commercial Video) et AV (EIAJ Type 1). Bien que les bandes paraissent identiques, les lecteurs ne sont pas compatibles.
7. L' U-matic d ¾ e pouce est un format vidéo analogique qui fut développé à la fin des années 1960 par Sony et qui consistait en une bande de ¾ de pouce à l'intérieur d'une cassette. Son successeur sera le format Betacam analogique.
8. Le VCR (ou Video Cassette Recording) est un format d'enregistrement vidéo sur bande magnétique de 1/2 pouce, mis au point par Philips en 1972. Une version VCR LP (VCR-Long Play) a vu le jour en 1976.
9. Le VHS, désigne une norme d’enregistrement de signaux vidéo sur bande magnétique de 1/2 pouce mis au point par JVC à la fin des années 1970. Sa diffusion grand public fut annoncée en 1976. Durant les années 1980 et 1990, le format VHS s’est imposé comme la norme de la vidéo grand public face à ses concurrents : le Betamax de Sony et le V2000 de Philips.
10. "Il s'agissait en fait d'un enregistreur avec un bouton “edit” et un compteur digital qui émettait un signal sonore pour démarrer le lecteur et par la suite un deuxième signal pour pousser le bouton edit." Johannes Gfeller.
11. Un Bulletin Board System, ou BBS, est un système informatique qui exécute un logiciel permettant à des utilisateurs de se connecter au système en utilisant une console virtuelle. Une fois connecté, l’utilisateur peut effectuer certaines tâches, comme télécharger des logiciels ou des données, lire des actualités ou des bulletins, et echanger des messages avec d’autres utilisateurs ; soit par courrier électronique, soit par des forums, ou parfois même en chattant en direct. De nombreux BBS proposent également des jeux en ligne, où les utilisateurs peuvent jouer les uns contre les autres, et les BBS dotés de lignes téléphoniques multiples disposent souvent de salles de chat, permettant aux utilisateurs d’interagir. À l’origine, les BBS n’étaient accessibles que par ligne téléphonique avec un modem, mais dès le début des années 1990, certains BBS permettaient un accées via un Telnet, par réseau de transmission par paquet, ou par connection packet radio. Avec une utilisation plus étendue de l’Internet entre le mileu et la fin des années 1990, les BBS traditionnels ont perdu en popularité. Aujourd’hui, les forums du Web remplissent la plupart des fonctions sociales et techniques proposées par les BBS, et le terme BBS est souvent utilisé pour désigner tout forum ou site d’annonces en ligne. Source : Wikipédia.
12. Flo Kaufmann est né en 1973 et vit à Soleure en Suisse. Il est à la fois électronicien, ingénieur du son et artiste. Voir : http://www.floka.com/.
13. Le tube cathodique (cathode ray tube ou CRT) est un tube électronique contenant un canon à électrons (une source d’électrons) et un écran phosphorescent, qui, par des procédés internes et externes, accélère et dévie le faisceau électronique pour former des images à partir de la lumière émise par l’écran phosphorescent. Le résultat peut être des ondes (oscilloscope), des images (téléviseur, moniteur d’ordinateur), des cibles radar, etc.
14. En 1967, Sony lance le premier Portapak, le Sony Video Rover DV-2400. Ce fut le premier système vidéo « portable », composé de deux appareils séparés : une grande caméra noir et blanc et un magnétoscope de bande ½ pouce hélicoïdal, capable uniquement d’enregistrer. Un appareil de la série Sony CV était nécessaire pour lire les bandes. Malgré son poids et son côté bancal, le Portapak était assez léger pour qu’une seule personne puisse le transporter. Cependant, c’étaient généralement deux personnes qui le manipulaient : une à la caméra et l’autre au magnétoscope. (Source : History of camcorders, Mark Shapiro)
15. PAL (Phase Alternate Line) est le standard Européen pour le système de couleurs vidéo. Il utilise 625 lignes à une vitesse de 25 images par seconde.
16. NTSC (National Television Systems Committee) est un standard américain pour le codage du système de couleurs vidéo. Il utilise 525 lignes à une vitesse de 30 images par seconde.
17. Un format optique qui, contrairement au DVD, stocke la vidéo comme signal analogique composite. Introduit par Philips et MCA en 1972, le Laserdisc a fait son apparition sur le marché en 1978. Les disques peuvent être en verre ou en plastique. Il existe essentiellement deux types de Laserdisc : ceux enregistrés en vitesse linéaire constante (CLV pour Constant Linear Velocity) et ceux enregistrés en vitesse angulaire constante (CAV pour Constant Angular Velocity). Les disques CAV ont une capacité de trente minutes de vidéo environ, permettent l’arrêt sur image et la lecture image par image. Les disques CLV peuvent contenir environ une heure de vidéo, mais n’offrent aucune de ces deux fonctions. Il fut un temps où le Laserdisc était un format de monstration populaire chez de nombreux artistes, mais il a aujourd’hui été largement supplanté par le DVD. Le Laserdisc traitait mal les zones de couleurs saturées : cela produisait des taches en forme de chevrons. Source : Bay Area Video Collective.
18. Un projecteur CRT est un vidéoprojecteur qui utilise un tube cathodique (CRT) de petite taille et très lumineux pour produire une image. Celle-ci est ensuite projetée et mise au point sur un écran grâce à un objectif placé devant le tube cathodique. La plupart des projecteurs CRT modernes sont constitués de trois tubes cathodiques dotés chacun d’un objectif qui permettent la diffusion d’images en couleur (au lieu d’un seul tube cathodique couleur). Les composantes rouge, verte et bleue du signal vidéo entrant sont traitées et envoyées vers les tubes cathodiques correspondants, produisant des images qui sont mises au point par les objectifs pour former l’image finale à l’écran. Un des avantages principaux des projecteurs CRT est la profondeur du noir, nettement supérieure à celle des projecteurs de type LCD et DLP. Mais comparés à ces derniers, les projecteurs à tube cathodique sont plus grands et plus lourds, ils prennent autrement plus de temps à installer et à régler, et leur luminosité ANSI maximale est inférieure.
19. La pellicule de 16 mm a été introduite par Eastman Kodak en 1923 comme une alternative amateur et bon marché au format conventionnel de 35 mm. 16 mm est en fait la largeur de la pellicule. D’abord destiné au marché amateur, l’industrie cinématographique l’a souvent considéré comme de qualité inférieure. Mais le 16 mm a été énormément utilisé par la télévision et l’est toujours par des auteurs de cinéma expérimental et d’autres artistes. Les principaux fabricants de pellicule de 16 mm aujourd’hui sont Kodak et Fujifilm.
20. Voir: http://web.archive.org/web/20120215025906/http://www.ems-synthi.demon.co...
21. Les moniteurs Sony Trinitron (comme le PVM-2030) sont des appareils régulièrement utilisés par les galeries et les musées pour montrer des œuvres vidéo.
22. Un écran à cristaux liquides (LCD pour Liquid Crystal Display) est un écran d’affichage électronique plat et fin qui utilise les propriétés des cristaux liquides (LC) en matière de modulation de la lumière. Les écrans LCD ont supplanté le tube cathodique (CRT) dans la plupart des domaines. Ils sont généralement plus compacts, plus légers, portatifs et moins chers. Un plus grand choix de tailles est disponible que pour les écrans à tube cathodique et les autres types d’écran plat.
23. Les condensateurs de 105°C sont le type de condensateurs les plus courants, avec ceux de 85°C. Cela désigne la température maximale supportée par le condensateur.
24. Voir la note 6.
25. Voir : http://www.grafbelts.ch/
26. Voir : http://www.typ-gummi-tgw.ch/
27. La "cuisson" de bandes est un procédé qui est utilisé dans le cadre de la restauration de bandes analogiques comme les cassettes audio et les bandes vidéo qui ont commencé à subir des transformations chimiques du fait de leur âge, ou qui souffrent du sticky-shed syndrome. La cuisson d’une bande se fait pendant une certaine durée dans un type de four particulier, généralement à une température comprise entre 40°C et 60°C max.
28. Le Akai 1/4" est un format de bande vidéo produit par Akai Electric LTD de Tokyo au Japon. Ce système portable avec sa caméra était fourni avec un petit moniteur vidéo démontable et un modulateur RF (radio frequency) optionnel afin de l’utiliser avec un téléviseur.
29. Le 8mm, le Video8 et son évolution le Hi8, sont des standards d'enregistrement vidéo analogique pour les caméscopes grand public de Sony.
30. RTI est une entreprise américaine qui vend entre autre chose des machines pour nettoyer et évaluer les bandes vidéo de différents formats comme le 1 pouce ou l'U-matic. Voir : http://www.rtico.com/products1.html
31. [29] Tel que constaté au musée d’Art contemporain de Bâle.
32. Voir l'entretien avec Christophe Blase: https://www.scart.be/?q=en/content/interview-christoph-blase-zkm
33. Dans les premiers lecteurs et magnétoscopes U-matic comme le Sony VO-1600 ou le VP-2030, le chargeur est situé au-dessus de l’appareil. Dans les modèles plus récents, il se trouve devant.
34. Il s'agit de Petit déjeuner sur la route d’après Manet de 1979.
35. Voir l'entretien avec Tabea Lürk et Jürgen Enge: https://www.scart.be/?q=en/content/interview-tabea-lurk-and-j%C3%BCrgen-enge

Entretien avec Mark Hellar (Hellar LLC)

emanuel — Tue, 21 Aug 2012 15:44:40 +0000

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BAVC, San Francisco, 8 juin 2011

Après plusieurs postes d’administrateur de systèmes Unix, Mark Hellar s’est intéressé aux arts médiatiques par le biais de son travail à la Bay Area Video Coalition1 à San Francisco et au San Francisco Art Institute2. Il travaille actuellement pour le SFMOMA3, où il est chargé de la préservation d’une partie des œuvres àccomposantes informatiques, dans le cadre du programme Matters in Media Art4. Pour l’une de ces œuvres, Agent Ruby5, créée en 2002 par Lynn Hershman Leeson, il a testé le potentiel de la virtualisation en tant que stratégie de préservation pour les œuvres basées sur le Web. Emanuel Lorrain (PACKED vzw) l’a interrogé sur son parcours et sa connaissance des machines virtuelles utilisées par le SFMOMA pour montrer certaines œuvres de la collection.

1. Voir http://bavc.org/.
2. Voir http://www.sfai.edu/.
3. Voir http://www.sfmoma.org/.
4. Voir http://www.moma.org/explore/collection/conservation/media_art.
5. Voir http://agentruby.sfmoma.org/.

PACKED : Pouvez-vous nous décrire votre parcours et nous expliquer comment vous en êtes venu à travailler avec les arts médiatiques ?

Mark Hellar : J’ai appris ce métier grâce à différentes formations, mais également de manière autodidacte. J’ai un diplôme de sciences humaines que j’ai complété cela avec des cours du soir. J’ai travaillé dans des entreprises d’informatique de 1996 à 2003, où je concevais des serveurs Linux. Mon premier poste dans ce secteur consistait à construire et à entretenir une grappe de serveurs Unix. C’était du travail d’informaticien assez basique. Je l’appréciais, mais après sept ans ça devenait lassant. Comme j’avais étudié le montage vidéo à l’université, j’ai postulé à une bourse de 300 heures de formation à la Bay Area Video Coalition (BAVC). J’y ai appris à manipuler les technologies vidéo et des logiciels tels qu’Avid6, Final Cut Pro7, Max MSP Jitter8, Flash9 et les outils Adobe10.

Fort de ces nouvelles compétences, j’ai trouvé un emploi au San Francisco Art Institute, à North Beach. J’y suis resté environ cinq ans, comme responsable des technologies de l’université. Je supervisais les laboratoires de médias numériques, les salles informatiques, les salles de photographie numériques, entre autres. Beaucoup d’artistes venaient là en résidence, comme le collectif indien Raqs11. Leurs demandes en matière de technologie étaient très différentes de celles auxquelles j’avais affaire auparavant ; il s’agissait par exemple d’installer un capteur sur un escalier, afin qu’une image soit projetée quand quelqu’un passe. Ce n’était pas ma spécialité, mais j’étais très heureux de travailler dans un monde mêlant technologie et création. Avec le temps, j’ai développé des compétences et une sensibilité dans ce domaine.

PACKED : C’est donc là que vous avez commencé à appliquer à l’art vos connaissances en informatique ?

Mark Hellar : Oui, et je me plaisais beaucoup dans ce milieu artistique. En informatique pure, les demandes sont toujours très formatées, standardisées, et il existe des recettes toutes prêtes pour à peu près tout. Au San Francisco Art Institute, c’étaient plus des choses du genre « J’aimerais une application qui ralentit la vidéo ». Je devais donc créer des patches Jitter, utiliser des circuits Arduino12, des microcontrôleurs13 pour installer les capteurs, etc. Il n’y avait pas de recettes toutes faites, c’était à moi de trouver des moyens intéressants pour faire ce qu’on me demandait. Ensuite, BAVC m’a offert un poste, quand ils ont eu une connexion gigabit en fibre de verre. Je me suis dit qu’ils étaient à la pointe de la technologie et que ces infrastructures offraient de nombreuses possibilités aux artistes.

PACKED : Est-ce que vous travaillez encore pour BAVC aujourd’hui ?

Mark Hellar : Oui, mais pas comme employé. Je dirige une entreprise, Hellar Studio’s LLC, où je suis seul, et par laquelle j’ai de nombreux contrats pour Bay Area Video Coalition. Je supervise une partie de leurs systèmes de diffusion et je suis chargé d’une plus grande partie encore du travail informatique général. Je suis resté chez BAVC pendant un moment, puis je suis parti pour devenir directeur informatique dans un musée de la technologie pour enfants, dans le centre-ville, où nous organisions des expositions interactives et des choses comme ça. Je suis ensuite revenu au BAVC pour participer au déménagement d’une station de télévision qu’ils avaient reprise. C’était de l’autre côté de la ville. Il fallait déménager les transmetteurs et tous les équipements. C'est une station de télévision qui émet 24h sur 24 et sept jours sur sept et il fallait garder un signal ininterrompu.

En plus de celui avec BAVC, j’ai un contrat de trois ans au SFMOMA dans le cadre du programme Matters in Media Art, où je me consacre uniquement à la préservation des œuvres d’art numériques. L’année dernière, nous avons travaillé sur des pièces telles qu’Agent Ruby de Lynn Hershman Leeson ou Predictive Engineering²14 de Julia Sher, pour la préservation desquelles nous avons eu recours à la virtualisation.

PACKED : Quel a été votre premier contact avec le SFMOMA et avec les problèmes liés à la préservation des arts médiatiques ?

Mark Hellar : J’ai commencé à discuter avec le SFMOMA quand je travaillais chez BAVC. Il y avait à San Francisco une petite institution du nom de New Langton Arts qui existait depuis une trentaine d’années. Ils m’ont contacté en 2008 parce qu’ils proposaient une bourse financée par Richard Reinhard du Pacific Film Archive à Berkeley15. La bourse était destinée à une étude de cas du Variable Media Questionnaire (VMQ) de John Ippolito16, dans lequel de nombreuses personnes telles que Christiane Paul17, et institutions telles que Franklin Furnace18 ou Performance Archive, à New York, avaient introduit des œuvres. Il y avait différents types d’œuvres, des installations, des performances, etc. J’ai participé à l’introduction d’une œuvre de New Langton Arts19 dans le VMQ. C’était mon premier contact avec la préservation des arts médiatiques. J’ai trouvé leur démarche très intéressante.

Par la suite, Jill Sterrett, la directrice des collections et de la conservation au SFMOMA, à qui j’avais été présenté, m’a contacté. En 2001-2002, il y avait un commissaire d’exposition au SFMOMA, Benjamin Weil, qui s’intéressait aux arts numériques et qui a créé une galerie en ligne, l’« e.space ». Il y a eu une exposition en ligne avec des œuvres de Julia Sher, Lynn Hershman Leeson, Mark Napier et d’autres artistes, mais le SFMOMA n’a jamais acquis d’œuvres officiellement. Il y a deux ans, Rudolf Frieling est devenu le nouveau commissaire d’exposition pour les œuvres nouveaux médias et a voulu les acquérir de manière formelle. Quand ils ont demandé au service de préservation du BAVC ce qu’ils devaient faire pour Agent Ruby, le directeur exécutif les a renvoyés vers moi.

PACKED : Le SFMOMA cherchait-il une stratégie afin de préserver ce type d’œuvres ?

Mark Hellar : Oui. En résumé, Rudolf Frieling s’est d’abord demandé : « comment acquérir cette œuvre ? » ; puis Jill Sterrett s’est demandé : « comment la conserver ? » La première fois que j’ai vu l’œuvre, en 2000, c’était sur un vieux serveur Linux Redhat 520, qui tournait sur un vieux PC à la cave. L’œuvre tournait depuis cette vieille machine qui avait un lecteur de disquettes et des ports PS/221. Elle avait été mise en ligne et tournait, dans leur salle de serveurs, depuis l’exposition. Elle fonctionnait toujours, mais le matériel avait dix ans.

PACKED : A-t-on vérifié, durant cette période, si tout fonctionnait bien ?

Mark Hellar : Oui, le SFMOMA a un autre collaborateur chargé de la maintenance sur cette œuvre. Il a procédé à des vérifications, à des réparations, à la maintenance, mais il était d’avis que le musée devait l’installer sur une machine virtuelle. J’ai dit à Jill Sterrett que tout le monde utilisait des machines virtuelles. Elle m’a répondu : « Je ne pense pas que ce soit du ressort du service informatique. » J’ai objecté que ce l’était en partie, parce qu’il faut bien installer ces machines virtuelles, mais on ne peut cependant pas simplement regarder dans l’annuaire et appeler un informaticien pour ce genre de travail. Il faut quelqu’un avec une certaine sensibilité étant donné qu’il s’agit d’une œuvre d’art. Cette double compétence est nécessaire : un processus de décision cohérent, et une compréhension artistique. Un musée doit posséder ces nouvelles compétences pour appréhender ce type d’œuvres. Agent Ruby est un site web contenant des dossiers, un programme Java, une base de données ainsi que des algorithmes basés sur l’intelligence artificielle. L’œuvre reçoit les données du visiteur, les confronte à sa base de données, répond au visiteur, recueille des informations, etc. C’est un objet physique, mais l’objet lui-même n’est pas seulement physique, il est aussi logiciel.

PACKED : Le musée avait-il sauvegardé le système à l’époque ?

Mark Hellar : Il y a eu des sauvegardes, entre autres choses, mais j’ai simplement fait une copie du disque tout entier. J’avais peur que le disque dur cesse de fonctionner. J’ai créé une image de la machine, j’ai commencé à l’examiner puis j’ai créé une machine virtuelle.

PACKED : Avez-vous utilisé VMware22pour créer la machine virtuelle ?

Mark Hellar : Oui, j’ai utilisé VMware parce que le service informatique du SFMOMA possède une très bonne infrastructure et travaille déjà avec ce programme. Ils ont de multiples serveurs, avec un sandbox23. Il y a des machines virtuelles qui font tourner des bases de données de gestionnaires d’actifs, les serveurs de courrier électronique, et le stockage. Ils ont 20 ou 30 teraoctet de stockage dans le sandbox. Comme l’infrastructure est très solide, je me suis contenté de créer une image VMware, puis je l’ai réglée et testée. Les images VMware sont de simples fichiers. J’ai donc pu simplement les ouvrir et les faire tourner dans cette infrastructure. La priorité numéro un était de parvenir à un environnement sûr et stable. Puis il y a les autres avantages de la virtualisation. Ce n’est pas cher, c’est portable, et à l’avenir, une institution comme New Langton Arts pourrait pourquoi pas n’être qu’une petite galerie d’arts logiciels dont on pourrait voir l’archive en ligne sur le cloud d’Amazon24.

PACKED :Agent Rubyest une œuvre basée sur le Web, dont le hardware, ce PC doté d’un système Linux, n’est que le support. Est-ce aussi pour cela qu’on peut facilement la virtualiser, parce que le hardware a peu d’importance pour l’œuvre ?

Mark Hellar : Nous avons longuement interrogé Lynn Hershman Leeson au sujet de l’œuvre, pour savoir ce qu’on pouvait faire ou non. Avant cela, le service informatique n’avait pas été sensibilisé à ce genre d’œuvres. Donc quand ils ont vu l’ordinateur, ils se sont demandé : « qu’est-ce que c’est que ce truc qui traîne à la cave? »

PACKED : Prévoyez-vous d’accueillir d’autres œuvres numériques de la collection du SFMOMA dans cette infrastructure ?

Mark Hellar : Oui, et c’était déjà le cas avant. Plusieurs œuvres indépendantes les unes des autres se trouvaient sur ce vieil ordinateur et si l’une d’elles avait des problèmes ou se faisait pirater, cela aurait pu endommager l’ensemble. Maintenant il y a plusieurs machines virtuelles. En gros, s’il y a un problème quelque part, ça ne va pas faire planter tout le serveur, puisqu’il y a plusieurs machines virtuelles. Prenons l’œuvre de Julia Sher, par exemple : tout ce dont elle a besoin, c’est un serveur web, puisqu’elle se compose de fichiers Flash. Agent Ruby est une œuvre plus complexe, il lui faut une base de données et une machine virtuelle Java25.

PACKED : Quel type de base de données utiliseAgent Ruby? À quoi sert-elle ?

Mark Hellar : La base de données est composée de plusieurs fichiers XML26. Ce n’est pas une vraie base de données comme MySQL27. Agent Ruby ne pouvait pas prendre d’instantanés régulièrement, mais quand on interagit avec l’œuvre, elle recueille des éléments d’information et garde un fichier sur le visiteur. Tous ces fichiers XML se modifient légèrement au fil du temps. Quand j’ai commencé à travailler dessus, il y avait 8 gigaoctet d’historiques de conversations allant de 1999 à aujourd’hui. Rudolf Frieling, le commissaire d’exposition, était très content qu’on ait une trace des interactions avec le public. La plupart du temps, c’est impossible.

PACKED : Ces fichiers vous permettent-ils d’avoir une vue d’ensemble sur l’évolution de l’œuvre ?

Mark Hellar : Oui. Si elle avait été virtualisée dès le départ et qu’un instantané avait été pris chaque année, on pourrait faire tourner toutes les versions en même temps et comparer comment l’Agent Ruby de 2000 et celle de 2010 répondent à la même question. Il y aurait probablement une différence basée, par exemple, sur ce qui s’est passé entre-temps : la guerre en Irak, l’ouragan Katrina, etc.

PACKED : Une machine virtuelle peut donc être utilisée pour documenter des œuvres qui grandissent ou se transforment ?

Mark Hellar : Oui. C’est le cas d’Agent Ruby. Lynn Hershman la décrit comme une machine capable d’apprendre. Elle apprend, et même si elle n’est pas aussi solide qu’on le penserait, il y a quand même 8 gigaoctet d’historique. On peut se demander s’il faut aller plus loin avec une œuvre plus complexe comme celle-ci. Selon moi, nous sommes dans une position confortable. Si une œuvre était créée aujourd’hui, mettons une Agent Rubyavec la technologie actuelle, on pourrait prendre un instantané chaque année.

Avec des clones ou des sandbox, l’environnement de travail permet de prendre le clone d’une œuvre pour faire des recherches dessus, ou encore d’examiner en profondeur un serveur sans affecter l’original. On pourrait faire des tests de mises à jour plus facilement en le faisant sur une seule machine. Agent Ruby tournait sous Java 1.1, un système qu’il aurait fallu changer. Le musée possédait le code source en Java, et nous avons pu le recompiler en Java 1.4 pour qu’il soit conforme et sûr. Cette procédure a été effectuée avec un clone et non avec l’original. Mais en même temps, qu’est-ce qu’un original dans le domaine des œuvres d’art numériques ? Le fait de pouvoir cloner ces œuvres pose-t-il un problème ? Ce sont des questions intéressantes.

PACKED : Est-ce que le SFMOMA envisage aujourd’hui de prendre des instantanés d’Agent Ruby?

Mark Hellar : J’ai donné à l’équipe de la collection un programme de choses à faire : chaque mois, tous les six mois, chaque année… Nous avons également parlé de cycles de maintenance pour l’œuvre. Elle est montrée en permanence. Mais comme l’œuvre se confronte au public, on sait très vite s’il y a un problème.

PACKED : Y a-t-il eu des problèmes lors de la mise à jour de Java ?

Mark Hellar : J’ai dû faire de petites modifications sur les fichiers de configuration, mais rien de trop important. J’ai pu le faire dans la machine virtuelle que j’ai créée. Je garde aussi des traces de ces interventions.

PACKED : La version qui est montrée actuellement est donc un clone modifié qui tourne sur une machine virtuelle ?

Mark Hellar : Oui, elle tourne actuellement sur un serveur VMware ESX. Il existe également une version Palm28 qu’on peut télécharger ; je leur ai demandé s’il fallait essayer de la ressusciter aussi. On pourrait trouver un vieux Palm sur eBay, y installer l’œuvre, trouver le code source et porter le tout sur un autre système.

PACKED : Vous voulez dire, créer une applicationAgent Rubypour iPhone, par exemple ?

Mark Hellar : Oui, une version pour Android ou pour iPhone, quelque chose comme ça. On pourrait en parler dans les années qui viennent.

PACKED : Au moment de l’acquisition, le SFMOMA n'a-t-il reçu de la part de l’artiste que l’application Flash compilée, le fichier SWF ?

Mark Hellar : Oui, le musée n’a reçu que le fichier Flash compilé. Il n’a pas eu le fichier .FLA. C’est devenu un problème quand j’ai dû remplacer la vieille adresse AOL de Lynn Hershman Leeson par sa nouvelle dans l’application. J’en ai parlé avec un des techniciens qui travaillaient avec elle à l’origine, et je lui ai demandé si je pouvais décompiler le fichier Flash.

PACKED : Pourquoi décompiler le fichier SWF29pour obtenir le code source ? L’artiste ou ses techniciens n’avaient-ils pas le fichier .FLA ?

Mark Hellar : Non, ils n’avaient pas le fichier source. Décompiler le fichier était le seul moyen pour que je puisse apporter des petites modifications à certains endroits, comme ce changement d’adresse e-mail. En fait, l’interface est basée sur trois fichiers Flash différents. Il y avait des fichiers .FLA sur l’ordinateur, mais pas toute l’arborescence avec l’ensemble des codes sources, etc. Heureusement, le script ActionScript est assez simple, ce qui m’a permis de décompiler le fichier SWF sans problème.

Quand j’ai examiné le serveur, j’ai trouvé un tas de choses : du code Java, des modèles 3D, différentes versions de l’interface Flash. Au moment de la création de l’œuvre, l’interface Flash était tout à fait différente. Dans DiNA, une autre œuvre de Lynn Hershman, l’arrière est similaire à celui d’Agent Ruby, mais avec un avatar 3D dont les lèvres bougent côté face. Un modèle 3D de Ruby existait. Il y avait donc cette espèce de caverne archéologique. Le serveur ne contenait pas seulement l’œuvre finale. Ça ressemblait plutôt à un atelier.

PACKED : Comment est-ce qu’ActionScript30communique avec le programme Java dansAgent Ruby?

Mark Hellar : Grâce à un fichier de configuration31 qui permet le dialogue entre le programme Java et l’interface Flash. Le programme Java tourne en arrière-plan, avec son propre serveur web qui s’appelle Jetty. C’est un serveur web Java. L’interface envoie et reçoit des données par le port 2001. ActionScript dit par exemple : « analyse cet élément et envoie-le par le port 2001 », et ainsi de suite. Cela fonctionne par un système de requêtes et de réponses.

PACKED : Avez-vous parlé à la personne qui a créé l’application Flash et le programme Java ?

Mark Hellar : J'étais en contact avec le technicien de l'artiste et nous avons pu l'interviewer. En revanche nous n'avons jamais parlé au programmeurs originaux. Il y avait un petit nombre de notes de programmeurs qui expliquaient en quoi consistait le programme Java, et comment il communiquait par ce port. Il existait un fichier de configuration pour modifier ce port. On n’a donc pas besoin de toucher au fichier .FLA.

PACKED : Le SFMOMA a-t-il tenté d’obtenir les fichiers sources ?

Mark Hellar : Oui, il a été question de cela. Je leur ai expliqué qu’ils devaient mettre la main sur le code source. Je leur ai aussi expliqué en quoi consistait la décompilation lorsque j’ai dû le faire pour un projet de Julia Sher. Je leur ai dit : « Décompiler, c’est comme si on rangeait tous les objets d’une maison en jolies petites piles, afin de pouvoir conceptualiser un nouvel agencement et de tout reconstruire. Sans le code source, on ne peut pas le compiler, et donc tout ce processus est impossible. » Heureusement, avec Flash, on peut décompiler l’application.

PACKED : Ces questions sont-elles abordées au cours des entretiens avec les artistes ?

Mark Hellar : Oui, il y a des discussions avec les artistes à ce stade-là. Dans le cas d’Agent Ruby, nous avons pu poser beaucoup de questions à l’artiste, qui est encore vivante. Si on demande à Agent Ruby« qui est le Président? », par exemple, elle répond George W. Bush. J’ai demandé à Lynn Hershman Leeson si on pouvait mettre ça à jour pour qu’elle réponde Barack Obama. Elle m’a répondu : « Non, vous ne pouvez pas, c’est l’intelligence de Ruby, y compris comment elle a évolué ou non. » Ensuite je lui ai demandé si nous pouvions modifier le code source et le recompiler en Java 1.4, et elle a répondu oui. Si je ne l’avais pas fait, je l’aurais exposée au monde, ce qui aurait posé des problèmes de sécurité.

PACKED : Était-ce pour des raisons de sécurité que vous avez mis à jour le programme Java ?

Mark Hellar : Oui, parce que l’œuvre est confrontée au monde sans arrêt. La machine virtuelle d’archivage qui tourne avec le vieux Java 1.1 existe encore. Le musée peut mettre ce fichier au frais dans son sandbox ou sur ses bandes LTO et le reprendre dans cent ans ou plus, pour comprendre comment les faire tourner sur les nouveaux systèmes qu’ils utiliseront à ce moment là.

PACKED : Dans votre présentation d’Agent Rubyau Sommet DOCAM, vous avez parlé de « préparation aux catastrophes ». Qu’est-ce que cela englobe?

Mark Hellar : Ça fait partie de mon bagage d’informaticien (rires). Pour vous donner un exemple, le serveur VMware comprend une sorte d’endroit où il garde un clone de la machine virtuelle à tout moment. Ainsi, on peut lui dire d’aller directement vers le clone si le serveur est inaccessible après 30 millisecondes. Comme ce ne sont que des fichiers, il n’y a pas besoin de tout décortiquer, d’installer un nouveau serveur, de déplacer les fichiers et de le lancer. À la place, j’ai cette copie instantanée. C’est typique d es infrastructures à grande accessibilité comme les serveurs de courrier électronique de Microsoft ou IBM : s’il y a un problème, c’est que des données pourraient être corrompues. Donc il y a en permanence une copie invisible. Bien sûr, avec Agent Ruby, un problème ne peut se manifester qu’après un certain temps. Mais c’est ce que je voulais dire par l’idée de « préparation aux catastrophes ». C’est positif, puisque, s’agissant d’une œuvre d’art, elle devrait avoir dans un musée la même valeur qu’une sculpture ou une peinture.

PACKED : Quand l’œuvre est arrivée au SFMOMA pour l’exposition, était-elle déjà montrée depuis le serveur situé dans le musée ?

Mark Hellar :Je pense qu’elle a toujours été montrée depuis ce serveur.

PACKED : Et le nom de domaine ? Le SFMOMA a-t-il dû l’acquérir aussi ?

Mark Hellar : Il y avait un nom de domaine : Agentruby.com, qui renvoyait au serveur du SFMOMA. Il appartenait au musée, mais il lui a échappé quand il a expiré. Quelqu’un l’a acheté et essaie maintenant de le revendre pour 500 $. Le musée va peut-être le racheter. Pour l’instant, on y a accède via l’adresse http://agentruby.sfmoma.org/. C’était intéressant, la question du nom de domaine est importante pour les œuvres basées sur le Web. Je l’ai ajoutée à ma check-list.

L’année prochaine, nous travaillerons sur Learning To Love You More32, une œuvre de Harrell Fletcher et Miranda July. C’est un site web en PHP pour lequel le problème du nom de domaine s’est déjà posé. Je leur ai conseillé d'effectuer un transfert de propriétaire, puis de payer pour une dizaine d’années. D'un point de vue technique, ce n’est pas difficile.

PACKED : Quels sont, d’après votre expérience, les défauts ou les limites de la virtualisation ?

Mark Hellar : L’un des gros problèmes, ce sont les instantanés. Si vous prenez des instantanés d’Agent Ruby, ça prend environ trois gigabytes, mais il faut les stocker au sein du service informatique. Une autre question : combien faut-il d’instantanés ? J’ai proposé d’en prendre un chaque mois. En réalité, le stockage de ces instantanés n’est pas un problème insurmontable parce que le stockage ne coûte pas cher, et coûte d’ailleurs de moins en moins cher.

PACKED : La réponse à cette question, à quelle fréquence faut-il archiver les instantanés, n’est-elle pas différente pour chaque œuvre ?

Mark Hellar : Si, cela dépend de l’œuvre. Dans Agent Ruby, il y a par exemple un historique des conversations qui ne sont jamais les mêmes. On pourrait simplement sauvegarder ces historiques, je suppose, mais d’autres éléments changent également, comme la base de données qu’Agent Ruby utilise pour dialoguer avec l’utilisateur. En revanche, j’ai travaillé sur une œuvre de Julia Sher, créée en Flash, dont rien ne pouvait changer, et il fallait donc réaliser un checksum des fichiers pour vérifier qu’ils n’aient pas changé, etc. Les instantanés sont importants pour une œuvre comme Agent Ruby. C’est la même chose pour beaucoup d’œuvres basées sur le Web, sur Rhizome33 par exemple, qui vont chercher des données sur Internet et assemblent différentes choses. Pour des œuvres statiques, un ou deux instantanés pourraient suffire. Ces questions doivent être soulevées lors de l’examen technique de l’œuvre.

PACKED : Quel est votre sentiment concernant l’avenir de toutes les œuvres qui utilisent des données externes sur Google, Yahoo, Flickr, Facebook, etc. ou même les œuvres situées dans des mondes virtuels comme Second Life ?

Mark Hellar : J’ai un jour parlé à quelqu’un qui réfléchissait à des moyens d’archiver ces mondes virtuels. Je me suis dit « Bon courage! » : rien que pour Second Life, il y a une ferme de serveurs entière. Qu’est-ce qu’on peut faire ? Cloner les modèles, décortiquer le script et mettre tout ça sur un serveur unique ? Oui, mais ce n’est pas une tâche facile. Pour certaines œuvres, on peut réexaminer ses outils, prendre un instantané, créer une base de données locale, puis les faire tourner, exécuter les protocoles de maintenance, garder un œil sur Flickr, par exemple, changer l’API34 dans deux ans ou quand Flickr se fait racheter par quelqu’un d’autre. Mais est-ce qu’il faut tout modifier ? C’est une bonne question. À mon avis, il faut collecter les données le plus longtemps possible, mais ça risque d’être difficile de faire tourner ces œuvres indéfiniment, vu la nature de ces flux de données.

PACKED : On aurait donc une sorte de document vivant qu’on pourrait utiliser ?

Mark Hellar : Oui, afin que le public comprenne ce qu’était l’œuvre, mais il faut essayer de la garder en ligne le plus longtemps possible. Cela dit, les artistes ont peut-être un avis différent.

PACKED : Jusqu’à présent, vous vous êtes limité aux œuvres basées sur le Web, mais vous allez travailler sur d’autres types d’œuvres basées sur l’informatique pour le SFMOMA. La virtualisation peut-elle être utilisée comme une approche générale dans une collection ?

Mark Hellar : J’étais au SFMOMA l’autre jour, et je parlais avec Bill Fontana de son œuvre Sonic Shadows, qui utilise un patch Max/MSP, sur un Macintosh. En outre, il y a un ensemble de composants électroniques et d’accéléromètres. Il les avait placés à plusieurs endroits dans la salle des chaudières, afin d’y capter de subtiles vibrations. L’œuvre transmettait les signaux analogiques des accéléromètres au patch Max/MSP, qui étaient ensuite diffusés par les amplificateurs et les enceintes dans l’atrium du musée. Les patches Max/MSP contrôlaient les servomoteurs, qui orientaient les enceintes. Nous avons rencontré l’artiste et lui avons parlé de ce nous pensions faire avec Agent Ruby. Il s’est alors demandé si le SFMOMA pourrait montrer cette œuvre pendant cent ans s’il l’avait acquise. C’est un sacré défi pour une œuvre en Max/MSP. Cycling7435, l’éditeur du logiciel, est une toute petite entreprise située ici à San Francisco, et on ne sait pas combien de temps elle existera encore. C’est Miller Puckette qui a développé ce logiciel avant qu’il ne soit racheté par Opcode Systems36. Maintenant c’est Cycling74 qui l’a repris et qui se charge de la maintenance. Ça vous montre à quel point les choses changent. La même chose s’est produite avec Flash.

PACKED : Les applications créées dans Max/MSP ne pourraient-elles pas tourner sur une machine virtuelle ?

Mark Hellar : Elles pourraient, mais il y a aussi beaucoup de composants matériels dans cette œuvre : les accéléromètres, les petites enceintes sur mesure en Mylar qui coûtent environ 2000 dollars, etc. La virtualisation semble magique à première vue. C’est le cas pour certaines choses, mais ça ne marche pas pour le hardware. J’ai expliqué à l’artiste et au musée qu’il faudrait faire des schémas pour les composants électroniques.

PACKED : Même avant d’aborder les éventuels problèmes de hardware, peut-il y avoir des problèmes de communication entre les applications et les composants matériels lorsqu’on passe par une machine virtuelle ?

Mark Hellar : Dans VMware, je peux voir tous les ports série, les ports USB. Je peux, par exemple, programmer un Arduino depuis une machine virtuelle. Mais si on utilise une machine virtuelle dans dix ans, est-ce qu’elle pourra communiquer avec un appareil via un port série ? Est-ce que cela fonctionnera si l’appareil n’utilise plus l’USB mais le Thunderbolt ? C’est une bonne question. Je ne peux pas y répondre. On pourrait sans doute se débrouiller, mais c’est une question bien réelle. Dans le cas d’œuvres d’art comme celle-ci, il faudrait établir des recommandations détaillées et un protocole de maintenance lorsqu’on virtualise la première génération. Par exemple : vérifier tel élément précis dans deux ans, vérifier s’il y a encore des ports USB, etc. Mais je ne pense pas qu’on soit tranquille pour cent ans, même comme ça.

PACKED : La documentation de ces œuvres au SFMOMA inclut-elle une maintenance régulière ?

Mark Hellar : Oui. Jill Sterrett est très exigeante sur la documentation. Nous avons donc ce qu’on appelle des protocoles de maintenance, qu’on associe au fichier et à toutes les informations fondamentales, les descriptions techniques, ce qui a déjà été fait, ce qui doit être fait, etc.

PACKED : À quelle fréquence ces protocoles de maintenance sont-ils exécutés ?

Mark Hellar : Pour Agent Ruby, c’est après un mois, six mois, un an, deux ans. Ensuite, on examine, avant la fin de cette période de deux ans, s’il faut prolonger ou rectifier les protocoles de maintenance, en fonction des problèmes détectés. Il est aussi crucial, d’après moi, de prendre des notes pour les prochaines personnes qui seront chargées de ce travail : une liste de choses à prendre en compte, que les suivants mettront à jour. Quelque chose de similaire aux formulaires utilisés lorsque l'on transfert une vidéo, ou à un SIP, comprenant les notes des transferts, celles des techniciens, les données des checksums et les programmes de maintenance. Il est capital d’instaurer une sensibilité autour de cela.

PACKED : Dans le cas d’Agent Ruby, en quoi consiste ce protocole de maintenance ?

Mark Hellar : Pour Agent Ruby, il s’agit surtout de vérifier la version de Java, patcher la dernière version d’Ubuntu, comment le faire… C’est du vrai travail d’informaticien, mais appliqué aux composants spécifiques d’Agent Ruby. Ce n’est peut-être pas suffisant, d’autant que se pose la question du hardware : sera-t-il possible d’envoyer ce protocole RS-23237 vers le nouveau port, via la machine virtuelle ? Je suis content qu’on parle de hardware, parce que jusqu’ici il ne s’agissait que de software. Le hardware, c’est un domaine tout à fait différent. C’est très difficile aujourd’hui, d’autant plus que les installations électroniques comprennent de nombreux composants très spéciaux.

Nous devrions peut-être nous pencher sur les FPGA38, qui sont des espèces de machines virtuelles pour les composants électroniques. Je suis très loin de tout ça, mais quelqu’un a réussi à reconstituer un Commodore 64 entier au moyen de ces FPGA. C’est une puce, grâce à laquelle cette personne a créé un émulateur de Commodore 6439, mais en hardware, pas en software. Le langage de programmation VHDL40 est nécessaire pour l’utiliser ; on conçoit un circuit, on le télécharge, et ça devient une machine virtuelle, mais au niveau du hardware. J’imagine qu’un jour, on pourra utiliser ce genre d’outils pour préserver des installations basées sur du hardware, puisqu’il fait office de machine virtuelle pour les composants électroniques.

PACKED : Idéalement, quelle devrait être la marche à suivre lors d’une acquisition ? Que doit demander un musée lorsqu’il achète une œuvre ?

Mark Hellar : Agent Ruby avait déjà été acquis quand je suis arrivé, mais j’ai créé ce type de consignes cette année, pour le département d’architecture et de design du SFMOMA. Ils possèdent actuellement des fichiers aux formats H26441 et Divx42. Je leur ai recommandé de recontacter les créateurs pour leur demander des fichiers non compressés ou compressés sans perte, pour les copies d’archives. J’ai fait un exposé sur les codecs au SFMOMA. J’y ai expliqué les différents niveaux de compression en commençant par les formats non compressés, pour les encourager à préférer les fichiers les moins compressés (ou pas compressés du tout, si possible), tout en disposant d’une copie d’exposition en H264 par exemple. Cela est maintenant intégré dans leurs processus d’acquisition. Donc nous travaillons sur cet aspect. Concernant le software, je leur recommande de se procurer le code source, tout en étant conscients que des plateformes comme Flash sont liées à une entreprise qui disparaîtra peut-être un jour. J’essaie de les sensibiliser à ces problématiques.

PACKED : Ce processus a-t-il lieu durant l’examen technique de l’œuvre ?

Mark Hellar : L’examen de l’œuvre n’est pas purement technique : il décrit également l’œuvre et ce qu’elle fait. Il faut utiliser tous les outils à notre disposition pour examiner l’œuvre avec soin : tous les composants, les fichiers, l’électronique. La moindre information doit être intégrée à la documentation : le PDF d’un circuit Arduino s’il y en a un, les caractéristiques techniques de je ne sais quel obscur capteur, les instructions du programmeur, etc. La documentation doit expliciter la manière dont toutes les parties fonctionnent ensemble, en incluant éventuellement des schémas. Je sais que tout le monde n’a pas forcément le temps de faire ça, mais si l’on veut conserver ces œuvres, il faut développer de nouvelles compétences.

PACKED : Cela se base également sur l’entretien que vous avez eu avec l’artiste.

Mark Hellar : Oui. Jill Sterrett, Rudolf et moi avons eu une longue conversation avec Lynn Hershman Leeson et son technicien. C’était très important, parce que l’artiste expliquait qu’on pouvait « sans problème mettre à jour le programme Java, mais pas modifier les entrées de la base de données ». Cela nous a donc paru très important. Comme l’artiste est encore en vie, nous essayons de l’interroger chaque fois qu’il faut faire une migration, une mise à jour ou une transformation importante. Ces entretiens sont évidemment consignés. Dans cent ans, on pourra retrouver les intentions de l’artiste. Ce n’est pas un système parfait, mais ces informations sont très précieuses.

PACKED : Quand vous recevez une œuvre basée sur un ordinateur, où tout fonctionne et pourra fonctionner pendant les dix années suivantes, ne serait-il pas utile, au niveau de la documentation, de prendre un ordinateur similaire, d’y installer le même système d’exploitation et les mêmes logiciels, puis de faire tourner l’œuvre pour voir si rien ne change ? Même en installant le même OS ou la même application, il y a beaucoup d’options qu’on peut activer ou désactiver.

Mark Hellar : Oui, on peut le faire, pour savoir ce dont on a besoin ou non. C’est une excellente question. Il faudrait connaître la configuration recommandée du système, je suppose, mais Agent Ruby peut tourner sur n’importe quelle machine, vu que c’est en Java. J’ai créé un nouveau serveur Linux Ubuntu, avec prise en charge pour les cinq prochaines années, sur lequel je n’ai installé qu’Apache, Java et quelques autres logiciels ; ça donne un joli petit serveur Linux. Quand on installe un système d’exploitation, on peut choisir de ne pas installer la langue allemande ou MS Paint, par exemple. Nous avons décidé de garder une version épurée de Linux.

S’il est possible d’obtenir de l’artiste la configuration recommandée pour l’installation sur un nouveau système, je privilégierais cette option. Malheureusement, ce n’est pas une information facile à obtenir de l’artiste. Si c’est impossible et que l’œuvre a déjà été acquise, VMware est doté de l’outil P2V. Grâce à cet outil, on peut transformer une machine réelle en une machine virtuelle. Puis, après s’être assuré que tout fonctionne, on peut tester chaque configuration et arriver à une description technique très complète. Pour Agent Ruby, nous avons décomposé chaque partie pour voir la configuration nécessaire et la manière dont le tout fonctionnait. Nous en avons aujourd’hui une compréhension très claire.

Le P2V n’est pas parfait, mais c’est un bon outil. Chacun a ses propres outils ; un conservateur spécialisé dans la pierre a sa boîte à outils. Nous devons connaître les outils qui sont à notre disposition dans notre domaine et développer un ensemble de compétences. Je suis sûr que ce sera bientôt le cas, mais à l’heure actuelle il n’y a pas beaucoup de programmes en conservation des nouveaux médias dans les universités. Tout ce qu’on a aujourd’hui, ce sont des artistes qui souhaitent nous laisser leurs œuvres afin d’identifier les outils adéquats pour leur conservation, et qui sont prêts à partager de telles connaissances.

PACKED : Des accords avec l’artiste au moment de l’acquisition peuvent également se révéler importants. Cette part du travail de préservation précède donc ce qui est fait quand l’œuvre intègre la collection ?

Mark Hellar : Oui, il faut récolter le plus d’informations possible ; le fait d’avoir le code source peut avoir une grande influence. Je parlais avec Richard Reinhardt de fichiers programmés en C43 et compilés pour Windows 95, et il m’a dit : « J’ai besoin du code source », que l’artiste n’avait pas. Il se l’est quand même procuré et s’il ne peut pas le décompiler, il pourra peut-être le faire tourner indéfiniment sur une machine virtuelle. C’est un bon exemple d’outil – la machine virtuelle –utilisé pour montrer une œuvre.

PACKED : Est-il difficile de développer ces compétences en interne, même pour des œuvres moins complexes ? Comment un musée peut-il gérer les différents types de compétences et de connaissances nécessaires pour la conservation des œuvres numériques, qui englobent souvent de nombreux domaines technologiques ? De Java à Arduino ou Flash, la palette de connaissances à acquérir est très large. Quels types de connaissances les musées doivent-ils rechercher ?

Mark Hellar : Oui, parfois ces technologies peuvent sembler très ésotériques (rires). Selon moi, il faut appliquer la philosophie du Media Lab du MIT : « Si vous ne connaissez pas quelque chose, apprenez-le. » Au SFMOMA, nous créons un modèle afin de couvrir au moins les œuvres de la collection. Les musées ont besoin de ces nouvelles compétences et ils doivent s’interroger sur la manière de les acquérir. La plupart d’entre eux se posent déjà la question : si nous voulons acquérir ce type d’œuvres, de quoi aurons-nous besoin ? On voit apparaître de nouveaux programmes qui abordent les technologies numériques, mais les musées en ont besoin dès aujourd’hui. Les musées doivent donc se demander de quel type de compétences ils ont besoin et comment ils peuvent les développer.

PACKED : Si les musées n’acquièrent pas ces compétences, tout ce savoir pourrait disparaître, puisque très peu de personnes veulent apprendre à manipuler des technologies aussi anciennes que ces composants électroniques ou à programmer avec ActionScript, par exemple. Pour certains, cela n’a pas de sens de revenir en arrière.

Mark Hellar : Oui, ou apprendre comment fonctionnait un programme en Pascal44. En même temps, ces recherches sont amusantes, passionnantes ; mais ça prend beaucoup de temps. Évidemment, je comprendrais que certains ne veuillent pas revenir aux vieux fichiers en Pascal ou chercher de vieux Palm Pilot sur eBay (rires).

PACKED : Est-ce que vous conseilleriez aux musées de se procurer les logiciels nécessaires aux fichiers ? Si on achète une œuvre en Flash, par exemple, faut-il se procurer un CD d’installation de Flash 5 ou une licence Max/MSP ?

Mark Hellar : Il serait intéressant – mais nous n’en sommes pas là – de créer une base de données commune aux différentes institutions, et de mener une enquête sur les anciennes œuvres médiatiques qu’elles acquièrent et sur les éléments logiciels dont elles ont besoin. Avec une sorte de base de données centrale ou de fichier central répertoriant chaque œuvre, une description technique, etc., on pourrait déterminer le type d’outils nécessaires. Ensuite, on pourrait avoir une réserve centrale pour ceux-ci, mais je ne sais pas si ça pourrait marcher.

PACKED : Il pourrait y avoir des problèmes de droits et de licences.

Mark Hellar : En effet, se constituer sa propre réserve de logiciels ne serait pas une chose facile. J’espère qu’Archive.org se chargera d’une bonne partie de ce travail. J’ai vu qu’ils avaient commencé à archiver des programmes comme des patches de jeux vidéo, des applications open source des années 90 comme Winrar, Hotdog Professional, une sorte de prédécesseur de Dreamweaver… Ensuite, il pourrait y avoir des problèmes de licences selon les outils choisis ; par exemple QuickTime versus Flash versus Ogg Vorbis ou webM. J’ai dû prendre de telles décisions lorsque je travaillais sur l’œuvre d’un artiste en Processing et Java, afin d’avoir le code source. J’aurais pu le faire en Max/MSP et lui donner le code source, mais si Max/MSP disparaît, est-ce qu’il pourra encore le faire tourner? Il aurait probablement dû le faire sur une machine virtuelle, mais il y a des risques de ralentissements ou autres. Pour éviter les problèmes de licences et de droits, j’essaie autant que possible d’utiliser des solutions open source.

PACKED : Il s'agit là du cas dans le quel vous aideriez un artiste à développer une œuvre, mais que feriez-vous si vous receviez un élément qui n’a pas été créé en open source mais avec des logiciels propriétaires ? Disons qu’en vidéo, je pourrais numériser toutes mes bandes Digibeta en MJPEG2000 avec un conteneur MXF pour qu’elles soient open source par exemple, mais feriez-vous la même chose pour une œuvre numérique, en la portant de Max/MSP à Pure Data à des fins de conservation par exemple ?

Mark Hellar : Ce sont de très bonnes questions. Je pense qu’il faut en discuter avec l’artiste aussi. Heureusement, pour les œuvres du SFMOMA, les artistes sont encore en vie. On peut donc entretenir un dialogue avec eux, mais ils finiront par s’en aller. Pour ma part, je pense qu’il faut convertir les fichiers Flash en HTML5, au moins à un stade expérimental. Adobe développe un outil pour convertir le Flash en HTML5, mais je n’en ai pas encore essayé la version bêta. Je me suis rendu à une conférence sur l’opposition Flash versus HTML5. Il y a beaucoup de choses que le HTML5 est encore incapable de faire, surtout au niveau du son. Nous envisageons de convertir l’œuvre de Julia Sher en HTML5, mais j’ai entendu que le son avait été un peu laissé de côté. Le HTML5 n’est pas encore la solution ultime, mais je pense que nous allons tout de même le tester.

PACKED : Avez-vous déjà rencontré des problèmes de son avec VMware ?

Mark Hellar : Je n’ai pas beaucoup travaillé sur le son autrement que via un fichier Flash issu d’une interface web. La plupart des œuvres sur lesquelles j’ai travaillé étaient basées sur le Web. Je n’utilisais donc pas de machine virtuelle avec un patch Max/MSP par exemple, mais je suppose que les pilotes pour le son peuvent poser des problèmes.

PACKED : Il semble qu’il y ait parfois des problèmes de décalage.

Mark Hellar : Oui, il peut y avoir des décalages parce que le son doit passer par l’hôte et l’hyperviseur avant la machine virtuelle. Cela peut sans doute s’améliorer. En effet, même si ça fait longtemps que la virtualisation existe, ce n’est que vers 1996 que sont apparus des outils tels que VMware, Virtual Box ou l’environnement Xen. C’est devenu une tendance très importante aujourd’hui. Amazon EC2, Google Cloud et d’autres solutions utilisent une énorme infrastructure de machines virtuelles.

Packed : En passant de Flash au HTML5, on choisit la migration comme stratégie de préservation. En revanche, en utilisant une machine virtuelle, il n’y a pas besoin d'utiliser un format différent de celui de l’œuvre. Cet aspect vous paraît-il important ?

Mark Hellar : Tout à fait. C’est formidable pour ce type d’œuvres, parce qu’on peut faire tourner, sur une machine virtuelle, un Atari 40045 avec une œuvre créée en Pascal, le tout sur du matériel récent.

Packed : Avec des technologies comme la virtualisation ou le standard HTML5, comment pensez-vous qu’évoluera la préservation des œuvres d’art numériques ?

Mark Hellar : Ça évolue très très rapidement. J’espère que cela profitera à ce genre d’œuvres. Mais en même temps, toutes ces solutions de virtualisation sont pensées pour le Web et sont basées sur des serveurs, pas tellement sur les clients et le multimédia. Cette évolution pourrait être moins favorable au domaine de la préservation des œuvres numériques. C’est comme ça. Ces technologies sont extrêmement intéressantes pour la conservation, mais c’est du business avant tout. La culture technologique dominante est celle de l’obsolescence, mais maintenant on prend ce même produit virtuel et on l’utilise pour la postérité. Nous verrons bien de quoi l’avenir sera fait.

Notes:

6. Avid Technology, Inc. est une entreprise américaine spécialisée dans la technologie de production vidéo et audio, et en particulier dans les systèmes numériques de montage non linéaire et les services de management et de distribution. Fondée en 1987, elle a été introduite en Bourse en 1993. Son siège se trouve à Burlington, au Massachusetts. Les produits Avid sont utilisés dans le secteur de la télévision et de la vidéo, pour la création de films, de téléfilms et de publicités. Media Composer, un système de montage non linéaire basé sur un logiciel, est le produit phare d’Avid. Source : Wikipédia
7. Final Cut Pro est un logiciel de montage vidéo non linéaire développé par Macromedia Inc. puis par Apple Inc. La dernière version, Final Cut Pro X, tourne sur les ordinateurs Mac dotés du système d’exploitation Mac OS X 10.6.7 ou ultérieur et d’un processeur Intel. Final Cut Pro permet de traiter et de transférer des vidéos sur un disque dur (interne ou externe), à partir duquel celles-ci peuvent être montées, traitées, et exportées vers un grand nombre de formats. Source : Wikipédia.
8. Max est un logiciel musical et multimédia développé par Cycling74, une compagnie basée à San Francisco. Depuis vingt ans, il est utilisé par de nombreux compositeurs, performeurs, concepteurs de logiciels, chercheurs et artistes pour la création d’enregistrements, de performances et d’installations innovants. Nommé initialement Patcher, Max a été inventé par Miller Puckette au milieu des années 1980 à l’IRCAM. Fonctionnant sur Macintosh, il devait fournir aux compositeurs un outil de création pour la musique électronique interactive. Il fut utilisé pour la première fois dansPluton, une pièce pour piano et ordinateur (écrite en 1988 par Philippe Manoury) dans laquelle le logiciel synchronisait le piano et l’ordinateur et gérait un système Sogitec 4x qui opérait le traitement audio. En 1989, l’IRCAM développa une nouvelle version de Max portée sur la Signal Processing Workstation de l’institut, pour NeXT (et par la suite pour SGI et Linux), appelée Max/FTS (FTS signifiant faster than sound, ou plus rapide que le son ; le système était en quelque sorte un précurseur de MSP amélioré d’un tableau DSP). En 1989, l’IRCAM en céda la licence à Opcode Systems, qui sortit en 1990 une version commerciale du programme appelée Max (développée par David Zicarelli). Mais le logiciel ne correspondit jamais vraiment aux attentes d’Opcode Systems et l’entreprise interrompit son développement au milieu des années 1990. Depuis 1999, la version commerciale actuelle de Max est distribuée par la firme de Zicarelli, Cycling74 (fondée en 1997). En 1996, Miller Puckette publia Pd (abréviation de Pure Data), un logiciel gratuit et entièrement repensé qui, malgré de nombreuses différences avec l’original de l’IRCAM, demeure, en surface, très similaire à celui-ci et constitue une alternative open source à Max/MSP. Entre-temps, Cycling74 développa un catalogue d’extensions pour la vidéo. Un important package nommé Jitter vit le jour en 2003, permettant de manipuler la vidéo en temps réel, la 3D, et le traitement de matrices. Source : Wikipédia.
9. Adobe Flash (auparavant Macromedia Flash) est une plateforme multimédia utilisée pour introduire des animations, des vidéos ou des éléments interactifs dans une page web. Flash est largement utilisé dans la publicité, les jeux et l’animation. Récemment, le programme a été repositionné en tant qu’outil pour « applications Internet riches ». Flash utilise des vecteurs et des images matricielles pour animer du texte, des illustrations et des images. Il permet la diffusion bidirectionnelle de l’audio et la vidéo, et peut intégrer l’action de l’utilisateur via une souris, un clavier, un microphone ou une caméra. Flash intègre un langage orienté objet appelé ActionScript qui permet l’automatisation grâce au langage JavaScript Flash (JSFL). Source : Wikipédia.
10. Adobe Systems Incorporated est une compagnie multinationale américaine d’édition de logiciels informatiques fondée en 1982 et dont le siège se trouve à San Jose, en Californie. Historiquement, l’entreprise s’est consacrée à la création de logiciels créatifs et multimédia, et plus récemment a concentré ses efforts dans le développement d’applications Internet riches. Source : Wikipédia.
11. Voir : http://www.raqsmediacollective.net
12. Un circuit Arduino est un circuit imprimé sur lequel se trouve un microcontrôleur. Cette plateforme populaire, publiée en licence libre, est l’héritière de la plateforme open source Wiring, qui était conçue pour rendre l’électronique plus accessible dans des projets pluridisciplinaires. Un module Arduino consiste en un simple circuit ouvert, doté d’un processeur Atmel AVR et d’entrées et de sorties intégrées. La partie logicielle consiste en un compilateur standard et un bootloader préprogrammé. Source : Wikipédia.
13. Un microcontrôleur est un simple circuit intégré rassemblant les éléments essentiels d’un ordinateur : processeur, mémoire, périphériques programmables d’entrées/sorties. Les microcontrôleurs sont conçus pour des applications embarquées, au contraire des microprocesseurs utilisés dans les ordinateurs personnels ou d’autres applications à usage général. Source : Wikipédia.
14. Voir https://www.sfmoma.org/artwork/2008.231.
15. Voir http://www.bampfa.berkeley.edu/.
16. Voir http://www.variablemedia.net/e/welcome.html/.
17. Christiane Paul est spécialiste de l’art numérique et historienne de l’art et de la technologie. Elle enseigne les arts visuels à The New School et est l’auteur de l’ouvrage incontournable Digital Art. Christiane Paul a enseigné au département d’art informatique de la School of Visual Arts de New York (1999-2008) ; au département Digital+Media de la Rhode Island School of Design (2005-2008) ; ainsi qu’au San Francisco Art Institute et au Center of New Media de l’université de Berkeley (2008). Source : Wikipédia.
18. Voir http://www.franklinfurnace.org/.
19. New Langton Arts était une organisation artistique sans but lucratif fondée en 1975 à San Francisco, en Californie, qui se consacrait à l’art contemporain. L’histoire de New Langton Arts est intimement liée à l’émergence de nouvelles formes artistiques dans les années 1970 – la performance et les arts médiatiques, la vidéo et l’installation, la musique improvisée et électronique, et l’écriture expérimentale. Source : Wikipédia.
20. Red Hat Enterprise Linux (RHEL) est un système d’exploitation basé sur Linux développé par Red Hat et destiné au marché commercial. Red Hat Enterprise Linux existe en version serveur pour x86, x86-64, Itanium, PowerPC et IBM System z, ainsi qu’en version classique pour x86 et x86-64. La prise en charge de RHEL et les formations officielles sur la plateforme ont lieu au Red Hat Certification Program Center*. Red Hat Enterprise Linux est souvent abrégé en RHEL, bien que cela ne soit pas une dénomination officielle. Source : Wikipédia.
21. Le port PS/2 est un connecteur Mini-DIN à six broches utilisé pour connecter certains claviers et souris à un système informatique compatible PC. Son nom provient de la gamme d’ordinateurs personnels IBM Personal System/2, qui furent commercialisés en 1987.
22. VMWare, Inc. est un éditeur de logiciels de virtualisation fondé en 1998 dont le siège se trouve à Palo Alto, en Californie. Source : Wikipédia.
23. En sécurité informatique, un sandbox est un mécanisme de sécurité qui permet de séparer les programmes actifs. On l’utilise souvent pour exécuter des codes non testés ou des programmes douteux provenant de tiers ou de fournisseurs inconnus, d’utilisateurs ou de sites web peu fiables. En général, un sandbox fournit un ensemble de ressources surveillées de près où les programmes peuvent être exécutés, telles que de l’espace destiné à la mémoire temporaire sur un disque ou une unité de mémoire. En général, l’accès réseau et la possibilité d’inspecter le système hôte ou d’écrire des données depuis des appareils tiers, sont bloquées ou fortement limitées. Dans ce sens, les sandbox constituent un certain type de virtualisation. Source : Wikipédia.
24. Amazon Web Services (AWS) est un ensemble de services informatiques à distance (aussi appelés services web) fournis via Internet par Amazon, qui constituent une plateforme de cloud-computing. Les services les plus connus et les plus importants sont Amazon EC2 et Amazon C3. Source : Wikipédia.
25. Une machine virtuelle Java est une machine virtuelle capable d’exécuter du bytecode Java. C’est le composant chargé de l’exécution du code dans la plateforme logicielle Java. Source : Wikipédia
26. Le XML (Extensible Markup Language) est un langage de balisage informatique qui définit une série de règles pour encoder des documents dans un format lisible à la fois par un humain et une machine. Ce langage est défini dans la spécification XML 1.0 établie par le W3C, ainsi que dans d’autres spécifications, toutes gratuites et open source. Source : Wikipédia.
27. MySQL est le système de gestion des bases de données relationnelles (RDBMS) le plus utilisé au monde. Fonctionnant comme un serveur, il fournit à de multiples utilisateurs l’accès à un certain nombre de bases de données. Le projet de développement de MySQL a publié son code source sous la Licence publique générale GNU, mais aussi selon les termes d’autres accords propriétaires. D’abord la propriété d’une entreprise commerciale, la firme suédoise MySQL AB, MySQL est aujourd’hui la propriété d’Oracle Corporation. Source : Wikipédia.
28. Les appareils mobiles Palm étaient des PDA (Personal Digital Assistant) fonctionnant sous le système d’exploitation Palm OS. Source : Wikipédia.
29. Le format SWF est un format Adobe Flash utilisé pour le multimédia, les images vectorielles et ActionScript. Créés par FutureWave Software avant de passer par Macromedia, qui fut lui-même repris par Adobe, les fichiers SWF peuvent contenir des animations ou des applets de divers fonctions et degrés d’interactivité. Actuellement, le format SWF est le format le plus utilisé pour diffuser des images vectorielles « animées » sur le Web. Il peut également servir dans des programmes, notamment des jeux sur navigateur web, grâce à ActionScript. Source : Wikipédia.
30. ActionScript est un langage orienté objet créé par Macromedia Inc. (aujourd’hui devenu la propriété d’Adobe Systems). C’est un dialecte d’ECMAScript (c’est-à-dire un sous-ensemble de la syntaxe et de la sémantique de Javascript, un langage plus largement répandu) utilisé principalement pour le développement de sites web et de logiciels à destination de la plateforme Adobe Flash Player, qu’on retrouve sur des pages web sous la forme de fichiers SWF embarqués. Source : Wikipédia.
31. En informatique, un fichier de configuration est un fichier contenant les informations de configuration d’un programme informatique. Ils servent aux applications utilisateur, aux processus serveur et aux réglages du système d’exploitation. Ces fichiers sont souvent écrits en ASCII (rarement en UTF-8) et structurés en lignes, avec des lignes se terminant par une nouvelle ligne ou, selon le système d’exploitation, le caractère CRLF, qui indique la fin de la ligne ou du texte. On peut les considérer comme des bases de données simples.
32. Voir : http://www.learningtoloveyoumore.com/.
33. Voir : http://rhizome.org/.
34. Une interface de programmation (Application Programming Interface ou API) est une spécification basée sur un code source servant d’interface pour que les composants d’un logiciel communiquent entre eux. Une API peut contenir des spécifications pour des routines, des structures de données, des classes d’objets et des variables. Source : Wikipédia.
35. Voir http://cycling74.com/.
36. Opcode Systems, Inc. fut fondé en 1985 par Dave Oppenheim dans la région de Palo Alto, en Californie. Opcode éditait des logiciels de séquençage MIDI pour Mac OS et Microsoft Windows, qui permettraient par la suite de travailler avec de l’audio numérique, ainsi qu’avec des interfaces hardware MIDI. Le séquenceur MIDIMAC d’Opcode, commercialisé en 1986, fut le premier séquenceur MIDI pour Macintosh, et l’un des tout premiers séquenceurs musicaux disponibles dans le commerce toutes plateformes confondues. Source : Wikipédia.
37. Un port RS-232 équipait à une époque tous les ordinateurs personnels et servait pour les connexions avec les modems, imprimantes, souris, périphériques de stockage, alimentation sans interruption et autres périphériques. Mais la vitesse de transfert limitée, les variations de tension assez importantes et la taille des connecteurs standard entraînèrent le développement de l’USB (Universal Serial Bus) qui remplaça le RS-232 dans la plupart de ses applications comme interface d’un périphérique. De nombreux ordinateurs modernes n’ont pas de port RS-232 et doivent utiliser un adaptateur externe pour se connecter à d’anciens périphériques. On trouve encore certains appareils RS-232, surtout dans les machines industrielles ou les instruments scientifiques. Source : Wikipédia.
38. Un circuit logique programmable (Field-programmable gate array ou FPGA) est un circuit intégré qui peut être reprogrammé après sa fabrication. En général, la configuration du circuit est définie dans un langage de description de matériel (HDL) similaire à celui utilisé dans un circuit intégré propre à une application (ASIC) (auparavant, on utilisait des schémas électroniques pour définir la configuration, tout comme pour les ASIC, mais c’est de plus en plus rare). Les circuits logiques programmables servent à implémenter toutes les fonctions logiques que peut effectuer un ASIC. La possibilité de mettre à jour les fonctionnalités après l’expédition du produit, celle de reconfigurer partiellement une partie du circuit, et les faibles frais non récurrents en comparaison d’un circuit ASIC (malgré son prix à l’unité plus élevé), lui confèrent des avantages dans de nombreuses applications. Source : Wikipédia.
39. Le Commodore 64 est un ordinateur domestique 8-bits commercialisé en janvier 1982 par Commodore International. Il s’en est vendu entre 12,5 et 17 millions d’exemplaires au total, ce qui en fait le modèle d’ordinateur le plus vendu à ce jour. Source : Wikipédia.
40. VHDL (VHSIC Hardware Description Language) est un langage de description de matériel utilisé en automatisation électronique pour représenter les systèmes numériques et mixtes tels que les FPGA (circuits intégrés programmables) et les circuits intégrés. Source: Wikipédia.
41. Le H.264 est un codec de compression vidéo numérique pour images et vidéo haute définition, qui utilise le standard MPEG-4. Il est développé par le VCRG (Video Coding Experts Group) en partenariat avec le MPEG (Moving Picture Experts Group), également connu sous le nom d’AVC (Advanced Video Coding). Source : Wikipédia.
42. DivX est une marque déposée de DivX, Inc. (anciennement DivXNetworks, Inc.) qui inclut des produits comme le codec DivX, devenu populaire grâce à sa capacité de compression de longs segments vidéo en fichiers de petite taille, tout en conservant une qualité d’image relativement bonne.
43. C est l’un des langages de programmation les plus répandus de l’histoire de l’informatique. Des compilateurs C existent pour la plupart des architectures informatiques. C a influencé de nombreux autres langages de programmation, dont le plus célèbre est C++, qui était au départ une extension de C. Source : Wikipédia.
44. Pascal est un langage de programmation impératif et procédural à l’influence considérable, créé en 1968-69 et dévoilé en 1970 par Niklaus Wirth. Celui-ci le présenta alors comme un langage simple et efficace destiné à encourager de bonnes pratiques de programmation, en utilisant notamment la programmation et des données structurées. Source : Wikipédia.
45. La famille Atari 8-bits désigne une série d’ordinateurs 8-bits conçus entre 1979 et 1992. Tous se basent sur le processeur MOS Technology 6502. Ce furent les premiers ordinateurs domestiques dotés de coprocesseurs spécifiques. Dans les années suivantes, plusieurs versions du même appareil de base furent commercialisées, notamment les Atari 400, 800 et leurs successeurs, les séries XL et XE. Globalement, les ordinateurs Atari 8-bits furent un succès commercial, puisqu’il s’est vendu deux millions d’exemplaires durant la plus importante période de production entre 1979 et 1985, pour un total de quatre millions d’exemplaires vendus.

Entretien avec Chi Tien Lui (CTL Electronics)

emanuel — Wed, 27 Jun 2012 12:16:59 +0000

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CTL Electronics, New York, 30 mai 2011

Chi Tien Lui, électronicien né en Chine, a fondé CTL Electronics en 1968. Son magasin fut l’un des premiers lieu à aider les artistes dans la manipulation des premiers formats vidéo amateurs et de systèmes tel que le célèbre Sony Portapak1, cela en leur louant des équipements et en leur apprenant à les utiliser. Durant cette période fut aussi publié le CTL Videotools Catalog2, fournissant de précieuses informations aux artistes et autres enthousiastes sur les outils vidéo alors disponibles. De plus, CLT Electronics assure depuis sa création jusqu'à aujourd'hui un service de maintenance et de réparation pour plusieurs générations d’appareils électroniques. Emanuel Lorrain (PACKED vzw) a interrogé Chi Tien Lui sur son expérience en matière d’équipements vidéo et sur le nouveau rôle qu’il a rempli, ces dernières années, en aidant les musées à entretenir leurs installations vidéo.

1. En 1967, Sony lance le premier Portapak, le Sony Video Rover DV-2400. Ce fut le premier système vidéo « portable », composé de deux appareils séparés : une grande caméra noir et blanc et un magnétoscope de bande ½ pouce hélicoïdal, capable uniquement d’enregistrer. Un appareil de la série Sony CV était nécessaire pour lire les bandes. Malgré son poids et son côté bancal, le Portapak était assez léger pour qu’une seule personne puisse le transporter. Cependant, c’étaient généralement deux personnes qui le manipulaient : une à la caméra et l’autre au magnétoscope. (Source : History of camcorders, Mark Shapiro)
2. Voir http://www.ctlny.com/about/VideoTools1/VideoTools1.html

PACKED : Quel est votre parcours ? Comment avez-vous créé CTL Electronics ?

Chi Tien Lui :Je suis devenu électronicien amateur très jeune. Ça a commencé à Taiwan, pendant mes premières années d'enseignement secondaire en électronique. Avec un de mes camarades, nous construisions des batteries et nous brûlions nos vêtements avec l’oxyde (rires). Nous travaillons toujours ensemble aujourd’hui.

Adolescent, je fabriquais des récepteurs à cristal, des tubes électroniques, des amplificateurs, des moteurs, etc., toutes sortes de choses qu’on aime à cet âge-là. Après l'enseignement secondaire, je suis parti travailler comme électricien sur des bateaux américains. C’est comme ça que j’acquis mes premières connaissances en électricité. Je sais entretenir et réparer tout ce qui se trouve dans ce bâtiment, même l’ascenseur.

Je suis arrivé aux États-Unis en 1960, à l’âge de 19 ans. J’ai d’abord travaillé dans un magasin de réparation de radios, puis j’ai suivi une formation pour parfaire mes compétences en électronique. Dans les années soixante, toutes les entreprises d’électronique étaient axées sur l’espace. J’ai ainsi travaillé sur un certain nombre de petits appareils électroniques pour des simulateurs de vol ainsi que sur le réservoir à carburant du vaisseau Apollo.

PACKED : Quand avez-vous commencé à travailler avec la vidéo ?

Chi Tien Lui :Plus tard, quand j’ai travaillé pour l’entreprise de Harry Lefkowitz, GBC Corp. of America. Elle collaborait avec Sony par l’intermédiaire de Sam Adwar, qui travaillait pour eux, et j’ai été le premier technicien formé pour assurer l’entretien de leurs lecteurs vidéo CV3. C’est aussi comme ça que j’ai rencontré beaucoup de clients célèbres, parce qu’à l’époque, seuls les riches pouvaient s’offrir ce genre d’équipements.

J’ai alors estimé que c’était le bon moment pour monter ma propre affaire. Je me suis installé à trois rues de l’endroit où se trouve CTL Electronics aujourd’hui. Aux débuts de la vidéo, je travaillais avec des producteurs de films, des écoles, des publicitaires ou avec le gouvernement, mais la plupart de mes clients étaient des artistes.

PACKED : Est-ce comme ça que vous avez rencontré Nam June Paik4 ?

Chi Tien Lui :Oui, Nam June Paik est entré un jour dans mon magasin avec une caméra dont l’image était très mauvaise. Je lui ai dit que je pouvais la réparer. Nous sommes devenus amis, et par la suite il m’appelait souvent quand il avait besoin d’aide pour une installation. J’ai toujours ici des équipements qui lui appartenaient, mais qu’il ne pouvait plus stocker.

Nam June Paik utilisait des coloriseurs qu’un ingénieur japonais avant conçus pour lui. À l’époque, la vidéo était en noir et blanc seulement. Quand les gens ont vu qu’on pouvait mettre un signal noir et blanc dans un boîtier et en tirer de la couleur, ils ont tous aimé. C’était très psychédélique parce que la couleur semblait irréelle. En ce temps-là, tout le monde se défonçait et aimait les trucs psychédéliques (rires). J’ai donc construit et vendu une centaine de coloriseurs. Tout le monde les achetait. Les affaires ont commencé à bien marcher après ça. Quand les affaires vont bien, on devient moins rigoureux et on pense que quoi qu’on fasse, ça va marcher. Et plusieurs fois, mon activité a vraiment dégringolé. Elle s’est stabilisée quand j’ai déménagé dans les locaux actuels. Mais aujourd’hui, avec l’arrivée des nouvelles technologies électroniques, je ne fais plus d’entretien d’équipements vidéo. Un lecteur DVD coûte 40 dollars. Qui va faire réparer le sien alors que cela coûterai plus cher que d’en acheter un neuf ?

PACKED : Comment évoluent votre activité ?

Chi Tien Lui :Je m’occupe toujours de transferts de bandes vidéo puisque les vieilles machines sont toujours nécessaires pour le faire. Rares sont ceux qui ont une réserve d’équipements anciens et qui savent les entretenir aussi bien que moi. C’est pour cette raison que j’ai commencé à faire du transfert de bandes vidéo et à m’occuper de certaines œuvres de Nam June Paik qui appartiennent à des collections de musées.

PACKED : Quand avez-vous commencé à travailler avec des musées ?

Chi Tien Lui :Il y a environ cinq ans, j’ai participé à une réunion au musée d’Art moderne de New York5, où toutes les institutions parlaient de façon très théorique de comment sauver les œuvres de Nam June. J’ai levé le bras et j’ai dit « Vous savez, je pourrais prolonger la durée de vie de Nam June ». Je le connaissais et j’avais travaillé avec lui, donc je savais comment il travaillait. C’est comme ça que j’ai commencé à trouver des clients dans ce domaine.

En ce moment, je m’occupe du remplacement des 450 téléviseurs de l’œuvre The Chase Video Matrix6 pour la collection J.P. Morgan Chase7. Je travaille aussi avec le Whitney Museum8 et le Guggenheim9 de New York. Je suis à la retraite, mais j’apprécie ce genre de missions. Nam June a donc lui aussi prolongé ma durée de vie, et j’en suis ravi (rires).

La plupart des gens ne réalisent pas que les œuvres de Nam June Paik nécessitent un travail de maintenance considérable. Vous rendez-vous compte de ce que cela implique d’allumer et d’éteindre chaque jour 450 téléviseurs ? Entretenir un mur vidéo, c’est presque comme peindre un pont. Quand on a fini, il faut déjà recommencer.

PACKED : Quelle est votre approche face à la maintenance de ces œuvres ?

Chi Tien Lui :Les prochaines années risquent d’être difficiles. La méthode actuelle consiste à remplacer les équipements lorsque c’est nécessaire. Quand on entretient une œuvre, on n’essaie de ne pas la réparer, mais plutôt de remplacer l’appareil défectueux. Aujourd’hui, cette méthode est la meilleure, parce que remplacer un moniteur CRT10 coûte moins cher que de le remettre à neuf et le réaligner.

PACKED : Avez-vous une réserve d’équipements personnelle ?

Chi Tien Lui :Auparavant, je louais des équipements, mais plus maintenant. Je ne suis plus un fournisseur de matériel, mais j’en possède beaucoup quand même. Si je n’ai pas tel appareil en stock, je sais souvent où le trouver parce que cela fait longtemps que je travaille dans la vidéo. J’ai commencé en 1968 et je n’ai jamais rien jeté.

Je possède beaucoup de pièces détachées d’équipements anciens, mais il s’agit principalement de moniteurs, de téléviseurs et de lecteurs. J’ai aussi des caméras et des projecteurs. Si quelqu’un souhaite présenter une œuvre de Nam June Paik qui utilise des Portapak, j’en ai même des flambant neufs. Même Sony n’en a plus ! Je possède beaucoup de projecteurs tri-tube11, dont certains modèles très anciens, ainsi qu’un grand nombre de lecteurs U-matic avec chargement par le haut12.

PACKED : Créer une réserve d’équipements de rechange est important, mais lorsqu’il s’agit d’éléments très particuliers et difficiles à trouver, la seule solution est souvent de les réparer.

Chi Tien Lui :En effet. Je travaille en ce moment sur une œuvre de Nam June Paik qui fait partie de la collection du musée Whitney. Elle utilise un téléviseur Conrac13, une marque américaine. Je ne peux pas le remplacer à cause de son aspect très particulier. En outre, le résultat serait probablement différent avec un autre appareil, parce que l’œuvre utilise un grand aimant pour déformer l’image14.Dans ce cas précis, le tube cathodique est encore en bon état. Il faut seulement réparer l’électronique et trouver des pièces de remplacement.

PACKED : Quelles sont les principales sources de problèmes pour les téléviseurs et les moniteurs CRT ?

Chi Tien Lui :La plupart du temps, c’est le tube cathodique lui-même qui pose problème, ainsi que les composants gérant la haute tension15. L’essentiel des pannes trouvent leur origine dans le canon à électrons et la couche phosphorescente du tube. Quand les gens me demande quelle est la durée de vie d’un tube cathodique, en générale, je leur réponds que cela dépend de la qualité des couleurs qu’ils souhaitent avoir. Dans un tube cathodique, le bleu est d’habitude le premier à se ternir parce que c’est la couleur qui consomme le plus d’énergie. Quand le bleu lâche, l’image devient orange. Ensuite viennent le rouge, puis le vert.

PACKED : Que peut-on faire quand cela se produit ?

Chi Tien Lui :Naguère, quand un tube cathodique devenait vieux, on le 'reboostait' pour que le filament produise plus de lumière dans le tube. C’est quelque chose que l’on peut toujours faire.

PACKED : Vous voulez dire utiliser un régénérateur ?

Chi Tien Lui :Oui, exactement.

PACKED : Qu’avez-vous fait pour l’œuvre de Nam June Paik qui utilise un aimant ?

Chi Tien Lui :Nous avons passé un mois à chercher une pièce de remplacement et à comprendre la tension utilisée par le tube, etc.

PACKED : Cela est-il dû au fait que les composants à haute tension sont spécifiques à chaque tube ?

Chi Tien Lui :Oui, tout à fait. C’est pourquoi cela prend parfois du temps de trouver les bonnes pièces de rechange.

Il faut également passer par une phase de tests, parce que la nouvelle pièce est susceptible d’endommager le tube. En particulier dans le cas de cette œuvre où Nam June Paik a utilisé un aimant pour déformer l’image : quels seront les effets de l’aimant sur la nouvelle pièce ? Nous allons devoir faire de nombreux essais et ajuster la tension dans le but de parvenir à l’image souhaitée par le musée.

PACKED : Il s'agit dans cette œuvre d'un vieux téléviseur. Les équipements récents sont-ils plus difficiles à maintenir ?

Chi Tien Lui :Oui, parce que les fabricants ne veulent pas que quelqu’un d’autre le fasse. Prenons les moniteurs récents, par exemple. Je ne peux pas modifier la température de couleur, même si je sais qu’il y a une légère différence entre deux moniteurs. Ces réglages sont dans un circuit intégré. Pour les changer, il me faudrait trouver le code permettant d’accéder au mode service, dans lequel on peut agir sur la température de couleur. Les fabricants ont rendu toute intervention impossible. Comme ce sont des appareils numériques, on n’a plus accès à l’intérieur. Pour les gens comme nous qui viennent de l’analogique, c’est nettement moins intéressant.

Quant au tube cathodique, plus il s'agit d'un vieux modèle, plus il sera facile à entretenir. En revanche, il est très difficile pour nous de remplacer des circuits intégrés. Nous trouvons parfois d’autres circuits que nous pouvons utiliser, mais cela prend beaucoup de temps, alors que remplacer l’appareil entier serait très vite fait.

PACKED : Qu'en est-il des moniteurs qui composent l'œuvre du Smithsonian museum16 consistant en un mur vidéo ?

Chi Tien Lui :Je travaille avec le Smithsonian et je leur ai conseillé d’acquérir autant de moniteurs de rechange que possible, pour tous les types qu'ils possèdent. En fin de compte, tout dépend de la durée pendant laquelle on compte garder l’œuvre vivante, et de la fréquence de monstration prévue. Pour tous ceux qui possèdent des murs vidéo, c’est le moment d’acheter et de stocker les moniteurs encore disponibles.

PACKED : Quelles conditions de stockage recommandez-vous ?

Chi Tien Lui :Les conditions de stockage sont extrêmement importantes. Les appareils électroniques doivent être conservés à l’abri de l’humidité ; l’eau est un poison pour eux. À Taiwan, par exemple, le taux d’humidité est si élevé que les composants électroniques peuvent rouiller en un mois à peine. C’est la raison pour laquelle le gouvernement américain entrepose toutes ses machines en Arizona. C’est l’État le plus sec des États-Unis.

PACKED : L’humidité peut-elle aussi créer des problèmes de condensation ?

Chi Tien Lui :Il n’y a condensation que quand il y a changement de température. Il faut faire attention, lorsqu’on retire un équipement de son lieu de stockage, à lui laisser le temps de s’adapter à la température ambiante. Il ne faut pas l’utiliser tout de suite. L’humidité peut aussi causer des fuites de haute tension dans les moniteurs.

PACKED : Est-il conseillé de recouvrir l’équipement ou de le stocker dans une boîte, pour le tenir à l’abri de la poussière ?

Chi Tien Lui :Oui, l’équipement doit être emballé et traité comme du matériel neuf. En général, les musées le font. Ils m’ont même déjà demandé de mettre des gants pour manipuler des équipements.

La poussière abîme les machines. Elle agit comme du sable ou des cristaux. Elle attaque les têtes vidéo et finit par les user. C’est pourquoi il faut les machines doivent être dépoussiérées. J’utilise de l’alcool pour nettoyer les têtes, mais il faut également faire attention à ne pas les endommager en utilisant du tissu de mauvaise qualité.

PACKED : Y a-t-il autre chose qu’on puisse faire en cas de stockage de long durée, comme changer l’huile par exemple ?

Chi Tien Lui :Bien sûr, il faut s’assurer que les parties mécaniques soient toujours suffisamment lubrifiées. À cet égard, il est toujours préférable de faire un entretien régulier, mais les musées peuvent rarement engager un technicien seulement pour ça. Cela dépend des ressources de l’institution. Mais il serait idéal qu'une procédure de maintenance soit assurée tous les ans ou tous les deux ans.

PACKED : Quelles pièces détachées un musée doit-il acheter et stocker ?

Chi Tien Lui :Il est difficile de dire précisément quelles pièces il faut collecter. Mon conseil serait d’acquérir les appareils complets plutôt que des pièces détachées. De plus, les équipements entiers coûtent souvent moins cher que les pièces de rechange.

Récemment, j’ai acheté des THT pour des téléviseurs européens, et il semble qu’ils ne soient pas fiables. Ils coûtent chacun 30 dollars et ont tous des spécifications différentes. Pourquoi voudrais-je acheter cela ? Mais, bien sûr, s’il est impossible d’acheter l’appareil complet, alors il faut remplacer le tube cathodique, les THT et éventuellement d’autres composants plus modernes.

PACKED : Il semble que les nouveaux composants électroniques seront plus faciles à trouver à long terme, et qu'il est donc moins important d’en faire des réserves. Êtes-vous d’accord avec ça ?

Chi Tien Lui : Oui. Par exemple, on trouvera toujours des condensateurs17. Mais, pour les composants électroniques, je conserve un grand nombre de vieux équipements pour avoir des pièces de rechange sous la main.

PACKED : Vous voulez dire pour les cannibaliser ?

Chi Tien Lui :Oui, je fais souvent cela pour garder mes vieux lecteurs open-reel, en état de marche, car on ne peut plus obtenir certains composants tels que les galets. C’est comme ça que je procède aujourd’hui, mais il peut arriver que je n’aie pas le choix et que je doive payer très cher pour faire rémettre à neuf des têtes de lecture.

Il est toujours préférable de garder la machine entière, ainsi on multiplie les chances qu’un technicien puisse en tirer quelque chose. Si un jour je me retrouve à court de caméras de rechange par exemple, alors peut-être que je piocherai dans ma réserve pour remplacer le tube vidicon18. C’est encore assez facile à faire.

PACKED : Est-ce que vous consultez toujours la documentation quand vous faites ce genre de réparations ?

Chi Tien Lui : Non, parfois nous ne l'avons pas, et il faut alors retracer et redessiner les schémas nous-mêmes. Notre expérience de techniciens nous permet partiellement de faire ce travail, mais tout dépend du temps que le client veut que nous passions sur l’appareil pour le faire fonctionner à nouveau.

PACKED : Un musée devrait-il conserver à la fois les équipements et la documentation ?

Chi Tien Lui :Oui. Les musées doivent garder tous les schémas et les manuels d’entretien de leurs équipements. En cas de problème, cela représente une grande aide pour réparer une machine.

PACKED : Où trouvez-vous les manuels ? Sur Internet ?

Chi Tien Lui :Internet est un excellent moyen de trouver des manuels. Ça permet de gagner beaucoup de temps.

PACKED : Une fois qu'un musée s'est procuré les pièces de rechange et la documentation, son problème va être de trouver quelqu’un qui sache les utiliser pour réparer les équipements.

Chi Tien Lui :Oui, les techniciens comme nous disparaissent petit à petit. Nous sommes la génération de la Seconde Guerre mondiale. Aujourd’hui, les gens font simplement de la programmation. Ils se contentent de pousser sur des boutons et ont peur des hautes tensions (rires).

Avec l’arrivée des téléviseurs à cristaux liquides, l'électronique analogique à en quelque sorte disparue. La technologie numérique est peut-être plus chère à développer, mais elle est moins chère à produire. Toutes les œuvres de Nam June Paik, cependant, sont analogiques et doivent être entretenues.

PACKED : Vous est-il encore possible de trouver tous les types de moniteurs qu’il utilise ?

Chi Tien Lui : Non. Par exemple, je ne mettrai plus jamais la main sur un moniteur 5 pouces. Je dois les réparer en récupérant des pièces sur d’autres appareils. On voit de moins en moins de ces modèles sur eBay. Les prix des moniteurs 5 pouces, par exemple, montent parce que beaucoup de musées cherchent les modèles utilisés par Nam June Paik. Malgré leur piètre qualité, ils coûtent une centaine de dollars. Pour les tubes de 9 pouces, je peux encore utiliser des moniteurs de vidéosurveillance, mais ça ne va pas durer longtemps. Je me rends souvent dans des centres de recyclage où l’on détruit des tubes cathodiques en parfait état, pour la simple raison que tout le monde achète des écrans à cristaux liquides aujourd’hui.

PACKED : Quelle est la situation des moniteurs Trinitron PVM de Sony19 ? Les trouve-t-on encore facilement ?

Chi Tien Lui :Non, on n’en trouve plus vraiment. J’avais une quinzaine de moniteurs Sony Trinitron, mais je les ai vendus à un artiste récemment. On n’a plus le choix des marques aujourd’hui. il faut prendre ce que l’on trouve. Tous les musées devraient le faire dès maintenant ; c’est le moment ou jamais de créer une réserve de moniteurs.

Packed : Pensez-vous que la création d’une réserve d’équipements devrait être une priorité ?

Chi Tien Lui :Oui. Prenez un mur vidéo comme dans l’œuvre de Paik au musée Smithsonian : la remise à neuf des centaines de téléviseurs qu’elle utilise représenterait un travail de titan. Il faudra peut-être le faire un jour, mais essayons d'éviter cela tant que des appareils de remplacement sont encore disponibles.

Packed : Avez-vous des recommandations particulières pour l'utilisation des équipements durant une exposition ?

Chi Tien Lui :Premièrement, il faut éviter que les visiteurs puissent allumer ou éteindre les équipements. Si cela est possible, le passage automatique d’un téléviseur en mode vidéo est une fonction utile.

Packed : Réduiriez-vous le contraste des moniteurs ?

Chi Tien Lui :Oui. Pour allonger la durée de vie du tube cathodique, on peut réduire le contraste et la luminosité.

Packed : Quel serait le meilleur moyen de continuer à montrer ces œuvres s’il n’y avait plus aucun équipement de rechange ?

Chi Tien Lui :Je pense qu’il faudrait monter une entreprise dont la chaîne de production serait exclusivement consacrée à des fins de préservation. C’est faisable si la demande du côté des musées est suffisante, et qu’il y a assez d’œuvres pour alimenter et faire durer cette chaîne de production. Je m’en chargerais volontiers, assisté de quelqu’un de plus jeune qui puisse reprendre l’affaire. Ça impliquerait de trouver une usine qui a cessé son activité, à Taiwan par exemple. Cela pourrait s’avérer nécessaire dans les quinze prochaines années parce que plus personne ne produira de tubes cathodiques.

Que feront les musées, dans les dix années qui viennent, avec des œuvres comme le mur vidéo de Nam June Paik, si je ne peux plus m’en occuper ? On m’a dit récemment qu’un musée, c’est comme un temple ou une église. L’art, c’est presque comme la religion. Il faut penser à la situation non seulement dans quinze ans, mais aussi dans cent ans et au-delà. Il faut élaborer une stratégie pour l’avenir.

Packed : Posséder des équipements est une chose, mais il est aussi important de préserver les connaissances techniques de professionnels comme vous.

Chi Tien Lui :Oui. C’est pourquoi je pense qu’il faudrait créer une organisation à cet effet, peut-être même une école. Encore une fois, une telle institution n’est possible que s’il y a suffisamment d’œuvres pour l’alimenter et la financer.

Packed : Vous voulez dire qu’il faut créer un hybride entre une usine et une fondation afin de préserver ces technologies ?

Chi Tien Lui :Oui, je pense que c’est vers ça qu’on se dirige.

Packed : Les technologies futures seront peut-être capables d’imiter les anciennes de telle manière qu’on ne devra pas fabriquer de nouveaux tubes cathodiques.

Chi Tien Lui :C’est vrai. Peut-être avec des technologies comme le OLED20, si la résolution est suffisante. Ça pourrait être une autre stratégie, parce que les écrans OLED sont très lumineux.

Notes:

3. Mis sur le marché par Sony en août 1965, le CV-2000 fut l’un des premiers magnétoscopes domestiques au monde. Le CV, qui signifie Consumer Video, est resté le format Sony pour la vidéo domestique tout au long des années 1960. Dix modèles furent créés dans la série CV : CV-2000, TCV-2010, TCV-2020, CV-2100, TCV-2110, TCV-2120, CV-2200, DV-2400, CV-2600 et CV-5100. Les magnétoscopes CV tombèrent en désuétude avec l’arrivée du format EIAJ Type 1. (Source : Wikipedia)
4. Nam June Paik (1932-2006) est un artiste américain d’origine coréenne. Il a travaillé avec de nombreux médias et est considéré comme l’un des artistes vidéo les plus importants. Ses œuvres, notamment des sculptures et des installations, utilisent des téléviseurs et des tubes cathodiques modifiés. En 1969, il a crée le synthétiseur Abe-Paik avec l’artiste et technicien Shuya Abe. Voir : http://www.paikstudios.com.
5. Chi Tien Lui fait probablement allusion à la table ronde organisée au MoMa le 16 février 2007 et intitulée La préservation des installations vidéo de Nam June Paik : l’importance de la voix de l’artiste. Voir : https://www.incca.org/news/panel-discussion-preservation-video-art-moma.
6. Chase Video Matrix est une œuvre de Nam June Paik datant de 1992 qui se compose d’un mur vidéo.
7. JPMorgan Chase & Co est une holding financière multinationale créée aux États-Unis, développant des activités de sécurité, d’investissement et de vente. Elle possède une collection d’œuvres d’art. Voir : www.jpmorgan.com/pages/jpmorgan/about/art.
8. Voir : http://www.whitney.org.
9. Le musée Guggenheim, qui fut d’abord une collection de chefs-d’œuvre modernes, est aujourd’hui une institution consacrée à l’art des XX^e et XXI^e siècles. Voir : http://www.guggenheim.org.
10. Le tube cathodique (cathode ray tube ou CRT) est un tube électronique contenant un canon à électrons (une source d’électrons) et un écran phosphorescent, qui, par des procédés internes et externes, accélère et dévie le faisceau électronique pour former des images à partir de la lumière émise par l’écran phosphorescent. Le résultat peut être des ondes (oscilloscope), des images (téléviseur, moniteur d’ordinateur), des cibles radar, etc.
11. ^{^[i]} La plupart des projecteurs à tube cathodique sont en couleur et possèdent en réalité trois tubes (au lieu d’un seul tube couleur) et leur propres objectifs qui produisent les images en couleur. Les parties bleue, rouge et verte du signal vidéo entrant sont traitées et renvoyées vers chaque tube cathodique dont les objectifs concentrent les signaux reçus pour former l’image finale sur l’écran. L’un des principaux avantages des projecteurs cathodiques est leur niveau de noir, supérieur à celui des projecteurs DLP et LCD. Ils sont cependant plus volumineux, plus lourds et plus compliqués à régler que les autres. En outre, leur luminosité maximale ANSI est plus faible.
12. L’U-matic est un format vidéo analogique développé à la fin des années 1960 consistant en une bande magnétique de ¾ de pouce logée dans une cassette. C’est le précurseur du Betacam analogique. Dans les premiers lecteurs et magnétoscopes U-matic comme le Sony VO-1600 ou le VP-2030, le chargeur est situé au-dessus de l’appareil. Dans les modèles plus récents, il se trouve devant.
13. Voir http://www.conrac.us.
14. Magnet TV est une œuvre de Nam June Paik datant de 1965. Elle comprend un téléviseur dont Nam June Paik a modifié le flux d’électrons dans le tube cathodique en posant un aimant sur l’appareil. « La force d’attraction de l’aimant empêche les rayons cathodiques de remplir la surface rectangulaire de l’écran. Cela pousse le champ des lignes horizontales vers le haut, et crée des formes étonnantes à l’intérieur du champ magnétique de l’aimant. Si l’aimant restait immobile, l’image se stabilisait – excepté quelques mouvements dus aux fluctuations électriques. Lorsqu’on bougeait l’aimant, ces formes entraient dans des variations sans fin. » (Source : Edith Decker, Paik Video, Cologne, 1988, p. 60 et suivantes)
15. Les composants à haute tension sont une partie essentielle d’un tube cathodique. Leur fonction principale est de maintenir une tension d’environ 25 kilovolts pour les moniteurs et téléviseurs couleur, et de 15 kilovolts pour les moniteurs et téléviseurs noir et blanc.
16. Le musée Smithsonian d’art américain est un musée situé à Washington, D.C. possédant une large collection d’art américain. Celle-ci recouvre l’ensemble des régions et mouvements artistiques des États-Unis. Parmi les principaux artistes qui y sont représentés, on trouve Nam June Paik, Jenny Holzer, David Hockney, Georgia O’Keeffe, John Singer Sargent, Alber Pinkham Ryder, Albert Bierstadt, Edmonia Lewis, Thomas Moran, James Gill, Edward Hopper et Winslow Homer. (Source : Wikipedia)
17. Un condensateur est un composant électronique passif formé de deux conducteurs séparés par un isolant diélectrique. Lorsqu’il y a une différence de potentiel (tension) entre les conducteurs, un champ électrique apparaît dans l’isolant diélectrique. Ce champ stocke de l’énergie et produit une force mécanique entre les conducteurs. Plus l’écart entre les conducteurs est étroit, plus l’effet est important ; c’est pourquoi les conducteurs d’un condensateur sont souvent appelés « plaques ». En réalité, les condensateurs sont disponibles dans le commerce sous diverses formes. Les caractéristiques et les applications d’un condensateur varient fortement en fonction du type d’isolant diélectrique, de la structure des plaques et du conditionnement.
18. Un tube vidicon
19. Les moniteurs Sony Trinitron (comme le PVM-2030) sont des appareils régulièrement utilisés par les galeries et les musées pour montrer des œuvres vidéo.
20. Une diode électroluminescente organique (OLED pour Organic Light Emitting Diode) est une diode électroluminescente (LED) dans laquelle la couche électroluminescente est composée d’éléments organiques émettant de la lumière en réponse à un courant électrique. Cette couche de semi-conducteurs organiques est située entre deux électrodes. En général, au moins une de ces électrodes est transparente. Les écrans OLED peuvent être fabriqués sur des supports plastiques flexibles, ce qui ouvre la voie au développement de diodes électroluminescentes organiques flexibles, et à des applications comme des écrans souples intégrés à du tissu. (Source : Wikipedia)

Rapport d'étude de cas : Mill x Molen (1982/1990, Bert Schutter)

rony — Tue, 22 May 2012 19:51:34 +0000

Artiste : Bert Schutter

Titre : Mill x Molen

Date de création : 1982/1990

Type : Sculpture vidéo, installation vidéo

Collection : Rijksdienst voor het Cultureel Erfgoed (RCE)

Chercheur : Evelyne Snijders

Langue du rapport d'étude de cas : Néerlandais (avec résumé en anglais)

Pour lire le rapport d'étude de cas, télécharger la version PDF :

Mill x Molen (1982/1990), Bert Schutter, case study report.

Rapport d'étude de cas : black and white… (2001, Nan Hoover)

rony — Tue, 22 May 2012 19:49:40 +0000

Artiste : Nan Hoover

Titre : black and white…

Date de création : 2001

Type : Installation vidéo en circuit-fermé

Collection : Nederlands Instituut voor Mediakunst (NIMk)

Chercheur : Eve Dullaart

Langue du rapport d'étude de cas : Néerlandais (avec résumé en anglais)

Pour lire le rapport d'étude de cas, télécharger la version PDF :

black_and_white_nan_hoover.pdf

Rapport d'étude de cas : Panta Rhei (1998, Ricardo Füglistahler)

rony — Tue, 22 May 2012 19:47:27 +0000

Artiste : Ricardo Füglistahler

Titre : Panta Rhei

Date de création : 1988

Type : Sculpture vidéo

Collection : Rijksdienst voor het Cultureel Erfgoed (RCE)

Chercheur : Evelyne Snijders

Langue du rapport d'étude de cas : Néerlandais (avec résumé en anglais)

Pour lire le rapport d'étude de cas, télécharger la version PDF :

panta_rhei_ricardo_fuglistahler.pdf