Scart - a website on audiovisual heritage by packed - slideshow

PrestoCentre publiceert TechWatch rapport nr. 4

emanuel — Tue, 14 Feb 2017 10:39:26 +0000

Auteur: Emanuel Lorrain (PACKED vzw)

In november jongstleden publiceerde PrestoCentre zijn TechWatch rapport nr. 4. Dit laatste nummer behandelt nieuwe technologieën en diensten die in september werden voorgesteld op de International Broadcasting Convention (IBC) in Amsterdam. Het rapport richt zich op filmscanners, ingestsystemen voor video, open source micro services en dataopslag.

capture_decran_2017-02-14_a_11.36.20.png

Het biedt eerst een verslag van de recente ontwikkelingen in het snel veranderende landschap van filmscanners, met inbegrip van de overname van Cintel door Blackmagic en die van Steenbeck door Vintage Cloud. We vernemen ook dat Lasergraphics zijn eerste 10K-scanner presenteerde, die zich met zijn tandwielloos systeem specifiek richt op archieven en eigenaars van fragiele film. De Cintel-scanner is de eerste onderneming op het vlak van film voor Blackmagic Design, een bedrijf dat gekend is voor zijn camera’s en convertors. De scanner is zeer klein in vergelijking met producten met gelijkaardige eigenschappen van andere fabrikanten, zowel qua afmeting als prijs. De scanner belooft een gemakkelijke installatie en dito gebruik op een computer met OSX-besturing. Hij kan zowel 35mm als 16mm film scannen en wordt geleverd met de DaVinci Resolve software voor kleuraanpassing. Ook Vintage Cloud presenteerde zijn scanner voor 35mm en 16mm film, en voegt aan zijn product zeer moderne kenmerken toe zoals gezichts- en spraakherkenning, en het genereren van transcripties m.b.v. API’s. Die maken de aanmaak van zeer rijke metadata mogelijk die toekomstige toegang en hergebruik van de gedigitaliseerde films vergemakkelijkt. Golden Eye, de scanner van Digital Vision, kan bijna alle filmformaten tot 70 mm scannen. De scanner gebruikt een tandwielloos pad, wat ideaal is voor oude en beschadigde films en geschikt is voor zowel optische als magnetisch klankbanden. Hij kan scannen tot een 4K-resolutie aan 24 beelden per seconde, en tot een 8K-resolutie aan 11 beelden per seconde. De Golden Eye scanner wordt geleverd met een softwaresuite die de hele digitaliseringsworkflow dekt, van kleuraanpassing tot restauratie en van de creatie van productie- tot projectiefomaten zoals ProRes en DCP.

Meer informatie over de eigenschappen, specificaties en prijzen van de verschillende scanners vind je op de websites van de vier bedrijven:

https://www.blackmagicdesign.com
http://www.vintagecloud.com
http://www.digitalvision.tv
http://lasergraphics.com

Het tweede deel van het rapport is een bespreking van twee hoogwaardige multistreamdigitaliseringssystemen van twee bekende fabrikanten uit de audiovisuele wereld: Cube-Tech en NOA. Quadriga Video is een product dat reeds enkele jaren geleden is ontwikkeld door het Duitse bedrijf Cube-Tec. Het biedt een oplossing voor multistreamdigitalisering naar MXF/JPEG2000 en andere formaten. De versie Quadriga Video RF gebruikt RF Direct Transfer™, een unieke technologie die werd ontwikkeld door Cube-Tec in samenwerking met het Fraunhofer-instituut om het analoge signaal van videotapes om te zetten naar digitale bestanden zonder daarbij de meerdere conversies van analoog naar digitaal en van digitaal naar analoog van de videospeler te gebruiken. Daarbij kan immers een verslechtering van het signaal optreden. In tegenstelling tot de originele circuits van de videospelers, behandelt het Quadriga Video werkstation het signaal volledig met software. Het gebruik van de RF Direct transfer™ technologie vereist een aanpassing door Cube-Tec in de videospeler van de klant. De andere digitaliseringsoplossing die het rapport voorstelt is FrameLector Pico van NOA, een Oostenrijks bedrijf dat reeds gekend is voor zijn ingesttools voor audio voor archieven. Met FrameLector Pico stelt NOA een op zichzelf staande oplossing voor de digitalisering van analoge videotapes voor die hardware en software combineert. De standaardcodecs die ondersteund worden zijn FFV1 (lossless) en V210 (ongecomprimeerd). Ook kunnen verschillende productie- en raadplegingsformaten voor de aanmaak van afgeleide kopieën worden gebruikt. FrameLector Pico kan, om het kwaliteitscontroleproces te versterken door het gebruik van RF-readouts, ook werken met een RF-meetinstrument dat FrameLogger noemt. Zoals voor RF Direct Transfer™ in Quadriga Video, moet de RF Logger sensor die gebruikt wordt door NOA rechtstreeks in de videospeler worden gesoldeerd.

Meer informatie over Cube-Tec and NOA, vind je op:
https://www.cube-tec.com
http://www.noa-archive.com

Het derde deel van het rapport richt zich op audiovisuele open source micro services die ontwikkeld werden door MediaArea. PrestoCentre ontmoette Jérôme Martinez, de eigenaar van het bedrijf MediaArea dat MediaInfo ontwikkelde. Mediainfo is een bekende en veelgebruikte tool voor het extraheren en genereren van metadata. Het is een gratis en open source tool die ook geïntegreerd is in zowel verschillende andere open source projecten als producten van bedrijven zoals Tektronix. Als onderdeel van PREFORMA, een project van vier jaar dat gefinancierd wordt door de Europese Unie en waarin PACKED vzw partner is, ontwikkelt MediaArea een tool die de conformantie controleert van FFV1/MKV/LPCM-bestanden. Die tool noemt MediaConch en is bedoeld om in een audiovisuele collecties bestanden te detecteren die niet beantwoorden aan de formaatspecificaties, en de specifieke vereisten en het beleid van het archief. De huidige versie van MediaConch kan gebruikt worden met een grafische gebruikersinterface, een webinterface en command-line, en is al geïntegreerd in Archivematica, een open source product van Artefactual Systems.

Meer informatie over MediaConch en het project PREFORMA, vind je op:
https://mediaarea.net/MediaConch/
http://preforma-project.eu/

Het laatste deel van het rapport is een bespreking van verschillende opslagtechnologieën en –diensten die voorgesteld werden op IBC. Fujifilm’s DTernity, wat staat voor ‘Data for Eternity’, biedt opslag voor zeer grote hoeveelheden data op LTO-tapes en maakt daarbij gebruik van een open formaat dat gebaseerd is op TAR. Bij een contract met een looptijd van minimum 3 jaar zal Fujifilm je data opslaan in twee verschillende kopieën, waarvan er één wordt opgeslagen in een bunkerachtig gebouw zonder enige netwerk- of internetverbinding. Het rapport stelt dat Fujifilm als potentiële klanten o.a. grote audiovisuele archieven verwacht die zeer grote bestanden moeten bewaren. Storage DNA, een ander bedrijf dat ook LTO-opslag voorstelt, richt zich vooral op de mogelijkheid voor gebruikers om belangrijke datastreams snel te lezen en te schrijven rechtstreeks op en van LTO-tapes. Andere belangrijke informatie die het rapport geeft is het nieuws dat het LTO-consortium binnenkort LTO-8 zal lanceren, dat de hoeveelheid data die per LTO-tape kan worden opgeslagen zal verhogen tot 12TB.

Meer informatie over DTernity en Storage DNA vind je op de volgende websites:
http://www.dternity.net/
http://www.storagedna.com/

Interview met Grégory Chatonsky

alex — Mon, 25 Jul 2016 13:44:09 +0000

interview_tag:

slideshow

packed

Galerie de La Reine, Brussels, June 22, 2012

Grégory Chatonsky is a French artist who was born in Paris in 1971 and who works mainly with computer technology and the Internet. After studying philosophy at Paris-Sorbonne University and taking an art course at the National School of Fine Arts, he founded in 1994 the website and Internet artists’ collective Incident.net1. Along with his activity as an artist, Grégory Chatonsky also teaches in schools and universities in France and Quebec, such as Paris IV, Le Fresnoy and UQAM. His work is greatly inspired by fiction and references to cinema. His ephemeral works use data streamed from the Internet in order to construct variable and potentially infinite stories, which often question our connections with digital technology and our ever-changing perception of the frontier between what is private and what is public. Emanuel Lorrain (PACKED vzw) met Grégory Chatonsky during his exhibition at Galeries2 entitled Après le cinéma (“After Cinema”) to talk about the manner in which he addresses the problems of computer-based artworks conservation, both in theory and in practice.

1. See: http://www.incident.net
2. See: http://www.galeries.be/

PACKED: Unlike certain artists, who leave the problem of digital art heritage to museums and institutions, I get the impression that you approach the subject fairly deliberately, either through your writings or the lectures that you give. How and why did this reflection start?

Grégory Chatonsky: I am interested in art heritage for three reasons. The first one is that, in addition to my artistic activity, I spent three years – from 1994 to 1997 – writing the screenplay for a CD-Rom about deportations and the Holocaust3. It was an extra-artistic activity but it meant that I had to address the issues of memory and archiving. For this project, I went to many archives in the United States, in Israel, in Poland and in Russia. It is evident that these questions are of crucial importance in such a context, which also explains the alleged debate that took place over the negationists and the archives of the Holocaust.

The second reason is that I have personally experienced losses of computer memory; that is to say permanently losing works that were stored on hard drives that were too fragmented, in particular during the “Sur Terre” project4, produced for the television channel Arte. Not only did this leave me in trouble, it was also a delicate experience for me; close to depression, in that I had lost a part of my own memory that I had entrusted to a machine. I therefore saw a new situation arise, which was not just art-related but one that affects us all, because it is a situation caused by the digital evolution of memory. This made me aware of the problem; of the fact that art is memory with a physical medium, and that you should not be taken in by the discourse of immaterialism, which I think doesn’t really make sense.

This is the third reason. For a long time now, I have been surprised by the discourse of digital immateriality, with which I have always disagreed. As soon as you talk about the question of materiality in digital art, the question of memory and that of the inscription of this memory arises. Lectures, such as those of Bernard Stiegler, have inspired me on this matter for a long time. So indeed, I do not address the issue of archiving as being something that should be done as an afterthought, where the artist creates a work and only later is it conserved; I rather think that it should be a continuous process. I am working on a memory that is not my own, of people, of Internet. What is this memory that I have on a device at home; on a hard drive or an SD card, etc? And what will then happen in an institution; what will become of this memory? It is connected to the issue of the institutionalization of art, and therefore with the institutional critics of the seventies and eighties and the artists I relate to such as Hans Haacke. For me, memory is not an instrument. It is almost the language of the new media. Creating a new offer for art and taking its conservation into account is therefore one and the same movement.

PACKED: Since we’re on the subject of your connection with institutions; in what type of institution can your works be found? Are these mainly public collections or private collections?

Grégory Chatonsky: There are a few public collections such as the Maison Européenne de la Photographie5, but most of them are in private collections.

PACKED: When you sell a work of art, what does the buyer get? In the case of an installation, for example, does he only receive the files and the source code, or does he also get the hardware, some documentation, etc.?

Grégory Chatonsky: It depends what they ask for. Often in digital art, if an institution wants to buy your work you say “yes”! You say yes to anything. This is a point that counts; there is a relation of power in institutionalization that should not be underestimated. First and foremost, I give them what they want.

I do not sell works that I know will be unstable or made up of temporary technology, which I would call heteronymous technology. These works are dependent on a technical biotope. I try to sell autonomous works as much as possible. The buyer then gets a machine, which is generally a standard one, mainly Mac Minis. He then receives the software and a handbook. At that moment, we also agree on a life expectancy, as I cannot guarantee the existence of a work that is interactive, generative, or that is dependant on a network ad vitam aeternam. Generally speaking, when an institution acquires this type of work, it is also something that is rather exploratory for them. To my knowledge, this doesn’t fit in with the same criteria as their other works, and they are still trying to feel their way.

PACKED: Can you give us an idea of how long this life expectancy on which you agree is? Is it two years, five years, ten…

Grégory Chatonsky: In general, I follow up a work for five years.

PACKED: Does this mean that the buyer must then take charge of maintaining the work himself?

Grégory Chatonsky: Yes. In the case of a generative work, I offer to make a very long-playing recording of the installation; one that lasts about 24 hours. I have my doubts about a computer program lasting forever, unless you make the components yourself, but then it becomes DIY. What is interesting is that the manner in which the work of art is conserved also corresponds to a certain artistic personality; people who will really build small handmade computers with long life expectancies; this is something that corresponds to geeky or DIY aesthetics. This is why it should not be an afterthought, but an issue that should be addressed straight away. With regards to my personal practices, I mainly use standard equipment and I cannot guarantee a life expectancy of more than five years for my works, because beyond that you won’t be able to find the same computers.

What is indisputable is that a digital artist, despite an evolution with open source and open hardware, is connected to the market of engineering, to the market of computers and companies such as Apple, and it is as if we were in sync with their rhythm. This creates a strange situation. A computer program, a device, and even a video game have a limited life expectancy; this is the time it takes to cover all its aspects. Our works of art inherit this limited life expectancy. It is a dependency linked to a market economy and to its programmed obsolescence that is interesting and a symptom of our times.

PACKED: So, you only sell works that are not ephemeral or that are, in a sense, stable for a certain number of years. What about websites? Do you also consider these to be ephemeral works?

Grégory Chatonsky: I have never sold a website, and I have never tried to. For me, there is a contradiction in trying to sell a website. It should be given away.

PACKED: However, one could imagine that you could sell or give away a website in order to try to guarantee it being maintained, because you may not be able to ensure the maintenance of all your work yourself.

Grégory Chatonsky: For some of my work in the second half of the nineties, I wondered whether to give them to an institution that would take care of them. However, there is probably no museum capable of providing the maintenance of a website connected, for example, to a data stream from the Internet, simply because the technical conditions and the very existence of these data streams cannot be guaranteed. When you create a mash-up6, you connect to heteronymous technology and the source of the data might go bankrupt or decide to change standard at any time. The temporalities of technical innovation and of art conservation are heterogeneous.

PACKED: With an installation, do you provide the hardware each time? The screen, the computer, etc.?

Grégory Chatonsky: For this exhibition, I made a list and they supplied the equipment. Later, we negotiated what I would need, and what I would keep, and what they would keep.

PACKED: So you will keep some of the hardware?

Grégory Chatonsky: Yes, I will keep all the non-standard equipment. Everything standard, and everything they can reuse, they will keep.

PACKED: A projector, for example?

Grégory Chatonsky: Yes, a projector is not specific.

PACKED: You were talking earlier about handbooks for your works. What does this include? Is it a guide to starting up the work, to installing it, to troubleshoot if there is a problem? What does this handbook contain?

Grégory Chatonsky: It includes two things; first of all how to start up the work and open it, and then how it is possible to react in case of a problem. What is the control procedure? In general, I try to create a small program that will listen to the data stream and the way that it works in order to detect the problem. Then I give the technician, or the person in charge of the work, a sort of personalised crash-course. Finally, I can be contacted, because with a computer, even if you write the most precise handbook possible, something unexpected will always happen. Programming causes improbability, this is the paradox.

PACKED: Apart from technical instructions on how to start the work, does this handbook also include indications about the installation’s space, the size of the projections, the type of screen, etc.?

Grégory Chatonsky: Not really. Generally, whenever there is a major transformation in terms of diffusion, the institutions and the collectors contact me directly and we discuss this. I think that my role is to make the diffusion of my work - and this type of creation that remains quite experimental - as easy as possible, not to make it more complicated.

What’s more, this question contains the presupposition according to which there is the intention of an artist, and that the institutions or the collectors would be in the service of this original intention. I do not see my work as an artist in this manner. I rather see it as collaborative work in contexts that are variable. When we talk about variable media, it is true from a material point of view, but also from point of view that is social, aesthetic and in the way in which the work of art is shown. More and more different places are showing works of art, and this influences the technical aspect. Variability is almost an ontology, it isn’t just a technical element; it’s more general than that. When you are facing a variable world, you have to be flexible.

PACKED: Perhaps this question should not really be asked yet, because until now you have always been more or less involved in the installation of your works. Dance With US7 for example was shown differently during this exhibition in Brussels than when I first saw it at Oboro in Montreal in 20088. If you are here and you can be consulted it works out, but what will happen when you can no longer organise this or come and install your work? Would having a sort of list - that would not be too restrictive - be something you would still see as a barrier to your work being shown?

Grégory Chatonsky: Putting myself in place of an artist drawing up such a list would feel a bit weird. I rather think that it is by organising an interview like this one, or by talking with someone who will take up this work later on that the latter will remain coherent. I believe in a sort of oral tradition in these forms of creation, in a musical interpretation: to install is to re-perform.

PACKED: This is what happens more and more in museums where artist interviews have become a stage in the acquisition process and an important tool for the curators.

Grégory Chatonsky: Indeed, and I believe in this oral tradition and this relation of trust rather than in an over-restrictive report, and also because I cannot anticipate everything; I don’t want to. In a more fundamental way, my attraction to programmed art is precisely an attraction to a situation that is beyond my control: I don’t know what the work will be and you have to see this tendency through to the end. Whatever the list I might write; perhaps tomorrow an interface or something else might have to change.

PACKED: I think that for a curator, it shouldn’t mean that the possibilities for showing your work are restricted, but rather to ensure that if you are not there to help make certain decisions, the work will not be totally transformed.

Grégory Chatonsky: Indeed, why not? The only offer that I refused was when I was asked, for example, to work with certain companies in the arms industry, even though it wasn’t their main activity. Apart from that, just letting things go doesn’t bother me at all. I think this corresponds to different artistic frames of mind. Some artists are control freaks, and want to be in a so-called neutral environment. I don’t suffer from this syndrome. The question is rather to know if the institutions are going to adapt the work suitably and show it in an interesting way.

Having said that, is the manner in which the work of certain artists of the 16^th or 17^th centuries is shown really coherent with the fact that it is religious art? Are we still capable of seeing them? No. But this is another situation and it’s the same for digital art. You have to refer to older works of art to understand that in the end, this variability - the social context, the way it’s perceived, the aesthetic context - changes and we don’t see a work in the same light. If it were forbidden to show the pictures by artists of the 16^th and 17^th centuries outside of religious places, how would we get to see them? Just because their intention was a religious one, should we avoid showing them in museums, which are atheistic and unholy establishments? I don’t think so, because those artists could not foresee the society in which we live today. A work of art in an exhibition is a relation between a past, a present and a future. Preservation and archiving are not neutral in themselves, because they represent the product of a certain time period. We should go back to the very conditions of our memory. Variability is a way of affirming that memory is something that is yet to come.

PACKED: There is nevertheless a moment when the variability of a work of art is - in a certain way – fixed. This moment often comes when an institution is in charge of the conservation of a work. Even if as an artist you were to say; “you can do what you like”, the buyer would like to keep the work as it is, unchanged, whether it be to preserve a certain authenticity, or because the acquisition is a financial investment.

Grégory Chatonsky: Of course. With an institution, there are rules and therefore it will reify things. But the discourse of authenticity and keeping things unchanged doesn’t affect me, because from an artistic point of view, I am fundamentally opposed to it. I would say that in a way, reification is not my problem; it’s theirs. They know how to do it very well, whereas I am not very talented at it.

PACKED: In a text called Repeating the Limits9, you state that screens "are not a neutral means of accessing these images, rather they are constituent of their aesthetics in that what counts is not so much what we see (the image) as the manner in which we access it (the screen).” You correlate this with the “desire to forget the screen” which, for you, is the “main aesthetical question at the present time”. In your exhibitions, either in Galeries or Oboro, there is often an apparent effort made to avoid showing the hardware, either by adding black or white casing around the equipment, or by using projection rather than monitors. Is the fact that the technical devices are never clearly visible in both these exhibitions derived from this same desire to forget?

Grégory Chatonsky: It depends on the project. I worked on a project for the Montreal Biennial Contemporary Art Exhibition10 on the subject of hard drives where the hardware was not only visible, but also actually formed the sculptural element of the installation. For the exhibitions in Oboro and Galeries, you’re right in saying that I don’t really show the hardware. This is linked to the question of the presence of technology and the machinery. When I create an exhibition in order to say something or tell a story, I generally hide the equipment to allow the audience to concentrate on the intention. The exhibition in Brussels, for example, was about cinema. My goal there was for people to listen. On the other hand, if for example I work on a project about a technical matter, such as the failure of a hard drive, then I will be more inclined to display the hardware. Showing it therefore means having an opinion about the medium; presenting a hard drive as what it really is, just like showing a touch of paint as painting itself. Hiding this device allows another type of narration, and to say something about another part of the world, such as the cinema, for example.

Whatever the case may be, revealing the hardware is not a default choice. It is an artistic one. The day may come when art historians will be able to problematize the default choices that were made at the turn of the 21^st century. At present, it’s fashionable when you have a video projector, to show it, to put it on the floor, to make it visible, etc. This is sort of a default choice. I don’t think you have to do things this way; there is no universal method. It is up to the artist, on a case-by-case basis, to ask himself “if I show the equipment, what impact will this have?”. I often wonder about the question of the presence and the weight of technology, and I call this technical gravity. I hesitate every time, I have my doubts. But it is never a technical choice, only an artistic one.

PACKED: Today factors such as the swift obsolescence of technology, the disappearance of cathode ray tubes, the switch from 4:3 to 16:9, etc., have become major issues for video art and digital art conservation. In your opinion, how can the importance of the hardware in a work of art be judged?

Grégory Chatonsky: I think that curators will be able to understand the style of an artist by studying anyone with a body of work sufficient enough to allow comparison: whether the equipment is mainly hidden or visible, the visibility of the wiring, if the screens have been broken down to see the tubes, etc. With a little intelligence, they will be able to readapt or reinterpret, just like you would play a piece of music that was written a century or two ago. It will be possible to respect the spirit of the work with the new means that will become available.

PACKED: So there is this idea in your work of a music score that can be played differently, according to the context?

Grégory Chatonsky: That’s it exactly. I think there is enough documentation about my work, and I have written enough to enable a curator to, after I’m gone, and if he wishes – which is far from certain – communicate with me from a distance. One could speak of a sort of empathy, or curator’s intuition, or feeling close to a deceased artist, in order to talk with his spirit, with his Geist. This simply means trying – and not always succeeding, but it doesn’t matter – to understand the logic behind a work of art in order to then reinterpret it with moderation, and without doing anything and everything with it. It is clear that my work, in certain aspects, is similar to a musical composition that could be reinterpreted.

PACKED: With the risk, as you say, that this curator, in the future, might interpret it wrongly…

Grégory Chatonsky: I won’t be around to tell him; that goes without saying. But there will be another curator to say: “that was poorly interpreted, I can do it better”. There has been a lot of debate about the correct way to play Wagner; Boulez didn’t conduct Wagner in the same way as Karajan, for example.

PACKED: Is the question of equipment similar to that of the musical instrument in this case; such as playing a piece written for harpsichord on a piano, for example?

Grégory Chatonsky: Indeed. If Hans Ulrich Obrist interviewed so many artists, it was because he wanted to be inside their heads, after a fashion. I can’t abandon the idea of a commissioner or a curator getting a little bit creative, without excess. There will be a reinterpretation, because whatever happens, the context of perception changes, and the audience changes too. I do not consider a work of art to be something that is compact, closed or autonomous (even though this idea is attractive), on the contrary it is a system that is open, especially with digital or network art that is connected to the world. Perhaps in tens years’ time, Google will no longer exist; what will happen to my art that works by hijacking Google? It will have to be connected to another service that will make sense to people, or simply be shown as a video of the work. In the former you renew it, in the latter the work becomes a nostalgic trace of a bygone era.

PACKED: Is this idea of changing things also a way for you to avoid a computer that you use today – if one imagines that it is visible in the work – looking like an antique in thirty years’ time, and to avoid the presence of this vintage machine attracting more attention than the content of the work itself?

Grégory Chatonsky: That is indeed a very interesting question. What will a museum for this type of creation look like, other than a technological junk shop? The risk is that they will become a sort of technical curiosity, like the things on display in the Palais de la Découverte11 or the Goodwill Computer Museum in Texas12. For certain works that are about technology, and the state of technology at a given time, I think you can do this. But for other works, I think this would be a drawback because it would divert one’s aesthetic attentions to a side issue. There are artists who are really working hard on this, it’s their subject, but in my case, it is not always the main subject. Sometimes, for example, there is a love story and I want people to talk about the love story. I don’t want them to say; “Ah, so what was that done with? Is it OpenFramework13, or is it Max MSP14, etc.?” This is why adaptability sometimes allows technology to be taken for what it is, depending on the context, something that varies in time and space.

PACKED: Adaptability is something more difficult for works of art where the artist deliberately left the technology visible.

Grégory Chatonsky: Of course, because in this case, the computer becomes a protagonist, a character of the scene, a sculptural element that is a true part of the work.

PACKED: In your work, even if the hardware is not visible, there is a strong relationship with a techno-cultural context, either through the use of Twitter, of Chatroulette, or the visitors’ mp3 player. Do you think that in, say, thirty years’ time, a guidebook will be required in order to understand all the aspects of your work?

Grégory Chatonsky: Perhaps this could be a way for people to discover what our day and age is like, because it will then be a bygone era. Any artistic work has two dimensions; it is an account of a given period and it is also something that continues to reach out to us beyond or before that time. These two levels coexist. But there is indeed a “journalist of a time period” side to it, because it is that particular time period I am interested in. But through this historical time, there is something that travels in time and arrives too. There are these two levels: fact and historical contingency.

PACKED: This account is also told by the technology that is used.

Grégory Chatonsky: Yes, because a characteristic of our time is that one of the only things that all human beings have in common is being a little technological.

PACKED: Also in your text Repeating the Limits, you say that “a step further must be taken by outlining the types of screens, and just as much the placement, and directions, the structural and causal relationships between the screens, the images and the perceivers that we are”. Do you think that such a typology is something that the museums should be trying to achieve to conserve their work in a better way?

Grégory Chatonsky: It isn’t necessarily up to the museums to do this. I would rather say that it should be a necessary part of the training in any art or history of art school. It is to pass on to future curators the idea that a screen or an image is always something tangible. That to make a screen work, there are wires and whether you hide them or not, that these wires go elsewhere, and that they are then plugged into an electrical current, and that further on there is a dam, a river surrounded by trees and that there is no solitary compactedness, auratic and cut off from everything else. That the realisation of a network of instrumental feedback from a screen towards something else is a major realisation that must be taken into account, because when you present it to the audience, you draw the audience into it. So, I would say it is more of an issue for the training of a future curator, so that he or she becomes aware of the connection between a screen and something else; there is a transcendental dimension to technology, to its conditions and possibilities. And this dimension is not only theoretical, because you can experience it.

On the level of museums, since one of their activities is to classify things, it would be interesting to manage to sort works of art into common categories. The challenge would be to see the resemblances in the types or topographies of images known as digital or video. From what type of creative process are they the result? What is the type of diffusion? Simply put, what had to be plugged into what? And with what type of plug? Because a plug is not just technical, it is also functional, productive, procedural and allows the connection of the artist’s means of production, means of conservation, of diffusion and therefore of the perception of the audience. There is a great interview with Bill Viola where he explains how he created Information (1974) by connecting certain outputs with certain inputs. This connection is also a connection between the artist and the audience in a way. Between the two, there is conservation and there perhaps lies the interests of a collector in wondering what is plugged into what.

PACKED: In order to show it to an audience in the best possible way?

Grégory Chatonsky: In order to show it to an audience or to manage to be in agreement with this process and to understand it. Conservation is an intellectual activity; it is not like dealing with antiques. The respect that conservation clothes itself with for the sake of authenticity can become the highest possible disrespect for the living process of a work.

PACKED: Other parts of this text are connected to ethical questions about the conservation of artwork with technical components linked to the idea of their historical nature. "There are countless projects that follow in the footsteps of Nam June Paik and Zapping Zone (1990-1994) by Chris Marker, and use the sculptural nature of screens, which recounts their swift obsolescence and their dissemination”. This brings us back to what we were saying about the importance of the hardware in the understanding of the work’s process, but also how it can distract attention from the work’s content.

Grégory Chatonsky: Indeed, the idea that something that appears to be a part of our daily life today, and that is therefore invisible because we don’t pay attention to it, will appear - within five or ten years’ time - to be something very material, a bit vintage, a bit weighty… is an effect of obsolescence that the artist must anticipate, think through, integrate, because the particularity of digital art is that a lot of work will not age well; it is modernist beauty that withers away before your very eyes. I find this both haunting and interesting.

PACKED: The other reason that incites us to conserve the hardware is that you might end up missing the whole point of a work if you remove the original technology. If we take the example of a website from the 1990s, someone who was born when the website was already designed might look at it and say to himself “what is this website that went horribly wrong?”.

Grégory Chatonsky: Yes or the fact that today, a lot of works of net art, like with all vintage fashions, go back over things of the past, ten or fifteen years later. An example is the comeback of the animated GIF. Just like fashion movements, there are revivals. And a revival embodies all that is kitsch, vintage and out-of-date. Digital art has a side to it that is profoundly out-of-date, and I find this very funny.

PACKED: You have been producing works of digital art for about twenty years now, and I can imagine that some of them have already encountered problems?

Grégory Chatonsky: Yes, and some have even vanished. My first net art productions date back to 1994. For example, I lost a work that consisted of a single page that simply counted the number of people who visited it. Its only content was a counter that counted the hits.

PACKED: Does the five-year guarantee that you offer when you sell your work mean that you will have to update the technology after a while? Is this something that you have already done for a collection?

Grégory Chatonsky: No, I have never done this. The question is valid, but you have to imagine that as an artist, having to do updates as well as struggling to get your work done will be too big a job after a while. For the material side, it is a job for others; the artist must concentrate on production.

PACKED: This is where the institution should have a role to play.

Grégory Chatonsky: It should.

PACKED: Do you use virtual machines or emulators?

Grégory Chatonsky: I use VMWare15 more and more, in order to virtualise my systems and my programs so that they are not hardware-dependant.

PACKED: To avoid the laborious task of recoding or migration…?

Grégory Chatonsky: Yes, a task that no one would attempt because it is too time-consuming and too much of an investment.

PACKED: Do your works include a technical documentation of the software? For example, do you leave annotations in the source code?

Grégory Chatonsky: No, I do not leave too many annotations, because I am not a very good code-writer and my source codes often look like rough versions. However, it is such simple code that a programmer would understand it in thirty minutes. I think that someone trying to get it to work again would code it differently and probably in a much better way. I’m not a real geek and this is also an important point. I think that other artists, who are also real computer technicians, must have programs that are better done and better explained than mine. In terms of code, my work is a little barbaric. I’m self-taught, I don’t come from programming, I come from painting.

PACKED: Do things happen differently when you work with other programmers?

Grégory Chatonsky: Yes, because they annotate the source code.

PACKED: Do they also do this so that you can modify it at some point?

Grégory Chatonsky: Exactly, or so that someone else could master it, for example.

PACKED: What about your personal archives, what do they consist of? The source code, the graphic elements, pictures of the installations, etc.?

Grégory Chatonsky: Yes, it includes all of that and there are three copies. One is stored in a bank, another at my home, and the last one at my parents’ home. My hard drives are a little disorganised, but they contain a lot of material. My dream is that museums will start to buy artists’ hard drives. Not because it is a work of art, but because of what is stored on it. I think that some time in the future, a hard drive will have real value if it is sold at an auction. By browsing through its content, you’ll be able to reinterpret the creative process.

PACKED: How do you feel about the way that certain art collectors now take into account the issues of digital art conservation?

Grégory Chatonsky: I think that certain collectors are starting to become aware of what is at stake, but I believe that two things are slowing down the process. The first is that there are very few acquisitions of digital art, that this type of acquisition is usually a minor one and the problems that these works pose are not yet very important ones for museums. The second thing is that collectors’ budgets are usually already quite battered and as a consequence, investing in this new kind of project is like opening a Pandora’s box of new problems. In trying to put their finger on it, they will lose their whole arm and the rest of their body, so it is risky and this is certainly another reason why the problem is differed. They are aware of it, but it will be dealt with in years to come. On the whole, I think we know what we have to do. We need to create large teams, internalise the technicians, interview the artists, etc. But on a very mundane level, there is a lack of financial means to carry out this work.

PACKED: Nevertheless, the more we wait, the more it becomes inevitable that things will disappear.

Grégory Chatonsky: I think that the current period is a fundamental one, and that it marks a turning point, because there is still time to prepare the ground. In a few years’ time it will be too late. But the thing about a turning point is that it never happens when it should. In practice, this means that it will be much more expensive to preserve a work in a few years’ time than if it had been done today.

PACKED: This idea about a turning point appears in one of the posts on your blog called Autoarchives, in which you speak of “archiving moments”: the moment when the archives are constituted and the moment when they are conserved and incorporated into a museum or an institution. You evoke the concept of “self-constitution of the archive” and you wonder whether it would not be better to “destroy the need for these institutional temples by opening other places of memory? Places that are mobile, temporary, floating and able to follow the flow of our times?”

Grégory Chatonsky: The self-constitution of archives or their self-immunity is a concept created by Jacques Derrida. It means that archives are the construction of an instance, an authority that creates and invents the archive. And yet the invention of the archive is also the invention of the world of artwork, which means that when work is put together as an archive, it becomes a work of art in its own right. A power-play therefore exists.

We know without a doubt the current problems with the memory of archives. To take an example in the news, recently a man butchered someone alive in Montreal and put a video of his act online, which was extremely difficult to eliminate from the Internet. Why? Because this archive was viral, and it spread from one place to another. For digital memory in art, the question is the same. Are museums, which are closed places and specific instances, not going to be overwhelmed at some point by the masses who will have taken over these memories, and who will have stored on a hard drive such or such image or element? A museum and the way that memory is constituted there is dependant on the history of memory itself. Memory is not a phenomenon that is independent of history. Memories and archives have been constituted differently in different eras and it so happens that they are, on the whole, experiencing a revolution in our current society. This will clearly influence museums, but how, we don’t yet know.

It is as if there was meta-historicity or meta-archiving. Meaning, there are archives, and there is meta-archiving, or the way in which archives evolve over time. A particular archive, but also the history of archives. It is a very interesting phenomenon that people such as Annette Wievorka16 and others have been working on. My hypothesis, is that digital technology – and this is the paradox – changes the archive.

PACKED: Digital technology obliges you to think differently about archives and their processing?

Grégory Chatonsky: Yes and amongst other things, about the question of the decentralisation of archives; today, archiving consists in creating compactedness and mutualisation of archives; the sharing of archives could be a logical and efficient evolution with regards to social evolution and that of policies of memory. Internet was originally a means to preserve nuclear research intact.

PACKED: In this text, you write that artists are more and more obliged to think about archiving their work themselves.

Grégory Chatonsky: What is indisputable, is that before, the moment of the artist and the moment of conservation were clearly separate in time. The artist created the work, and the documentation was often made by other people. Today, the artist crosses the line into documentation and even the archiving of his own work more and more. Because the number of artists is growing, the institutions are overwhelmed, and therefore the role that was formerly taken on by certain institutions is today handed down to the artist, and this causes trouble.

The matter of conservation must not only be approached during the training of curators, but also during art-school training. Despite the fact that I have suggested it many times, I am disappointed to see that there are no common training courses for students in history of art, curators and students in art creation, because whatever happens they are going to have to work together at some point.

PACKED: You are a teacher yourself; do you talk about documentation during your courses?

Grégory Chatonsky: Yes, I talk about it a lot. Part of my training consists in teaching the students how to document and classify their own work. Simple things, such as how to name files, how to do backups, etc. because the life cycle of a work of art is 50% artwork and 50% documentation of everything around the work. I try to explain to them that, more and more, they will have to take care of this themselves. So indeed, my training puts great emphasis on this, and sometimes I give classes where their project must cover this.

PACKED: Does technical obsolescence have an influence on the way that you “make” your work? I know for example that some of your work uses Flash17, have you ever wondered if another more open technology, with access to a simpler source code would be a better alternative?

Grégory Chatonsky: For the time being, it has had no influence, although I do think about these matters. Even if I use a compiled language, because I keep my source codes, they are easy to access. But everyone works within his or her own limits. The question I ask myself above all others is: how can I wake up in the morning with an idea and have finished producing it by the end of the day? My goal is speed of execution and that is why I use tools that allow me to get things done quickly. I don’t think about eternity that often.

PACKED: I’ll take this chance to approach the matter of open software and of standards. Unlike many digital artists, you have quite a critical point of view in that you condemn a sort of libertarian utopia offered by the political ideology of open source. Could you explain your point of view?

Grégory Chatonsky: When the demonstrations occurred in Montreal, there were also the “Occupy Wall Street” and “Occupy Montreal” movements. It was a very strong movement in North America, and you could see signs saying "Open Source", "Open Software", "Open Society", "Open Politics", as if that from there, power was seized…. I have nothing against open source, but I think this geek utopia must end. Open source has real benefits, but there are so many artists who have made it their main focus and when asked about works that do not use open source they will say: "Vade retro Satanas, you are the devil, the servant of big business...", to a point where I find it ridiculous. We have to carry out a critical deconstruction of the open source process and of the idea of free software. I think it’s incredible; this notion of liberty – “free” in English -, of free versus liberty, is also a symptom of capitalism.

I think that since there is a dominant approach to digital art, and open source is really ultra-dominant, you have to take a closer look and manage to deconstruct the ideological machinery that is behind it, which is strongly present in this case. With regards to this, what I challenge above all about the open source ideology in digital art is the univocal and dictatorial side to it, because when you create art, you are dealing with singular practices. Open source is becoming the norm: this is intolerable. A program is not a tool; it’s first and foremost an artistic choice. So I am for freedom, because I am a libertarian, and if you want to use Microsoft software, you use it, and if you want to use open source, you can do that too. In both cases, thought must be given to the reasons why a given technology is used. A credo – of open source as of others – is a way to avoid any singular reflection by hoping to find a general solution that is applicable whatever the context.

I used PowerPoint for Power Leak and there is a reason for this; it was to criticise the PowerPoint ideology. I wrote a script for PowerPoint that automatically generates PowerPoint slides. We talked about compactedness with regards to conservation and open source is the dream of a compactedness that has closed in on itself, isolated from the rest of the world. I loathe that purity; I hate it, that pure world where you don’t have anything to do with capitalism, with libidinal economy, with obsolescence. I believe that you have to get your hands dirty. Open source is certainly a way to renew a modernist vision of art, like something by Greenberg. In the end, it is the purity of the autonomy of the medium.

PACKED: Can you agree that if we are heading towards collaboration between the artist and the institution for the documentation and the conservation of artwork, then open source tools and standards really make the job easier? However, do you think that there might also be a risk that this would have an influence on the work if its conservation process is taken into account, upstream, in a way?

Grégory Chatonsky: Yes, it will make the job easier, but it will have aesthetic implications. I understand that it is in the best interest of the curators, but there are aesthetic choices, so it will lead to certain works being privileged. However awful it is, when you create works of art with open source software, such as Processing18, well the work all looks the same. They have a Processing look to them. To make conservation easier, we run the risk of favouring work not because of its appeal, but for its ease of use. We should rather turn to extreme cases of unconservable work: what cannot be saved?

It’s the question of the relationship between archives and the power of archives as a constitution of power. There is always power behind the archive. A place for art is often a power that self-presents its own power. From this moment on, curators must formulate a critical position with regards to this. To put it simply, they must remain fundamentally open to the diversity of practices rather than adhering to the aesthetics of certain things because of the ease of conservation and the ideology behind them. I’m not saying that my ideology is better. I’m just saying that it exists along side others.

PACKED: Since the use of a certain programme is a choice in aesthetics, if in the future your work had to be recoded using another technology, would it be a betrayal to your work, in a sense?

Grégory Chatonsky: Not at all. I’m trying to think of all of my work… and frankly, no.

PACKED: Amongst your work, there are several pieces such as Waiting19 or Trace of Conspiracy20 that are linked to web services, which are sometimes of a very ephemeral nature. Here, obsolescence does not physically involve the equipment, but takes place elsewhere, on the network, and these are aspects that neither you, nor a collector can control.

Grégory Chatonsky: Yes, it’s a sort of socio-economic biotope that will change.

PACKED: Have you ever had to modify the API21 of the services you use in order to show some of your works?

Grégory Chatonsk : Yes, I have to all the time and it’s tricky. It’s really difficult and I am now the Mario Bros of API. Each time, I have to plug up the holes, it’s hell. What’s more, all these web services change their source codes regularly. I do the work of a curator myself, as since I am connected to web services such as Google, Flickr, etc., I am also confronted with technological instability and the lack of standardisation. But this instability is not accidental, it’s a necessary phenomenon, it’s a symptom. You have to confront it, but I don’t mind, because it is the world in which I live. From this point on, one of the long-term solutions for when all of these services will have disappeared is to record very long duration videos. Recording a day or a week of video footage, for example, as if you were shooting a wildlife documentary: how did this work behave in the Google biotope before it became extinct, just like an endangered species?

PACKED: With a recording however, it is no longer really a work, it is an account of the work. There will certainly be a large amount of your work that will only prevail as a more or less faithful documentation.

Grégory Chatonsky: Yes, it’s clearly true and I quite agree with that. It is an account, and it is the same thing for performance art. Just like Gina Pane22 and the pictures of her with her ladder and the sharp metallic shards. It is not the performance itself; it is documentation, even though the photography is superb. When Cézanne paints with pigments and you see two apples there is no problem; we know that it is pigment and not real apples. It is representation. The fact that there is no authenticity is not a problem, since it is an account. A large part of contemporary art is indirect, in the form of a narrative. I think that we have to deconstruct the idea of authenticity.

PACKED: You were talking about the little video case that you use to produce recordings of your work.

Grégory Chatonsky: It is a little device that allows video capture23. In fact, you have to use two computers: one to read and one to record. This allows recording good quality HD video at 30 fps without causing lag on the computer reading the work’s software.

PACKED: Having a very long recording, do you think that this allows you to capture the full potential of a work?

Grégory Chatonsky: Yes, because the characteristic of these works is that they possess a certain limitlessness. For me, quantity, and recording very long durations, is important to being close to this limitlessness; by this I mean that you cannot see the end of the work. This is a job that must be done now because recording a full week of video takes time.

PACKED: If you look at all of your work, do you think that some of it will be able to be preserved for as long as some of the more traditional objects of artwork?

Grégory Chatonsky: Yes, for certain projects, I think that it will be possible.

PACKED: In the end, you appear to be rather optimistic.

Grégory Chatonsky: Yes, I am optimistic. I don’t have any particular fears. I think that we simply have to create common poles between artists, curators, critics, etc. These meetings exist, and we have organised some of them with Annick Bureaud and François Michaud of Paris Modern Art Museum. Making all these people meet to anticipate all of this. It is crucial that they communicate and that they manage to go beyond the traditional statutory divisions that exist between these different domains in order to think together. There will have to be “as many of us as possible, thinking as hard as possible”24.

Notes:

3. See the project entitled "Mémoire de la déportation": http://chatonsky.net/deportation/
4. See: http://chatonsky.net/sur-terre/
5. See: http://www.mep-fr.org/
6. A mashup, in web development, is a web page, or web application, that uses and combines data, presentation or functionality from two or more sources to create new services. The term implies easy, fast integration, frequently using open application programming interfaces (API) and data sources to produce enriched results that were not necessarily the original reason for producing the raw source data. The main characteristics of a mashup are combination, visualization, and aggregation. It is important to make existing data more useful, for personal and professional use. To be able to permanently access the data of other services, mashups are generally client applications or hosted online. Source: Wikipedia.
7. See : http://chatonsky.net/dance-with-us/
8. See: http://archives.docam.ca/veille/fiche2.php?id=123
9. http://chatonsky.net/files/pdf/ecran.pdf
10. See the project Notre Mémoire: http://chatonsky.net/our-memory/
11. See: http://www.palais-decouverte.fr/index.php
12. See: http://www.goodwillcomputermuseum.org/index.html
13. openFrameworks is an open source toolkit designed for "creative coding". OpenFrameworks is written in C++ and runs on Windows, Mac OS X, Linux, iOS, and Android. It is maintained by Zachary Lieberman, Theo Watson and Arturo Castro with contributions by other members of the openFrameworks community. Source: Wikipedia.
14. Max is a visual programming language for music and multimedia developed and maintained by San Francisco-based software company Cycling '74. During its 20-year history, it has been widely used by composers, performers, software designers, researchers, and artists for creating innovative recordings, performances, and installations. Source: WIkipedia.
15. VMware, Inc. is an American software company that provides cloud and virtualization software and services. It was founded in 1998 and based in Palo Alto, California, USA. The company was acquired by EMC Corporation in 2004, and operates as a separate software subsidiary. VMware's desktop software runs on Microsoft Windows, Linux, and Mac OS X, while VMware's enterprise software hypervisors for servers, VMware ESX and VMware ESXi, are bare-metal embedded hypervisors that run directly on server hardware without requiring an additional underlying operating system. Source: Wikipedia.
16. Annette Wieviorka, born in 1948, is a French historian, specializing in the Holocaust and Jewish history in the twentieth century. Source: Wikipedia.
17. Adobe Flash (formerly Macromedia Flash) is a multimedia platform used to add animation, video, and interactivity to web pages. Flash is frequently used for advertisements, games and flash animations for broadcast. More recently, it has been positioned as a tool for "Rich Internet Applications" ("RIAs"). Flash manipulates vector and raster graphics to provide animation of text, drawings, and still images. It supports bidirectional streaming of audio and video, and it can capture user input via mouse, keyboard, microphone, and camera. Flash contains an object-oriented language called ActionScript and supports automation via the JavaScript Flash language (JSFL). Source: Wikipedia.
18. Processing is an open source programming language and integrated development environment (IDE) built for the electronic arts, new media art, and visual design communities with the purpose of teaching the fundamentals of computer programming in a visual context, and to serve as the foundation for electronic sketchbooks. The project was initiated in 2001 by Casey Reas and Benjamin Fry, both formerly of the Aesthetics and Computation Group at the MIT Media Lab. One of the stated aims of Processing is to act as a tool to get non-programmers started with programming, through the instant gratification of visual feedback. The language builds on the Java language, but uses a simplified syntax and graphics programming model. Source: Wikipedia
19. See: http://chatonsky.net/waiting/
20. See: http://chatonsky.net/conspiracy/
21. An application programming interface (API) is a source code based specification intended to be used as an interface by software components to communicate with each other. An API may include specifications for routines, data structures, object classes, and variables. Source: Wikipedia.
22. Gina Pane is a French artist, born in Biarritz on May 24 1939 and died in Paris on March 5 1990. It is one of the major representatives of body art. Source: Wikipedia.
23. See: http://www.epiphan.com/products/dvi-frame-grabbers/dvi2usb-3-0/
24. Extract from Spinoza, Ethics, part V, 5-10.

Case study report: A las cinco de la tarde (1984, Marie-Jo Lafontaine)

emanuel — Wed, 26 Aug 2015 08:25:20 +0000

Artist: Marie-Jo Lafontaine

Title: A las cinco de la tarde

Date of creation: 1984

Type: Video installation

Collection: S.M.A.K.

Researcher: Annika Räim (University of Amsterdam, Preservation and Presentation of the Moving Image), Veronique Despodt (S.M.A.K.), Emanuel Lorrain (PACKED vzw)

Language of the case study report: English

1 Description

1.1 Short biography of the artist1

Marie-Jo Lafontaine is a Belgian artist who was born in 1950 in Antwerp, Belgium. From 1975 to 1979 she studied at the École Nationale Supérieure d’Architecture et des Arts Visuels, La Cambre in Brussels. She spent the year of 1985 at MIT in Boston.

In the 1980s she began to work on environments with video sculpture, amongst the first of these was Round Around the Ring (1981). In 1987 she took part in the Documenta 8 exhibition, where her video-sculpture Les Larmes d’Acier marked the artist’s international breakthrough. Marie-Jo Lafontaine is also well-known for the integration of art in public spaces, such as the Stockholm airport or the Justice Palace in Bonn. She was appointed Cultural Ambassador of Flanders in 1998 and, in 2006, she won the arena-project I Love the World during the opening of the World Soccer Championships in Frankfurt am Main. Various forms of visual expression, such as monochrome painting, writing, sculpture, photography and video are combined in her œuvre. Her works have been shown in exhibitions in leading international galleries and museums and are represented in the collections of ZKM, Mu.ZEE, S.M.A.K., etc.

1.2 Short description of the artwork

A las cinco de la tarde can be described as a space that provides a visual and sound experience. It consists of fifteen screens on black wooden pedestals of ca. 2 m high. The screens are at eye level. The pedestals form a circle that the viewer is expected to enter. The video depicts flamenco dancers performing and bullfighters confronting a bull. The same video is displayed on every screen but the screens are divided into five groups and each group displays the video with a certain time delay. Adjacent screens show moments of the video that are a few frames different. The video moves somewhat like a wave on the fifteen screens. Special effects such as slow motion and reversed playback were used in the video. The sound of the artwork is not directly connected to the images shown in the video. The playback equipment is not visible in the installation.

A las cinco de la tarde has been displayed in multiple manifestations with variations in its appearance. The artist sees A las cinco de la tarde as a work in process2, in terms of the design of the pedestals, the size of the monitors, the dimensions of the installation, the location of the circle entrance which changed during the course of various displays. (See sections 4 and 5 for further details.)

1.3 Meaning of the artwork

At the time she was creating the artwork, the artist was an avid admirer of flamenco and she had a close connection with some of the tablaos flamenco in Madrid. The video content was filmed during the festivities of San Isidro in Madrid. At that time Marie-Jo Lafontaine was also reading books by Federico Garcia Lorca and Ernest Hemingway who both wrote about corrida. The title of the artwork A las cinco de la tarde is taken from the poem La cogida y la muerte by Federico Garcia Lorca.2

Similar to most of Marie-Jo Lafontaine’s early video works, A las cinco de la tarde is about violence, illusion, death. In this piece the images of the bullfight merge with the shots from flamenco dancing just as desire, seduction and the urge for power are under-linked3. The artist states that in the video “the flamenco dancer and the matador are just the same, they give only illusions”4.

A las cinco de la tarde is a multiscreen video installation which consist of several video tapes and monitors, in which, alongside the spatial effect of the individual images, relations are created between the rhythm and direction of the movement. According to the artist the moving image can be read horizontally, because it goes around all of the monitors. The artist stated in an interview that the viewer can also "look at it vertically and you just look at one image, but you are surrounded by the other ones and the sound is around you"2.

The visual and sonorous appearance of the work has a high importance for the meaning of the work. The arrangement of the monitors is like the enclosure of an arena or a dance floor with the spectator in the middle. The expressiveness of the artwork lies in the situation created by the sound, the moving image and the specific arrangement of the monitors. There is no direct sound (i.e. stamping feet of flamenco dancers). Various types of music have been used for the soundtrack: instrumental flamenco music and classical vocal music.

Special effects such as slow motion and reversed playback are used to create a certain rhythm and dramaturgy for the images. As Marie-Jo Lafontaine stated, slow motion is "like when you take an elastic band and open [stretch] it, you see more than when it's [unstretched] like this. Of course it provides a different dramaturgy when you slow mote the image a little bit."2

2. Documentation/registration

2.1. Archives and literature

2.1.1. Archives

S.M.A.K. archives

Individual folder Lafontaine, Marie Jo: decisions, correspondence and other documents
Photo library

Marie-Jo Lafontaine: photo library

2.1.2. Literature

The Luminous Image. Amsterdam: Stedelijk Museum, 1984.
Marie-Jo Lafontaine. Lyon: Saint Pierre Art Contemporain, 1984.
Performance art and video installation. London: Tate Gallery, 1985.
Marie-Jo Lafontaine : Sculpture vidéo/son "A las cinco de la tarde" & sculptures récentes. Villeneuve d'Ascq: Musée d'Art Moderne, 1985.
Beelden in de koepel II : Barbara Bloom, H. J. Brethouwer, Sonja Oudendijk, Marie-Jo Lafontaine, Sonja Visser, Piet Dirckx. Arnhem: Gemeentemuseum Arnhem, 1987.
Patteeuw, Roland and Jan Foncé. Marie-Jo Lafontaine : Videosculpturen = Sculptures-video = Video sculptures. Zedlegem: Stichting Kunst en Projecten, 1987.
McLeod, Fiona, ed. Marie-Jo Lafontaine. Edinburgh: Fruitmarket Gallery; London: Whitechapel Art Gallery, 1989.
Marie-Jo Lafontaine: Passio. Salzburg: Salzburger Küntslerhaus Kunstverein, 1990.
Bussmann, Georg. Le principe de séduction, 1990. See: Le principe de séduction (Accessed 17.09.2013)
Picasso. A Contemporary Dialogue. Salzburg/Paris: Galerie Thaddaeus Ropac,1996.
Barde, Bernd, ed. Marie-Jo Lafontaine. Ostfildern-Ruit: Hatje Cantz Verlag, 1999.
Marie-Jo Lafontaine. Liquid Crystals. Darmstad: Hatje Cantz Verlag, 1999.

Smallenburg, Sandra. Schoonheid. See: 2.2. Artist interviews

Artist interview with Marie-Jo Lafontaine and documentation of the artwork (The Luminous Image exhibition, Stedelijk Museum, Amsterdam, 1984)
Video interview with Marie-Jo Lafontaine by NIMK.nl (Accessed 17.10.2013); and can be viewed on YouTube.
Artist interview with Marie-Jo Lafontaine by Veronique Despodt, Emanuel Lorrain and Annika Räim. Brussels, 20.09.2013.

2.4. Video registration(s) of the artwork

Installation view and interview with the artist filmed at the exhibition The Luminous Image at the Stedelijk Museum, Amsterdam 1984 (viewed at NIMK.nl , accessed 29.10.2013) and can be viewed on YouTube.

“De Langste Dag” by Jef Cornelis (Belgische Radio en Televisie, BRT) (viewed at S.M.A.K.)

2.5 Exhibition history of the artwork

In the case of all the exhibitions listed below the artwork was presented on behalf of the artist. After the acquisition of A las cinco de la tarde in 1986 S.M.A.K. received several loan requests to exhibit the artwork in and outside of the museum premises. These requests were not fulfilled for questions of budget.

1984

•   The Luminous Image, Stedelijk Museum, Amsterdam (premiere)
•   Centre National d’Art et de Culture Georges Pompidou, Paris
•   Galerie Powerhouse, Montréal
•   Circulo de Bellas Artes, Madrid
•   Video 84, Contemporary Art Museum, Montréal
•   Maison de La Culture, La Rochelle
•   Octobre des Arts, L’E.L.A.C. Lyon

1985

•   Europalia Espagna, Cultureel Centrum, Hasselt
•   Sculpture vidéo-son, Musée d’Art Moderne, Villeneuve d’Ascq
•   Joseph Illsert Gallery, Boston
•   The Tate Gallery, London
•   Maison de la Culture, La Rochelle
•   Vidéographie Cirque d’hiver, Liège (TV)
•   Maison de la Culture, Le Havre
•   FIAC, Gallerie Roger Pailhas, Paris
•   Unknown location, Saint-Etienne

1986

•   Initiatief ’86, Sint-Pietersabdij, Ghent
•   Carpenter Center of the Visual Arts, Harvard University, Boston
•   Galleria d’arte Moderna, Bologna
•   Salle Pétrarque, Montpellier
•   Les gardiens du Jeu, Musée Cantini, Marseille
•   Sprengel museum, Hannover
•   Art Jonction International, Nice

1987

• Koninklijk muziekconservatorium, Ghent

1996

• Im Dialogue mit Picasso, Galerie Ropac, Salzburg

3 Making of the artwork

3.1 Audiovisual material

Description of the audiovisual material

Video

The video content of the work was filmed over one week at the festivities of San Isidro in Madrid. The artist formed a crew for this purpose. After shooting the images, Marie-Jo Lafontaine pre-edited the footage in her studio with two U-matic players. The final editing took place in the broadcasting studio of the Radio Télévision Belge (RTB). The artist paid special attention to the editing phase. She notes: "I think for me the editing is the most important part of it. To film it, of course you have to be at the right place and have the right camera, but the content, you do it when you edit it on the machines. Then you get the atmosphere you are looking for. That takes most of the time for me."

The video content was originally recorded on U-matic. First the images of flamenco dancers appear, followed by images from the corrida where a bull is confronted by matadors.

Duration of the video: ca. 8’ 51’’

So far the video has been shown with the title "marie jo lafontaine - a las cinco de la tarde - 1984" in the beginning of each U-matic tape with the length of ca. 54 minutes. It means that the title appeared once every 54 minutes. When the video is to be digitised with titles in the beginning and played back as a digital file, the artist considers the titles to be unnecessary, since the titles would appear too often (every 8 minutes and 51 seconds) and might tire the viewer. The wall label with necessary information is sufficient5.

The U-matic tape in the possession of S.M.A.K. contains titles at the beginning and credits in the end.

Duration of the video with titles and credits: 10’ 05’’

Audio

The video uses no direct sound, the audio was added during the editing of the video. The soundtrack of the work is made of musical excerpts from her LP collection.

3.2 Used equipment (video recording)

There is not much information about the equipment used for the recording of the video. The artist remembered that the video was filmed on U-matic. The pre-editing was made with two U-matic players and the final editing was completed in a professional broadcasting studio of the RTBF.

3.3 Installation / construction

The construction of the artwork consists of fifteen wooden pedestals painted in black. Monitors are installed inside each pedestal at the approximate eye level of the viewer and are covered from the sides and on top. The playback equipment (players, synchronization unit and speakers) are located inside the pedestals and are not visible.

The first time A las cinco de la tarde was shown at The Luminous Image exhibition in 1984, the construction was somewhat different from its later manifestations. On this occasion the monitors were not installed inside the pedestals, but were placed on top of the pedestals, leaving the monitors entirely visible. Also, a dark cloth was used to dim the light in the space. The artist was not satisfied with this presentation of the work and the construction was later re-designed.

The design and measurements of the pedestals are dependent on the display equipment used. Pedestals need to be in accordance with the measurements of the monitors and the construction has been re-designed by the artist's collaborator Martial Thomas on the occasions when there have been changes in the display equipment. The artist emphasizes that the construction needs to be built carefully, i.e. the screws of the pedestals should not be visible and the painted surface should not show the signs of wear.
According to the artist the artwork is to be seen as a work in progress, that may undergo changes in terms of display equipment, and therefore also of the design of the construction.

4 Technique

4.1 Video

Original format

U-matic tapes were used during the production and editing of the work, and also to exhibit the work. S.M.A.K. likely acquired five presentation copies on U-matic from the Initiatief '86 exhibition and no master tape was handed over to the museum. These presentation tapes are no longer present in the museum. The museum only possesses the audiovisual content of A las cinco de la tarde on one U-matic tape as part of a compilation of several works.

The artist was contacted in order to determine whether any artist’s master could be used for achieving the best results when creating a digital master. No master was found and the artist provided fifteen U-matic exhibition copies from different periods of time. Additionally, three U-matic tapes with the audiovisual content of A las cinco de la tarde were found in the Argos' archives in Brussels.

All the above-mentioned U-matic tapes were assessed in order to determine the one holding the best quality version for further preservation actions. (see section 6.1.1 and 6.2)

4.2 Original playback and display equipment

A las cinco de la tarde was originally shown using five U-matic players and fifteen CRT monitors (the specific model of the monitors varied from one exhibition to the other).

The synchronization system was built by an engineer from the Centre Pompidou in Paris using a custom made device. When installed, the cables of the equipment were hidden as much as possible and the wires were covered with a black cable duct or tape on the floor.

4.3 Overview of selected exhibitions and propositions

In the table below the technical specifications from the selected exhibitions and propositions are presented. The propositions indicate the occasions on which the artwork was requested for a loan and for this purpose its technical requirements were specified. The request was nevertheless rejected for questions of budget.

The information is based on the documentation found from the S.M.A.K. archives, literature and/or based on the recollections of Marie-Jo Lafontaine and her collaborators.

Exhibition/comments	Playback and display
The Luminous Image 1984 Stedelijk Museum, Amsterdam Comments: the work premiered during this exhibition. The monitors were not inside the pedestals, but visible from every side. Since the space was too light, dark cloth was used to dim the light in the space surrounded by the pedestals. The artist was not satisfied with this setting: the monitors were too small and the solution with the dark cloth was not suitable for the artist.	15 monitors: SONY KX-20PS1 U-matic players No information about the other equipment.
Octobre des Arts, 1984 L’E.L.A.C. Lyon	15 monitors U-matic video players U-matic tapes A time delay in the form of an electronic box made by an engineer from the Centre Pompidou, Paris. 4 distributors of the electric signal: SONY DA 500 The plan for the distribution of the time delay was given by Marie-Jo Lafontaine.
Initiatief ’86 1986 Sint-Pietersabdij, Ghent	15 monitors: SONY KX-27PS1 No information about the other equipment.
General specification by the artist after 19876 Comments: The specifications were probably sent prior to the exhibition Im Dialogue mit Picasso, at Galerie Ropac, Salzburg, 1996.	15 monitors: SONY PVM 2730 5 U-matic players: SONY 7040 4 distributors: SONY DA 500 1 amplifier: SONY TAF 700ES 4 audio monitors: SONY MV-S7 5 video carriers: U-matic cassettes Sony 60 BRC 1 computer
Femmes et Tauromachies (Loan request) 2003 Musée des Cultures taurines, Nimes Comments: the work was not shown during the exhibition. The technical specification was a proposition.	15 monitors: SONY 2950 QM. An alternative option: Hantarex CT 28. 5 DVD players: Philips DVD pro-175 5 distributors: DA 1-6 1 amplifyer: SONY TA-FE 330 6 audio monitors 1 bassmodul: Canton C plus 5 video carriers: DVD R7

Exhibition/comments

Playback and display

The Luminous Image
1984
Stedelijk Museum, Amsterdam

Comments: the work premiered during this exhibition. The monitors were not inside the pedestals, but visible from every side. Since the space was too light, dark cloth was used to dim the light in the space surrounded by the pedestals. The artist was not satisfied with this setting: the monitors were too small and the solution with the dark cloth was not suitable for the artist.

15 monitors: SONY KX-20PS1

U-matic players

No information about the other equipment.

Octobre des Arts,
1984
L’E.L.A.C. Lyon

15 monitors
U-matic video players
U-matic tapes
A time delay in the form of an electronic box made by an engineer from the Centre Pompidou, Paris.
4 distributors of the electric signal: SONY DA 500

The plan for the distribution of the time delay was given by Marie-Jo Lafontaine.

Initiatief ’86
1986
Sint-Pietersabdij, Ghent

15 monitors: SONY KX-27PS1

No information about the other equipment.

General specification by the artist after 19876

Comments: The specifications were probably sent prior to the exhibition Im Dialogue mit Picasso, at Galerie Ropac, Salzburg, 1996.

15 monitors: SONY PVM 2730

5 U-matic players: SONY 7040

4 distributors: SONY DA 500
1 amplifier: SONY TAF 700ES
4 audio monitors: SONY MV-S7
5 video carriers: U-matic cassettes Sony 60 BRC
1 computer

Femmes et Tauromachies (Loan request)

2003

Musée des Cultures taurines, Nimes

Comments: the work was not shown during the exhibition. The technical specification was a proposition.

15 monitors: SONY 2950 QM.
An alternative option: Hantarex CT 28.
5 DVD players: Philips DVD pro-175
5 distributors: DA 1-6
1 amplifyer: SONY TA-FE 330
6 audio monitors
1 bassmodul: Canton C plus
5 video carriers: DVD R7

Present equipment

The display and playback equipment used for the Initiatief ’86 exhibition, after which the artwork was acquired by the S.M.A.K. collection, is not available at S.M.A.K. as it was never acquired by the museum. However, in the course of the years S.M.A.K. acquired 15 Hantarex CT 28 monitors to show the work.

5. Installation instructions

5.1 Former installation instructions

In Marie-Jo Lafontaine’s artist portfolio (probably from 1985) the concept of the ideal conditions for A las cinco de la tarde is provided. According to these instructions the artwork should ideally be installed in a square space of ca. 750 x 700 cm. The entrance of the space would lead directly to the centre of the circle of pedestals. The floorplan from the Initiatief '86 exhibition at Sint-Pietersabdij in 1986 indicates that a viewer was expected to enter the circle of pedestals from the side that was easily accessible.

5.2 Present installation instructions

During her artist’s interview, Marie-Jo Lafontaine emphasized that in the course of various exhibitions she began to prefer not having the entrance of the circle on the same line as the entrance of the space. The entrance to the circle of pedestals should not be located in the immediate proximity of the entrance of the space.
There are additional requirements that the artist brought up during her interview which need to be considered while installing the artwork:

Instead of provding the ideal measurements for the space Marie-Jo Lafontaine emphasizes that the approximate diameter of the circle of pedestals needs to be 350-380 cm. The exact diameter of the circle depends on the size of the monitors. Also the size of the pedestals depends on the display equipment.
10-15 people can go into the circle at the same time.
The installation can be placed in the same space as other artworks, as long as the sound of the other artworks is not disturbing the viewers.
The middle point of the monitor should be approximately at 170 cm from the ground.
The cables of the equipment should run on the ground and should be covered with a black, made-to-measure, cable duct.
Three or four speakers for the sound should be placed inside the pedestals. The sound is mono and comes from channel group n°3.
The light level depends on the quality of the monitors.
The width of the image should not be less than 50 cm.

The artist has stated that the titles and credits part of the version present on the compilation tape should not be shown in the installation as it would appear too often and tire the viewer. In the past, when the work was shown from the U-matic tapes, the titles and credits appeared just once every 54 minutes.

6. Conservation

6.1 Conservation history

During the case study it became clear that only the video and the pedestals which were paid for by the Vereniging voor het Museum van Hedendaagse Kunst were acquired in 1986 by S.M.A.K. collection. Since the work has not been shown by the museum since then, no conservation actions were taken after the acquisition. On the occasion of a loan request in 2003 the museum received updated documentation on the equipment and construction by the artist.

6.1.1 Audiovisual material

When this case study began S.M.A.K. had no master or presentation copies of the audiovisual content of A las cinco de la tarde. S.M.A.K. had a copy of the video on a U-matic tape. This tape didn't have the status of an artwork in the collection but more of an archival or documentation value. The content of the U-matic tape itself is a compilation with various video works by Nam June Paik and Marie-Jo Lafontaine. There is no documentation about the purposes for which the compilation was created. Meanwhile, the tape has been kept in controlled storage conditions at S.M.A.K8.

Marie-Jo Lafontaine had already had the video part of the artwork digitised once in the past and according to her, the outcome wasn't satisfying, since it was made quickly with not enough attention paid to the image quality (drop outs, brightness, contrast and colour levels, etc.). She said, during the interview, that different copies were compared and different sources were used to create one digital version.

6.1.2 Playback equipment

S.M.A.K. did not acquire any equipment from the Initiatief’86 exhibition. The 2003 documentation created by Martial Thomas led to the acquisition of 15 Hantarex CT 28 monitors. However, these monitors were never dedicated to the work and are also being used to exhibit other artworks in the museum.

6.1.3 Parts installation

The parts of the pedestals used for the Initiatief '86 exhibition are to be found in S.M.A.K. collection:

30 back and front panels 136.2 x 68.2 x 3.5 cm
30 side panels 192 x 55 x 1 cm
15 back panels 57.2 x 68.2x 3.7 cm
15 top shelves 55 x 70 x 1 cm
15 inner shelves (opening for the cables)51.5 x 68 x1 cm

The back, front and side panels have white letters from A to O, and numbers from 1-4 on the inner sides. During the course of this case study, the parts of pedestal D were superficially dry cleaned. Front sides of the pedestal with the Japanese brush, back sides with vacuum cleaner brush.

6.2 Conservation plan

As mentioned, A las cinco de la tarde is not complete in the S.M.A.K. collection. Therefore, the missing elements had to be retrieved in close collaboration with the artist. While doing so, the issues about the long-term preservation of the artwork and detailed guidelines for the installation were also discussed. In order to achieve completeness and integrity of A las cinco de la tarde, four elements had to be retrieved or recreated:

The audiovisual content
The display equipment
The playback and synchronization of the video
The pedestals

1) The audiovisual content

So far the audiovisual content of A las cinco de la tarde had been preserved and played back from its original format- U-matic tapes. Since the analog U-matic technology in general is obsolete, it was necessary to migrate the audiovisual content of the artwork to a digital format. For digitisation purposes the tape with the best quality was selected. As no master tape was found either in the museum collection or from the artist's archive, all the exhibition tapes identified during the case study were compared and assessed. This comparison work was carried out using well-maintained U-matic players and a professional CRT monitor.

The U-matic tapes that were assessed:

1 compilation tape from S.M.A.K. (MU0251)
15 presentation copies from different generations from the artist's archives
3 tapes from the Argos archives in Brussels

After the assessment, one tape from the artist's archive was selected for the digitisation. The U-matic tape was digitised without any digital correction by AV Works in Haarlem, Netherlands.

Digital master file specifications
Container	AVI
Video codec	v210
Image compression	Uncompressed
Video bit-depth	10 bit
Chroma sub-sampling	YUV 4:2:2
Image size	720 x 576 pixels
Aspect ratio	4:3
Audio codec	PCM
Audio bit-depth	16 bit
Audio channels	Mono

The artist has expressed her will to assess the digitised video for possible colour corrections. The digital master file will be preserved without digital correction by S.M.A.K. in multiple copies and kept in separate locations. After the digitisation the U-matic tapes should be preserved under controlled climate conditions. In the case in which the digital files get corrupted or lost, the tapes will have to be digitised again.

2) Display equipment

The display equipment has a twofold role in the aspect of the artwork. Firstly, since the work was originally created for CRT monitors and these have also been used so far for the exhibition purposes, the display equipment has offered specific qualities and associations with the time in which the artwork was originally created. Secondly, the use of CRT monitors determined the sculptural form of the artwork, since their cubical shape and the 4:3 aspect ratio were taken as a basis for designing the pedestals and the circle. The choice of new display equipment can have an impact on the overall look of the artwork.
In the course of various exhibitions the display equipment has varied in terms of its size and manufacturer. The smallest size of the monitor used for the presentation has been 20", the largest size has been 28". In previous versions of the work CRT monitors have always been used. During the case study several options were considered for replacing the display equipment:

a) Acquiring further CRT monitors.

S.M.A.K. has 15 CRT monitors (Hantarex CT 28) that can be used for exhibiting the artwork. For prolonging the functioning of the artwork additional monitors of the same type would have to be acquired. This option would maintain the technical historicity and context of the artwork. It requires the least modification in the design of the construction. By the time these monitors stop functioning there may be new technology available to display the work similarly to the way it was originally created (i.e. keeping the original aspect ratio).

Since cathode ray tube technology is no longer manufactured, these monitors and their spare parts are already very difficult to find. Due to high demand, the price of such monitors has risen considerably on the second hand market. This option would be to postpone the obsolescence problem for a certain period of time, but sooner or later the CRT monitors will stop functioning and the issue of updating the display equipment will rise again.

b) Replacing the CRT monitors with current flat screen monitors.

In the artist interview Marie-Jo Lafontaine states that she considers the 4:3 aspect ratio to be an important feature of the artwork. The prevalent aspect ratio for flatscreen monitors is 16:9. At the start of the case study the flatscreen 4:3 aspect ratio were not available in sizes bigger than 21". In order to retain the original aspect ratio of the screen (i.e. 4:3) an open frame flatscreen with appropriate aspect ratio9 was considered as an option. However, due to the small size of this monitor (i.e. 20,1" gives approximately 40 cm of active screen area), it was not considered suitable.

In order to maintain the aspect ratio of the artwork and the desired size of the image (i.e. min 50 cm of width) a 42" LCD screen will be used in portrait mode. The video image in 4:3 aspect ratio will be tilted and lifted on the upper part of the screen. The pedestal will cover the lower part of the screen.

After testing an Hantarex 42" Lite LED monitor in portrait mode and consulting with Marie-Jo Lafontaine, it was chosen for future presentations of A las cinco de la tarde. Since the screens are standing in a circle, the qualities of the display equipment should allow one to view the image from the side without considerable distortions. For this purpose, special attention was paid to the criteria of brightness, contrast ratio and viewing angle of the screen10. Settings of the monitors such as, amongst others, contrast, colours and brightness, were set together with the artist.

Despite the fact that the original aspect ratio of 4:3 can be retained by using 16:9 screens in portrait mode and the sculptural form of the installation is not changed, it is necessary to consider how to provide information to the visitor about the change in display equipment.

Additionally to the fifteen monitors, two spare monitors of the same model were bought in case one of the active ones fail. The twenty exemplars will be dedicated to the presentation of A las cinco de la tarde and won't be used for any other purpose in the museum.

3) Playback and synchronization of the video

The video of A las cinco de la tarde is played back in accordance with a predefined temporal sequence. The monitors of the video sculpture are divided into five groups (A, B, C, D, E), each group playing the video with a certain delay compared to the previous group. The monitors of each group are then placed side by side in this order:

B-A-B-C-D-E-D-C-B-A-B-C-D-E-D

The original playback and synchronization system of A las cinco de la tarde consisted of five U-matic players and a custom-made synchronizer using beep tones recorded on each tape to sync-up all the U-matic players and play the five tapes with the desired delay. The original playback equipment didn't have any sculptural value as it wasn't visible in the original version of the installation. Thus, the behaviour of the original set-up could be recreated with current technologies without modifying the look or meaning of the work. PACKED vzw and S.M.A.K. asked for three different new playback and synchronization systems and the Johan Schelfhout one from Maverick ICS in Belgium was selected for the work.

The new playback system of A Las Cinco de la Tarde is based on five solid state players (BrightSign HD1020) with programming and networking capabilities.

One player act as a 'master' controlling the remaining four 'slave' media players using the GPIO input and output of the media players.
A H.264 version of the digital video was created from the digital master and loaded into each one of the BrightSign media players using SD flash memory card.
Each BrightSign player sends the video signal to a 4-port HDMI splitter (ATEN VS184) from where the signal is then sent to the monitors belonging to the same group.
HDMI 1.3b professional grade cables are used in order to feed the fifteen monitors with the video signal.

The critical aspect was to recreate the same time interval between the different channels as in the original version of the work. No documentation about the synchronization was found in the museum. As such, the new synchronization was based on three different sources:

Using fifteen U-matic tapes from the artist's archive used in different set-ups of the installation in the 1980s, we noted the timecode where beep tones appeared. By comparing these timecodes it should be possible to calculate the time interval between each tape.
Video footage of the installation running when exhibited at The Luminous Image show at the Stedelijk Museum in Amsterdam.
Feedback from the artist on the synchronization of the new version.

Because of the bad shape of some of the U-matic tapes and because of some uncertainty as to whether the five tapes were really used in the same presentation of the work, basing the new synchronization on the beep tones seemed imprecise. Basing it on footage from the first exhibition of the work appeared much more efficient as the new synchronization could be compared to the original one in real time by Maverick ICS. The artist then validated the amount of delay between each group of channels.

Technically, the delay between each group of channels was specified and programmed using BrightSign's authoring software BrightAuthor. The five groups are synchronized via network using UDP protocol and the five 4-port HDMI splitters are used to order the video signals according to the specified group configuration diagram previously mentionned (BABCDEDCBABCDED).

The experience of Johan Schelfhout with this set-up of BrightSign players in previous projects produced by Maverick ICS is that it is very reliable in operation. This configuration ensures that, within each group (ie. group A) the signal is absolutely synchronized. While there can be a drift of one or two frames between two different groups (ie. between group A and B) this potential drift that may (but not always) occur is more than acceptable since there is a delay of several seconds between the groups.

In collaboration with the artist the synchronization will be thoroughly documented. An accurate and precise documentation of the synchronization is crucial to recreate the work in the future without the functional equipment and the artist's presence.

The new set-up only needs to be plugged to the mains in order to start and display the fifteen videos in the expected way. This makes turning on and off the installation a very easy procedure for the staff at S.M.A.K. or at any other venue where the work will be shown. The BrightSign players, the splitters and their power supplies are all hidden in one of the pedestals. Cables running from one pedestal to the other are covered and completely invisible. The audio soundtrack of the work is sent to two amplified speakers and a subwoofer placed in the central pedestal using the analogue BNC output of one BrightSign player.

4) The pedestals

The pedestals from the Initiatief '86 exhibition still retained by S.M.A.K. were not suitable for the new flat screen Hantarex monitors. New pedestals were designed by Marie-Jo Lafontaine's collaborator Martial Thomas and built by the S.M.A.K. production team. The look of the original fifteen pedestals was used as a reference in this process and as in previous manifestations of the work, the pedestals are painted in black.

The new pedestals allow the fifteen flat screen Hantarex monitors to be placed and fixed in portrait mode in order to hide the lower portion of the screen behind the wooden front panel. The opening on the front panel has a 4:3 aspect ratio to allow only the part of the screen where the video is displayed to be visible. The media players, the splitter and the speakers are placed in one of the pedestals. Specific attention was put on creating enough ventilation openings to dissipate the heat produced by the monitors and the other electronic equipment.

6.3 Current components of the work in 2015

15 monitors: Hantarex LITE 42 (+ 2 spares)
5 BrightSign HD1020 media players (+ 1 spare)
5 ATEN VS184 4-port HDMI splitters
1.3b HDMi cables

Conclusion

A las cinco de la tarde only remained in the S.M.A.K. collection in the form of disassembled pedestals, a U-matic screening copy and lacunar installation instructions. The impossibility for S.M.A.K. to fulfill loan requests for the work was the trigger for this case study. With the preservation and update of its components and of its documentation, the video installation has now taken on a sort of second life in the museum. The important part of this restoration process has been the creation of a useful documentation and description of the functioning of the work (timing, aspect of the video, size of the space, disposition, etc.) and of the critical aspects of its look and meaning on which further versions could be based. For indeed, obsolescence and wear will force the museum to carry out migration to new formats and replacement of the works' technical components in the future. To postpone this moment as long as possible, proper handling and storage conditions of the new display and playback equipment are crucial.

A large portion of the research for this case study was done by Annika Raïm during her joint internship in 2014 at S.M.A.K. and PACKED vzw, in collaboration with Veronique Despodt and Emanuel Lorrain.

Notes:

1. See: Picasso. A Contemporary Dialogue. Salzburg/Paris: Galerie Thaddaeus Ropac, 1996, 151-152; Samuelis Baumgarte Galerie,artist's Biography: Marie-Jo Lafontaine, accessed 28.09.2013.
2. a. b. c. d. Artist interview
3. Delphine Renard, Marie-Jo Lafontaine: an eternal story, in Lyon, 1984, 21-25.
4. Video interview with Marie-Jo Lafontaine, on NIMK.nl, accessed 29.11.2013; and can be viewed on YouTube.
5. Telephone conversation of Annika Räim with Marie-Jo Lafontaine, 30.10.2013
6. Specifications by Marie-Jo Lafontaine, document in S.M.A.K. archives.
7. Specifications by Martial Thomas.
8. The tape was cleaned in 2003, as indicated by a white paper (a RTI one) present on the cassette. It was the time when audiovisual artworks in S.M.A.K. collection were digitised to Digital Betacam. Likely because the compilation tape with the video of A las cinco de la tarde did not have the status of an artwork, it got cleaned, but not digitised.
9. Hantarex LCD 20,1" OLB201
10. Hantarex 42 Lite LED screen has brightness of 450 cd/m2, contrast ratio 4000:1 and viewing angle of 178 degrees.

Interview met Dave Rice (CUNY)

emanuel — Thu, 25 Jun 2015 08:25:36 +0000

interview_tag:

slideshow

Barbican Centre, London, July 27, 2014 & e-mail correspondence.

Dave Rice is an audiovisual archivist and consultant based in New York City. He has worked for broadcasters such as Democracy Now! and Channel 13, and organisations like amongst others the United Nations, WITNESS or the Downtown Community Television. He is currently in charge of audiovisual preservation at the CUNY Television1, the largest educational access channel in the United States run by the City University of New York. In July 2014, during a workshop given at Tate in London by Dave Rice, Emanuel Lorrain (PACKED vzw) met him to talk about the digitisation work that he manages at CUNY, his work as a consultant and the open source tools for audiovisual preservation that he has been working on. The interview is followed by email correspondance where he talks about his recent work within the European project PREFORMA and his research on sustainable presentation of video files.

1. See: http://www.cuny.tv/

PACKED: Could you describe your background and how you came to work in video preservation and digitisation?

Dave Rice: I became very interested in silent film when I was at high school. While trying to research or view different films it quickly becomes apparent that there is an extreme range of availability and quality of silent film accessible today; some looks great and with some it is an eyestrain to watch; some films are easy to find and some are impossible. Pursuing silent film research makes the role of what the archivist has done between then and now quite apparent. After getting into college and studying more about film and photography, I eventually went to the L. Jeffrey Selznick School of Film Preservation in Rochester, which is a very intensive school within a film archive. I was there for a year, and when I left my first job opportunity was as the first archivist at Democracy Now!

PACKED: What format did you start working with at Democracy Now!?

Dave Rice: We started with DV and DAT tapes. At the time I had a large born-digital but non-file-based collection comprised of minidiscs, DV, DVCam and DAT tapes. The L. Jeffrey Selznick School insists on the importance of having total technical control over archival materials in the course of conservation or preservation. Students there learn all the details about sprocket repair, splicing and print assessment; however once I found myself working in a digital collection, it was a challenge to exercise the same level of collection-control because of my unfamiliarity with how the formats worked. I had lots of training about film, but for tape-based digital media, I had very little expertise to rely on. However, I started trying to preserve it.

PACKED: How did you start preserving these DAT tapes?

Dave Rice: We played the tapes with a DAT player and recorded the audio into a computer. After a month or two we stopped because the results were very unsatisfactory. The DAT tape collection came from a group of journalists that recorded in the field. The tape would switch from 44.1 kHz to 48 kHz or 32 kHz because if the journalists were low on tape in the field they would switch to 32 kHz 12-bit in order to get twice as much duration as the data-rate is half that of 48 kHz/16bit. When we were playing a tape on a DAT player, the data wasn’t able to transfer across the S/PDIF2 connection when it switched to 32 kHz/12bit. When I went to the ARSC listserv3 about this problem, they suggested that I should just use analog cables and digitise that, but to me that sounded very inefficient because it would mean converting a born-digital object to analog in order to preserve it.

Additionally, I could see from the tapes that there was a lot of metadata there; information about what the original clock was set to on the DAT recorder, as well as markers to show where the recording started and stopped. When digitising a DAT tape with this kind of traditional method, I would end up with one continuous WAVE file for three hours that would represent dozens of initial recordings.

PACKED: Did you find a solution which meant that you could extract the digital data directly in order to avoid unnecessary A/D conversion4 and keep the metadata?

Dave Rice: We started doing research to figure out how to do it in the same way that one would with an audio CD. We wanted to move the data over, rather than treat it as an audio object. We eventually learned that with a DDS3 drive we could do so. The DDS tape was a predecessor to the LTO5 tape with which you could backup 1.3 gigabytes of data on a DAT tape. The version 3 of the DDS drive supported reading audio from DAT tapes but later versions got rid of the feature. We bought about four of these DDS3 drives from eBay until we were able to get one of them working. We had to use old DOS6 tools to update the firmware, but once we had it done we had a drive with which we could read audio data from DAT tapes.

We found out that the audio is organised into frames that have headers containing clock information from the original recorder, which lets you know if it's the beginning or the end of a recording. It also has parity information which tells you if the audio data is read correctly or not. With the DDS3 drive, we could access all these reports and quantify the accuracy of our data transfer. It made cataloguing much easier because instead of working with a three-hour file, we had one file per recording. We could also know how much time elapsed between each file because if you're listening to a DAT tape without the context of the metadata, you may hear somebody speaking and then somebody else but you have no idea that perhaps a whole day has elapsed between each recording.

PACKED: Did it also make the transfer quicker than with a DAT player?

Dave Rice: Yes, with the DDS drive we could transfer it faster than in real time. We could access a four-hour tape in about an hour, because the drive is just reading as fast as it wants to read, just like a data transfer. So it's similar to when you copy audio data from a CD; it's not tied to duration as it is with a DAT player. With a DAT player workflow; we would have had to record on one machine and play on the other, and there would be discrepancies because you are only preserving a presentation of the DAT player rather than the data present on the DAT tape. With the DDS3 drive, you get a copy of the recording as it is.

PACKED : What kind of software did you use to dump the files?

David Rice : There have been different software projects written for Linux, Mac and Windows, mostly very long ago. When we were setting it up, we did a study of the different available software for Linux and Mac. For some of it, we had to go to the Internet Archive and use the Wayback Machine to find information. We wrote back to the authors of the software utilities that we were testing and one of them was very interested in our research. He made a new release of his software, which is called DAT Extract. This new version incorporated the advantages that the other utilities had over DAT Extract, so we used that going forward.

PACKED: This workflow is linked to a specific piece of hardware, the DDS3 drive.

David Rice: Yes, but generally there are always about a half-dozen on eBay at any given time, so they're not completely obsolete yet, but it's pretty close to being so.

PACKED: This type of transfer is very similar to what you can do with DV tapes.

Dave Rice: It is very similar in the sense that you can transfer the data coming out of a Firewire port on the deck into a file, so the preservation process is more like a data transfer rather than playing the tape with one device and recording with another. DV as a codec is well supported by both hardware and software. Similarly to DAT, DV has parity data, so as the video deck reads the data from tape the output of the Firewire7 cable with the DV stream contains all the preservation notes on whether the data being read is valid or not. So I was able to make a simple utility to look for all these little preservation notes in the DV stream in order to report where the glitches were.

PACKED: What did the utility do with this parity information?

Dave Rice: Typically, when there was a physical problem on a DV tape or on the head of the DV deck, it would output some sort of concealment to cover up the glitch. For a visual glitch, it would copy portions of the previous frame over to patch it up, and when an audio section had an error, it would just drop the audio to total silence. The exact sample value for silence was reserved as an error code in DV. This helped us detect where the errors were. Quite often we would be trying to do preservation work on DV tapes and the glitches would happen right at the most crucial moment because those were the ones that had been played over and over by the producers and the tape would be finnicky. We would transfer it once, and the second time, the error would be in a different place. Often, we had to do multiple passes over some areas and then assess which one had the least amount of errors. I used that information later when I worked at Audiovisual Preservation Solutions8 to make 'DV Analyser'9, a software analysis tool for DV codecs.

PACKED: Can you explain how it works?

David Rice: Yes. When you digitise a DV tape to a file using a Firewire cable, you get the raw DV codec from the original tape, so DV Analyser will read through that data to find other preservation notes that the video deck makes. Until doing this research, I couldn't find any other software that used it. DV Analyser scrubs through DV files to report on error concealment, dropouts, time code incoherencies, structural issues, to identify problems with DV, before the archivist considers the preservation work complete. It also helps find some interoperability issues.

PACKED: Did you do the first utility together with the IT department at Democracy Now! or do you have an IT education yourself?

David Rice: At Democracy Now! I learned a lot from the IT developer. I would go to the IT director and describe a preservation task I'd been working on and I would say "We have 6,000 CDs we want to digitise, and the process will require copying all the data off into a folder, naming the folder after the identifier, making an mp3 file, making a log to say when we did it, create checksums..." and the IT director would then take cdparanoia, LAME, different command line utilities to make directories, and make a very simple program that just asks the user for the identifier of the CD, makes the folders, makes the logs, makes the .wav file, the .flac10 file, the mp3, and then ejects the disc. So from the user perspective, one enters an ID, puts in the disc, and when it is ejected one repeats the procedure. It makes the workflow simple and efficient and it reduces human error substantially. After seeing that, I got much more interested in figuring out how to automate and script preservation tasks. So I've used computer programming to support preservation activities. I credit the Selznick Film Preservation School with instilling the motivation in me, and with such an insistence on the importance of having a very intimate level of technical knowledge with the format being preserved, but I didn't venture too much into IT beforehand.

PACKED: How did the development of QCTools11 start?

Dave Rice: Angelo Sacerdote, Skip Elsheimer and I ran a presentation at AMIA12 concerning quality control within video digitisation projects. From that experience Angelo, who was the Preservation Manager at BAVC13 at the time, and I wrote an application for a National Endowment of Humanities research and development grant. After a few unsuccessful attempts, BAVC received a preservation and access research grant from the National Endowment of Humanities in late 2012 which led to the start of a comprehensive research and development project. To prevent QCTools from being supported solely by one NEH grant, we integrated much of the project with FFmpeg14. FFmpeg does all the decoding and runs the analytical filters that we wrote to create all the technical metadata from the decoded video. We submitted our filter, called 'signalstats' to FFmpeg, which hopefully provides a lot more sustainability and maintenance to the overall QC Tools project.

PACKED: How does QCTools perform quality control on digitised video?

Dave Rice: The idea of QCTools is to look for patterns in video that would be unnatural to have in an ideal digitisation of analog video. Some video deck read tape with two heads; one head reading field one and another head reading field two. We found that we would want to assess the rate of visual change happening on field one as well as the rate of change happening on field two; and if the rate of change within field one and rate of change in field two become more different, then it's likely that there is a head clog. We could see field two presenting the same consistent image, but the other one would gradually turn to snow or random data. It would be unnatural to have an analog video recorded in such a way that all the odd lines are showing something totally different to the even lines.

In another test, we look at a pixel and compare it to its neighbours, and if it's too different from its neighbours, then we know it’s out of place. Normally, if you digitise analog video and you have a pixel with a greenish colour, at least one of the neighbours will have a similar greenish color. But if you have a pixel that is just a white dot in the centre of a normal scene, then we know that it is the kind of white speckle you get from a VHS tape if you have a tracking or a skew error. Those pixels are counted and reported per frame in order to identify tape creases or crackles, or other physical tape errors.

Another test we do is for vertical line repetition. It's not really possible to produce the same subsequent lines of pixels many times in a row for analog noisy videos. But when you send a tape through a time base corrector and the signal is too unstable, it will use a dropout compensator that will repeat the same line over and over again for a few times into your final file. Most time-based compensators doesn't report on this concealment, so it's difficult for archivist to know how much of this is going on. QCTools notes when you have a group of lines that are very close to being identical, because it is indicative of a very active dropout compensator. If archivists can identify these kinds of problems they can clean their deck, try different hardware, try to clean or treat the tape, etc. QCTools tries to make a quantitative evaluation of qualities that are unlikely to be a result of a clean analog digitisation.

PACKED: How is QCTools integrated in a digitisation workflow?

David Rice: Right now, once your material is digitised, you can drag all the files into QCTools and let it make reports on all of them. This could be run as an overnight process after a day of capturing. Currently, it takes about half duration time to report on most of these files, because it has to decode the entire file and send all the data through different tests in order to access all of the information.

PACKED: Can you use it with any kind of video format?

David Rice: It is intended to work with file formats that would typically come out of analog video preservation efforts, but the goal is to have it work on any file FFmpeg can decode such as FFV1, jpeg2000, ProRes, uncompressed, DV, mpeg2, etc.

PACKED: What type of analog video do you digitise at the City University of New York?

David Rice: We have Betacam, Betacam SP, and U-Matic. Then we digitise some tape-based digital formats too like Betacam SX, Digital Betacam and HDcam. We don't do much HDCam, as fortunately most of the operations switched to file-based production when they were starting to use HD.

PACKED: What file formats do you capture onto when digitising analog video material?

David Rice: Most video is digitised onto 10-bit lossless FFV1 video files but we have a lot of Betacam SX that we preserve on 8-bit files. Betacam SX tape stores video in an 8-bit mpeg2 encoding, so when it plays out over SDI15 and goes into the capture card, the 9th and 10th bits are always zeros. The last two bits coming over SDI don't exist on the tape; they're created during the mpeg2 to SDI conversion to pad it out, because SDI has to be 10-bit in this case. So we crop the last two bits, which are always zeros anyway and capture Betacam SX as 8-bit.

PACKED: Do you use a Black Magic capture card16?

David Rice: Yes, we do. Black Magic is active about releasing software development kits to let people develop programs or utilities to use their hardware. Black Magic has been more developed by the open source community than other brands so there are many utilities to bridge a Black Magic card and send the raw incoming video and audio directly to Libav17 or FFmpeg or to other hardware. People can be a lot more creative about how they use this hardware compared to some of the other options.

PACKED: What are the other hardware and software components of your digitisation workflow?

David Rice: Right now, we go from the tape player, then sometimes to a TBC18 depending on the deck, and then into the Black Magic card. We use the Leitch DPS-575, which is a time base corrector that supports sending SDI out.

PACKED: And what do you use to capture the video signal from the Black Magic Card?

David Rice: Previously we have used Final Cut Pro and Adobe Premiere, but lately we have used vrecord which is a command line utility that coordinates the Blackmagic software development kit; bmdcapture, FFmpeg, and FFplay to pass video from Blackmagic hardware through FFmpeg for encoding, and then FFplay to show the video and scopes.

This has streamlined the digitisation process as it makes it easier to capture video directly to lossless codecs. Nowadays normal work computers are powerful enough to perform software-based lossless encoding safely. At an AMIA presentation recently, I had a U-matic deck, a Blackmagic box, and a Thunderbolt connection to my 11" MacBook Pro. I demoed having the raw video come in from the Black Magic card to my computer, using the Black Magic SDK to pass the raw audio and video into FFmpeg which would simultaneously make FFV1, ProRes and H.264 files. I then piped the video back to the display for a preview with waveform and vectorscope images as well. My laptop was able to do all three encodings, plus frameMD519 reports and interpret waveform, vectorscope and preview at the same time.

PACKED: Did you have to change the workflow when you arrived at CUNY, or were they already using lossless formats?

David Rice: As with many production environments, the preservation decisions were often based on production decisions which were in turn based on access requirements, so digitisation was often done using ProRes or mpeg2-based formats. As the archive grew we transitioned to workflows that resolve both preservation and access requirements, which included integrating lossless codecs into many digitisation procedures.

PACKED: Did they use ProRes because they were using Final Cut to capture and edit video?

David Rice: Yes, they were not using ProRes to do preservation work, but to record interviews or shows. ProRes is generally a popular option in production. Around the same time I was starting at the City University of New York, FFmpeg was completing their reverse engineering work on ProRes and releasing it. Archivists often note that ProRes is a bit of an obsolescence risk, because it's only supported by one company. But since FFmpeg completed this reverse engineering work, instead of there being one proprietary implementation, there's now a secondary open source reverse engineered version for the same codec. For archivists dealing with obsolescence risks, having two options is substantially better than having just one to rely on.

PACKED: In you digitisation workflow, do you create a production copy at some point in the process?

David Rice: Yes. In our case, it’s an XDCAM or IMX30 which are particular profiles of mpeg2[1]. The decision is based on the aspect ratio and size and whether it is closer to the 16:9 or 4:3 aspect ratios.

PACKED: Are the production copy and the preservation file created at the same time?

David Rice: Usually yes. FFmpeg has a nice feature which can decode the input once, and then make multiple outputs, so you can make FFV1, XDCAM, IMX, H.264... all in the same decoding step, to reduce the total amount of processing time.

PACKED: Did you evaluate other codecs before choosing FFV1?

Dave Rice: Yes, we also tested Huffyuv20, jpeg2000 and uncompressed. We preferred to use a lossless codec. It wasn't so much for saving storage, but because we could move the data around a lot faster with lossless, checksum it faster, and remove some workflow bottlenecks. At the time, I think Huffyuv was not able to support the particular pixel formats we needed. Because of the tape collection we had, we wanted to support both 8-bit and 10-bit YUV 4:2:2, and I think Huffyuv at the time could not do 10-bit, although now it can do both. As a lossless codec, Huffyuv is not optimised for size, but for speed, so it's one of the fastest lossless codecs.

We tried using jpeg2000 in FFmpeg via libopenjpeg21, but at the time libopenjpeg and FFmpeg were not multi-threaded, so even if your computer had 8 or 16 processors, it would not utilise the power of the computer to do the encoding. So the speed was quite limited. We were only able to encode to jpeg2000 at 6 or 7 frames per second for standard definition, whereas with FFV1 we could do 90. The speed differences were substantial. Since then, I have sent a patch to FFmpeg to support multi-threaded encoding; the frames aren't sliced up into pieces, but multiple frames can be simultaneously distributed to processors and be collected and written to a file. So now, FFmpeg via libopenjpeg can support standard definition encoding a little faster than real time, which is a big advantage over what it used to be.

PACKED: What are the new features of the version 3 of the FFV1 codec?

Dave Rice: One of the features added to FFV1 version 3 was fixity integration; Peter Bubestinger22, myself and others were trying to emulate the same fixity support that FLAC has for audio. If you take a WAV file and you encode it to FLAC, you get this lossless file that is about a third of the size, but the raw audio data from the wav file that is encoded will itself be checksummed and written into the header of the FLAC file. So the FLAC file contains a checksum of exactly what it should decode back to. Even without an external checksumming system, you can test it to see if it's valid as it has a very self-describing fixity. Additionally, the audio in FLAC is grouped into frames, each of which contains a CRC23, so if the overall file is known to be invalid, you can see exactly where the problem is.

With FFV1 version 3 we wanted the same sort of digital preservation-friendly lossless codec, so now FFV1 version 3 mandates that the encoder incorporates a frame checksum into each header. In addition to being able to at least let that error be discoverable, it helps support error concealment, because instead of showing garbage or incorrect data in the event of data corruption, the decoder can show the corresponding space of data from the previous frame, similar to the way DV conceals if the DV deck finds errors in the parity data.

PACKED: So you participated in the evolution of FFV1, along with other people from the preservation sector?

David Rice: Most of the credit goes to the current FFmpeg maintainer, Michael Niedermayer, who's been the principle author. If you go into FFmpeg's commit logs for FFV1 you'll see that there have probably been a few dozen authors all together. It started back in 2003. The original intent wasn't for preservation but to make it an intermediate codec so that people could take video, process it in a certain way and save it to a lossless file and then continue processing it later, instead of having a file, processing it, saving it to a lossy codec and then processing it from there later and introducing generation loss. Even though it's lossy, ProRes was intended for the same kind of work, where you can save and reuse it without substantial degradation. There are probably a few dozen lossless codecs out there all together, but for archivists, a lot of them are disqualified quickly because supporting 10-bit video is a rare if you look in the overall landscape of codecs, which narrows down many of the options. Some lossless codecs don't support 4:2:2, some are RGB only, etc.

PACKED: At CUNY are you doing all the digitisation work in-house?

David Rice: We do it in-house for formats that we can handle. We're doing all of the video in-house. We've been sending audio electrical transcription discs to George Blood because it would be a very complex effort for us to support this type of digitisation. We also outsource the digitisation of very old audio and film material. When there is a smaller collection there isn’t the same kind of incentive to set up the hardware and skills to digitise in-house.

PACKED: Do you have film material at CUNY and if so, do you also use FFV1 as a preservation format for film?

David Rice: Yes we do have films that have been digitised. We have the digital copies stored as both RGB 10-bit DPX24 and RGB 10-bit FFV1.

e-mail correspondence (June 24, 2015)

PACKED: As as part of the European project PREFORMA25, you are part of a team working on a conformance checker26 for a preservation file format for audiovisual material. Could you explain what you and your colleagues are trying to built in this project?

Dave Rice: The PREFORMA project addresses the need for further design and development of tools to assist archivists in assessing, controlling, and fixing certain key open digital formats. These tools will include conformance checkers to assess the adherence of a file to its specifications, a policy checker to test files against a declared policy set, a metadata fixer, and a reporter. The MediaArea team is focused on providing these tools specifically for FFV1 (a lossless video codec), Matroska (an audiovisual container), and PCM audio.

In our proposal we wrote that the development of a conformance checker for Matroska and FFV1 was challenged by informalities and missing pieces within the current specifications which have been under development but not within a standards organisation. Thus we proposed working with the communities of Matroska and FFV1 with the Internet Engineering Task Force to facilitate the official standardization of these formats. FFV1 in particular is at somewhat of a tipping point where more and more archives are implementing it as a lossless preservation codec, so both the standardisation efforts and development of conformance checker tools are very timely.

One aspect of the PREFORMA project that I most appreciate is their commitment to an open source approach. Each of the PREFORMA projects is mandated to use open licenses throughout the project on documentation, test files and code. These requirements encourage participation and oversight and help to ensure that key pieces of information do not get trapped behind paywalls or within proprietary code.

PACKED: To finish, could you briefly explain the recent research you made on sustainable presentation of video files?

Dave Rice: Often when a digital file is played in two different playback applications there can be two different visual results including disparities in color, brightness, aspect ratio, duration, and other significant characteristics. This may be because of differences in feature support or bugs between the two players or because of how each player responds to internal contradictions or lack of technical self-descriptiveness within the file itself. Pip Laurenson of the Tate Museum asked me to do research on this topic which resulted in a workshop and a technical paper27. The paper lists specific significant characteristics of digital audiovisual files and then outlines the interoperability risks that may be associated with them in various playback scenario. The paper also reviews the challenges of response strategies to such interoperability issues such as normalization, emulation and migration.

Notes:

2. S/PDIF (Sony/Philips Digital Interface Format) is a type of digital audio interconnect cable used in consumer audio equipment to output audio over reasonably short distances. The signal is transmitted over either a coaxial cable with RCA connectors or a fibre optic cable with TOSLINK connectors. S/PDIF interconnects components in home theatres and other digital high fidelity systems. S/PDIF is based on the professional AES3 interconnect standard. Source: Wikipedia.
3. The electronic mailing list of the Association for Recorded Sound Collections. See: http://www.arsc-audio.org
4. Analog-to-digital conversion.
5. LTO is an acronym for Linear Tape-Open, an open format developed in the late 1990s for storing data on magnetic tape. It quickly became a standard and the most widely used format for storing data.
6. DOS is short for disk operating system, an acronym for several computer operating systems that were operated by using the command line. Source: Wikipedia.
7. IEEE 1394 is an interface standard for a serial bus for high-speed communications and isochronous real-time data transfer. It was developed in the late 1980s and early 1990s by Apple, who called it FireWire. Source: Wikipedia.
8. AVPS is a consulting and software development firm. See: http:// www.avpreserve.com.
9. See: http://www.avpreserve.com/dvanalyzer
10. FLAC (Free Lossless Audio Codec) is an audio coding format for lossless compression of digital audio, and is also the name of the reference codec implementation. Digital audio compressed by FLAC's algorithm can typically be reduced to 50–60% of its original size and decompressed to an identical copy of the original audio data. FLAC is an open format with royalty-free licensing and a reference implementation which is free software. FLAC has support for metadata tagging, album cover art, and fast seeking. Source: Wikipedia.
11. See: http://www.bavc.org/qctools
12. See: http://www.amianet.org/events/annual-conference
13. See the interview with Sarolta Cump and Lauren Sorensen on the SCART website: https://www.scart.be/?q=en/content/interview-sarolta-cump-and-lauren-sor...
14. FFmpeg is a free software project that produces libraries and programs for handling multimedia data. FFmpeg includes libavcodec, an audio/video codec library used by several other projects, libavformat, an audio/video container mux and demux library, and the ffmpeg command line program for transcoding multimedia files. FFmpeg is published under the GNU Lesser General Public License 2.1+ or GNU General Public License 2+ (depending on which options are enabled). Source: Wikipedia.
15. Serial Digital Interface (SDI) refers to a family of video interfaces standardised by the Society of Motion Picture and Television Engineers (SMPTE).
16. See: https://www.blackmagicdesign.com/products
17. Libav is a free software project that produces libraries and programs for handling multimedia data, please consult the section #List of project's components. The Libav source code is published under the GNU Lesser General Public License 2.1+. Source: Wikipedia.
18. A Time Base Corrector is an electronic device used to correct video signal instability during playback of videotape material. Source: ScreenSound Australia.
19. A framemd5-procedure is used with audiovisual data to produce one checksum per frame.
20. Huffyuv (or HuffYUV) is a lossless video codec. See: http://en.wikipedia.org/wiki/Huffyuv
21. See: http://www.openjpeg.org/
22. See the interview with Peter Bubestinger and Herman Lewetz: http://scart.be/?q=en/content/interview-peter-bubestinger-and-herman-lew...
23. See: A cyclic redundancy check (CRC) is an error-detecting code commonly used in digital networks and storage devices to detect accidental changes to raw data. Blocks of data entering these systems get a short check value attached, based on the remainder of a polynomial division of their contents. On retrieval the calculation is repeated, and corrective action can be taken against presumed data corruption if the check values do not match. Source: Wikipedia.
24. The Digital Picture Exchange (DPX) is a file format commonly used to work with digital cinema and is a ANSI / SMPTE (268M-2003) standard.
25. See: http://www.preforma-project.eu/
26. See: https://mediaarea.net/MediaConch/
27. This paper is accessible online on the Tate website: http://www.tate.org.uk/research/publications/sustaining-consistent-video...

Kwaliteitscriteria voor gedigitaliseerde audio

emanuel — Tue, 20 May 2014 15:33:53 +0000

Auteur: Rony Vissers (PACKED vzw)

Publicatiedatum: mei 2014

De digitaliseringsfirma die in opdracht van VIAA de audiocassettes en 1/4" reel-to-reel audiotapes digitaliseert, gebruikt een PCM (Pulse Code Modulation) signaal dat ‘verpakt’ wordt in een BWAV of BWF container (Broadcast WAVE)1. Dit zijn beide internationale standaarden die gebruikt worden door de belangrijke erfgoed- en omroeporganisaties bij audiodigitalisering.

In VIAA’s digitaliseringsprogramma voor audio zijn de codering en het containerformaat reeds vroeger vastgelegd, maar contentpartners kunnen wel nog hun voorkeur doorgeven met betrekking tot twee andere technische parameters: de bemonsteringsfrequentie en de bitdiepte.

VIAA laat standaard audiomateriaal digitaliseren naar 48 kHz/16 bits, maar biedt ook 96kHz/24 bits aan indien de content partners hier een goede motivering voor kunnen geven. Om deze keuze te vergemakkelijken lichten we hier beknopt het digitaliseringsproces en de verschillende kwaliteitsparameters toe.

1. BWF is een extensie van WAVE, een eenvoudig bestandsformaat dat in ruime kring wordt aanvaard en gebruikt als archiveringsformaat - ook in de professionele audiosector. WAVE laat ongecomprimeerde encodering toe met behulp van linear Pulse Code Modulation (PCM). BWF onderscheidt zich van WAVE door het o.a. een set headers bevat die kunnen worden gebruikt om metadata te organiseren en te beheren. Dit kan een voordeel betekenen, maar ook een nadeel omdat het vaste karakter van de ingebedde informatie. Deze beperking van BWF kan echter worden omzeild door binnen BWF een beperkte dataset te gebruiken en andere data op te slaan in een extern databeheersysteem.

Het omzetten van analoog naar digitaal geluid impliceert een drietal stappen. Er is eerst de bemonsteren van het signaal, vervolgens het kwantificeren van de monsters en tot slot het coderen in bits en bytes.

Bemonsteringsfrequentie

Digitaliseren impliceert een omzetting van het continue geluid van een analoog en continu signaal naar een discreet of stapsgewijs signaal. Dit start met het zogenaamde bemonsteren van de geluidsgolf. Men gaat volgens een bepaald regelmatig tijdsinterval of frequentie meten wat de sterkte of amplitude van het signaal is. We spreken dan van een sample rate of bemonsteringsfrequentie.

Hierna gaat men de gemeten geluidssterktes kwantificeren. Een geluid heeft op een bepaald punt een sterkte van bijvoorbeeld 2, op het volgende punt van 3 en vervolgens 3,5 enzovoort. Deze gemeten waarden worden vervolgens omgezet in een binaire code, bijvoorbeeld 2 wordt 10, 3 wordt 11 en verder. Als het digitale geluid wordt afgespeeld, gebeurt het omgekeerde. De binaire codes worden door de computer vertaald naar de oorspronkelijke waarden van de gemeten amplitudes. Vervolgens worden deze waarden terug uitgezet op een tijdslijn en met elkaar verbonden zodat we terug een continue geluidsgolf krijgen.

De bemonsteringsfrequentie = aantal metingen van geluidssterkte per seconde = Hertz = Hz

Om nadien zonder hoorbaar verlies de oorspronkelijke geluidsgolf te kunnen reconstrueren, zijn metingen met een voldoende hoge frequentie nodig. We spreken dan niet over enkele honderden of duizenden metingen per seconde. Om een redelijke reconstructie van de geluidsgolf mogelijk te maken, moet je toch al minstens 22.000 metingen per seconde of 22.000 Hz nemen. De meeste gangbare frequenties zijn:

44.100 Hz of 44,1 kHz = cd-kwaliteit,
48.000 Hz of 48 kHz = basis masterkwaliteit en
96.000 Hz of 96 kHz = hoge masterkwaliteit.

Men moet er welk rekening mee houden dat elke meting dient te worden opgeslagen in bits en bytes. Zo zal eenzelfde opname gedigitaliseerd op 96 kHz dubbel zo veel opslagcapaciteit vragen als een op 48 kHz.

Bitdiepte

Voor elke meting moet men bepalen hoeveel mogelijke waarden deze meting kan hebben. Is dat 10, 20, 100, 15.000 of 500.000? Hoe meer mogelijke waarden, hoe meer men de verschillende variaties en nuances in de geluidsgolf kan meten, en hoe groter het dynamische bereik van de digitale kopie zal zijn.

Aangezien deze metingen moeten worden omgezet in computerbits met twee mogelijke waarden (0 of 1) zal het aantal mogelijke variaties worden bepaald door het aantal bits dat men gebruikt. Dit betekent dat men start met minimaal twee variaties bij gebruik van 1 bit per meting. Je krijgt dan als het ware twee opties: geluid of geen geluid, hard of zacht. Door extra bits te gebruiken neemt het aantal mogelijke waarden exponentieel toe. Met 2 bits kunnen we al vier variaties aan, met 3 bits zijn dat er acht, met 4 bits geeft zestien opties. We spreken hier over de resolutie of bitdiepte van het digitale geluidsbestand.

Gangbare bitdieptes zijn 16 bits (cd-kwaliteit) en 24 bits (masterkwaliteit). Met de 16 bits heb je 65.536 mogelijke waarden wat qua dynamisch bereik uitgedrukt in decibels overeenkomt met 96 dB. Met 24 bits kun je theoretisch tot een dynamisch bereik van 144 dB geraken. In de praktijk is dit echter minder omwille van de beperkingen van chiptechnologie. Het heeft bijgevolg weinig zin om geluid met een nog hogere bitdiepte te digitaliseren.

Net als voor de bemonsteringsfrequentie geldt ook hier dat hoe meer of hoe ‘dieper’, hoe meer opslagcapaciteit nodig is. Een 24-bitsopname heeft bijvoorbeeld 1,5 keer meer opslagcapaciteit nodig dan een 16-bitsopname.

Het begrip ‘bitdiepte’ is vooral van belang bij gebruik van geluid gecodeerd volgens de Pulse Code Modulation (PCM). Bij andere coderingssystemen die compressie toepassen, zoals MP3, zal er anders met bitdiepte worden omgegaan en zal deze fluctueren.

Soms wordt er ook gesproken over bit rate. Dit is een aanduiding van het aantal bits dat per seconde wordt gebruikt. Het is een combinatie van het tijdsgegeven en de bemonsteringsfrequentie en de bitdiepte.

Kwaliteit

De kwaliteit en resolutie van gedigitaliseerde audio wordt bepaald door twee factoren:

de bemonsteringsfrequentie: een grotere bemonsteringsfrequentie resulteert in een betere kwaliteit;
de bitdiepte: een grotere bitdiepte resulteert in een betere kwaliteit.

Zeker wanneer de door digitalisering bekomen bestanden de (meestal analoge) originelen vervangen in functie van langetermijnbewaring, is het belangrijk dat de bemonsteringsfrequentie en bitdiepte groot genoeg zijn om alle informatie uit het origineel vast te leggen in het digitale bestand.

Voor de digitalisering van analoge originelen beveelt de International Association of Sound and Audiovisual Archives (IASA)2 aan:

"Digitale formaten hebben een beperkte resolutie die wordt bepaald door de gedefinieerde en eindige bemonsteringsfrequentie en bitdiepte. Terwijl voor digitaal ontstane signalen de originele resolutie moet overeenkomen met het digitale bewaringsformaat, zal de keuze bij analoge originelen altijd een compromis zijn. In principe zijn hoge digitale resoluties wenselijk voor een adequate weergave van alle kleine subtiliteiten van originele analoge signalen."

“Tijdens de afgelopen jaren is de opslag van audio in de vorm van bestandsformaten uitgegroeid tot de dominante praktijk en het .wav of BWF-formaat zijn de facto standaarden geworden. A/D-convertors die een bemonsteringsfrequentie van 192 kHz en een amplituderesolutie van 24 bits bieden, zijn standaard. Voor analoge originelen adviseert IASA een minimale digitale resolutie met een bemonsteringsfrequentie van 48 kHz en een bitdiepte van 24 bits. In erfgoed/geheugeninstellingen wordt een resolutie van 96 kHz / 24 bits wijdverspreid gebruikt. Een betere overdracht van de onbedoelde delen van een geluidsdocument [...] maakt de toekomstige verwijdering van deze artefacten door digitale signaalverwerking makkelijker bij de aanmaak van raadplegingskopieën. Spraakopnamen moeten, vanwege het vluchtige karakter van de medeklinkers, worden behandeld als muziekopnamen."3

Kanalen

De hiervoor beschreven zaken gelden voor het digitaliseren van één geluidsgolf. Dit betekent dat het geluid in dat geval in mono is. Wil men het geluid echter in stereo bekomen, zoals gangbaar voor muziek, zal men twee geluidsgolven of kanalen moeten digitaliseren. Op een gelijkaardige wijze kan er ook met vier, acht of meer kanalen worden gewerkt. Elk extra kanaal betekent natuurlijk wel een verdubbeling van de benodigde opslagruimte.

Codering en bestandsformaten

Een laatste stap bij het digitaliseren is het omzetten van de gemeten waarden naar een digitale code en er een computerbestand van maken. De basisingrediënten hiervoor zijn de zogenaamde codecs of coderingssystemen enerzijds en de bestandsformaten waarin deze codecs worden verpakt. Zoals hoger vermeld, hanteert VIAA een PCM (Pulse Code Modulation) signaal dat ‘verpakt’ wordt in een BWAV of BWF container (Broadcast WAVE).

Voetnoten:

2. Voor meer informatie, zie: http://www.iasa-web.org/
3. Niet alle radio-archieven volgen deze aanbeveling. De VRT bijvoorbeeld kiest bij de digitalisering van een deel van haar archief (het deel dat geen muziekopnamen bevat) voor een resolutie van 48 kHz/16 bits.

Beknopte handleiding voor het identificeren van analoge audiotapeformaten

emanuel — Thu, 22 Aug 2013 11:45:12 +0000

Auteur: Emanuel Lorrain (PACKED vzw)

Publicatiedatum: augustus 2013

Terwijl de magnetische opname reeds werd uitgevonden op het einde van de jaren 1870, verscheen de magnetische tape pas in de jaren 1930 en deden betaalbare en makkelijk te gebruiken audiorecorders pas hun intrede op de markt in de late jaren 1940. Vanaf de jaren 1950 begonnen magnetische tapes vroegere technologieën zoals acetaatschijven en magnetische draad te vervangen voor zowel professionele als niet-professionele klankopnamen. Met de komst van de magnetische tape werd de klankreproductie verbeterd en montage vergemakkelijkt in vergelijking met draad of schijf. Ook hadden magnetische tapes een langere levensduur.

Alhoewel audiotapes en analoge opnametoestellen vandaag nog steeds worden gebruikt in bepaalde specifieke contexten (bijvoorbeeld voor bepaalde muziekopnamen), zijn ze in bijna alle andere domeinen vervangen door tapeloze digitale opnamen. Een groot aantal audiotapes worden echter nog steeds bewaard door archieven en musea, en sommige tapes bevatten opnamen die ondertussen meer dan zestig jaar oud zijn.

Zij stellen verschillende preserveringsuitdagingen vanwege de fysieke verslechtering van hun dragers en het in onbruik raken van de noodzakelijke afspeelapparatuur. Vandaag is digitalisering de meest voorkomende strategie om te verzekeren dat dit erfgoed ook in de toekomst toegankelijk zal blijven. Gedurende de ontwikkeling van de magnetische tapetechnologie zijn verschillende tapeformaten en opnamestandaarden geproduceerd met onder andere verschillende tapebreedtes, fysieke samenstelling, opnameprincipes en -duur. De informatie in deze tekst is afkomstig uit verschillende bronnen en beoogt een overzicht te geven van de sleutelaspecten op basis waarvan de meest voorkomende tapeformaten die zich in de collecties of archieven van collectiebeherende instellingen bevinden van elkaar kunnen worden onderscheiden.

1. Algemene kenmerken van audiotapes

1.1. Fysieke samenstelling

Magnetische tapes zijn samengesteld uit twee of drie hoofdelementen, afhankelijk of er een rugcoating wordt gebruikt of niet:

de onderlaagfilm;
de magnetische laag en haar bindmiddel;
de rugcoating (ruglcoating werd geïntroduceerd in de jaren 1960 om de greep op de tape tijdens het afspelen en het opspoelen van de tapes te verbeteren en om het doordrukproblemen te vermijden).

1.1.1. Onderlaag

De ‘onderlaag’, ‘onderlaagfilm’ of ‘rug’ is de hoofddrager waarop de magnetische laag is vastgelegd. Sommige zeer vroege opnamesystemen gebruikten een onderlaag van staal waarop een magnetische coating is aangebracht. Dergelijke tapes zijn echter zeldzaam en de meest voorkomende onderlagen voor audiotapes zijn:

papier;
acetaatfilm;
polyesterfilm.

Onderlagen in papier en acetaatfilm zijn fragiel en het is bekend dat ze soms makkelijk breken terwijl ze afgespeeld of teruggespoeld worden. Omwille van deze reden, en omdat een acetaatonderlaag chemisch onstabiel is, werden ze door een polyesteronderlaag vervangen in het midden van de jaren 1960. Alhoewel polyestertapes niet breken, kunnen ze wel uitrekken en hun vorm verliezen bij grote fysieke spanning. Op een bepaald moment werden ook onderlaagfilms in PVC geproduceerd, maar deze werden vooral gebruikt in Duitsland en blijven zeldzaam in andere landen.

1.1.2. Magnetische coating en dikte

De magnetische coating is de laag die het mogelijk maakt dat het elektrische analoge signaal wordt vastgelegd. Er zijn veel verschillende formuleringen ontwikkeld (bv. metaalpoeder, ijzeroxide, chroomdioxide en kobaltgeabsorbeerde ijzeroxide) en ze worden vaak door de fabrikant aangeduid op de behuizing van de tape, de doos of beiden.

Fabrikanten hebben getracht om tapes te produceren met een steeds dunnere onderlaag en magnetische coating om een langere opnametijd mogelijk te maken met spoelen van eenzelfde of kleinere grootte; dit was bijvoorbeeld zeer nuttig voor draagbare 1/4”-opnametoestellen die enkel spoelen met een diameter van 3 inch gebruikten. De dikte wordt meestal aangeduid in micrometer (µm) of in mil (een duizendste van een duim). De meest voorkomende dikte voor 1/4” open spoelen ('Standard play') is 50µm. Tapes die zijn gelabeld als 'Long play' hebben een langere speelduur omdat hun dikte is gereduceerd tot 35µm en 'Double play' 1/4”-tapes konden zelfs nog meer vastleggen door hun dikte van 25µm. Alhoewel zij een langere opnametijd mogelijk maakten, zijn deze tapes minder duurzaam en geven ze een lagere geluidskwaliteit omdat ze beschikken over minder magnetische partikels om het elektrische signaal vast te leggen. 'Triple play' tapes die nog dunner zijn dan ‘Double play’ tapes, leverden bijvoorbeeld al veel problemen op bij het afspelen.

1.1.3. Degradatieproces

Afhankelijk van hun samenstelling, kunnen magnetische tapes onderhevig zijn aan verschillende vormen van fysieke verslechtering. Tapes met een acetaatonderlaag kunnen bijvoorbeeld net als oud filmmateriaal lijden aan het azijnsyndroom. Andere mogelijke bedreigingen zijn onder andere zwammen, schimmel en dehydratatie. Zelfs als recentere tapes met een polyesteronderlaag niet lijden aan het azijnsyndroom, zijn ze vaak het slachtoffer van andere nadelige verslechteringsprocessen zoals het sticky shed-syndroom en/of verlies van het smeermiddel. Dergelijke tapes kunnen specifieke behandelingen vereisen zoals het ‘bakken’ of ‘opnieuw smeren’ vooraleer ze kunnen gedigitaliseerd worden.

Voor meer informatie over de fysieke samenstelling en verouderingsprocessen van magnetische tapes, zie het artikel ‘Tape Degradation’ van Richard Hess in de ARSC Journal waarin hij ook een overzicht biedt van de degradatieprocessen in relatie tot onder andere specifieke merken, modellen en productiejaren van tapes:

http://www.richardhess.com/tape/history/HESS_Tape_Degradation_ARSC_Journ...

Alhoewel verslechteringsprocessen rechtstreeks verbonden zijn met de fysieke samenstelling van tapes, kunnen ook de opslagomstandigheden een grote invloed hebben op hoe goed of slecht ze verouderen. Hieronder vindt u een lijst van handige richtlijnen voor de opslag van en omgang met tapes:

1.2. Verschijningsvorm en breedte

Het onderzoeken van de verschijningsvorm en de tapebreedte is de gemakkelijkste manier om te starten met het identificeren en groeperen van audiotapes. Audiotapes kunnen voorkomen in de vorm van open spoelen, cartridges of cassettes, en elk van deze types kan één of meerdere tapebreedtes hebben.

1.2.1. Open spoelen

Meest voorkomende tapebreedtes: 1/4 duim, 1/2 duim, 1 duim en 2 duim.
Meest voorkomende spoelgroottes: ongeveer 10 duim, 7 duim, 5 duim en 3 duim.

Open spoelen bestaan uit één enkele spoel op een naaf; ze kunnen plastieken of metalen flenzen hebben met ‘vensters’ waardoor men de tapemassa kan zien. 1/4”, 1” en 2” reel-to-reel taperecorders worden vooral gebruikt voor professionele toepassingen zoals studio-opnamen en mastering, en maken het gebruik van meerdere sporen (tot vierentwintig) met een betere kwaliteit mogelijk dan kleinere tapebreedtes zoals ¼ duim. Terwijl ¼” open spoel tapes soms ook werden gebruikt voor professionele en semi-professionele toepassingen, zijn ze vooral gekend als de meest voorkomende dragers voor amateuropnamen en draagbare opnametoestellen in de periode voor de komst van de Compact Cassette.

1.2.2. Cartridges

Tapebreedte: 1/4 duim.
Meest voorkomende cartridgegrootte: ongeveer 14 cm bij 10,2 cm.

Tapes met een breedte van 1/4 duim werden ook gebruikt in 4-track en 8-track audiocartridges, die vooral werden verkocht in de Verenigde Staten en in enkele Europese landen (zoals het Verenigd Koninkrijk). Deze cartridges werden vooral gebruikt in audiosystemen voor auto’s, tot ze werden vervangen door het kleinere Compact Cassette formaat.

1.2.3. Cassettes

Tapebreedte: 1/8 duim.
Meest voorkomende cassettegroottes: Compact Cassette (ongeveer 10 cm bij 6,4 cm), Microcassette (ongeveer 5 cm bij 3,3 cm).

Compact Cassettes en Microcassettes gebruiken tapes met een breedte van 1/8 duim. Omdat ze kleiner en ook makkelijker te gebruiken zijn dan reel-to-reel tapes (het is niet langer nodig om de tape manueel rond de koppen in het afspeeltoestel te wikkelen), verving de Compact Cassette de 1/4" open spoel tape als het populairste formaat voor niet-professioneel en huiselijk gebruik. De nog kleinere Microcassettes werden vooral gebruikt in draagbare stemrecorders en in antwoordapparaten waarvoor de geluidskwaliteit niet zo belangrijk was.

1.3. Sporen en snelheid

Twee identieke modellen van audiotapes kunnen verschillen door de snelheid die werd gebruikt bij opname en door het aantal sporen die ze bevatten. Deze twee aspecten zijn cruciaal, aangezien ze de noodzakelijke afspeelapparatuur en –instellingen bepalen. De leeskoppen van het afspeeltoestel moeten overeenkomen met de sporenstructuur van de tape om het volledige signaal te kunnen reproduceren.

1.3.1. Aantal sporen

Een ‘spoor’ is de opname van één kanaal op een deel van de breedte van de magnetische tape. Hoe breder het spoor, hoe beter de geluidskwaliteit die kan worden bereikt omdat er meer magnetisch materiaal wordt gebruikt om het analoge signaal te reproduceren. De eenvoudigste sporenstructuur bestaat uit één enkel monokanaal dat wordt opgenomen over de volledige breedte van de tape. Meestal zullen er echter meerdere sporen gebruikt worden om

stereofonische opnamen te produceren;
de hoeveelheid opnametijd van één enkele tape te verdubbelen door op te nemen op beide 'kanten' ('kant A' / 'kant B');
meersporenopnamen te produceren, die tot tweeëndertig sporen kunnen gaan voor professionele studio-opnamen en mixing.

Hoe meer sporen worden opgenomen, hoe lager de kwaliteit van elk kanaal zal zijn. Dit betekent ook dat hoe breder de tape is, hoe meer sporen er kunnen worden opgenomen zonder compromissen te moeten maken met betrekking tot de geluidskwaliteit. Omwille van deze redenen worden voor professionele opnamen bij voorkeur tapes met een breedte van 1 duim en 2 duim gebruikt.

1.3.2. Sporenstructuur

De sporenstructuur van een tape wordt bepaald door het opnametoestel dat werd gebruikt, en de schrijfkoppen ervan. Los van het feit dat een opname in mono of stereo kan gemaakt zijn, kan de sporenstructuur van een tape ‘aangrenzend’ (Compact Cassette) of ‘alternerend’ (1/4” open spoel) zijn. Een tape met vier sporen die twee stereo-opnamen bevat zal bijvoorbeeld bestaan uit één kant met spoor één en twee en een tweede kant met spoor drie en vier. Dezelfde opname met een ‘alternerende’ structuur zal bestaan uit één kant met spoor één en drie en een tweede kant met spoor twee en vier.

Het is onmogelijk om de sporenstructuur en het sporenaantal met het blote oog waar te nemen. Ze kunnen zichtbaar worden gemaakt met behulp van een speciale magnetische kijker of door het aanbrengen van een speciaal poeder op de tape. Het gebruik van dergelijke producten is echter riskant en niet aanbevolen, aangezien ze de tape permanent kunnen beschadigen. Een andere manier om de spoorconfiguratie uit te zoeken wanneer er geen informatie beschikbaar is op de doos of etiketten van de tape, is te achterhalen welk toestel werd gebruikt bij opname van de tape.

Verscheidene sporenconfiguraties zijn gebruikt voor verschillende toepassingen. Een overzicht met schema’s en tekeningen is te vinden op de volgende website:

http://www.videointerchange.com/audio_history.htm#Stereo%204%20Track%20Cartridge%20%281962%29

1.3.3. Tapesnelheid

De snelheid waarmee een tape is opgenomen en kan worden afgespeeld, is een ander criterium op basis waarvan analoge audiotapes kunnen worden gegroepeerd. Deze snelheid wordt meestal uitgedrukt in duim of centimeter per seconde. Hoe langzamer de tape is opgenomen, hoe lager de kwaliteit van de opname zal zijn; meer informatie wordt immers vastgelegd met een kleinere hoeveelheid magnetisch materiaal. Hoe sneller een tape daarentegen wordt opgenomen, hoe beter de kwaliteit zal zijn, maar ook hoe korter de duur.

Trage snelheden zoals 4,75 centimeter per seconde werden gebruikt voor amateuropnamen op 1/4“ open spoel tapes, maar audioliefhebbers die een hoge kwaliteit wilden, gebruikten een snelheid van 7 1/2 duim per seconde. Opnamen tegen een hoge snelheid zoals 30 duim per seconden of 15 duim per seconde werden enkel gebruikt voor professionele opnamen waarbij een zeer hoge kwaliteit was vereist. Compact Cassettes hebben een standaard opnamesnelheid van 1 7⁄8 duim per seconde, die ook werd gebruikt door standaard microcassettes. Een overzicht van de meest voorkomende opnamesnelheden en hun toepassingsdomeinen wordt gegeven in deze tabel:

Snelheid in duim per seconde	Aanverwante formaten en gebruikstoepassingen
30 duim per seconde	De hoge standaard voor studio-opnamen.
15 duim per seconde	De meest voorkomende standaard voor studio-opnamen.
7 1/2 duim per seconde	De laagste standaard voor professionele opnamen en de hoogste voor opnametoestellen voor huiselijk gebruik.
3 3/4 duim per seconde	De meest voorkomende opnamesnelheid voor niet-professionele 1/4" taperecorders. De opnamesnelheid voor 8-track cartridges.
1 7/8 duim per seconde	De laagste opnamesnelheid voor open spoel opnamen, en de standaardsnelheid voor Compact Cassettes.
15/16 duim per seconde	De standaardsnelheid voor Microcassettes.
15/32 duim per seconde	De laagste standaardsnelheid voor opnamen op Microcassettes.

Fabrikanten maakten het vaak mogelijk om de opnamesnelheid te specifiëren door aanvinkhokjes te plaatsen op dozen en etiketten van tapes waardoor de snelheid die gebruikt werd om een tape op te nemen makkelijk kon worden aangeduid.

2. 1/4” open spoel tapes

Het populairste consumentenformaat in de jaren 1960 en 1970 was de open spoel audiotape. Samen met Compact Cassettes is dit het meest voorkomende audiotapeformaat dat wordt bewaard door archieven, musea en andere collectiebeherende instellingen.

2.1. Spoelgrootte en tapelengte

De hoeveelheid audio die kan worden opgenomen op een 1/4” tape is afhankelijk van vier aspecten:

de spoelgrootte;
de opnamesnelheid;
de sporenconfiguratie;
de tapedikte.

De spoelgrootte wordt in voet en/of meters aangegeven op de doos en/of op de behuizing van de tape. De meest voorkomende spoelgroottes voor 1/4”-tapes zijn:

3 duim: 300 voet;
5 duim: 600 voet en 900 voet;
7 duiml: 1200 voet, 1800 voet en 2400' voet;
10 duiml: 2400 voet en 3600 voet.

Meestal staat er een tabel op de doos van de tape gedrukt die aangeeft hoeveel audio kan worden opgenomen afhankelijk van de opnamesnelheid en de sporenconfiguratie (zijnde mono of stereo).

2.2. Sporenconfiguratie en snelheid

Vier verschillende sporenconfiguraties worden gebruikt voor 1/4” open spoel tapes:

Full track (volledig spoor): Eén monokanaal wordt opgenomen over bijna de volledige breedte van de tape. Typische worden full track tapes opgenomen aan een snelheid van 15 duim per seconde (voor maximale kwaliteit).
Half track (half spoor): Twee kanalen, die elk ongeveer de helft van de tapebreedte in beslag nemen. Deze tapes kunnen samengesteld zijn uit één monokanaal op ‘kant A’ en een ander op ‘kant B’ maar bestaan meestal uit twee stereokanalen. Deze sporenconfiguratie werd vooral gebruikt in de jaren 1950 aan een snelheid van 15 duim per seconde of 7 1/2 duim per seconde.
Quarter track stereo (kwart spoor stereo): Deze sporenconfiguratie bestaat uit vier sporen, met twee stereo-opnamen op elke 'kant' van de tape. Er zijn twee stereosporen in één richting en twee stereokanalen in de andere die kunnen worden afgespeeld door het omkeren van de tape ('kant A' en 'kant B'). Ze komt het meest voor bij 1/4” open spoel tapes en amateurgebruik. De gebruikte opnamesnelheid kan 1 7⁄8 duim per seconde, 3 3/4 duim per seconde, 7 1/2 duim per seconde of 15 duim per seconde, afhankelijk van de kwaliteitsvereisten voor de klank.
Quarter track four channels (kwart spoor vier kanalen): Deze sporenconfiguratie bestaat uit vier onafhankelijke kanalen die op hetzelfde moment worden opgenomen. Ze werd gebruikt voor live-opnamen, semi-professioneel en gevorderd niet-professioneel gebruik. Ze werd soms gebruikt voor professionele opnamen wanneer 2” of 1”-opnametoestellen niet beschikbaar waren. De opnamesnelheid was typisch 15 duim per seconde en spoelgrootte 10 duim.

3. Compact Cassette

De Compact Cassette, soms ook de Musicassette genoemd, werd in 1962 uitgevonden door Philips. Ze werd in Europa geïntroduceerd in 1963 en een jaar later in de Verenigde Staten. Ze verving langzaam andere formaten, zoals het 1/4" open spoel formaat en de 8-track cartridge. Er zijn verschillende types Compact Cassettes geproduceerd doorheen de jaren; ze verschillen meestal door hun lengte en de chemische samenstelling van de tape. Zoals reeds eerder vermeld, gebruiken Compact Cassettes een magnetische tape met een breedte van 1/8 duim, hebben ze een standaard opnamesnelheid van 1 7⁄8 duim per seconde en hebben ze op iedere 'kant' van de tape één paar stereosporen of twee monosporen.

3.1. Tapelengte

De lengte van de Compact Cassettes varieerde. De meest voorkomende tapelengtes waren: C46 (drieëntwintig minuten per kant);

C60 (dertig minuten per kant);
C90 (vijfenveerrtig minuten per kant);
C120 (zestig minuten per kant);
Andere niet-standaard lengtes zoals bv. C10, C15, C74, C105 en C180.

3.2. Types Compact Cassettes

Compact Cassettes gebruiken een polyesteronderlaag met een formulering van de bindmiddel en het magnetische materiaal die verschillende keren is gewijzigd. In 1979 nam International Electrotechnical Commission (IEC) een geheel van standaarden aan voor formuleringen die door verschillende fabrikanten als bijvoorbeeld BASF, SONY en TDK werden ontwikkeld:

IEC Type I: deze tapes waren gekend als 'normaal';
IEC Type II: deze tapes waren gekend als 'chroom';
IEC Type III: deze tapes waren gekend als 'ferrichroom';
IEC Type IV: deze tapes waren gekend als 'metaal'.

Het IEC-type van een tape staat vaak vermeld op de cassette zelf of op haar doosje. In 1979 werden inkepingen aan de bovenzijde van de cassette geïntroduceerd die het de audiotoestellen mogelijk maakten om het tapetype automatisch te herkennen en de instellingen te identificeren die nodig zijn wanneer de Compact Cassette wordt geladen. Bij oudere afspeeltoestellen moest dit manueel gebeuren door het veranderen van de positie van een knop naar bijvoorbeeld Type I of Type II. Wanneer men Compact Cassettes digitaliseert, moet men verzekeren dat het afspeeltoestel dat wordt gebuikt, geschikt is voor het specifieke cassettetype opdat de volledige kwaliteit van de opgenomen audio kan worden weergegeven en de tape of het afspeeltoestel niet worden beschadigd.

IEC Type I is het meest voorkomende type Compact Cassette; zij hebben enkel twee inkepingen met lipjes die men kan verwijderen om per ongeluk opnemen of wissen van de tape te vermijden. Type I cassettes gebruiken een magnetische laag die bestaat uit ijzeroxide (Fe2O3). Type I cassettes werden geproduceerd door alle producenten van Compact Cassettes en kunnen worden afgespeeld door alle cassettedecks.
IEC Type II is de op één na populairste Compact Cassette formulering die wereldwijd werd geproduceerd en verkocht. Dit type Compact Cassette wordt het chroomtype genoemd omdat het chroomdioxide (CrO2) en variaties ervan gebruikt voor de formulering van zijn magnetische laag. Het is mogelijk dat vroege afspeeltoestellen Type II tapes niet kunnen afspelen, maar alle moderne afspeeltoestellen zullen dit wel kunnen. Type II heeft een aanvullend paar inkepingen naast de lipjes die bescherming moeten bieden tegen het per ongeluk overschrijven.
IEC Type III werd ontwikkeld om de zwakte van de formuleringen van Type I en Type II te verbeteren door het gebruik van een combinatie van ijzeroxide en chroomoxide voor zijn magnetische laag (FeCr). Type III werd nooit opgenomen door de markt, waardoor dit type tapes vrij ongebruikelijk blijft.
IEC Type IV cassettes gebruiken metaalpartikels voor de magnetische laag. Ze hebben een derde stel inkepingen in het middelen van de cassette voor identificatie. Het woord ‘metaal’ is meestal ook aanwezig op de cassette of het doosje.

4. Microcassette

De Microcassette werd in 1969 geïntroduceerd door Olympus in 1969 voor gebruik in hun dictafoons. Zoals reeds eerder vermeld, was het een formaat dat was bedoeld voor opnamen die geen hoge geluidskwaliteit behoefden; het werd vooral gebruikt in stemrecorders en antwoordapparaten.

4.1 Tapelengte

De oorspronkelijke duur van Microcassettes was het MC60 model dat 60 minuten bood aan 15⁄16 inch per seconde (30 minuten op elke 'kant'). Andere gebruikelijke lengten waren:

10 minuten (MC10);
15 minuten (MC15);
30 minuten (MC30);
90 minuten (MC90).

4.2 Sporenconfiguratie en snelheid

Terwijl de typische opnamesnelheid 15⁄16 inch per seconde was, waren ook opnamen aan 15⁄32 duim per seconde mogelijk. Dit verdubbelde de mogelijke opnameduur maar verminderde ook de reeds povere geluidskwaliteit van het formaat. De meeste recorders produceerden mono-opnamen, maar enkele van hen boden ook de mogelijkheid voor stereo-opnamen.

5. Ander gebruik

5.1 Video

Er is een klein risico dat open spoel audiotapes kunnen worden verward met vroege open spoel videoformaten voor professioneel en niet-professioneel gebruik, zoals

1/4 duim (bijvoorbeeld Akai VT en Philips LDL);
1/2 duim (bijvoorbeeld CV en EIAJ);
1 duim (bijvoorbeeld IVC, Bosh-Fernseh en EL-3402);
2 duim Quadruplex (enkel omroepstandaard).

Uitzonderlijk kan een Compact Cassette ook een video-opname bevatten die werd gemaakt met het Fisher Price PXL-2000 systeem, een camcorder met een zeer lage resolutie die werd ontwikkeld voor kinderen. De PXL-2000 werd echter vrijwel enkel verkocht in de Verenigde Staten en Japan, en was bovendien nooit een commercieel succes. Dergelijke tapes zullen slechts zelden in een archief worden aangetroffen.

5.2 Data-opslag

Magnetische tapes die gelijkaardig zijn aan open spoel audio- en videotapes, werden gebruikt door antieke mainframecomputers zoals de beroemde UNIVAC. Tot de jaren 1980 was 1/2" de meest voorkomende tapebreedte voor data-opslag door computers van merken als IBM of Wang.

In de jaren 1970 en 1980, werden Compact Cassettes ook gebruikt voor de opslag door vroege PC’s. Veel software en videospelen voor onder andere de Amstrad CPC serie, de ZX Spectrum of de Commodore 64 werden verkocht op Compact Cassettes.

Digitale audiotapeformaten zoals de Digital Compact Cassette (DCC), de Digital Audio Tape (DAT) en later tapes voor digitale data-opslag zoals DLT of LTO hebben een andere grootte, en gebruiken specifieke cartridges en cassettes die niet verward kunnen worden met de hogervermelde analoge opnamen.

6. Identificatie van tapes

Fabrikanten maakten het mogelijk om op een gemakkelijke manier belangrijke informatie te vermelden op dozen en etiketten van tapes door aan te vinken welke opnamesnelheid of sporenconfiguratie werd gebruikt. Lengte, samenstelling en dikte van de tape worden door de fabrikanten ook vaak aangegeven op de (behuizing van de) tapes zelf. Wanneer er geen informatie is aangevinkt of gespecifieerd door de persoon die de opname heeft gemaakt, dient te worden uitgezocht wat de herkomst (en de overeenkomstige kwaliteitsvereisten) is en op welk toestel de tape werd opgenomen.

Zonder de nodige afspeelapparatuur is het zeer moeilijk om exact te bepalen welk type van opname aanwezig is op de tape. Afgezien van de grootte, blijft de beste manier om de aard van een audio-opname te identificeren

te kijken naar het model en de benaming die werd gegeven door de fabrikant;
onderling alle beschikbare schriftelijke aantekeningen op de etiketten en dozen (bijvoorbeeld of er een kant ‘A’ en kant ‘B’ is) te vergelijken.

7. Informatiebronnen

Richard Hess' website is één van de meest uitgebreide informatiebronnen op het web over bijna alle audioformaten en hun specificaties: http://richardhess.com

De website van de Association for Recorded Sound Collection: http://amianet.org/

Een pagina op deze Duitse website die uitlegt hoe trackconfiguratie werkt: http://www.reeltoreel.de/worldwide/Tips09.htm

Een voorstelling van de principes van audio- en videodragers door Dietrich Schüller op de tape-online.net website: http://www.tape-online.net/docs/audio_and_video_carriers.pdf

Een tijdslijn die de ontwikkeling van de Compact Cassette uitlegt: http://vintagecassettes.com/_history/history.htm

Specificaties van audiotapeformaten op Wikipedia: http://en.wikipedia.org/wiki/Audio_tape_specifications

Interview met Bartek Korzeniowski (WRO)

emanuel — Tue, 16 Jul 2013 12:51:20 +0000

interview_tag:

slideshow

dca

packed

FARO, Brussels, February 14, 2013

WRO was founded in 1989 as an international festival of media art, which has surpassed its role of being just a cyclical event, and since 1998 has been operating as the WRO Center for Media Art Foundation. It is the first in Poland, and one of the largest surveys of media art in Central and Eastern Europe, taking up issues of contemporary art in the perspective of culture and communication. Since 2008, the Foundation has run the WRO Art Center, a public gallery that offers exhibitions, performances, screenings, lectures and workshops featuring Polish and international art.

Rony Vissers of PACKED vzw (Brussels), the centre of expertise in digital heritage that is coordinating DCA, talked to Bartek Korzeniowski (archivist, WRO) about the WRO collection, the purpose of digitisation, the chain of steps involved in the digitisation process and the dissemination of the project results.

Content:

1. WRO collection

2. Digitisation purpose

3. Copyright clearance

4. Decisions on outsourcing and quality requirements

5. Preparation of the digitisation

6. Actual conversion from analogue to digital

7. Quality control

8. Collection management system and metadata

9. Aggregation and Europeana

10. Digital storage and long-term preservation

11. Online access

12. Dissemination of project results

1. WRO collection

PACKED: Could you tell me something about WRO’s collection?

Bartek Korzeniowski: We can basically divide our collection into three parts. The first consists of audio-visual material created as a co-production between WRO and the Polish Public Television (TVP) that documents media art festivals and art events throughout Europe, including the Multimediale festivals at ZKM – Center for Art and Media, Karlsruhe (Germany), Ostranenie in Bauhaus, Dessau (Germany) or Ars Electronica in Linz (Austria). It also includes a substantial collection of interviews with artists and theoreticians, as well as original artists’ works commissioned by the TVP and produced by WRO. The audiovisual material was produced between 1990 and 2001 and is stored on analogue Betacam SP videotapes.

The second part consists of the documentation of events organised by WRO itself, in Wrocław and elsewhere. It contains subsequent editions of the WRO Media Art Biennale.

Finally, WRO’s collection contains works of artists with whom we work and a very extensive body of work sent for selection for the WRO Biennale. We keep both the preview copies that were sent for the selection and the high-quality screening copies used during the festival presentation. Most of this audio-visual material is on videocassettes and DVDs. We noticed an technological shift from the analogue carriers prevalent in the first festival editions to the digital ones that we have received for more recent editions. For the WRO 2013 Biennale ‘Pioneering Values’ we received DVDs, but also Blu-ray disks, flash drives and file transfers. This shift is crucial for the way our archive functions both in terms of the technological and sustainability aspects.

PACKED: Has a part of WRO’s collection already been made public in the past?

Bartek Korzeniowski: We have always been very keen to make our archives available through different media and dissemination channels. In 2005, for example, we published ‘From Monument to Market. Video Art and Public Space’ is a multimedia publication with a book of essays and two DVDs containing a selection of Polish works related to the public space.1 This first publication was a result of a conference and a video programme that we curated and presented at the Kunsthalle in Vienna in 2002. Recently, we created an online version of the ‘From Monument to Market’ publication.

The material digitised within the framework of the DCA project will be made available on the same portal: video.wrocenter.pl., which was launched in January 2013. This example shows how working with archives and making them available to the public has changed over the last two decades.

PACKED: How many works or how many tapes do you have in the WRO archive? And are they international or only Polish?

Bartek Korzeniowski: The WRO archive holds approximately 6,000 items. It does not only contain artworks per se, but also a substantial amount of documentation featuring all kinds of artworks, from painting, installation and performance to media and computer art (although the genre boundary between each category is often very fluid). Furthermore, it also contains recordings of interviews and talks. The amount of this last type of material has been growing very fast due to the documentation since 2008 of regular programme activities at the WRO Art Center. There is a lot of material that documents various festivals, as our team traveled extensively for many years, covering art events as part of a Polish TV commission. What is interesting is that this material is often unique to the extent that even the host institutions do not have comparable coverage of their events. This leads to many requests being made to us to make such material available. For WRO the DCA project is one of the opportunities to meet such requests.

At the moment ca. 2,000 of the digitised materials we hold are available locally in our Media Library – to which people can come, sit down, and access the material. However we would very much like to go beyond that solution and make our contents available online.

PACKED: Most of the copies that you have are preview or exhibition ones, not real master tapes. How do you make the distinction between an artwork and its documentation? In a way, even the copies you have are often a kind of documentation.

Bartek Korzeniowski: In terms of the material we receive for the WRO Biennale, most are preview and exhibition copies. However, with the artists with whom we collaborate regularly on exhibitions at WRO and elsewhere, we hold master copies of publications, new productions and the promotion of their artworks.

2. Digitisation purpose

PACKED: What is the purpose of digitising the WRO collection?

Bartek Korzeniowski: The main purpose for digitisation is to make the content publicly available. However, preservation is also an issue for us. We use the digital files for many purposes including the WRO Art Center’s media library, multimedia publications like ’From Monument to Market’, ‘The Hidden Decade. Polish Video Art 1985-1995’, ‘Józef Robakowski. Energetic Images. Bio-mechanical Recordings 1970-2005’ or the ‘WIDOK. WRO Media Art Reader’ series, and most recently for creating new artworks and exhibitions that usesthe WRO collection as source material.

Re-use of archival materials is a concept that we initiated in 2012 with the exhibition ‘A Short History of Video Installations (SHVI)’2 and that we continued with subsequent projects. We call this approach ‘Active Archiving’. It means that we employ materials from the archive to create both new interactive interfaces, for example kinect motion tracking and genuine mobile interfaces, that allow new ways of browsing contents beyond the standard library query schemas. Another strategy that we use is based on creating new artworks, mostly installations, by juxtaposing elements of the archival materials or some ideas and concepts included in them.

PACKED: Can you give some examples of your ‘Active Archiving’ approach?

Bartek Korzeniowski: In ‘Concerto for TV Set and Diode (for Voytek)’ that was presented during the SHVI exhibition, Wojciech Bruszewski’s famous 1973 film ‘YYAA’ was incorporated into an installation that used a photodiode connected to a loudspeaker and a TV screen. The diode mounted on the TV screen read the changing image and sent a signal to the loudspeaker that was dependent on the light intensity level of the screen. In ’YYAA’, Bruszewski’s screaming of opened and closed vowel sounds controlled the shifting lighting of the set. In the installation this mechanism is reversed; the original audio of the video work is muted and what the audience can hear is the sound that depends on content on the screen. On another level, the piece is also reminiscent of Bruszewkski’s 1979 installation ‘TV Chicken’or ‘Telewizyjna kura’.

Another example is ‘On the Silver Globe for Zygmunt Rytka’, in which we used the photograph by Zygmunt Rytka that was taken in the night between 20 and 21 July 1969. It shows the text that says “The transmission from the Moon has ended” that was aired by Polish Television after the broadcast of the first manned moon landing. Next to the photo, there was also a video projection on the Convex cathode ray TV monitor from the late ’60s or early ‘70s that presented a YouTube clip of astronaut Neil Armstrong’s first walk on the moon. That TV transmission was a phenomenal media sensation in 1969, and is now a memo circulating on the Internet.

These are among the installations that to a greater or lesser extent involve WRO’s archival contents of video artworks or photographs to create new objects. This way they attract a new audience that becomes familiar with them.

PACKED: This concerns use in-house: in the media library or in exhibitions. Do you also have an online catalogue?

Bartek Korzeniowski: The online catalogue is just being developed along with the video.wrocenter.pl portal that hosts our audio-visual contents. A first set of forty video works is already available there. A second set will comprise material created within the framework of the DCA project. Subsequently, we will look for new solutions including grants from the national Polish aggregator NINA to include additional material.3 A lot of WRO’s archival material is already digitised and ready for publication.

PACKED: Do you expect any obstacles when publishing the material?

Bartek Korzeniowski: Of course, solving the copyright issues takes a lot of time. The license and co-production agreements that we signed before 1995 do not contain a clause that allows online publication. The situation is especially difficult for the artworks; for the documentary material it is different because we often produced them ourselves or in cooperation with others, and have thus secured the rights. Yet, with some Polish TV co-productions we nonetheless have some issues: for example we can not use the edited broadcast versions because clearing the rights with all staff involved in their creation is impossible. Luckily, we can use the raw footage and edit it anew.

PACKED: Now you have focussed mainly on access and a little bit on re-use. When I look at the list of the carrier formats that you digitise, I guess that preservation is another purpose. I noticed for instance VHS.

Bartek Korzeniowski: The VHS cassettes copies we have are secondary or backup copies. The primary copy was almost always created with more sustainable formats, in most cases Betacam SP. This refers to documentaries, but also the artworks submitted on VHS cassettes for the WRO festival and subsequently the WRO Biennale were transferred to Betacam SP tapes. Which means that currently the threat of losing the material stored on rather quickly degrading VHS has decreased.

Nonetheless, we are planning to digitise this material directly from the original VHS carriers. On the other hand, the status of some of the VHS cassettes with covers originally designed by artists in the 1990s has changed over the years from being just a carrier containing the artwork to becoming an art object in itself.

PACKED: The quality of Betacam SP is better than VHS, but it is still an analogue format and like all other analogue formats is rapidly becoming obsolete. You will soon have to digitise the Betacam SP cassettes in order to preserve their content.

Bartek Korzeniowski: That is correct. What we now really need to do is to look again at how digitalisation was done throughout the years and unify the standards, if necessary by digitising the material again from the original carriers. This will also be a good chance to check on the quality of the original carriers.

I expect that our whole archive will be preserved according to the standards that are used for the material that is digitised within the framework of the DCA project.

PACKED: What is the added value of a project like DCA in this?

Bartek Korzeniowski: DCA is very valuable because it has allowed us to look at the digitisation procedures that we used in the past once again and to rethink them. This is crucial for us because the value of the archive has increased for our institution. At some point we became aware of its importance, and although we archived almost everything from the beginning, we didn’t have the sufficient knowledge, infrastructure and skills to archive in a professional manner. Today we treat the archive as one of the most important assets of our institution. Thanks to our participation in the DCA project, we now also know how to handle it properly and efficiently.

PACKED: Your situation sounds similar to that of Transmediale that also only realised after twenty-five years that they have an important collection and that they better take care of it.

Bartek Korzeniowski: This is a similar case. Nonetheless, we were drawing form our archival resources from the very beginning. The problem was that our archive was not preserved in accordance to standards that are applicable for audiovisual archives. Simply putting the videocassettes in order and registering them is not enough!

PACKED: I read that forty percent of the WRO collection was already digitised. I guess that this was before the DCA project started. What will be the percentage after the DCA project? How many works will be digital by then?

Bartek Korzeniowski: In the perspective of the whole archive, the amount of works that are digitised within the framework of the DCA project is rather small; we decided to provide only forty-nine works. Still, the DCA project is very important because we are working on a major reconfiguration of the archive and the experiences gained during the project are very helpful for this.

Currently we are working on a new archive or storage space. It is a very comfortable situation for us, being able to start from the most fundamental element. I think that by the beginning of 2014 we will be able to start digitising the remaining part of our collection.

PACKED: Do you plan to digitise the whole WRO collection?

Bartek Korzeniowski: Betacam SP is still an analogue tape format. Although it was a good format for archiving because it was sustainable, we need to start using digital file formats for both long-term preservation and access. We also still have some VHS tapes, but as I mentioned earlier these are only a very small portion of our collection. I estimate that within two years our whole collection of videotapes should be digitised.

PACKED: You referred to digitisation as a preservation strategy. Is your preservation policy the same for the artworks and the video documents or is there any difference?

Bartek Korzeniowski: Yes, we treat them in the same way. However, some of the videotapes that contain artworks are also unique artefacts with artists’ imprint or traces of artistic activity. Some tapes are very distinctive.

PACKED: How do you deal with these artefacts? Do you also preserve the material objects after digitisation?

Bartek Korzeniowski:Yes. We keep the object even if the video signal is lost. Often we possess a better quality version that was obtained at some point during the cooperation with an artist. Nonetheless, as an artefact, the tape is still kept in the archive as a contextual material.

PACKED: Does this mean that you also document the artefacts, for instance by digitally photographing them?

Bartek Korzeniowski: Recently we did a series of presentations on our archive and this was a good opportunity to document some of the archival objects that are in one way or another distinctive. We will start doing this in a more systematic way.

3. Copyright clearance

PACKED: How do you deal with copyright clearance?

Bartek Korzeniowski: When an artist submits a work to the WRO Biennale, he or she decides to sign an entry form with a clause, which states that they allow us to use the submitted copy for the WRO archive.

PACKED: That is the current situation but I suppose that the situation was different in the past. Probably you had a different submission form twenty years ago. Also the Internet was not used as we use it today.

Bartek Korzeniowski: It has been our policy since the first edition of the WRO Festival, but certainly not all of the paper documentation has survived. However, In many cases we are still in contact with the artists from those early editions. Generally, after a short or long correspondence we are able to obtain their permission to publish the material online. Sometimes they ask for the presention of an abridged version of the work, sometimes they provide us with a modified version.

For the DCA project we have selected artists with whom we are on good terms. Nonetheless clearing the rights for the on-line use took us much more time than we had expected. Also we had a prolonged discussion with the Polish TV to analyse the specific co-production cases and to clarify how this material can be utilised.

For another digitisation project that we carried out in 2012 that was supported by NINA, the National Audiovisual Institute, we received funding that allowed us to cover license fees for the artists. This provided a good possibility for us to keep up a good relationship with them and to improve our chances of further cooperation.

PACKED: What is your experience with copyright clearance for online access?

Bartek Korzeniowski: Our experience was different in each case. For some artists it is obvious that online publication in a controlled environment is a good thing and obtaining or confirming the initial permission was not very problematic. Others needed further explanation, sending and approving the material.

There are two problematic factors that are hard to overcome: money and stubbornness. Especially when estates, heirs, beneficiaries or other third parties like collections are involved, things usually end up with different levels of financial expectation. On the other hand, some artists are really attached to their point of view.

For the DCA project we used documentations of artworks, not artworks. This made the process a bit easier. However, we still consulted the artists for advice on how to use the documentation that was created, either with their consent or with that of the institution that represented them.

Interestingly, WRO has published a series of multimedia publications, some of which I mentioned earlier. When we were working on them, the copyright for the materials used was obviously cleared. Yet, when we recently contacted the same artists asking them for extending the permission to cover the online publication, some of them said no. They find books and DVDs not only much more prestigious, but also a more controllable form for disseminating their works.

PACKED: Does your current entry form have a clause that covers online access?

Bartek Korzeniowski: Yes, for the last few festival editions there was such a clause. The entry guidelines also indicate that if we want to make further use of the submitted work, we should seek permission.

Our experience is that most artists don’t object to the idea as long as it is for non-commercial archival and educational purposes. Today most of the artists understand that Internet is yet another medium for art presentation.

PACKED: What is the situation with the documentary material? Is it made by regular festival staff, or by people who are subcontracted by the festival?

Bartek Korzeniowski: Both. For the WRO Biennale 2011 ‘Alternative Now’, we had four recording teams. One consisted of students who were doing short, impression-focused interviews with the audience. Then there were WRO staff members systematically covering all events from performances and concerts to exhibitions. A Polish TV team in co-production with WRO produced coverage for the daily broadcast as well as more lengthy interviews, tailored for our needs, with both artists and curators. The fourth team took care of the Internet streaming of the key notes and discussion panels taking place during the event.

PACKED: Did you clear copyright with all of them?

Bartek Korzeniowski: We did with those we subcontracted. We hold the rights. With the WRO staff members there is no formal agreement that deals with the clearance of copyright as this is a part of our regular institutional activity and all materials created are at WRO’s disposition.

PACKED: Is the situation the same for the clearance of the copyright on the metadata. For most metadata there are usually no copyright issues, but for descriptive texts for instance they can pop up. Do you have any experience with this?

Bartek Korzeniowski: When we worked on the online version of ‘From Monument to Market’, not only did we contact artists to obtain the rights for online presentation, but also authors of the essays that were included in the initial book publication.

When we commission someone to write a text for us, we always ask permission for all forms of exploitation, an obvious part of which is online publication. We have a better knowledge about this than ten years ago. Everyone is also more aware of the way texts circulate nowadays. Nonetheless it is hard to predict what forms of distribution and fields of exploitation will be available in the future. You cannot predict new technological developments, but you can at least say that if a new form of technology appears, you want to have the right to use the content with that new technology.

Moreover, there are different types of metadata. What I said relates mostly to the long descriptive texts on artworks or phenomena that contextualise them.

4. Decisions on outsourcing and quality requirements

PACKED: Who actually does the digitisation?

Bartek Korzeniowski: From the beginning it was done by staff members and since September 2011, when I joined the project’s team, also by myself. During the course of the DCA project my colleague decided to become independent and form a one-man-company. He therefore changed his status from staff member to subcontractor. In fact, I did the same in January 2013. So, even if the digitisation process was subcontracted in part, it was still performed by the same people who have the required experience and belong to the WRO team, even if they worked in their own premises.

PACKED: Why did you decide to work like this?

Bartek Korzeniowski:The main reason was that some digitisation had already been done before the WRO joined the DCA project. So we had some experience in the procedure. I think that it is more beneficiary to do the digitisation in-house rather than to transfer it to an external, unknown subcontractor. When one does the digitisation in-house, one is able to improve one’s knowledge and skills. When one outsources it, a large part of that knowledge is not going to stay in the institution. We believe in developing our own solutions. Such experiences are invaluable and can be used in the future. This is especially the case for our archive because it is much more extensive that just the works that are digitised for the DCA project.

PACKED: Are WRO’s quality requirements identical for each work, for instance the file formats, codecs, compression and bit depth?

Bartek Korzeniowski: Yes, but we have different quality standards depending on the use of the material. For the media library access copies, we use lower quality files, similarly for online presentation. All these materials are produced from the high-quality master copies.

PACKED: Do the digitisation quality requirements differ from one carrier format to another, for instance from Betacam SP to VHS?

Bartek Korzeniowski: No, we stick to the same quality standards for the different types of material.

However, this is also very case dependent, especially when one comes across low-quality or heavily degraded material and needs to decide how far one should go in retouching the material.

PACKED: Does that also mean that the quality requirements are the same for the digitisation of the artworks and for the video documentation?

Bartek Korzeniowski: Yes, we do not make a distinction in quality between them. Each type of material should be available in the best possible quality.

5. Preparation of the digitisation process

PACKED: How did you prepare the digitisation? Did you, for instance, create different groups depending on the carrier, or did you just take the tapes one by one from the shelves?

Bartek Korzeniowski: No, we took the works that show different artistic strategies and genres like performances, installations and video artworks and were created over the last twenty to twenty-five years. We took such materials so as to show a broad spectrum of our archive.

PACKED: That is the selection process. What I mean is: how do you prepare the actual digitisation once the selection is made? Do you divide the selected works in groups, based on the format of the tapes? Which tape did you decide to digitise first?

Bartek Korzeniowski: Only after a certain time did we start digitising in a meticulous, well-organised way. At the beginning it was more ad-hoc as we digitised something at the moment it was actually needed. The result of this approach was that we had digitised material from different periods, events and formats. It was a very incoherent approach.

The next step was to organise the digitisation in a more coherent way: year-by-year, festival-by-festival and format-by-format. As I already said the majority of our archive is stored on Betacam SP tapes. So technologically it remains a similar process. However, the digitisation itself is not our ultimate aim because in our case where a lot of the material is documentation there is still a lot of effort required, for instance, when mastering, editing and translating once the raw digital files are obtained.

PACKED: How did you approach the preparation for the DCA project?

Bartek Korzeniowski: For the DCA project we had a clear idea of what we wanted to digitise. We first made a list of the works to be digitised. Then we started with the work at the top of the list, took the cassette, digitised it, and continued with the next work on the list until we reached the end. Nonetheless, examining the archive and the physical carriers was still a very time-consuming task.

PACKED: Did this list include sub-categories in order to maximise the efficiency of the digitisation process?

Bartek Korzeniowski: If one cassette contained for example works ‘two’ and ‘eight’ on the list or their parts because some works were spread over multiple tapes, we digitised them during one session. First we digitised all tapes that contained related material and then in step two edited work by work.

PACKED: Did you inspect the material in advance, before digitisation?

Bartek Korzeniowski: Yes, a subcontractor did this. An engineer at the Polish Television cleaned the video player and inspected the videocassettes.

PACKED: Did you also have to clean videotapes?

Bartek Korzeniowski:No, they were all fine. However, the video player was cleaned and its heads adjusted.

6. Actual conversion from analogue to digital

PACKED: What kind of equipment did you use for the actual digitisation?

Bartek Korzeniowski: We used a Sony BVW-22P player for the Betacam SP and a NV-FS 200 player for VHS. As converters we used the DV Converter ADVC-55^e by Canopus and the HD Express HDMI by MOTU.

PACKED: Did you experience any problems during the digitisation, for instance technical problems?

Bartek Korzeniowski: Yes, our DV Converter ADVC-55 broke down during the process and we had to replace it by the MOTU equipment. We also had to deal with a server failure that resulted in a loss of digitised content and some data recovery.

The DCA digitisation actually includes two different processes: first converting the material from analogue to digital, then with the help of Apple Final Cut Pro or Adobe Premiere Pro4 mastering and editing the digital material into content that can be published on our website.

PACKED: Did you encounter any other problems during the digitisation?

Bartek Korzeniowski: There was a case in which two works were mixed up. If one read the synopsis of the works, they were almost the same. It turned out that the wrong material was digitised and that for some time the wrong material was used. It was in fact due to the wrong label on the tape. We only discovered this after a group viewing of the material.

PACKED: Did you make any adjustments during the digitisation by using a TBC or noise reduction?

Bartek Korzeniowski: Yes. Although we were keen to keep the material as close to the original as possible, some adjustments were essential, especially with the sound. In terms of image we paid special attention to its clarity and fluidity. The Betacam SP materials were still in good shape. Sometimes we increased the brightness or adjusted the saturation. More work was required for the sound.

7. Quality control

PACKED: How did you do quality control?

Bartek Korzeniowski: We used Exiftool and VideoSpec to obtain the technical metadata with which to compare digital files. More problematic was comparing the analogue and digital material.

PACKED: Is the quality process influenced by the fact that you do the digitisation?

Bartek Korzeniowski: Yes, we know what the digitisation set-up is and how it works. The situation would be different if we had to send a tape to a lab. Then we would have to check the technical metadata that is embedded in the file to find out what actually has been done. This is another reason for doing the digitisation in-house.

PACKED: A quality control check with a validation of the format and the codec is also difficult because it is hard to get the software to do this. Applications like VideoSpec can only extract the technical metadata, but do not perform a real validation.

Bartek Korzeniowski: There is also another thing. There will always be some difference between the original analogue version and the digital one. There is a kind of mismatch between the analogue and the digital signal. For instance in terms of colour accuracy, it is not as easy to compare both signals, even if you use two identical and colour-sync monitors. There are always some small differences. This is a general thing. You cannot assume that digitisation is a kind of one-to-one process, moving from one realm to the other. Both realms are different and to some extent incomparable to each other.

There is also a difference between viewing the material on a TV set with a cathode ray tube and viewing the same material on a computer monitor with a liquid crystal display.

PACKED: Did you end up in situations where you thought that the digital version is worse than the analogue one?

Bartek Korzeniowski: There have been some cases where we thought that we should do the digitisation again to check if something went wrong during the process, or whether the difference has to do with the very characteristics of digital reproduction. One has to compare the analogue input and the digital output on the same screen before doing any adjustments to the latter.

PACKED: Do you discuss this with the artists?

Bartek Korzeniowski: No, rather with my colleague in the digitisation studio. Our digitlisation mostly concerns the video documentation. Here the proximity with the source material is not as critical as with the artworks. This also requires working towards obtaining the best quality of image and sound, but it does not create so many dilemmas, like for instance those related to colour differences.

8. Collection management system and metadata

PACKED: What kind of database system does WRO use?

Bartek Korzeniowski: We use a mySQL database5 that was initially built for our media library. It contains all essential metadata: identifiers, names, abstracts, technical details, and so on. What is missing is the shelf mark or the physical location of the tape. That is important information for the management of the collection and one of the elements that we need to improve in our collection management system. There are a few other elements like checksums, but generally the database proved to be well designed and we just need to add some additional metadata fields.

PACKED: Does the metadata schema that is used in your collection management conform to a metadata standard?

Bartek Korzeniowski: Yes, it is based on Dublin Core.6 We use a reduced version of Dublin Core.

PACKED: Two new interesting metadata standards have been developed for cinematographic works: EN 15907 and EN 15744.7 They do not only allow the description of the works, but also the different versions and their different copies. All of the different versions and copies are linked to the same entity.

Bartek Korzeniowski: We are aware that we need to work a little bit more on our metadata schema.

For us the first step is to rearrange the physical archive, order it again from scratch, and register all information that might still be missing in our collection management system.

PACKED: If WRO holds a certain artwork and also some video documentation about this work, how do you deal with this? Is the artwork and the video documentation described in your database in two separate records that are linked to each other?

Bartek Korzeniowski: No, until now both were described in the same record. The documentation is usually described in the ‘comment’ field.

This is one of the things that we had to deal with in the DCA project. A lot of material that we used is actually documentation. The result is at least two types of descriptive metadata: one that relates to the work, the other to the documentation.

Beside this one also has, for instance, the administrative metadata and the technical metadata.

9. Aggregation and Europeana

PACKED: When you deliver the metadata to Europeana, do you deliver metadata about the artwork or about the documentation?

Bartek Korzeniowski: We decided to deliver the metadata about the artwork because in Europeana you have a very limited set of metadata fields, and because of this you cannot provide very precise and detailed information. If Europeana were to develop and implement a new standard, maybe we would change our approach but at this point we just deliver five metadata fields.

PACKED: Why did you make this choice to deliver only information about the artwork and not about the video documentation?

Bartek Korzeniowski: We made this choice because of the final user. In this way he or she gets information that is more useful at the first contact. The documentation is a secondary element to the original work. Nonetheless, on our website we will provide a richer set of metadata that will make a distinction between the artwork itself and the documentation.

PACKED: When the user is looking for an artwork by, or a documentation video about, Zbigniew Rybczyński8, he or she will probably use ‘Rybczyński’ as a search term and not the family name of the lesser-known creator of the documentation video.

Bartek Korzeniowski: Yes, that is true. However, our system will at some point still give the name of the creator of the documentation video because it will be included in the metadata. Our website also uses tags, so you will be able to look for either documentations or artworks, or both.

This distinction is important to the media art field, and it is unfortunately something that Europeana does not yet fully understand. The GAMA portal9 is far better in this because it has four classes: ‘Person’, ‘Artwork’, ‘Event’ and ‘Resource’. In the ‘Event’ part it can be stated that it concerns, for example, an interview or an exhibition, or even that the material is a hybrid object containing an interview, documentation of an artwork and possibly even some excerpts of the original work. One can have documentation on an exhibition of which, for instance, a part of the material consists of an interview that explains the works. The different types of material are far more precisely shown in GAMA than in Europeana.

PACKED: Will WRO become part of the GAMA consortium?

Bartek Korzeniowski: WRO is already part of GAMA, although only after DCA we will provide them with some content. They are also our aggregator.

PACKED: Did you also have other reasons to become part of GAMA?

Bartek Korzeniowski: We had been thinking about GAMA for quite a while, and the DCA project was a good moment to become part of it. GAMA knows how to aggregate and present information on media art as it is designed for that purpose.

10. Digital storage and long-term preservation

PACKED: What is your digital storage solution?

Bartek Korzeniowski: At the moment we keep three copies: one is on the computer on which the actual digitisation was done, the second is on the server, and third is on an external hard drive disk. This third copy is an archival copy for safety purposes only, stored in a metal drawer. Because the three copies are stored in one building, we need to change this a little. We think that a solution could be cloud storage, or another server that is not in the same building.

Years ago we had a situation during which the server was down and some of our material was lost. We had more material digitised. A part was lost; another part was recovered. It is important to have more than one back-up copy.

PACKED: Do you use checksums to be able to check the integrity of the files?

Bartek Korzeniowski: We started using checksums during the DCA project, and we have them for all material that was created within the framework of the project. This is something completely new for us.

11. Online access

PACKED: How do you plan to make the results of the digitisation accessible on WRO’s website?

Bartek Korzeniowski: We will have three points of entry: Europeana, GAMA and our own website.

Europeana will get a limited set of metadata and a thumbnail that after clicking redirects you to our website. We will not use GAMA as a dark aggregator, but also as an aggregator that publishes richer metadata and 30 second clips; this will also be interlinked with video.wrocenter.pl where we keep the full-length material. Our website will also hold the richest metadata.

PACKED: Once the material is available on the web, it becomes difficult to control re-use. We have already discussed the use of an embedded watermark. Is the provenance information important in case of re-use of the material?

Bartek Korzeniowski: Yes, we are very open and can share all our material online, but require that our material is properly attributed. We decided to use embedded video with WRO Art Center’s logo. Although this is a bold solution, it is also discouraging to see that the provenance information gets lost when the material migrates over the web.

12. Dissemination of project results

PACKED: Sharing the digitisation results online is one thing, sharing the gained knowledge and expertise with your community is another. Can you tell how you plan to do this?

Bartek Korzeniowski: We are arranging a conference with the Eugeniusz Geppert Academy of Fine Arts and Design in Wrocław. They are creating a new faculty of art mediation, and are looking for some new, fresh ideas, not only for creating art but also for popularising, or making art more accessible. We thought that the DCA project is something that is core to the subject, as this is about making art more available, not just keeping it in the archive.

Instead of presenting the digitisation results, the idea is to present some digitisation case studies and as such, how the results were achieved. Different approaches and workflows were followed by the institutions invited. We want people to talk for up to twenty-five minutes about their collections and what they do, but also about how they do it.

We hope to have very different examples of the material being digitised: artist books, large sculptures, videos, photographs, posters and so on. Although digitisation is one word, there are many strategies for the digitisation of different artworks, but also many strategies within the different institutions. It would be interesting to show how different institutions handle this and whether they have similar experiences. Did they change their practices during the DCA project or not? Did DCA manage somehow to standardise the digitisation procedures or not? It will be like an open presentation, maybe with a panel at the end and some discussion.

It will take place on 10 May 2013 in Wroclaw, during the WRO 2013 Biennale.

PACKED: Has WRO already organised any other dissemination activities?

Bartek Korzeniowski: Yes, a workshop and a lecture that I did with students. They also took place at this department of art mediation at the Eugeniusz Geppert Academy of Fine Arts and Design in Wrocław. The participants were students who mostly have traditional art backgrounds; they were painters actually. I wanted to introduce them to the different digitisation strategies, and how the processes differ from material to digital-born works.

Of course, I sometimes went into detail, but the whole idea behind those classes was to make students familiar with what digitisation is, that it has many levels, and it can also be a creative strategy. It was not only about storing and preserving things, but also making them available.

Partly as a result of these classes the students started working on a photo archive at an institution for mentally disabled children. They are creating an exhibition in collaboration with them, using that archival material. You never know what will happen and what spark it can initiate.

PACKED: Did the digitisation make it possible to re-use the archival material?

Bartek Korzeniowski: Yes, or at least inspired them to somehow use the material creatively.

We also did some workshop-based classes. We went, for instance, to the archive, took a videotape, and did the whole digitisation process step-by-step; we took the videotape, prepared the metadata, digitised the tape and made the results accessible. So it was not only about how digitisation works in theory, but also from the practical point of view. We discussed the different strategies that can be used for the digitisation of different types of artwork.

PACKED: Do you think that this will also help artists or art students to take care of their own video work?

Bartek Korzeniowski: Possibly. Preservation is one important thing, but this also opens up the possibility for them to use archival material in a more creative way, like found footage in film or video or the photographs found in the archive of the institution for mentally disabled children.

The students who organised the exhibition were painters. For paintings the digitisation strategies are different to, let’s say media art. Digitisation is not a way of preserving the painting as an object, but of documenting it and making it available as a reproduction. We talked about the standards for the creation of digital files, about the importance of technical metadata, about colour correction and colour management procedures. Most of this information was new to them. Yet, I think it might be of use.

PACKED: Do you have the impression that the deliverables that have been created as part of the DCA project are helpful, for instance the deliverable on the digitisation workflow?

Bartek Korzeniowski: Yes, some of the material that I presented during the lectures was taken from the deliverables. I did not force the students to read the deliverables, but as material from which you can digest some elements, it was a good source of knowledge. The deliverables are important, but they only meet the knowledge level of a certain group of people. However, if we digest the information and make it online available in a more accessible language, it can become a good resource for many people.

Notes:

1. For further information, see http://www.wrocenter.pl/en/publikacje/
2. For further information, see http://www.wrocenter.pl/en/strony-wystaw/krotka-historia-instalacji-wideo/
3. WRO obtained its initial financing from NINA to set up the portal video.wrocenter.pl
4. For further information on Final Cut Pro, see http://www.apple.com/finalcutpro/ For further information on Adobe Premiere Pro, see http://www.adobe.com/products/premiere.html
5. MySQL is (as of 2008) the world’s most widely used open source relational database management system (RDBMS) that runs as a server providing multi-user access to a number of databases. For further information, see http://www.mysql.com/
6. The Dublin Core Metadata Element Set is a vocabulary of fifteen properties for use in resource description. The name “Dublin” is due to its origin at a 1995 invitational workshop in Dublin, Ohio; “core” because its elements are broad and generic, usable for describing a wide range of resources. The fifteen element “Dublin Core” described in this standard is part of a larger set of metadata vocabularies and technical specifications maintained by the Dublin Core Metadata Initiative (DCMI). For further information, see http://dublincore.org/documents/dces/
7. For more information, see http://filmstandards.org/fsc/index.php/EN_15744 and http://filmstandards.org/fsc/index.php/EN_15907
8. Zbigniew Rybczyński (born January 27, 1949) is a Polish filmmaker, director, cinematographer, screenwriter, creator of experimental animated films and multimedia artist.
9. GAMA or ‘Gateway to Archives of Media Art’ is a portal website that provides access to a wealth of information about the works of both well-known and emerging media artists from European collections of media art. It was launched in 2007 and currently holds textual and visual information on more than 10,000 works. The DCA partners argos, NIMK / LIMA, transmediale, Ars Electronica, EMAF, HfG and WRO use GAMA as aggregator and also provide their content to the portal website. For more information, see http://www.gama-gateway.eu/

Case study rapport: De digitalisering en restauratie van de film 'Office Baroque, een project van Gordon Matta-Clark'

emanuel — Tue, 28 May 2013 10:40:13 +0000

Realisator: Cherica Convents & Roger Steylaerts

Titel: Office Baroque, een project van Gordon Matta-Clark

Creatiejaar: 1977-78

Type: 16mm film

Collectie: Argos, Centrum voor Kunst en Media

Onderzoekers: Sofie Ruysseveldt (Argos, Centrum voor Kunst en Media)

Publicatiejaar: 2013

Taal van het case study rapport: Nederlands

[Peer reviewers: Emanuel Lorrain (PACKED vzw) en Rony Vissers (PACKED vzw)]

Deze case study behandelt de preservering van de kunsthistorische documentaire Office Baroque, een project van Gordon Matta-Clark van Cherica Convents en Roger Steylaerts over de realisatie van het gelijknamige werk door de Amerikaanse kunstenaar Gordon Matta-Clark in 1977 te Antwerpen. De originele omkeerfilmmontage en magnetische klankband (16 mm) werden gedigitaliseerd en gerestaureerd door Argos in het kader van het Europese digitaliseringsproject Digitising Contemporary Art.

1. Over het project ‘Digitising Contemporary Art’ en de Argos-collectie

Het project Digitising Contemporary Art (DCA)1 wordt ondersteund door het CIP-ICT PSP programma van de Europese Commissie en richt zich op kunst gemaakt na 1945. Het DCA-consortium bestaat uit 25 partners afkomstig uit 12 Europese landen. In een tijdsbestek van 30 maanden (1 januari 2011 t.e.m. 30 juni 2013) worden 26.921 kunstwerken – schilderijen, foto’s, sculpturen, installaties, video’s – en 1.857 contextuele documenten gedigitaliseerd, toegankelijk en doorzoekbaar gemaakt via het Europeana-portaal. De toegeleverde content, die onder meer meesterwerken van belangrijke kunstenaars uit de meeste Europese landen omvat, vult een leemte in de huidige toelevering van content aan Europeana, waarin hedendaagse kunst nog grotendeels afwezig is. Europeana.eu is een portaalsite die ondersteund wordt door de Europese Commissie en die internetgebruikers toegang geeft tot het (digitale) Europese cultureel erfgoed dat zich in musea, archieven, bibliotheken en audiovisuele collecties bevindt. Europeana werd gelanceerd in november 2008 en bevat intussen 26 miljoen items die afkomstig zijn uit meer dan 2.200 Europese cultureel-erfgoedinstellingen.2 Binnen het DCA-project digitaliseert Argos een 700-tal kunstenaarsfilms en –video’s die voorheen alleen bestonden op pellicule en magnetische dragers.

Met meer dan 4.000 kunstenaarsfilms, -video’s en installaties die dateren vanaf de jaren 60 tot heden, beheert Argos de grootste collectie audiovisuele kunst in België. Het gaat om een rijk en gevarieerd patrimonium van artistieke producties die buiten de reguliere bioscoop- en televisiecircuits vallen. Argos hanteert een actief verzamelbeleid. Wat de binnenlandse productie betreft, is het kunstencentrum er de voorbije decennia in geslaagd om een vrij volledig overzicht te verwerven en zo een unieke en representatieve collectie uit te bouwen. Er zijn de voorbije jaren verschillende initiatieven en acties ondernomen om de audiovisuele collectie veilig te stellen voor de toekomst. Werken dreigen verloren te gaan door de chemische samenstelling en vergankelijkheid van hun dragers of omdat de afspeel- en weergaveapparatuur in onbruik raakt.

Een groot deel van de collectie is ondertussen geconserveerd. De eerste conserveringsronde bestond uit het migreren van werken op oudere tapeformaten naar Digital Betacam. Aangezien de huidige technologische evolutie resulteert in tapeless archivering eerder dan in de opslag van analoge en digitale videotapeformaten, is Argos in een tweede conserveringsronde overgeschakeld naar de opslag van ongecomprimeerde digitale bestanden op een server. Momenteel bevindt Argos zich in een overgangsperiode waarin haar preservatiepraktijk evolueert van analoog naar digitaal en van ‘media-dependent’ (tape) naar ‘media-less’ (tapeless). Naast het digitaliseren van bedreigd analoog audiovisueel materiaal, ontwikkelt en implementeert Argos ook bewaarstrategieën op lange termijn voor de preservatie van ‘digital-reborn’ (gedigitaliseerd) en ‘digital-born’ audiovisueel materiaal. Argos voert een proactief preserveringsbeleid door regelmatige migratie naar andere dragers en formaten, de uitbouw en het onderhoud van een infrastructuur voor een compatibele en intacte opslag, een correcte beschrijving van de collectie, kwaliteitsbewaking, enz. Hierbij wordt rekening gehouden met de internationaal geldende standaarden. Dit beleid wordt, anticiperend op de technologische evoluties, voortdurend geëvalueerd en bijgestuurd.

2. Korte biografie van de kunstenaar

Gordon Matta-Clark (1945-1978) is een Amerikaanse kunstenaar die het best gekend is om zijn plaatsgebonden kunstwerken uit de jaren 70. Zoals zijn vader, de Chileense surrealistische schilder Roberto Echaurren Matta, volgde Gordon Matta-Clark architectuurstudies. Alhoewel het nooit zijn beroep is geworden, was in zijn kunstenaarspraktijk architectuur – met haar onlosmakelijke relatie met de private en publieke ruimte, met de stedelijke ontwikkeling en verval – zowel zijn medium als zijn onderwerpsmaterie. Zijn werk wordt gekenmerkt door een versmelting van de kritiek op culturele institutionalisering die eigen was aan de Conceptual Art, van de directe betrokkenheid bij de omgeving die eigen was aan de Land Art en van de voorkeur voor het fysieke die eigen was aan de Performance Art.

Zijn meest befaamde projecten zijn de spectaculaire Cuttings, waarbij hij geometrische vormen uit de muren, vloeren en plafonds van leegstaande en vervallen panden sneed. Met zijn ingrepen transformeerde hij architectuur tot sculptuur en legde hij de ziel van een gebouw bloot. Naast het werk Splitting (1974), waarvoor hij een volledige woning in twee zaagde, is vooral het in Antwerpen gerealiseerde Office Baroque (1977) een van zijn bekendste projecten. De film met de gelijknamige titel is een documentaire van Cherica Convents en Roger Steylaerts over dit project.

3. Korte omschrijving van het werk

Titel: Office Baroque
Jaar: 1977-78
Land: België
Taal: Engels, Nederlands
Duur: 44 min
Generiek:
Camera: Cherica Convents
Assistent: Dirk Geens
Klank: Roger Steylaerts
Montage: Roger Steylaerts, Cherica Convents
Muziek: André Stordeur (Syntheses)
Realisatie: Cherica Convents
Producent: E.C.F., Roger Steylaerts
Met dank aan: I.C.C., Flor Bex, Marcel Peeters, Varia Film, Luvox, Agfa Gevaert, Mi Huybs, Patricia Hautekeete

Deze documentaire toont het denk- en maakproces omtrent Office Baroque, een in-situ werk dat de Amerikaanse kunstenaar Gordon Matta-Clark in 1977 in een leegstaand pand in het centrum van Antwerpen realiseerde. Cherica Convents en Roger Steylaerts volgden de kunstenaar en andere betrokkenen aan het project maandenlang, van bij de voorbereidingen van het project tot na de realisatie. Bewust houden de makers zich op de achtergrond: de stijl van de video is registrerend, afstandelijk. Onderstut door de dreigende elektronische soundtrack (Syntheses van André Stordeur), neigt de documentaire haast naar het abstract register. De makers onthouden zich van commentaar. Ze kiezen voor nuchterheid en afstandelijkheid, daarbij ruimte creërend voor hun subjecten: het gebouw, de kunstenaar, de curatoren en de werkers aan Office Baroque.

Doorheen de hele documentaire zien we herhaaldelijk het eindresultaat, zelfs op het moment dat Gordon Matta-Clark nog met de voorbereidingen bezig is. “Bij deze stroming van hedendaagse kunstenaars is het proces even belangrijk als het resultaat – het werk zelf”, licht Flor Bex toe. Het interview met de curator en initiatiefnemer biedt een helder inzicht in het werkproces van de architect-kunstenaar en licht de problemen toe die Gordon Matta-Clark bij het realiseren van zijn concepten ondervindt. In Antwerpen waren die legio. Zo wilde de kunstenaar oorspronkelijk een uitsnijding maken in de gevel van een vrijstaand middelgroot kantoorgebouw van vijf verdiepingen aan de Schelde, gelegen recht tegenover de Antwerpse burcht het Steen. Hij wou een bolvormige uitsnijding maken waarvan het middelpunt buiten het gebouw lag. Dit voorstel werd echter door het stadsbestuur afgewezen. Daarom besloot Matta-Clark in plaats van een extern project een intern ontwerp te maken – een uitzondering in zijn oeuvre. De kunstenaar-architect maakte uiteindelijk uitsnijdingen in de verschillende verdiepingen van het gebouw, een verticale deconstructivistische sculptuur die zich uitstrekt van het dak tot in de kelders. Concreet koos Matta-Clark voor het patroon van twee halve cirkels, waarvan eentje in het centrum van het gebouw lag, en de andere op de afstand van de gulden snede. De intersectie van die twee sferen vormde de belangrijkste opening, een vorm als een traan. Opmerkelijk is dat Matta-Clark het meeste werk zelf uitvoerde, met de kritische blik van de architect en de precisie van de hand van een schilder. De realisatie was evenwel noeste fysieke labeur: we zien de kunstenaar afmeten, tekenen, hameren, snijden, zagen, hakken en boren. “Het is mijn eerste project dat verticaal door het gebouw gaat. De bezoeker loopt in feite doorheen ‘tekeningen’ in plaats van ruimtes”, zegt Matta-Clark. “Het concept is het product van een complexe tekening en geen façadelezing zoals mijn eerdere werk. Er is geen overzichtspunt dat meteen het idee van het werk geeft. De complexiteit en de diepte ervan is haast onmogelijk om te overzien of te documenteren”.

Convents en Steylaerts belichten traag elk detail: hun registrerende camera scant als het ware de architectuur en de ingrepen van de kunstenaar. Niet alleen de soundtrack is bevreemdend, ook de beelden van voorbijgangers en het leven buitenaf – een fanfare, steltlopers en toeristen die naar de camera’s loensen – contrasteren sterk met de denk- en leefwereld van de kunstenaar zelf. De kunstenaar zelf beschouwde Office Baroque, zijn laatste grootschalige werk voor hij in 1978 aan kanker stierf, als het beste werk dat hij ooit maakte “omdat het dermate onzichtbaar was”.

4. Selectiecriteria

De ontsluiting van de documentaire Office Baroque is voor Argos van uitzonderlijk belang om verschillende redenen:

Gordon Matta-Clark en diens oeuvre

- Ondanks zijn kortstondige carrière is Gordon Matta-Clark een van de belangrijkste figuren uit de hedendaagse kunst van de jaren 70. Zijn invloed vindt men terug in het werk van belangrijke jongere kunstenaars die vandaag actief zijn (bv. Rachel Whiteread, Gregor Schneider, Rirkrit Tiravanija, …). Matta-Clark realiseerde Office Baroque in 1977 en overleed in de zomer van 1978. Het is zijn laatste belangrijk werk. De film van Convents en Steylaerts volgt de realisatie van Office Baroque op de voet.
- In tegenstelling tot veel van zijn minimalistische en conceptuele tijdgenoten en vrienden, zoals Daniel Buren, Robert Morris, Dan Graham, Donald Judd, Richard Serra en Robert Smithson, produceerde Gordon Matta-Clark geen kritische essays en teksten. Hij had niet de behoefte om zijn werk discursief te ondersteunen, door reflecties op eigen projecten of door theoretische stellingnames ten opzichte van collega’s. Matta-Clark komt alleen aan het woord in een beperkt aantal interviews. De film Office Baroque is dan ook een bijzonder document, omdat Matta-Clark hierin uitzonderlijk over zijn eigen werk vertelt.
- Alhoewel de film Office Baroque in wezen geen werk is van Gordon Matta-Clark zelf, maar van Cherica Convents en Roger Steylaerts, is hij van zodanig historisch belang dat hij bijna altijd aanwezig is in programma’s met films van Gordon Matta-Clark zelf.

Geschiedenis van de hedendaagse kunst in Vlaanderen

- Het werk Office Baroque werd door Gordon Matta-Clark in 1977 in Antwerpen gerealiseerd, nadat hij door curator Flor Bex was uitgenodigd voor een tentoonstelling in het I.C.C.. Matta-Clark kreeg de gelegenheid om een leegstaand pand aan de Ernest Van Dijckkaai, vlakbij het Steen, te bewerken. Het werk werd ter ere van de vierhonderdste verjaardag van de Antwerpse barokschilder Rubens Office Baroque genoemd.
- Kort na de dood van Matta-Clark in 1978 stelde Flor Bex voor om als hommage aan de kunstenaar Office Baroque te bewaren en het als kern te integreren in een op de omgevende percelen nieuw te bouwen museum voor hedendaagse kunst. Dit idee werd positief onthaald en de Stichting Gordon Matta-Clark werd opgericht om de nodige fondsen te verwerven. Talrijke kunstenaars uit binnen- en buitenland schonken een werk in een poging Office Baroque veilig te stellen of, indien dat zou mislukken, om als basiscollectie te dienen voor het nieuwe museum voor hedendaagse kunst. Ondanks de vele inspanningen werd Office Baroque, het enige overgebleven architecturaal-sculpturaal werk van Gordon Matta-Clark, uiteindelijk toch gesloopt. Als reactie op de roep om een museum voor hedendaagse kunst in Antwerpen, besliste de Vlaamse Gemeenschap in 1982 om het Museum voor Hedendaagse Kunst Antwerpen (M HKA) op te richten. Het werk van Gordon Matta-Clark heeft dan ook nog altijd een belangrijke plaats in de collectie van het M HKA.
- De klankband van Office Baroque bevat de tapecompositie Syntheses van André Stordeur, één van de Belgische pioniers op het vlak van elektronische muziek en leerling van o.a. Karel Goeyvaerts en Morton Subotnick.

Argos-collectie

Argos verzamelt niet alleen kunstwerken die geproduceerd zijn m.b.v. audiovisuele media. In haar collectie bevinden zich ook een reeks films en video’s die handelen over hedendaagse kunst. Een goed voorbeeld hiervan zijn de werken van Jef Cornelis. In het kader van het DCA-project worden o.a. ook enkele portretfilms van Jan Florizoone gedigitaliseerd over Belgische hedendaagse kunstenaars, zoals Koen Theys, Franky D.C., Gorik Lindemans, enz. Het verwerven en ontsluiten van Office Baroque sluit dus aan bij het collectiebeleid van Argos.

5. Rechtenproblematiek

Vooraleer Argos van start kon gaan met de digitalisering en restauratie van Office Baroque, werd een jarenlang traject doorlopen om de rechtenproblematiek rond dit werk op te lossen. In 2009 verrichtte PACKED vzw in samenwerking met Argos en M HKA een voorbereidend onderzoek.3 Er diende eerst en vooral te worden nagegaan wie welke rechten bezit op de film. Wie had rechten als auteur, en wie als producent? Welke rechten had M HKA als erfgenaam van het toenmalige I.C.C.? En welke rechten hadden de nabestaanden van Gordon Matta-Clark? Het beantwoorden van deze vragen werd bemoeilijkt, omdat het in 1977 nog niet de gewoonte was contracten op te maken bij de realisatie van dit soort films. Bovendien beschouwden kunstenaars als Gordon Matta-Clark vaak documentaire film- en fotobeelden over het creatieproces als een onderdeel van hun oeuvre. De eigenlijke kunstwerken, zoals de ingreep in het kantoorgebouw in Antwerpen, hadden vaak slechts een tijdelijk karakter. Om de rechthebbenden te kunnen bepalen, heeft PACKED vzw getracht de productiegeschiedenis van de film in kaart te brengen. Dit gebeurde door o.a. interviews met de filmmakers en tentoonstellingscurator en via onderzoek van briefwisseling met de kunstenaar. Ook werd een juridisch expert ingeschakeld op het vlak van intellectuele eigendomsrechten. De conclusies van dit onderzoek zijn:
1. Er wordt vermoed dat de personen die als auteur worden vermeld in de generiek de eigenlijke auteurs zijn. In casu gaat het dus om de realisator (Cherica Convents) en de auteur van de muziek (André Stordeur). De generieken bevestigen niet dat Gordon Matta-Clark als auteur zou moeten worden beschouwd.
2. De generieken vermelden E.C.F. en Roger Steylaerts als verantwoordelijke voor de productie. ICC en Gordon Matta-Clark kunnen moeilijk claimen producent te zijn, want ze komen niet in de generiek voor als producent.
3. De erven van Gordon Matta-Clark kunnen zich niet verzetten tegen de reproductie van zijn afbeelding, omdat de afbeeldingsrechten ten einde liepen op 22 augustus 1998, twintig jaar na zijn overlijden. De erven van Gordon Matta-Clark, of andere nabestaanden kunnen zich ook niet verzetten tegen een nieuwe exploitatie van zijn afbeelding op grond van het 'recht op nagedachtenis', die als doel heeft de nagedachtenis van de overledene te beschermen, omdat Gordon Matta-Clark zelf ingestemd heeft met de film en deze geen aantasting vormt van het recht op nagedachtenis. Ook het kunstwerk van Gordon Matta-Clark zelf wordt in de documentaire getoond, klaarblijkelijk met zijn toestemming. Indien de makers van de film aantonen dat Gordon Matta-Clark geen beperking had opgelegd omtrent de exploitatiewijze van de documentaire, zullen de erven zich niet mogen verzetten.

Naast de auteursrechten diende ook de status onderzocht te worden van een gerestaureerde kopie van Office Baroque die in de Verenigde Staten circuleert en of Argos door het bestaan van deze gerestaureerde kopie niet riskeerde dubbel en overbodig werk te doen door zelf de film opnieuw te restaureren. Dit werd onderzocht door PACKED vzw in overleg met de Amerikaanse distributeur Electronic Arts Intermix en de erfgenamen van Gordon Matta-Clark. De conclusie van dit onderzoek is dat de restauratie (en de daaropvolgende exploitatie) in de V.S. plaatsvond zonder toestemming van Cherica Convents. Zij kan zich hiertegen verzetten als auteur van de film (indien de rechten niet aan een producent zijn afgestaan).

In 2002 werd op initiatief van Flor Bex zowel een distributie- als een archiveringsovereenkomst afgesloten door Argos met Cherica Convents en Roger Steylaerts. Door de onduidelijkheid over de in 2005 in de Verenigde Staten gerestaureerde versie van Office Baroque (afkomstig van Electronic Arts Intermix) werden de plannen om de Belgische versie van de film te restaureren een tijd lang opgeborgen. Eind 2007 diende Argos een subsidieaanvraag in bij de Vlaamse Gemeenschap voor de restauratie van de film. Het filmmateriaal werd in 2008 geblokkeerd bij het labo Color by DeJonghe door Cherica Convents, nadat Argos een prijsofferte vroeg voor restauratie. In 2012 werd een nieuw distributie- en archiveringscontract getekend met de filmmakers. Hierdoor kon gestart worden met de digitalisering en restauratie van de film.

6. Methode

Het eigenlijke digitaliseringsproces van Office Baroque werd opgesplitst in een aantal fases:
1. Bepalen van de doelstellingen en het digitaliseringsbudget
2. Selectiecriteria
3. Klaren van de rechten
4. Materiaalanalyse
5. Bepalen van de kwaliteitscriteria en keuze van een leverancier
6. Materiële voorbereiding
7. Digitalisering
8. Kwaliteitscontrole
9. Beschrijving
10. Opslag en archivering
11. Ontsluiting

De eerste drie stappen werden ondernomen voor de aanvang van het DCA-project. Conservering en toegankelijkheid waren de twee voornaamste redenen om de film Office Baroque te digitaliseren.

Materiaalanalyse

Office Baroque is een 16 mm kleur omkeerfilmmontage (Gevachrome/Kodak Ektachrome) in A/B-band. De documentaire werd gefilmd met een 16 mm camera van het merk Beaulieu. Omkeerfilm (ook wel reversal film genoemd) komt rechtsreeks uit de camera en geeft onmiddellijk een positief beeld dat geprojecteerd kan worden. Bij ‘gewone’ film (negatieffilm) daarentegen is het beeld negatief en dient eerst een positiefkopie te worden gemaakt om het resultaat te kunnen bekijken. Omdat bij omkeerfilm de negatief-positief keten wordt ingekort, is het goedkoper dan negatieffilm.

De drager is samengesteld uit triacetaat. Acetaatfilm wordt ook wel veiligheidsfilm of ‘safety film’ genoemd, omdat het vanaf de jaren 50 wereldwijd de brandbare nitraatfilm als standaard beelddrager verving. Film met een acetaatbasis is stabieler dan nitraatfilm, maar is wel kwetsbaarder voor het azijnsyndroom.

A/B montage (ook wel checkerboard cutting genoemd) is een ‘oude’ methode die werd gebruikt bij het afwerken van negatief of omkeerorigineel (meestal 16 mm film) wanneer er tussen de beeldovergangen fades of overvloeiers (dissolves) moeten worden gemaakt. Dit wordt mogelijk door het creëren van twee aparte rollen, de A-rol en de B-rol. De opbouw is dan als volgt:

- shot 1: A
- shot 2: B
- shot 3: A
- shot 4: B
- shot 5: A
- shot 6: B
- …

Wanneer zich op de ene rol het beeldmateriaal bevindt, wordt op de andere rol een zwarte aanloopstrook (leader) aangebracht. Vroeger was dit enkel mogelijk door het ene negatief/omkeerorigineel met het andere te laten overlappen, soms met wat zwart tussenbeide. Nu gebeurt dit digitaal, maar een A/B montage wordt nog steeds aangeraden voor de netheid van de montage bij het printen. De lassen zijn met name minder zichtbaar bij de overgang van het ene naar het andere shot. De beeldmontage van Office Baroque werd niet uitgevoerd conform de normen (slechte lijmlassen, … ).

De klank voor de film Office Baroque werd simultaan en synchroon opgenomen op een afzonderlijke geperforeerde 16 mm magneetband/sepmag. (Separated magnetic sound) met een draagbare Nagra ¼ inch bandrecorder. Om tegelijk beeld en geluid te krijgen, moet men tegelijkertijd de twee spoelen (één voor beeld en één voor klank) op de projector of visietafel leggen.

Bepalen van de kwaliteitscriteria en keuze van een leverancier

Argos beschikt over een jarenlange expertise op het vlak van videoconservering, maar heeft relatief weinig ervaring met het digitaliseren van film. Voor het bepalen van de kwaliteitseisen was het daarom noodzakelijk om een vooronderzoek te verrichten. Op basis hiervan werden de gewenste eigenschappen van de digitale kopie bepaalt, de technische parameters vastgelegd en de kosten van bepaalde technische keuzes afgewogen t.o.v. de meerwaarde voor het eindresultaat. Daarnaast werd gezocht naar een geschikte leverancier en werden verschillende prijsoffertes opgevraagd. Argos koos voor DeJonghe Film Postproduction in Kortrijk4, omdat dit digitaliseringslaboratorium een jarenlange ervaring heeft op het vlak van film en over de geschikte digitale infrastructuur en analoge apparatuur beschikt voor filmscanning. Om duidelijk te maken waarom bepaalde keuzes werden gemaakt, zullen hieronder een aantal technische aspecten van het digitaliseringsproces verder worden toegelicht.

Digitaliseringsprocedé: telecine vs. scanning

Voor het digitaliseren van film zijn er twee methodes mogelijk: telecine of scanning. Telecine-apparaten werken in real-time (24, 25 of 30 beelden/seconde), m.a.w. het omzetten van een film van één uur duurt één uur. Zij hebben geen data-output, maar een video-output (tape of digitaal videobestand) meestal in Standard Definition Video5 of soms ook in High Definition Video6. Bij telecine-apparaten is het mogelijk om kleurcorrectie en beeldmanipulatie toe te passen tijdens het omzettingsproces. Er zijn twee soorten telecine-machines: flying spot of CCD (Charged Coupled Device). De flying spot machine belicht de film met een door een kathodestraalbuis (A) gegenereerde lichtbundel (B). Het resultaat van die belichting wordt via een systeem van lenzen en dichroïsche spiegels (C & D) gesplitst in rood, groen en blauw en opgenomen door drie fotomultiplicatorbuizen (E, F & G). Deze buizen produceren vervolgens elektrische signalen die gebruikt worden om een videosignaal mee te maken. In een CCD telecine-apparaat wordt het filmvlak (B) daarentegen belicht met een wit licht afkomstig van een Xenon-lamp (A). Het resultaat van die belichting wordt via een prisma (C & D) gesplitst in de drie primaire kleuren rood, groen en blauw. Elke straal van gekleurd licht wordt vervolgens geprojecteerd op drie verschillende CCD’s (E, F & G), één voor elke kleur. Een CCD is een chip die elektromagnetische straling omzet in elektrische lading.

Een moeilijkheid bij telecine is de synchronisatie van de filmsnelheid met de videosnelheid. Film heeft een beeldsnelheid van 24 beelden/seconde, terwijl dit bij video 25 (PAL) of 29,97 (NTSC) beelden/seconde is. Film (24 beelden/seconde) wordt vaak omgezet naar PAL (25 beelden/seconde) door het filmbeeld af te spelen aan 25 beelden per seconde en dus eigenlijk te versnellen met 4%.. Hierdoor wordt de speelduur van de film iets korter. Het verhogen van de beeldsnelheid heeft verder als gevolg dat de toonhoogte van de klank iets hoger ligt, wat gecorrigeerd kan worden met behulp van een pitch shifter. Voor NTSC (29,97 beelden/seconde) is het echter moeilijker om deze techniek toe te passen, omdat het verschil tussen 24 en bijna 30 beelden per seconde te groot is om onopgemerkt te blijven. Hiervoor gebruikt men vaak het zgn. pulldown-procedé, waarbij bepaalde filmbeelden worden verdubbeld.

In tegenstelling tot telecine-apparaten, werken filmscanners niet in real-time (één beeld per twee seconden). Het scannen van één minuut film duurt dan niet één minuut, maar ongeveer één uur. Filmscanners hebben een data-output, maar geen video-output. Het is niet mogelijk om kleurcorrectie of beeldmanipulatie toe te passen tijdens het scannen. De film wordt beeld per beeld gescand in hoge resolutie (2K, 4K, …) en vervolgens als een sequentie bewaard in een digitaal bestand. Een filmscanner bestaat uit een filmtransportsysteem, een lichtbron, een digitale sensor, elektronica die de beelden omzet in bits (die de waarde 0 of 1 aannemen) en een computerwerkstation. Tijdens het scannen wordt de film bewogen langs de lichtbron en de digitale sensor van de scanner. Er zijn twee methoden mogelijk om de film te transporteren tijdens het scannen. Bij sommige scanners gebeurt het transport van de film in een constante beweging (vergelijkbaar met wat bij telecine gebeurt). Het andere type scanners haalt de film met onderbrekingen en met één beeld tegelijk naar beneden. De filmstrook wordt tijdens het scannen op zijn plaats gehouden d.m.v. pinnen (pin registered). Hiervoor gebruikt men de perforaties van de film.

Het voordeel van een scan in vergelijking met telecine is de beeldresolutie en scherpte. Omdat tijdens een scan drie opnames per beeld worden gemaakt, nl. rood, groen en blauw (RGB) en de perforaties worden gebruikt om de stabiliteit te garanderen, is het beeld erg scherp en bevat het alle mogelijke informatie aanwezig in het negatief. In het geval van Office Baroque zou de kwaliteit van een telecine transfer niet toereikend zijn in de verdere postproductie en dan in hoofdzaak voor de grading. Het nadeel van filmscans is echter dat ze een grote opslagcapaciteit vereisen en dat het zeer lang duurt om bv. files te kopiëren van de ene schijf naar de andere. In tegenstelling tot telecine-apparaten, is het bij filmscanners meestal ook niet mogelijk om beeld en geluid tegelijkertijd te digitaliseren. Het geluid wordt gedigitaliseerd als een audiobestand afzonderlijk van de DPX files. Dit betekent dat er in de workflow een synchronisatiefase vereist is.

Digitaliseringsparameters

Digitale beeldformaten voor filmscanning ondersteunen verschillende bitdiepten en kunnen in twee categorieën onderverdeeld worden: lineair en logaritmisch. De meest gangbare formaten zijn TIFF (Tagged Image File Format) en DPX (Digital Picture Exchange). DPX files kunnen zowel lineair als logaritmisch zijn, TIFF files enkel lineair. Een logaritmische scan is een manier om beelddata op te slaan in dezelfde ‘response curve’ als negatieffilm. Film reageert, in tegenstelling tot video, niet lineair op lichtintensiteit en heeft een karakteristieke curve7 die logaritmisch is. Ook de menselijke perceptie van lichtcontrast en detail is logaritmisch. Het menselijk oog kan meer grijsniveaus onderscheiden in zwarten en schaduwen dan in heldere partijen (hooglichten of ‘super whites’). Bij een lineair beeld worden bits gelijkmatig verdeeld tussen zwart en wit. Bij een logaritmisch beeld daarentegen kunnen dezelfde bits gebruikt worden om details te accentueren in de zwarte en witte partijen van het beeld.

Als archiveringsformaat voor Office Baroque werd gekozen voor DPX8, omdat dit formaat de mogelijkheid biedt om logaritmisch te scannen. Het is een ongecomprimeerd formaat en open standaard voor digitale film. Het is een uitbreiding van het Cineon formaat, ontwikkeld door Kodak en is door de Society of Motion Picture and Television Engineers (SMPTE) als standaard 268M-2003 vastgelegd. Omdat elke frame wordt bewaard als een apart .dpx-bestand, zijn er in tegenstelling tot telecine geen problemen met de beeldsnelheid. DPX is een geschikt archiveringsformaat, omwille van de volgende redenen:
- het is open en gedocumenteerd en niet gebonden aan een bepaalde software of fabrikant;
- het is gestandaardiseerd;
- het is uitwisselbaar;
- er is opslag zonder informatieverlies (ongecomprimeerd);
- het is mogelijk om uitgebreide technische metadata op te nemen in DPX bestanden;
- het bewaart de authenticiteit van het filmorigineel (zie infra).

Het is mogelijk om beeldinformatie lineair of logaritmisch op te slaan met een resolutie van 2K (2048 pixels) tot 8K (8192 pixels – IMAX) en met een kleurdiepte van 8 tot 64 bits per kleurcomponent. Het archiveringsbestand van Office Baroque is een 2K DPX file (2048 x 1556 pixels) met 10 bit logaritmische RGB pixels.

Voor 16 mm film volstaat 2K-resolutie (2048 x 1080 pixels), omdat 16 mm beeld kleiner is dan 35 mm beeld. Scannen naar een hogere resolutie (bv. 4K) heeft in het geval van Office Baroque weinig zin, gezien de kwaliteit van bronmateriaal en het feit dat de film niet voor bioscoopvertoning bestemd is. De meerwaarde van het eindresultaat weegt niet op tegen de hogere digitaliserings- en opslagkosten. Een 2K-scan zal ongeveer 1 terabyte per uur filmmateriaal in beslag nemen, een 4K-scan zelfs 4 terabyte. Het beeldmateriaal van Office Baroque bestaat uit 59.681 DPX bestanden die 816 gigabyte in beslag nemen. Het ongecomprimeerd audiobestand is 662 megabyte groot.

De bitdiepte bepaalt hoeveel kleurinformatie beschikbaar is voor elke pixel in een beeld. Hoe meer bits, hoe meer kleuren en hoe nauwkeuriger de kleurweergave. Een kleurdiepte van 10 bit beschikt over 1.024 mogelijke waarden voor elk van de drie kleurkanalen en dat betekent 1.073.741.824 mogelijke kleurwaarden. Een DPX 10 bit logaritmisch bestand kan vergeleken worden met een TIFF 16 bit lineair bestand. Dit betekent dat 10 bit logaritmisch scannen een aantal voordelen heeft t.o.v. 16 bit lineair scannen:
- er zijn minder bits nodig om ‘banding’9 te voorkomen;
- het volledig dynamisch bereik10 van film kan gedigitaliseerd worden zonder verlies van de ‘super whites’;
- er is minder opslagcapaciteit nodig;
- het biedt de grootste flexibiliteit voor colorimetrie (hoogste latitude).

Nadeel is dat niet iedereen overweg kan met logaritmische files. Om ze te kunnen bewerken (colour grading, …) of te converteren naar andere formaten, moeten ze eerst omgezet worden naar een lineair beeld. Dit gebeurt intern in de software op het moment van de grading. Hiervoor maakt men gebruik van Look-Up Tables (LUT). De omzetting van een logaritmisch naar een lineair beeld wijzigt in se niets aan de kwaliteit van het beeld.

7. Materiële voorbereiding

Onder de materiële voorbereiding verstaan we het transporteren, inspecteren, reinigen en waar nodig fysiek restaureren van het materiaal .

De originele omkeerfilmmontage en magnetische klankband (16 mm) worden bewaard in het depot van het Koninklijk Belgisch Filmarchief en werden daar opgehaald door DeJonghe Film Postproduction na schriftelijke toestemming van de filmmakers Cherica Convents en Roger Steylaerts.

Het inspectie-, reinigings- en fysieke restauratieproces werd toevertrouwd aan DeJonghe Film Postproduction omdat Argos hiervoor zelf niet de nodige expertise en apparatuur in huis heeft. Omdat de lassen scheef, dik en vuil waren, werd besloten om het analoge filmmateriaal niet manueel te reinigen. Voorafgaand aan de scanning werd wel een oppervlakkige reiniging uitgevoerd met een Lipsner-Smith CF9200 ultrasone reinigingsmachine. In dergelijke machine wordt de pellicule door een warm bad met 3M™ Novec™ Engineered Fluid HFE-8200 gehaald. Deze hydrofluorether-vloeistof is een kleurloos en bijna geurloos oplosmiddel. In het ultrasoon bad zijn elementen (transducers/vibrators) ingebouwd die de vloeistof doen trillen door geluidsgolven door het reservoir te zenden. Hierdoor ontstaan en imploderen oneindig veel kleine gasbellen, wat resulteert in schokgolven die het losse vuil en vet van de pellicule verwijderen. Dit fenomeen wordt ook wel cavitatie genoemd. Vervolgens wordt de film gedroogd d.m.v. hete luchtstralers die het meeste van het solvent wegblazen en de rest verdampen. Daarnaast is de machine ook uitgerust met roterende rolborstels die de meer hardnekkige vuildeeltjes aanpakken en ruiterwisserbladen die vóór het drogen de vloeistof op het oppervlak van de film verwijderen. De resterende stof- en vuildeeltjes kunnen na digitalisering worden verwijderd in het digitale bestand.

Het labo deed vooraf ook een selectie van de te digitaliseren sequenties van de A/B montage. Dit betekent dat alleen de frames met beeld gescand worden en niet de zwarte aanloopstroken. Hierdoor wordt er geen overbodig werk verricht en wordt de duur van het scanproces ingekort. Aangezien er geen EDL-lijsten voor Office Baroque beschikbaar waren, diende deze selectie manueel te gebeuren. Een Edit Decision List of EDL is een geordende lijst met nummers van de spoelen en tijdscodes die aanduiden waar elke bruikbare shot begint. Office Baroque duurt 44 minuten. Dit betekent dat met een scansnelheid van één beeld per twee seconden het scannen normaal gezien ongeveer 44 uur in beslag neemt.

8. Digitalisering

Het beeld en de klank van Office Baroque werden door DeJonghe Film Postproduction apart gedigitaliseerd volgens de vooropgestelde kwaliteitseisen:
1) 2K scan 16 mm omkeerfilmmontage naar DPX 10 bit logaritmisch;
2) digitalisering magnetische klankband d.m.v. telecine naar uncompressed WAV 24 bit.

De digitalisering van het beeldmateriaal gebeurde door middel van scanning en werd uitgevoerd met een Oxberry Cinescan 6400. Deze scanner heeft een CCD sensor en LED lamp en is uitgerust met:
- een wetgate applicatie: bij dit procedé wordt het beeldvenster van de scanner gevuld met heldere vloeistof (perchloorethyleen), waarmee krassen op de drager van de film tijdens het digitaliseren minder zichtbaar worden;
- een optische zoom: doordat de scanner uitgerust is met een soort rail kan de camera fysisch zo dicht mogelijk bij de film geplaatst worden. Hierdoor is het mogelijk om in te zoomen op de frame zonder overbodige zaken mee te scannen (perforaties) die achteraf softwarematig geknipt moeten worden en die het beeld vervormen;
- pinnen die de film fixeren, waardoor men een zeer grote scherpte kan bekomen.

De digitalisering van de magnetische klankband gebeurde door middel van telecine en werd uitgevoerd met een Sondor ‘sepmag follower’ die gebruikt wordt om 16 mm en 35 mm magneetfilm synchroon te laten meespelen met de telecine in real-time.

Postproductie

De A- en B-rollen werden apart ingescand en in de digitale postproductie opnieuw op hun juiste plaats bij elkaar gebracht: 1A, 2B, 3A, 4B, 5A, 6B, enz. Dit gebeurde door de DPX bestanden in te laden in het gradingsysteem Baselight (calibratie Truelight, Filmlight). De referentie voor de conform werd onder andere gedaan via de nummering van de digitale files. Voorbeeld: barok.001510.dpx moet op het 1510e beeldje vallen in de montage. Naast het digitaal samenvoegen van de A/B montage gebeurde er eveneens een automatische en manuele dustbust/dirt removal (PFClean, Pixelfarm). Hiermee worden stofdeeltjes, krassen, … uit de (gedigitaliseerde) filmbeelden verwijderd.

In aanwezigheid van de filmmakers Cherica Convents en Roger Steylaerts gebeurde ook een colour grading met het gradingsysteem Baselight op basis van de geprojecteerde proxy-beelden (JVC 2K-projector). Hierdoor worden de kleuren van de verschillende filmbeelden opnieuw geoptimaliseerd en op elkaar afgestemd. De resultaten van de colour grading zijn:
- het wegwerken van grote verschillen in de belichting;
- het wegwerken van de verschillen tussen Gevachrome en Ektachrome;
- het wegwerken van flikkeringen in het beeld die ontstaan zijn door problemen met de camera;
- het wegwerken van de meeste krassen, stof, zichtbare lassen, stabilisatie (cameraproblemen);
- het inzoomen op sommige shots om de kadrering te verbeteren;
- het optimaliseren van de huidtinten op Gevachrome die vaak te oranje of te rood waren.

Omdat het geluid en het beeld zich op een andere drager bevonden en apart gedigitaliseerd werden, moesten deze na digitalisering in digitale vorm terug worden samengevoegd en gesynchroniseerd.

Output

Om over een archiveringsbestand te kunnen beschikken met beeld en geluid samengevoegd en gesynchroniseerd, werd aan DeJonghe Film Postproduction gevraagd om de moederbestanden te transcoderen naar een Apple QuickTime MOV 10 bit videobestand met 24 bit audio.

Op verzoek van de filmmakers werd als raadplegingsbestand een gewatermerkte versie met het logo van Argos gemaakt door FXProduction in Apple QuickTime MOV ProRes 422. De gewatermerkte versie moet als kopieer- en distributiebeveiliging dienen om ongeoorloofd gebruik van het werk te ontmoedigen (zie supra ‘Rechtenproblematiek’).

Aangezien Office Baroque niet bestemd is voor vertoning in de bioscoop, werd geen DCP (Digital Cinema Package) als distributiekopie aangemaakt. Indien dit in de toekomst toch nodig zou blijken, dan kan Argos deze DCP zelf aanmaken op basis van de postproductiebestanden.

9. Resultaten

Het labo DeJonghe Film Postproduction leverde de volgende digitale bestanden:
– een bewerkt DPX bestand met colour grading, dustbust en dirt removal (DPX lineair 16 bit) voor archivering;
– een uncompressed WAV 24 bit bestand voor archivering;
– een Apple QuickTime MOV uncompressed 10 bit bestand met V210 videocodec en uncompressed 24 bit audio in PCM codec voor archivering;
– een Apple QuickTime MOV lossy 10 bit bestand met Apple ProRes 422 videocodec en 16 bit audio in PCM codec met watermerk voor raadpleging.

Het DPX origineel zonder colour grading, dustbust en dirt removal (virgin clean DPX 10 bit logaritmisch) wordt op LTO-4 tape bewaard bij DeJonghe Film Postproduction. Deze niet bewerkte kopie wordt bij het labo bewaard in geval er in de toekomst beslist zou worden om de colour grading over te doen.

Archiveringsbestand beeld (bewerkt – met colour grading, dustbust and dirt removal)
Beeld
Bestandsformaat	DPX lineair
Codec	Geen
Compressie	Geen
TV-standaard	Niet van toepassing
Beeldgroote	2048 x 1536 pixels
Beeldsnelheid	Geen (beeldsequentie)
Beeld aspect ratio	4:3 (1.33:1)
Pixel aspect ratio	1:1 (vierkant)
Bitdiepte	16 bit
Kleurruimte	RGB
Chroma sub sampling	Niet van toepassing

Archiveringsbestand geluid
Audio
Bestandsformaat	WAVE
Codec	PCM
Compressie	Geen
Bitdiepte	24 bit
Aantal audiokanalen	2 (mono)
Bemonsteringsfrequentie	48 Khz

Archiveringsbestand beeld & geluid
Beeld
Bestandsformaat	Apple QuickTime MOV
Codec	V210
Compressie	Lossless
TV-standaard	PAL
Beeldgroote	2048 x 1536 pixels
Beeldsnelheid	25 beelden/seconde
Beeld aspect ratio	4:3 (1.33:1)
Pixel aspect ratio	1:1 (vierkant)
Bitdiepte	10 bit
Kleurruimte	YUV
Chroma sub sampling	4:2:2
Audio
Bestandsformaat	Apple QuickTime MOV
Codec	PCM
Compressie	Geen
Bitdiepte	24 bit
Aantal audiokanalen	2 (mono)
Bemonsteringsfrequentie	48 Khz

Raadplegingsbestand beeld & geluid (met watermerk)
Beeld
Bestandsformaat	Apple QuickTime MOV
Codec	Apple ProRes 422
Compressie	Lossy
TV-standaard	PAL
Beeldgroote	1920 x 1080 pixels
Beeldsnelheid	25 beelden/seconde
Beeld aspect ratio	16:9
Pixel aspect ratio	1:1 (vierkant)
Bitdiepte	10 bit
Kleurruimte	YUV
Chroma sub sampling	4:2:2
Audio
Bestandsformaat	Apple QuickTime MOV
Codec	PCM
Compressie	Geen
Bitdiepte	16 bit
Aantal audiokanalen	2 (mono)
Bemonsteringsfrequentie	48 Khz

10. Nazorg en beheer

Kwaliteitscontrole

De opgeleverde masterbestanden van Office Baroque werden na digitalisering door Argos gecontroleerd op volledigheid. Voor de visuele controle werd gebruik gemaakt van QuickTime Player 7. Daarnaast werd ook een technische controle uitgevoerd. Om na te gaan of de opgeleverde bestanden gedigitaliseerd werden volgens de vooropgestelde kwaliteitscriteria, werd gebruik gemaakt van de opensourcesoftware MediaInfo. Deze software kan met een grafische gebruiksinterface of via de command line gebruikt worden. Vooraleer de bestanden op de server worden geplaatst, krijgen zij een unieke bestandsnaam die bestaat uit de MD5-checksum en een unieke shelfmark. Bij archivering worden de MD5-checksums van de digitale bestanden berekend en geregistreerd om de integriteit van de gearchiveerde bits en bytes te controleren. Het berekenen van deze checksums gebeurt automatisch en met behulp van de opensourcesoftware BSD MD5. De checksums worden berekend om later fouten in de bitopslag te kunnen opsporen.

Beschrijving

Metadata over de audiovisuele werken uit de collectie worden door Argos bewaard in een PostgreSQL-databank. De collectie van Argos beantwoordt niet aan de museale hypothese van het unieke object. Films en video's zijn 'time based media' en hebben dupliceerbaarheid als tweede natuur. Dit vergt een andere aanpak van beschrijven dan deze van musea, bibliotheken en archieven. Van een film kunnen meerdere kopieën bestaan, op meerdere soorten dragers en in verschillende versies. Omdat er tot voor kort geen metadatastandaard bestond die tegemoet kwam aan de noden van Argos, werd een eigen metadatamodel ontwikkeld voor de beschrijving van de audiovisuele werken. De huidige datastructuur bestaat uit verschillende entiteiten: Works, Copies, Events, Agents en Resources.

Momenteel wordt er gewerkt aan de ontwikkeling van een collectiebeheersysteem voor de audiovisuele werken op basis van de EN 15907 standaard. Deze recent ontwikkelde Europese standaard biedt een schema voor het beschrijven van de inhoudelijke kenmerken van een productie en van de technische kenmerken. In plaats van het object en de inhoud van het object als één geheel te beschouwen, benadert EN 15907 film en video op een meer hiërarchische manier, waarbij verschillende niveaus, van concreet (het fysieke item of digitale object) naar abstract (het werk als intellectuele creatie) worden beschreven. De vier niveaus zijn gebaseerd op de principes van FRBR (Functional Requirements for Bibliographic Records), een bestaand conceptueel model uit de bibliotheekwereld. Er wordt een onderscheid gemaakt tussen werk (het artistieke en intellectuele concept, het idee achter een werk), variant (kleine variaties op een werk die geen essentiële wijzigingen van de intellectuele inhoud betekenen, bv. vertalingen), manifestatie (de uitgavevorm van het werk of de variant, maar nog te onderscheiden van het tastbare item, bv. DVCAM) en item (specifiek exemplaar van een manifestatie, bv. DVD met shelfmark X op het rek in organisatie X). Daarnaast zijn er ook entiteiten voorzien voor contextuele informatie: agenten en events. Deze structuur sluit nauw aan bij het huidige metadatamodel van Argos. EN 15907 is een door CEST (Cultureel ErfgoedStandaarden Toolbox)11 aanbevolen standaard.

Opslag en archivering

De archivering van de digitale bestanden gebeurt onmiddellijk bij creatie/ontvangst. Argos heeft een opslagsysteem dat intern beheerd wordt. Van elke digitale master worden drie back-ups bewaard. Hierbij wordt gebruik gemaakt van twee gangbare back-upmethoden:
– Disk-to-disk back-up (D2D), oftewel het kopiëren van gegevens op de harde schijf van de server naar een andere server door het creëren van een ‘mirror’ (spiegel) of exacte kopie
– Disk-to-tape back-up (D2T), oftewel het kopiëren van gegevens vanaf de harde schijf van de server naar een LTO-5 tape drive (incrementele back-up). De LTO-tapes (Linear Tape Open) worden bewaard op verschillende fysieke locaties:
o on site (Argos)
o off site (banksafe)
De maximale capaciteit van een LTO-5 tape bedraagt 1,5 terabyte. Deze tapes hebben een lange levensduur (± 30 jaar) en zijn niet-producent gebonden, waardoor ze voldoen aan een aantal voorwaarden om geschikt te zijn als drager op lange termijn voor digitale bestanden.

Argos maakt gebruik van een chassis met 16 harde schijven in een RAID 6 configuratie, waarvan twee schijven geconfigureerd zijn als ‘hot spares’ die meteen beginnen met het reconstrueren van gegevens zodra een schijf uitvalt. RAID (Redundant Array of Independent Disks) is een configuratie waarbij meerdere harde schijven met elkaar worden gecombineerd en waarbij de digitale bestanden en hun pariteitsinformatie voortdurend over meerdere harde schijven worden verspreid. RAID 6 is vergelijkbaar met RAID 5, maar gebruikt twee pariteitsblokken die verdeeld worden over alle schijven. Hierdoor kan RAID 6 het falen van meerdere disks tegelijk aan. Bij RAID 5 daarentegen zou een defect van twee schijven onherroepelijk leiden tot gegevensverlies.

Fouten in de bitopslag worden opgespoord door de checksums te herberekenen en te vergelijken met de oorspronkelijke waarde. Dit is een permanent en systematisch proces.

Ontsluiting

Argos zal de metadata en de stills van Office Baroque online beschikbaar maken via de volgende websites:
– Argos-website:
– Europeana.eu
– GAMA-portaal (Gateway to Archives of Media Art):
Het werk zelf wordt beschikbaar gesteld voor raadpleging in de mediatheek van Argos.12

11. Bronnen

– BOUDREZ, F., VANNESTE, W. & VISSERS, R. Handboek digitaliseren van analoge audiovisuele objecten (beeld en geluid). Brussel: PACKED vzw; Antwerpen: eDAVID vzw, 2011, 145 p.
– CASE, D. Film Technology in Post Production. Oxford: Focal Press, 2001, 221 p..
– DE SMET, T. & TIEMSTRA, H.J. White Paper: Film Scanning Considerations. Hilversum: PrestoCentre, s.d., 18 p.
– KODAK The Essential Reference Guide for Filmmakers. Rochester: Eastman Kodak Company, 2007, 213 p.
– KODAK Basic Photographic Sensitometry Workbook: A Self-Teaching Guide. Rochester: Eastman Kodak Company, 2006, 24 p.
– LANIER, L. Professional Digital Compositing: Essential Tools and Techniques. Indianapolis: Wiley Publishing, 2010, 480 p.
– OKUN, J.A. & ZWERMAN, S. The VES Handbook of Visual Effects: Industry Standard VFX Practices and Procedures. Oxford: Elsevier, 2010, 922 p.
– VISSERS, R. Verslag onderzoeksproject Office Baroque. Brussel: PACKED vzw, 2009, 24 p.
– WRIGHT, S. Digital Compositing for Film and Video. Oxford: Focal Press, 2006, 472 p.

12. Contactgegevens

Sofie Ruysseveldt
Collection Manager
Argos, Centrum voor Kunst en Media
T: +32 (0)2 229 00 03
E: sofie@argosarts.org

DeJonghe Film Postproduction
Diksmuidekaai 4
8500 Kortrijk
T: +32 56 35 07 10
E: info@postproduction.be

13. Voetnoten

1. Voor meer informatie over het DCA-project: http://www.digitisingcontemporaryart.eu.
2. Stand van zaken op 18 maart 2013 (bron: Europeana.eu).
3. Voor een uitgebreid verslag van dit voorbereidend onderzoek, kan u de SCART-website raadplegen: https://www.scart.be/?q=nl/content/case-study-rapport-office-baroque-1977-cherica-convents-en-roger-steylaerts.
4. Voor meer informatie, zie http://www.postproduction.be/
5. Een Standard Definition videobeeld is opgebouwd uit 720 beeldpixels x 576 beeldlijnen (PAL) of 720 beeldpixels x 480 beeldlijnen (NTSC).
6. Een High Definition videobeeld bestaat uit 1920 x 1080 beeldlijnen (1080i of 1080p).
7. De ‘Hurter & Driffield’-curve toont de optische densiteit op de verticale as en de hoeveelheid belichting (exposure) in logaritmische eenheden op de horizontale as. Als de zilverhalide kristallen in de filmlaag in aanraking komen met fotonen (lichtpartikels), worden ze ondoorschijnend. De optische densiteit is de graad van opaciteit van een film. Met de term belichting wordt verwezen naar de interactie tussen de filmlaag en de fotonen. De karakteristieke curve van film bestaat uit drie basisonderdelen: de teen, het rechte stuk en de schouder. De rechte lijn, het middelste stuk, vertegenwoordigt 80% van het beeld. De teen is de weergave van de ‘bijna-zwarte’ tot zwarte partijen van het beeld en de schouder ‘bijna-witte’ tot witte partijen van het beeld. De bocht in de curve aan de schouder en de teen zijn de zones waar detail begint en verdwijnt.
8. Voor meer informatie over het DPX formaat: http://www.digitalpreservation.gov/formats/fdd/fdd000178.shtml.
9. 'Banding’ is het ontstaan van zichtbare helderheidsniveaus/kleurstroken wanneer de beschikbare kleuren beperkt zijn in plaats van een geleidelijke overgang.
10. Het dynamisch bereik is het verschil in helderheid tussen het donkerste punt en het lichtste punt in de gefilmde scene.
11. Voor meer informatie, zie http://www.projectcest.be
12. De mediatheek is toegankelijk van maandag tot vrijdag telkens van 10.00 tot 18.00 uur na afspraak. Een afspraak maken kan via e-mail: medialibrary@argosarts.org of telefonisch op het nummer +32 2 229 00 03. Voor meer info: http://www.argosarts.org.

Case study rapport: De digitalisering van Rocky Tiger (Jacques Charlier, 1971)

emanuel — Wed, 27 Mar 2013 10:59:30 +0000

Realisator: Jacques Charlier

Titel: Rocky Tiger

Creatiejaar: 1971

Type: 16mm film

Collectie: S.M.A.K.

Onderzoekers: Veronique Despodt (S.M.A.K.) m.m.v. PACKED vzw

Publicatiejaar: 2013

Taal van het case study rapport: Nederlands

Een versie van deze case study die meer gericht is op de digitaliseringsworkflow is beschikbaar in de praktijksectie op de website CEST (Cultureel Erfgoed Standaarden Toolbox).

Abstract

Het onderwerp van deze gevalstudie is de preservering van het kunstwerk Rocky Tiger (1971) van Jacques Charlier uit de collectie van het S.M.A.K. Deze 16mm film werd in zwart-wit gedraaid, heeft mono geluid en duurt 3 minuten 48 seconden. Het betreft een uniek exemplaar.1 De kunstenaar gaf aan dat het werk niet alleen met een filmprojector, maar ook met een videoprojector getoond kan worden. Daarom koos S.M.A.K. voor een digitale archiefmaster en vertoningskopie.

Identificatiegegevens

Realisator: Jacques Charlier
Titel: Rocky Tiger
Creatiejaar: 1971
Type: 16mm film, zwart-wit, mono geluid, 3 minuten 48 seconden

Over de kunstenaar en de film

Jacques Charlier typeert zichzelf als ‘grossier van de Belgische humor / alle categorieën’. Zijn voornaamste thema’s zijn de socio-culturele en economische problematiek van de kunst en van de kunstwereld. Hiervoor maakt hij zowel gebruik van schilderen en beeldhouwen als van fotografie, film, video, teksten, karikaturen en stripverhalen.2

De film Rocky Tiger werd als onderdeel van de installatie Les documents du S.T.P. en collaboration avec André Bertrand (1979) verworven door het toenmalige Museum van Hedendaagse Kunst.3 De installatie vult een hele ruimte met verschillende soorten voorwerpen, zoals inktlapjes, ingekaderde foto’s en boeken. S.T.P. staat voor ‘Service Technique Province de Liège’, waar Jacques Charlier werkte voor hij zich voltijds op de kunst toelegde. Zijn collega André Bertrand maakte als amateurfotograaf heel wat beelden van personeelsactiviteiten, zoals uitstappen en feestjes. Vanaf 1964 begon Charlier de voorwerpen van de S.T.P. in een andere, artistieke context tentoon te stellen. Het werk groeide over de jaren heen en werd in zijn versie uit 1979 door het Museum van Hedendaagse Kunst verworven.

Op verschillende installatiezichten is het filmblik van Rocky Tiger te zien. De voorwerpen in de installatie hebben geen vaste plaats. De ene keer hing het filmblik aan de muur (zie Afbeelding 2), de andere keer lag het op tafel (zie Afbeelding 3). De film zelf werd niet getoond.

Volgens Charlier kunnen de film Rocky Tiger en het filmblik als een autonoom kunstwerk, apart van Les documents du S.T.P. en collaboration avec André Bertrand (1979), beschouwd worden.4 Ter documentatie zijn de (doos van de) audiocassette en een documentatiemap toegevoegd (zie Afbeelding 4).5

De film toont een interview op kantoor met Rocky Tiger, collega van Jacques Charlier bij S.T.P. De man vertelt dat hij liever muzikant was geworden. Op vraag van Charlier geeft Rocky Tiger, samen met zijn band, een Elvisimitatie met het nummer Blue Suede Shoes.

In galerie Xone in Antwerpen werd een uitgebreidere versie van het interview met Rocky Tiger gepresenteerd. De film en de audiocassette werden trouwens gerealiseerd in samenwerking met Marc Poirier, verbonden aan deze galerie.6 De opnames zelf gebeurden door een cameraploeg van de RTB. Een deel van de film werd in een RTB-studio opgenomen. Nicole Forsbach deed de montage.7 De begingeneriek toont dat ook Claude Delfosse aan de film meewerkte.

Presentatie

Tijdens thematische tentoonstellingen mag de film Rocky Tiger als video met een videoprojector getoond worden. Afhankelijk van de opstelling en het thema van de tentoonstelling kan ook het originele filmblik getoond worden, samen met de (doos van de) audiocassette en de documentatiemap.8

In het kader van een historische overzichtstentoonstelling verkiest Charlier projectie van de film zelf.9

Preservering

De film Rocky Tiger werd bewaard in het originele metalen filmblik waarop in zwarte stift geschreven staat: “Rocky Tiger 71 / 16mm noir et blanc / Blue Suede Shoes”. Aan de buitenzijde van het blik bevinden zich enkele roestvlekken(zie Afbeelding 5). Ondertussen werd de film in een nieuw metalen filmblik ondergebracht. Op aangeven van Charlier blijft het blik zoals het is en wordt het niet gerestaureerd.10

In het filmblik bevonden zich een korte filmstrip (16mm) en een film (16mm, zwart-wit) met een lengte van 3 minuten 48 seconden. De film is Agfa Gevaert 1S, vervaardigd uit cellulose acetaat. Bij het openen van het blik werd geen geur waargenomen. De zuurtegraad werd gemeten met een Danchek 24-Hour Acidity Tester (03/02/2012). Het resultaat was ph 5,0 (zie Afbeelding 6). Volgens de tester duidt dit op het volgende: No Smell – Level 1 – Degradation is increasing.

De film is een omkeerfilmkopie (positief) van een omkeerfilm (positief)11 en heeft optische klank (mono). Naast de strip die werd bewaard in het filmblik werd ook nog een andere teruggevonden in de documentatiemap. Deze twee filmstrips zouden chutes uit het origineel kunnen zijn. Ze zijn nu samengevoegd in de documentatiemap.

Volgens Charlier mag het werk in thematische tentoonstellingen met een videoprojector getoond worden.12 Het werk kan gedigitaliseerd worden en voor projectie kan van een digitale vertoningskopie vertrokken worden. Gezien het snelle in onbruik raken van 16mm projectieapparatuur is het projecteren van een digitale videokopie een makkelijkere optie voor het S.M.A.K. dan het projecteren van de 16mm filmkopie.

Voor Charlier is de hoofdzaak dat de inhoud van de film goed bewaard blijft. In het kader van een historische overzichtstentoonstelling verkiest hij projectie van de film zelf. Op thematische tentoonstellingen volstaat projectie van video.13

Omwille van de hoge kostprijs en de betrekkelijk goede staat van het origineel liet het S.M.A.K. (nog) geen nieuwe filmnegatieven (beeld en geluid) aanmaken.

Digitalisering

De film Rocky Tiger werd gedigitaliseerd bij DeJonghe Film Postproduction in Kortrijk, een labo waarmee S.M.A.K. goede ervaringen heeft. Aangezien S.M.A.K. als eindresultaat een digitale archiefmaster beoogde, werd geopteerd voor een 2K14 scan (TIFF 16-bit). 15

Overwogen moest worden in welk formaat de digitale bestanden afgeleverd zouden worden. Onder andere de US National Archives en het Nederlandse Beeld en Geluid gebruiken DPX als archiveringsformaat voor film (in combinatie met WAV voor audio).

DPX is een goed archiveringsformaat voor digitale beelden: het is een open en robuust bestandsformaat, wordt voldoende ondersteund door professionele software en actief beheerd door de SMPTE. Maar DPX blijft in eerste instantie een bestandstype voor (post-)productiedoeleinden. Aan gebruik in erfgoedcollecties zijn een drietal nadelen verbonden:

De DPX-bestanden zijn omvangrijk en moeilijk te verwerken door de IT-infrastructuur van een gemiddelde erfgoedinstelling.
DPX kan enkel digitale beelden coderen en geen geluid: geluidsbestanden moeten dus apart bewaard worden en professionele beeldverwerkingsoftware is nodig om beeld en geluid te synchroniseren.
Bij DPX gebeurt het ‘nesten’ van contextuele en administratieve metadata niet efficiënt, aangezien elk bestand maar één digitaal beeld codeert. Dit creëert een enorme hoeveelheid redundante informatie.16

Deze nadelen worden goed ondervangen door de combinatie MXF/Motion JPEG2000. De omvang van het totale werk kan door lossless compressie gereduceerd worden en de MXF-wrapper laat toe om beeld, geluid en metadata samen te verpakken. Hierbij dient nog vermeld te worden dat de combinatie MXF/Motion JPEG2000 als technisch meest duurzame oplossing aanbevolen wordt in het European Digital Cinema White Book en door het Digital Cinema Initiative. In België is het formaat aanbevolen in het kader van het project EDCine, waarin onder andere het Koninklijk Belgisch Filmarchief/Cinematek participeert.12

Aangezien de film Rocky Tiger relatief kort duurt (3 minuten 48 seconden) werd geopteerd om de DPX-bestanden als archiveringsmaster bij te houden – bijvoorbeeld voor het geval er samen met de kunstenaar een grading of helderheids- en contrastcorrecties wordt uitgevoerd.

Afgeleid van de DPX werd voor de raadplegingsbestanden een DCP-formaat (wat een bepaalde specificatie is van een Motion JPEG2000-bestand in een MXF-wrapper) en een MOV Apple ProRes 422 (HQ) gevraagd.

Na het aanplakken van een aanloopstrook – die voor bescherming zorgt bij het inleiden – gebeurde een controle van de film, gevolgd door een reiniging in de machine. De film werd vervolgens manueel (tussen de vingertoppen) gecontroleerd op scheurtjes en perforaties (zie Afbeelding 7). Een eventuele herstelling van slechte lassen bleek niet nodig. Er werd een extra aanloopstrook aangezet (zie Afbeelding 8). Tenslotte werd de film op de montagetafel bekeken om de scan (inhoud, ondertitels, begin-einde) te bepalen.

De film werd in de Oxberry Cinescan aangebracht en de instellingen van kadrering (manueel), kleur (Monochrome SNAP (shot auto)) en formaat (16-bit TIFF) werden bepaald (zie Afbeelding 9). Het scannen van kleurenfilm duurt ongeveer 1 uur voor 1 minuut film (3 opnames RGB per beeldje). Het scannen van zwart-witfilm, wat hier het geval is, duurt 3 maal minder lang (1 opname per beeldje). Het geluid werd achteraf met een ander toestel gedigitaliseerd.

Het stof zichtbaar in beeld tijdens het scannen, is stof afkomstig van de camera, niet van de film. Voor de start van het scannen werd het witste wit ingesteld op basis van één van de eerste frames. Toen na een poosje een gedeelte met ondertitels kwam, bleek dat die ingebrand waren en daardoor wel zéér wit, witter dan het eerst ingestelde witste wit. Het ingestelde witste wit werd vervolgens aangepast en het scannen herstart (zie Afbeeldingen 10 en 11).

Na het scannen werden eventuele slechte lassen, krassen, enz. (manueel) digitaal gerestaureerd. Belangrijk is dat de authenticiteit behouden bleef.

Alhoewel voor de DCP (MXF OP-1a/Motion JPEG2000) werd gebruikt is de klank voorlopig niet gesynchroniseerd omdat DeJonghe Film Postproduction oorspronkelijk enkel het beeld had gedigitaliseerd zonder de klank. De klank werd pas gedigitaliseerd nadat reeds een digitaal bestand met het beeld was afgeleverd. Op zich is dit geen probleem omdat klank achteraf aan de MXF kan worden toegevoegd. In een postproductieworkflow is het een goede praktijk om een WAV- of BWF-bestand van de klankband gescheiden te houden van het beeld. Het is technisch niet noodzakelijk om het beeld en de klank samen te hebben en gesynchroniseerd. Voor een instelling als S.M.A.K. die niet gespecialiseerd is in de bewaring van (digitaal) audiovisueel erfgoed is het echter beter om het beeld en de klank samen synchroon te hebben in de MXF OP-1a/Motion JPEG2000. S.M.A.K. heeft de DeJonghe Film Postproduction dan ondertussen ook gevraagd om een nieuw bestand aan te maken dat voldoet aan deze wens.

Digitaliseringsprocedé: telecine vs. scanning

Bij het digitaliseren van film zijn er twee verschillende methodes mogelijk: 'telecine' of 'scanning'. Bij telecine wordt een film, tijdens het afspelen, opnieuw door een beeldvormend apparaat opgenomen en omgezet in een videosignaal (vroeger analoog, nu digitaal). Bij scanning daarentegen wordt een film beeld per beeld gescand en vervolgens als een sequentie bewaard in een digitaal bestand.

Een belangrijke technische hindernis bij de omzetting van analoge film naar een digitaal bestand is de beeldsnelheid. Typisch voor 16mm films is dat zij vaak werden opgenomen met een beeldsnelheid die lager is (in dit geval 24 beelden/seconde) dan wat gebruikelijk is video (25 beelden/seconde). Bijgevolg moeten zij dus ook tegen deze lagere beeldsnelheid bekeken worden. Bij digitalisering levert dit een extra complicatie op. Beelden moeten tijdens de digitalisering of het afspelen volgens een bepaald patroon worden verdubbeld om tot een beeldsnelheid van bijvoorbeeld 25 beelden/seconde te komen, zonder dat dit echter visueel opvalt. Indien elke beeld van de oorspronkelijke film één-op-één zou worden overgezet en de afspeelsnelheid 25 i.p.v. 24 beelden per seconde zou zijn, zou de speelduur van de digitale kopie korter zijn dan van de oorspronkelijke film. Eenzelfde synchronisatieprobleem kan zich ook stellen bij de klank.

Rekening houdend met de kwaliteit van het originele materiaal, het beoogde gebruik van het digitale materiaal door S.M.A.K. en het beschikbare budget, werd beslist om de films met behulp van 'scanning' te digitaliseren naar 2K (TIFF 16-bit). Scanning naar een hogere resolutie (bv. 4K) zou mogelijk nog een betere kwaliteit en extra toepassingsmogelijkheden opleveren, maar ook leiden tot hogere digitaliserings- en opslagkosten, terwijl deze extra kwaliteit en toepassingsmogelijkheden niet zijn vereist door S.M.A.K.

Aangeleverd materiaal

Het labo DeJonghe Film Postproduction leverde 3 sets digitale bestanden:

De moederbestanden (DPX en WAV/PCM) die eigenlijk in de eerste plaats geschikt zijn voor (post)productie, maar ook gebruikt kunnen worden voor de bewaring door de erfgoedinstelling - alhoewel de omvang zo groot is dat enkel een professioneel lab ermee aan de slag kan.
De raadplegingsbestanden (DCP: MXF/Motion JPEG2000 en MXF/PCM, en MOV/ProRes/PCM) die gebruikt worden voor vertoning.

	(Post)productiebestand	Archiveringsbestand	Raadplegingsbestand
Video
Bestandsformaat	DPX lineair	MXF (OP-1a)	Quicktime MOV
Codec	geen	Motion JPEG2000 (FourCC: mj2c)	Apple ProRes 422 (HQ) (FourCC: apch)
Compressie	geen	Lossy compressie	Lossy gecomprimeerd
TV-standaard	niet van toepassing	niet van toepassing	PAL
Beeld aspect ratio	4:3	4:3	4:3
Aspect ratio pixel	1:1 (vierkant)	1:1 (vierkant)	square
Beeldgrootte	2048 x 1536 pixels	2048 x 1080 pixels	1920 x 1080 pixels
Beeldsnelheid	geen (beeldsequentie)	24 beelden/seconde	25 beelden/seconde
Bitdiepte	16 bits	12 bit	10 bit
Kleurruimte	RGB	XYV	YUV
Chroma subsampling	geen subsampling	4:2:2 (zwart-wit, niet van toepassing)	4:2:2
Interlacing	geen	geen	geen
Audio
Codec	PCM	PCM	PCM
Compressie	Ongecomprimeerd	Ongecomprimeerd	Ongecomprimeerd
Aantal kanalen	Twee (mono)	Twee (mono)	Twee (mono)
Bitdiepte	24 bits	24 bits	24 bits

Alle drie formaten hebben vierkante pixels. De DPX 2048x1536 is full frame, bij de twee andere formaten zijn er links en rechts zwarte stroken toegevoegd om het beeldkader van de DCP-of HD-formaten volledig te vullen. Het zichtbare beeld heeft steeds een 4:3 aspect ratio. Bepaalde servers zullen geen niet-gestandaardiseerde containers afspelen. Technisch is het mogelijk om een ProRes 2048x1536 aan te maken, maar het zou moeilijk zijn om dit bestand af te spelen op de meeste monitors.

De afspeelsnelheid van een ProRes-bestand is metadata die is opgeslagen in de container en die naar believen veranderd kan worden. Het aantal beelden in de fysieke film, een DPX-sequentie, een ProRes- of MXF-container zal steeds identiek zijn. Een film kan geprojecteerd worden aan verschillende snelheden (bv. 24 of 25 beelden per seconde) door het wijzigen van de afspeelsnelheid van de projector, bij een DPX-sequentie kan dit door de instellingen te wijzigen van de software die gebruikt wordt om het bestand af te spelen, en bij een ProRes-bestand door het wijzigen van de metadata in de Quicktime-container. Voor gemiddeld gebruik is 25 beelden per seconde de veiligste optie in landen die de 50Hz PAL als standaard hanteren aangezien alle niet-professionele televisies en monitors 25 beelden per seconde weergeven.

De originele film heeft een mono klankband; er is slechts één klankspoor. Aangezien de meest moderne formaten minstens twee kanalen ondersteunen, is het een goede praktijk om uit veiligheidsoverwegingen de mono klank te kopiëren naar beide kanalen. Dit resulteert echter niet in stereo klank aangezien de klank op beide sporen identiek is.

Kwaliteitscontrole

S.M.A.K. controleerde de bestanden na oplevering. Deze controle omvatte drie verschillende stappen.

Een controle op de aanwezigheid van virussen:
Deze controle werd uitgevoerd met de gratis ClamXav-viruschecker voor OSX.
Een controle of de digitaliseringsopdracht volledig was uitgevoerd:
Voor de visuele controle van zowel de MXF- en MOV-bestanden als de raadplegingskopieën werd gebruikt gemaakt van de open source VLC-player.
Een controle op de conformiteit van de digitale objecten:
De controle op de conformiteit omvatte een controle van de bestandsformaten, codecs en andere kwaliteitsparameters. Hierbij werd gebruik gemaakt van VideoSpec en MediaInfo, open source software die de in de bestanden opgeslagen metadata onttrekt. Open source software voor bestandsvalidatie (zoals JHOVE) is spijtig genoeg niet geschikt voor dergelijke audiovisuele bestanden.

Omdat er met DeJonghe Film Postproduction geen afspraak was gemaakt over de creatie en aanlevering van checksums, werden de md5-checksums door S.M.A.K. zelf aangemaakt (opgeslagen in md5-, sfv- en csv-bestanden). Voor de creatie van de checksums werd gebruikt gemaakt van de Checksum+ software voor OSX.

Bewaring

Het is nu aan S.M.A.K. zelf om ervoor te zorgen dat de bestanden goed beschreven worden en dat zowel de metadata als de bestanden op een goede manier worden bewaard.

Archiveringsmaster (DPX/TIFF/PCM): 18,9 (x5720) MB + 34,3 MB (audio) of 105,6 GB in totaal;
Raadplegingsbestand (DCP: MXF/Motion JPEG2000/PCM): 2,86 GB (video) + 68,8 MB (audio) of 2,93 GB in totaal;
Raadplegingsbestand (MOV/Apple ProRes 422 HQ/PCM): 5,11 GB.

Voetnoten:

1. Cinematek bezit Film collectif pour la Biennale de Paris de 1971 avec des séquences de Walter Swennen, Guy Mees, Leo Josefstein, Jacques Charlier, Bernd Lohaus, Panamarenko (16mm, 1971, 40 min.), waarin Rocky Tiger opgenomen werd. argos heeft een Betacam SP (nr. 2751) (telecinema) van deze compilatiefilm in collectie. Jacques Charlier vertelt zelf over deze compilatie: “Plutôt que de participer seul à la biennale, j’avais préféré produire le premier film d’artistes belges qui devait être ensuite converti en vidéos (ça n’a jamais été fait) suivant les conseils de Gerry Schum.”(E-mail van Jacques Charlier aan Veronique Despodt, 02/02/2012).
argos bezit ook Betacam SP-cassettes (nrs. 2632, 2634) van de compilatie Retrospectieve van de Belgische videokunst (1970-1977), part 1, getoond in de Nieuwe Workshop (later gefusioneerd met de Beursschouwburg) in 1983. Ook hier is Rocky Tiger opgenomen. In deze compilatie werd een overzicht geboden van videofragmenten geproduceerd in het I.C.C., Image Vidéo, C.A.P. (Ministerie van de Franse Cultuur) en Continental Video. Dit zowat anderhalf uur lange programma, naar een concept van videocriticus Eric de Moffarts, bevatte werk van o.a. Frank Van Herck, Danny Matthys, Jacques-Louis Nyst, Jacques Lizène, Jacques Lennep. Van alle voornoemde Betacam SP-cassettes beschikt argos ook over kopieën op Digital Betacam voor archiveringsdoeleinden (nrs. 2750, 2631, 2633).

Met dank aan Sofie Ruysseveldt van argos voor deze informatie.
2. Jacques Charlier op S.M.A.K, Les documents du S.T.P.en collaboration avec André Bertrand en Tentoonstelling id=64 Jacques Charlier 25.01 tot 13.04.2003, geconsulteerd op 18/01/2013.
3. Op een oude overzichtslijst van deze installatie staat ook de film Sortie S.T.P. Deze bleef niet bewaard.
4. E-mail van Jacques Charlier aan Veronique Despodt, 09/02/2012.
5. Volgens Charlier bestaat er een door galerie Xone (Antwerpen) uitgegeven tekst, maar die werd niet teruggevonden (e-mail van Jacques Charlier aan Veronique Despodt, 09/02/2012). In de documentatiemap vindt men voorbereidende teksten.
6. E-mails van Jacques Charlier aan Veronique Despodt, 02/02/2012 en 21/01/2013.
7. Zie voetnoot 6.
8. E-mail van Jacques Charlier aan Veronique Despodt, 10/02/2012.
9. E-mail van Jacques Charlier aan Veronique Despodt, 21/01/2013.
10. E-mail van Jacques Charlier aan Veronique Despodt, 23/02/2012.
11. Analyse door Dirk De Jonghe. Dit procédé is momenteel niet meer mogelijk. Van de omkeerfilm kan een internegatief gemaakt worden, waarvan dan op zijn beurt een positief getrokken kan worden.
12. a. b. Zie voetnoot 4.
13. Zie voetnoot 8.
14. 2K is een digitaal filmformaat. Het maakt onderdeel uit van de familie 2K, 4K en 8K. 2K of 2000 verwijst naar het aantal pixels per horizontale lijn. Om exact te zijn zijn het er 2048 of 211. Een 35mm filmpelicule wordt ingescand als 2K (2048x1556). Maar ook 2048x1024 wordt gebruikt. Zowel 24 als 48 frames per second zijn mogelijk. Deze standaard wordt hoofdzakelijk voor digitale cinema gebruikt. Bron: http://www.projectcest.be.
15. E-mail van Rony Vissers (PACKED) aan Veronique Despodt, 12/07/2012; Filip Boudrez, Willem Vanneste & Rony Vissers, Handboek digitaliseren van analoge audiovisuele objecten (beeld en geluid), Antwerpen/Brussel, 2011.
16. E-mail van Rony Vissers (PACKED) aan Veronique Despodt, 12/07/2012.

Obsolete Apparatuur: een onderzoeksproject over het behoud van apparatuur gebruikt in mediakunstinstallaties.

rony — Wed, 05 Dec 2012 14:55:32 +0000

Auteur: Emanuel Lorrain (PACKED vzw)

Gepubliceerd in 'Digital Art Conservation. Preservation of Digital Art: Theory and Practice' (Ambra, November 2013)

De relatie tussen de artistieke intenties en de gebruikte uitrusting is een essentieel onderdeel van de conservatie van mediakunst. De steeds kortere levensduur van technologie is hierbij een grote uitdaging. Onder andere om de conservatieproblemen verbonden aan het in onbruik raken van elektronische apparaten in installaties beter te behandelen, heeft PACKED vzw samen met het Nederlands Instituut voor Mediakunst (NIMk) het onderzoeksproject Obsolete apparatuur: Het behoud van afspeel- en weergaveapparatuur voor audiovisuele kunst (01/07/2009 – 30/06/2011)1 opgezet. Het project steunt op achttien gevalstudies komende uit de collecties van vijf Belgische en Nederlandse instituten.2 De ethische en technische problemen die zich bij de conservatie stellen, werden hierin grondig onderzocht. Onder de gevalstudies waren er twaalf over video-installaties en zes over computerinstallaties. Tijdens het onderzoeksproces werden specialisten van ZKM (Karlsruhe), Tate (Londen), iMAL (Brussel) en van de Hochschüle der Kunste Bern uitgenodigd om hun kennis te delen en het project met feedback te ondersteunen.

De volgende tekst herneemt elementen uit een presentatie op het colloquim Digital Art Conservation: Practical Approaches op 24 november 2012 aan de École supérieure des arts décoratifs in Straatsburg. Hij gaat eerst in op de context en de doelen van het project, waarbij wordt stilgestaan bij de manier waarop het digitaliseringsproces waarin de collecties betrokken zijn een verschuiving veroorzaakt in het conserveren van analoge werken naar werken die born digital zijn. De tekst concentreert zich vervolgens op de verschillende aspecten van het bewaren van computerapparatuur. Enkele onderzoeksassen en resultaten van het project worden toegelicht, net als de gevalstudie over I/Eye van Bill Spinhoven Van Oosten.

1. Het doel van dit project is het verbeteren en verzekeren van de digitalisering en bewaring op lange termijn wan werken die bedreigd worden door obsolete lees-en toonapparatuur. Meer info over het project: http://www.obsolete-equipment.org
2. Het gaat om het Nederlands Instituut voor Mediakunst – Amsterdam (NIMk), het Instituut Collectie Nederland – Amersfoort (ICN), het Kröller-Müller Museum - Otterlo (KMM), het Stedelijk Museum – Amsterdam, het Museum van Hedendaagse Kunst – Anterpen (M HKA) en het Stedelijke Museum voor Actuele Kunst - Gent (S.M.A.K.)

Een project in twee fasen

De analoge video-apparatuur en computerapparatuur bezitten een groot aantal gemeenschappelijke elementen (bijvoorbeeld voeding, plastiek behuizingen, chemische condensatoren, enz.) en stellen conservatoren voor gelijkaardige problemen door hun intensief gebruik, de natuurlijke veroudering van de onderdelen of externe risico’s die onstaan bij bewaring en tentoonstelling. Het project Obsolete Apparatuur werd in twee opeenvolgende fasen uitgevoerd. De eerste concentreerde zich op video-installaties en de tweede op installaties met informatica-onderdelen delen. De onderzoeken van de eerste fase lieten een natuurlijke overgang toe naar de meer specifieke problemen die zich stellen bij de conservatie van zogenaamde ‘digitale kunstwerken’. Naarmate het snel in onbruik raken van technologische onderdelen noopt tot het vinden van oplossingen om de werken te kunnen blijven tonen, vervaagt immers de technische grens tussen ‘videowerken’ en ‘digitale werken’ steeds meer. Of het nu gaat om het digitaliseren van het analoge signaal of - waar mogelijk- om de vervanging van de originele apparatuur en dragers door hedendaagse substituten, de strategieën voor de preservering van (analoge) videokunst verlopen vandaag meestal via een gedeeltelijk of volledig migratieproces naar digitale technologie.

Insert Coin - Highway Car, een werk van de Belgische kunstenaar Hans Op de Beek bestudeerd tijdens de eerste fase van het project, levert de ideale illustratie van de conserveringsstrategie waarbij het analoge systeem omgezet wordt naar een digitaal systeem. Deze interactieve videosculptuur uit 1999 werd door het M HKA in 2000 verworven en bestaat uit een groen meubel met een 15-inch beeldbuismonitor dat eruitziet als een arcadespeelkasten uit de jaren ‘70 en ‘80. Zoals bij deze laatsten, nodigt een video met de titel van het werk (Insert Coin) de toeschouwer uit om een muntstuk in de gleuf van het meubel te steken. Als de toeschouwer een muntstuk inwerpt, verschijnt een tweede video die een droevig ogend kind op een kermisauto3 toont. De oorspronkelijke versie functioneerde met behulp van twee VHS-videospelers die verborgen zaten in het meubel en die simultaan en constant de twee verschillende cassettes afspeelden. Daarbij kwam een op maat gemaakt elektronisch circuit dat toeliet om van één speler naar de andere over te schakelen als er een munt werd ingeworpen. In 2009 verving het museum het originele systeem door een Flash-kaartlezer met twee videobestanden die met behulp van een klein programaatje en een fotogevoelige sensor de functies imiteert. De door het M HKA gekozen migratiestrategie heeft het mogelijk gemaakt om de logistiek die noodzakelijk is om het werk te tonen drastisch vereenvoudigd; het is bijvoorbeeld niet meer nodig de VHS kopieën te vervangen wanneer ze versleten zijn). Tegelijkertijd kon het museum zich ook ontdoen van een verouderd en moeilijk te onderhouden systeem. Maar net daardoor moet men nu rekening houden met nieuwe aspecten die eigen zijn aan het bewaren van digitale media: codecs, bestandsformaten, licenties, opslag, corrupte gegevens, enz.

Waarom apparatuur bewaren?

Migratie biedt zoals in het geval van Insert Coin - Highway Car een bevredigende oplossing en het vergemakkelijkt het tonen van de werken. Waarom moet men zich dan nog bezig houden met het bewaren van apparatuur? Een artistieke collectie heeft per slot van rekening geen mandaat om een technologiemuseum te zijn.

Het werk van Hans Op de Beeck biedt een eerste gedeeltelijk antwoord op deze vraag. Terwijl de videospelers van Insert Coin - Highway Car konden vervangen door hedendaags materiaal, is er voor de oude beeldbuismonitor geen migratie naar een modernere technologie mogelijk. Tot op vandaag heeft de industrie de conservatoren geen bevredigend alternatief geboden voor het verdwijnen van het 4:3 formaat noch voor de specifieke eigenschappen van het beeld dat een kathodebuis produceert. Een beeldbuisscherm vervangen door een LCD-scherm is geen valabele optie om het uitzicht van het werk van Hans Op de Beeck te behouden. Toen de originele monitor teveel gebruiksslijtage vertoonde, was de enige oplossing voor het M HKA het vinden van een nieuwe monitor met een even grote kathodebeeldbuis. Bij audiovisuele installaties is de weergavetechnologie, het scherm, meestal het moeilijkst te vervangen element wanneer zij defect of in onbruik raakt. In tegenstelling tot de afspeelapparatuur (voor digitale kunst is dat de computer) is het scherm, behalve in uitzonderlijke gevallen, altijd zichtbaar en als dusdanig een belangrijk deel van het werk. De gevalstudies en interviews met kunstenaars afgenomen tijdens het project tonen dat vaak (maar niet altijd) het vervangen van afspeelapparatuur een minder grote invloed heeft op het werk dan het vervangen van een scherm.4

Naast de pure functionaliteit, speelt de apparatuur ook een belangrijke rol in de historische verankering van het werk. Ze vertelt ons iets over de techno-culturele context waarbinnen het werk ontstaan is en geproduceerd werd. Deze context is soms een essentieel element in het begrijpen van de betekenis van het werk en zelfs van de artistieke kwaliteit. Voor installaties die elementen met een bijzonder design omvatten, of die bestaan uit een hack of een aanpassing die een specifieke eigenschap van een apparaat blootlegt,5 gaat een vervanging altijd gepaard met een zeker verlies. Het blijft dus noodzakelijk om een aantal als kritisch apparaten en vervangstukken te verzamelen en in stand te houden die essentieel zijn om de integriteit van de werken te vrijwaren. Voor elk werk moet de functionaliteit, het voorkomen en de historiciteit onderzocht worden. Ondanks alle mogelijke inspanningen, zal er altijd een moment komen waarop een apparaat volledig versleten is en het vervangen door een identiek model onmogelijk zal zijn. Desondanks moeten conservatoren niet te vlug het bewaren opgeven ten voordele van andere conservatiestrategieën zoals migratie of emulatie. De originele versie van een werk zal altijd de referentie zijn die het mogelijk maakt om te beoordelen of migratie of emulatie geslaagd is of niet. Voor het uitvoeren van een dergelijke vergelijking is het bezit van het origineel en functionerend materiaal vaak onmisbaar.6

"Ik denk dat je een inschatting moet maken van de waarde van die technologie voor het kunstwerk. En eens dat je die inschatting hebt gemaakt, dan zeg je eigenlijk dat als je de band van de technologie voor het werk niet kan behouden, je iets belangrijks zal verliezen. Vervolgens moet je beslissen hoe hard je zal werken om dit verlies te voorkomen. Het is hetzelfde als mensen die echt heel hard werden voor hun schilderijencollecties om te verhinderen dat stukjes verf verloren gaan of om het verbleken van een aquarelschilderij te beperken. Het is belangrijk om te weten waarin je energie te stoppen, wat de belangrijke dingen zijn die je moet proberen te behouden. Dit leer je uit ervaring, maar je moet niet te snel opgeven." 7 Pip Laurenson

De situatie van de collecties

Een eerste vaststelling van het project is dat het verzamelen en bewaren van apparaten te lang verwaarloosd werd door de instellingen die mediakunst bezitten. In het ideale geval dat de apparaten verworven werden op het moment dat het werk de collectie binnenkwam, werden de originele onderdelen vaak slecht bewaard, verloren of zelfs gebruikt voor andere doeleinden dan het tonen van het werk. Voor verzamelingen die ervaring hebben met het bewaren van traditionele artefacten (bv. schilderijen en beeldhouwwerken) en daarvoor reeds sinds lang goede bewaringsstrategieën hanteren, is het verzamelen en bewaren van apparaten nog een nieuwe taak die soms ver verwijderd lijkt van de traditionele rol van een kunstconservator. Toch vraagt het behoorlijk bewaren van apparatuur niet meer inspanningen dan bij klassiekere objecten. De meeste bedreigingen voor elektronische apparaten zijn dezelfde als voor andere types objecten die bewaard worden in een museum: de ouderdom (het verlies van eigenschappen van de onderdelen), opslagomstandigheden (vochtigheid, temperatuur, stof, enz.), andere omgevingsfactoren zoals zonlicht (vergelen en verkleuring van oppervlaktes), zuurstof (ontbinding van rubbers), of fenomenen zoals roest of oxidatie van metalen.

De reden voor de geringe aandacht voor de conservering van apparaten is te vinden in de vertraging waarmee men de apparatuur als integraal onderdeel van het kunstwerk beschouwde. Het gebrek aan begrip van de complexiteit van de verbanden en afhankelijkheden tussen een digitaal werk en de verschillende elementen die de technologische context vormen heeft bijgedragen tot de late bewustwording van problemen die verbonden zijn aan de technologische obsoletie bij werken. Nog meer dan voor videokunst, is de werking en integriteit van digitale kunst verbonden met een groot aantal specifieke kenmerken van de apparatuur waarvoor ze geproduceerd werd. De digitale kunst had lang te lijden onder vooringenomenheden als zou het om een immateriële en virtuele creatievorm gaan die enkel uit nullen en enen bestaat en waarbij de apparatuur louter een verwisselbare factor is. Het preserveren van een werk met informaticadelen is echter niet enkel het bewaren van gegevens maar ook van de software en de hardware die de ervaring opnieuw mogelijk maken. Software bestaat inderdaad uit lijnen code, maar nagenoeg altijd is ze geschreven in functie van een aantal technische voorwaarden en precieze materiële criteria. Als die niet meer beschikbaar zijn, zal het werk zich waarschijnlijk anders gedragen of zullen de gegevens helemaal onbruikbaar worden.

De opslag van apparatuur

Eén van de doelen van het project was een lijst opstellen met eenvoudige aanbevelingen voor artistieke collecties voor het bewaren van elektronische apparatuur.8 Gebaseerd op een aantal interviews (met conservatoren, verzamelaars, ingenieurs en elektromechanici) en de documentatie van fabrikanten, konden een aantal goede en slechte praktijken geïdentificeerd worden. Deze aanbevelingen zijn vanzelfsprekend altijd het gevolg van een compromis tussen het ideale en het binnen een bepaalde context haalbare. In de meeste gevallen berusten ze op gezond verstand. De vier volgende voorbeelden zijn daarvan goede voorbeelden.

In het algemeen verhogen warmte en bruuske temperatuurwisselingen het risico op falen van apparatuur. Warmtepieken veroorzaken een belangrijke stress voor alle onderdelen van elektronische apparaten. Ze dragen onder andere bij aan de aantasting van de soldeerpunten, de verkorting van de levensduur en de versnelling van chemische uitwisselingen binnen in de apparaten. Een stabiele opslagtemperatuur rond de 18-20°C is een goed compromis.
Een te hoge vochtigheid bevordert de hydrolyse van materialen zoals plastic, het verschijnen van roest op metalen en de condensatie binnen in apparaten en hun onderdelen. Een te droge omgeving doet statische elektriciteit ontstaan die kan leiden tot het uitwissen van de inhoud van de Eprom op het moederbord. Een relatieve vochtigheid van 45% in de opslagruimte is een goed compromis.
Stof en andere partikels in de lucht kunnen vocht aantrekken en de thermische uitwisseling met de omgeving verhinderen door de door de fabrikant voorziene verluchting en ventilatie te verstoppen. Als stof binnen in het apparaat dringt, bedekt het de componenten waardoor ze sneller en meer opwarmen. Apparaten afgedekt op rekken plaatsen of in dozen bewaren, zal ze beschermen tegen stof.
Sommige gevaren komen uit het binnenste van de apparaten zelf. Het verwijderen van batterijen en accumulatoren is een onmisbare preventiemaatregel om te vermijden dat ze andere delen beschadigen door lekkage (bijvoorbeeld op circuits van printplaten). Restauratie achteraf zou anders hierdoor moeilijk of onmogelijk worden. Een dergelijk maatregel moet echter voorzichtig gebeuren omdat sommige batterijen op moederborden bijvoorbeeld de computer toelaten om de parameterinformatie van de BIOS9 te bewaren. Die moet in dit geval vooraf opgeslagen worden.

Dergelijke eenvoudig uit te voeren maatregelen zijn het vertrekpunt voor een efficiëntere bewaring van elektronische apparatuur dan tot nog toe het geval was in de collecties. Naast de opslag zijn er natuurlijk nog veel andere maatregelen die steunen op gezond verstand en die moeten worden gerespecteerd wanneer men de apparatuur gebruikt, bijvoorbeeld het gebruik van het gepaste voltage10 of van goede kabels. Maar zelfs zonder onder spanning gezet te worden en onder perfecte bewaaromstandigheden worden bepaalde onderdelen instabiel en verouderen ze. Daardoor kunnen ze de oorzaak worden pannes veroorzaken. Hoe dan ook, goede bewaaromstandigheden en regelmatig onderhoud helpen om pannes en een vroegtijdig einde van een apparaat te voorkomen.

Procedures van het onder spanning zetten

Tijdens tentoonstellingsperiodes en als de apparatuur gebruikt wordt, is het verslijten het grootst en verkleint de verwachte levensduur die door de fabrikant is vooropgesteld drastisch. Alhoewel het niet-gebruiken de levensduur verlengt van onderdelen (bijvoorbeeld de beeldbuis van monitors), kunnen bepaalde problemen ontstaan als gevolg van langdurige opslag en niet-gebruik. Er zijn weinig gegevens beschikbaar over pannes veroorzaakt door langdurig niet-gebruik maar informatie die gedurende het project werd verzameld geeft aan dat het zeer zinvol kan zijn om de apparaten regelmatig onder spanning te zetten. Dat laat toe om van gevoelige onderdelen zoals condensatoren hun eigenschappen langer te behouden en pannes te vermijden. De mechanische onderdelen van harde schijven of de aandrijfriemen van bepaalde diskettelezers hebben hier ook baat bij omdat het helpt bij het behoud van hun vorm en beweegbaarheid.

Het hoofdargument tegen een dergelijke handelswijze is echter de bijkomende manipulatie van de apparaten die het risico op ongelukken vergroot. Het regelmatig in werking stellen blijft niettemin een goed middel om te achterhalen of een toestel onderhoud nodig heeft of simpelweg vervangen moet worden door een identiek model voor dat het te laat is. Regelmatige controles laten ook toe ergere of blijvende schade te voorkomen doordat een defect onderdeel wordt opgemerkt in een vroeg stadium. Er bestaat geen enkele wetenschappelijke basis voor een dergelijke procedure, noch exacte cijfers over de aanbevolen frequentie en de duur van het aanzetten. De aanbevelingen verzameld in interviews met ingenieurs en technici variëren van één keer per maand tot één keer per jaar voor de frequentie en van een half uur tot een halve dag voor de duur van de inwerkingstelling. Een dergelijke becijfering blijft altijd een compromis tussen het maximale aantal gebruiksuren van een apparaat en het risico dat er pannes ontstaan te wijten aan lange periodes van niet-gebruik. Als een instelling beslist een dergelijke routineprocedure in te voeren voor haar apparatuur, bepalen de beschikbare tijd en personeel waarschijnlijk het succes ervan.

Herstel en kennis van de toestellen

De technologische obsoletie maakt dat men zich tot de tweedehandsmarkt moet richten wanneer de vervanging van een origineel toestel noodzakelijk is. Websites als eBay vergemakkelijken de zoektocht maar de toestand van de verworven apparaten varieert sterk. Vaak moeten ze gecontroleerd en onderhouden worden door een technicus voor ze een intensief gebruik kunnen doorstaan zoals tijdens een tentoonstelling. De politiek van de fabrikanten die eerder de voorkeur geven aan de aankoop van een nieuw model in plaats van het te repareren, heeft als nefast gevolg dat steeds meer reparatiediensten verdwijnen, en dus ook de technische kennis over de apparatuur. Het wordt dan moeilijk voor een collectie die intern niet over deze kennis beschikt, om mensen te vinden die nog de nodige competenties hebben om het onderhoud en de herstelling van verouderde elektronische apparaten te doen.11 Bovendien kan een geroutineerde technicus een toestel pas herstellen als hij toegang heeft tot de nodige informatiebronnen12 en wisselstukken. Het bewaren van zo veel mogelijk apparaten, ook al zijn ze beschadigd, is in bepaalde gevallen nuttig omdat er met die onderdelen herstellingen kunnen uitgevoerd worden. Hedendaagse apparaten hebben circuits die altijd complexer en kleiner zijn, zodat een herstelling op niveau van de onderdelen niet langer mogelijk is. Het herstellen van een modern elektronisch apparaat bestaat vaak uit het vervangen van een hele module (bijvoorbeeld een moederkaart of voedingsblok).

In het kader van dit project was het niet mogelijk een analyse te maken van de pannes bij elke categorie van video- en computerapparatuur. De diversiteit van de nodige technische kennis, de soorten apparaten in een collectie en het groot aantal variabelen waarmee men rekening moet houden (zoals bijvoorbeeld ouderdom, model en gebruiksduur) laten dit niet toe. Het opstellen van een lijst om pannes te voorkomen en onderdelen aan te duiden die prioritair bewaard moeten worden, is enkel mogelijk als men elk werk afzonderlijk bekijkt. Ook al is de informatie niet gecentraliseerd, dergelijke kennis over computerapparatuur bestaat; computerverzamelaars, retro-gaming verenigingen en groepen van gepassioneerden rond een bepaald toestel hebben een brede kennis opgebouwd over de zwaktes van apparaten.13 Een groot deel van deze informatiebronnen bestaat enkel op het internet, verspreid over diverse fora en websites, waardoor de toegankelijkheid op lange termijn onzeker is. Door het ontbreken van initiatieven om deze kostbare kennis duurzaam te maken, komt die taak toe aan diegenen die de werken verzamelen en bewaren.

Het voorbeeld I/Eye van Bill Spinhoven Van Oosten14

Om te illustreren hoe de resultaten van het project gevoed werden door een reeks gevalstudies, is dit deel gewijd aan het werk omtrent de installatie I/Eye (1993/2011) dat verricht werd door Hanna Barbara Hölling (NIMk) in samenwerking met de kunstenaar.

Dit werk van de Nederlander Bill Spinhoven Van Oosten bestaat uit een (voor het publiek onzichtbare) computer, een sokkel met een videomonitor met daarop een camera. Die registreert de beweging van de mensen voor het werk en het schermvullend (zwart-wit) beeld van een oog dat hen volgt. De kunstenaar keert het paradigma werk/kijker om en plaatst de kijker in de rol van degene die bekeken wordt. Sinds het eerste toonmoment in de vitrine van Montevideo in Amsterdam, onderging I/Eye vele verbeteringen en versies (kleur, hoge resolutie, enz.). Het initiële programma werd in de taal BASIC V Assembler geschreven voor een Acorn Archimedes 410 computer draaiende op RISC OS. Tijdens de periode dat I/Eye in Montevideo wrd getoond, werd ook een Acorn Risc PC 600 gebruikt. Deze twee computers werden echter nooit exclusief aan het werk toegewezen. Nadien gebruikte Bill Spinhoven Van Oosten ze ook voor andere installaties.15Hij voegde modules toe aan de Archimedes 410 en 'kannibaliseerde' hem vervolgens toen hij kapot ging. Rekening houdend met de slechte toestand en de doorgevoerde veranderingen, werd het onmogelijk om deze computer in zijn originele staat te herstellen. Er werd beslist een Acorn Risc PC 600 te gebruiken bij de reconstructie van het werk. Die was in betere staat maar had twee defecte onderdelen waardoor hij niet correct functioneerde. De moederkaart was beschadigd door een lekkende batterij van het CMOS-geheugen en een captatiemodule waarmee het beeld van de camera gedigitaliseerd wordt, was stuk.

Door contact met Acorn-fans die de juiste wisselstukken bezaten, wist de kunstenaar de twee defecte delen te vervangen door identieke stukken. Na een onderzoek van de verschillende harde schijven en diskettes in het atelier van de kunstenaar, werd een versie van het programma van I/Eye teruggevonden die was geschreven voor de Acorn Risc PC. Na het samenbrengen van de diverse hard- en software tot een functionerend geheel, heeft de kunstenaar een simulatie van het werk gemaakt. De kracht van recente computers verbetert de gegevensverwerking waardoor een oud programma te snel wordt uitgevoerd. Omwille van de zeer nauwe band tussen de gedraging van het werk en de originele hardware, werd beslist de ARM-processor (in C# taal) waarvoor het programma oorspronkelijk geschreven werd, te emuleren. De kunstenaar hoopte zo een versie van het werk te bekomen die zo dicht mogelijk het origineel benaderde. Om zeker te zijn dat deze versie gedurende de komende jaren stabiel en operationeel blijft, moest de afhankelijkheid van specifieke hardware beperkt worden. Daarom werd ze geïmplementeerd op een virtuele machine die verzekert dat het werk op bijna om het even welke computer met x86-64 architectuur16 kan draaien. In het kader van het project heeft NIMk To Transfer or To Transform17 georganiseerd (24/02/2011), waar de gerestaureerde versie van I/Eye en die met de virtuele machine naast elkaar getoond werden.

Het belang van documentatie

Voor enkele werken die werden bestudeerd tijdens het project was ‘een computer’ of ‘een CD-Rom’ de enige beschikbare informatie in de inventaris van hun onderdelen. Om de complexiteit van een digitaal werk te begrijpen en de bewaring te verzekeren, is echter een nauwkeurige beschrijving van de hard- en softwareconfiguratie noodzakelijk, en dat vanaf het moment dat het werk in de collectie wordt opgenomen. Als de originele apparatuur ontbreekt kan enkel een volledige documentatie als referentie dienen voor het herinstalleren, restaureren, heropbouwen en herprogrammeren van een werk. De resolutie van een beeldscherm of de snelheid van een processor spelen een grote rol bij het uiterlijk en het gedrag van een werk. De werking, het uiterlijk, het gedrag maar ook de onderlinge afhankelijkheden die bestaan tussen de verschillende hard- en softwareonderdelen moeten daarom gedocumenteerd worden. Die informatie is cruciaal wanneer beslissingen omtrent de preservering moeten worden genomen. Om dit werk uit te voeren is de medewerking van een externe technicus of van personen die meegewerkt hebben aan de productie van het kunstwerk een belangrijke hulp voor de collecties waar de nodige technische kennis vaak ontbreekt.

"[…]de documentatie is echt een werkinstrument. Het doel is niet enkel het kunstwerk te documenteren om die documentatie later ter beschikking te stellen, af te leveren of te communiceren. De documentatie helpt je ook om een kunstwerk van dichtbij te bestuderen en om zijn verschillende componenten te identificeren. Het documentatieproces geeft je een beeld van wat de volgende stappen en mogelijkheden zijn voor het kunstwerk."18 Tabea Lurk

Projecten zoals DOCAM,19 Matters in Media Art20 en Inside Installations21 hebben het interview gepromoot als een instrument en daardoor wordt het nu door vele collecties gebruikt. De deelname van de kunstenaar, de programmeur - als het iemand anders is -, assistenten enz. verbetert aanzienlijk het begrip en de documentatie van het werk. Als er in de nabije of verre toekomst iemand anders op het werk moet ingrijpen om het te preserveren, bespaart toegang tot een dergelijke documentatie hem het lange en moeizame ontcijferingswerk. Tijdens het documenteren vat men ook beter de essentie van het werk, hoe ze evolueert over verschillende versies en hoe ze verloren kan gaan of net integendeel behouden kan worden dankzij een bepaalde technologie. Zoals we zagen bij I/Eye, hebben werken met informatica-onderdelen een dynamische levenscyclus. Ze veranderen van technologie en vormen om te eindigen met het obsoleet worden van hun onderdelen en vereisen hierdoor een specifieke documentatie.

"[…]Later kan men zich het gebruik van documentaire elementen inbeelden als een soort compensatie om de diverse ‘verliezen’ of degradaties van het werk op te vangen die veroorzaakt werden door het in onbruik raken van de technologische bestanddelen. Uiteindelijk wordt de documentatie hetgene dat het werk overleeft. Het wordt er de historische getuigenis van, samen met enkele fragmenten en relicten." 22 DOCAM

Het project Obsolete Apparatuur liet toe om de aandacht van partnercollecties te richten op de urgentie die de conservatie van de apparatuur van de werken vereist waarvoor zij verantwoordelijk zijn. Ze moeten de nodige middelen voorzien om op een efficiënte manier hierop te reageren. De in deze tekst aangehaalde problemen worden nog pregnanter voor de werken die vandaag gemaakt worden. Het ‘ingebouwde’ verouderen en de impact van de reductie van fabricagekosten op de kwaliteit van de onderdelen zorgen voor technologieën die niet gemaakt zijn om te blijven. Werken gecreëerd voor mobiele toepassingen of met tactiele interfaces zullen hun onderdelen nog veel sneller zien verouderen dan vroeger. Voor recente werken waar kunstenaars moedwillig oude en verouderde technologie23 gebruiken, wordt obseletie zelfs een essentieel aspect van het werk. Tegenover het groeiende aantal en de toenemende complexiteit van digitale creaties binnen collecties, zal men een proactieve houding moeten aannemen zodat de preserveringsmoeilijkheden geïdentificeerd en geanticipeerd worden vooraleer het werk verworven wordt.

Voetnoten:

3. Een Kiddie car in het Engels.
4. Het project heeft ook voorbeelden opgeleverd waarbij de afspeelapparatuur een centrale plaats inneemt in het werk. Dat is het geval voor Oratorium voor een geprepareerde videoplayer en acht monitoren van Frank Theys dat werd bestudeerd tijdens de eerste fase van het project (https://www.scart.be/?q=nl/content/anatomie-van-het-analoge-het-behoud-v...).
5. We verwijzen hier naar werken zoals Prepared Game Boy Reboot van Gijs Gieskes en Eat Shit van Nullsleep die te zien waren tijdens de tentoonstelling Playlist in iMAL (Brussel) van 4 juni tot 21 augustus 2010. Zie het interview met Yves Bernard (iMAL) in het kader van het project Obsolete Apparatuur (https://www.scart.be/?q=nl/content/interview-met-yves-bernard-imal). De (analoge) videokunst omvat ook veel van dit soort werken.
6. Het enige alternatief voor functionerende apparatuur is de toegang tot gedetailleerde documentatie over het werk, zijn gedragingen en alle onderdelen. Spijtig genoeg is dergelijke documentatie maar zelden beschikbaar.
7. Fragment uit een interview met Pip Laurenson in het kader van het project Obsolete Apparatuur. (https://www.scart.be/?q=nl/content/interview-met-pip-laurenson-tate).
8. De volledige lijst aanbevelingen is te vinden op de site van het project Obsolete Apparatuur (http://www.obsolete-equipment.org).
9. Bijvoorbeeld: datum en uur, het type harde schijf en diskettelezer, de bijhorende hard- en software, de opstartschijf, enz.
10. Hierbij dient te worden opgemerkt dat de spanningsnorm in Europa van 220 V naar 230 V gegaan is in de loop van de jaren ‘80. Dat betekent dat de onderdelen voorzien voor een spanning van 220 volt vandaag 10 volt meer moeten verwerken, wat hun levensduur kan beperken.
11. Het onderwijs over elektronische componenten verdwijnt geleidelijk uit de opleiding van technici en ingenieurs ten voordele van het aanleren van digitale technologieën.
12. De elektronische schema’s, gebruiks- en onderhoudshandleiding, enz. die veel informatie bevatten voor het uitvoeren van het onderhoud of de herstelling van een toestel.
13. Zie het interview met Mathieu Charreyre van de vereniging WDA in het kader van het project Obsolete Apparatuur. (https://www.scart.be/?q=nl/content/interview-met-mathieu-charreyre-wda).
14. Dit deel is grotendeels gebaseerd op gevalstudies gerealiseerd door NIMk (https://www.scart.be/?q=nl/content/case-study-rapport-ieye-19932011-bill...), en op de tekst Versions, Variation and Variability: Ethical Considerations and Conservation Options for Computer-Based Art van Hanna Barbara Hölling die zal verschijnen in Electronic Media Review, EMG/AIC.
15. In die tijd was een dergelijke uitrusting een belangrijke investering. Het was daarom gebruikelijk dat kunstenaars eenzelfde computer gebruikten voor de creatie van verschillende installaties.
16. Sinds zijn lancering in 1978, bedraagt de penetratiegraad van deze architectuur op de PC-markt meer dan 95%. De hypothese van Bill Spinhoven was dat deze massale aanwezigheid en het belang van de financiële investeringen een garantie vormen dat er gedurende vele jaren altijd een virtuele machine zal zijn die dit materiaal kan simuleren.
17. Zie http://nimk.nl/eng/to-transfer-or-to-transform/to-transfer-or-to-transfo...
18. Uit het interview met Tabea Lurk en Jürgen Enge in het kader van het project Obsolete Apparatuur project. (https://www.scart.be/?q=nl/content/interview-met-tabea-lurk-en-juergen-enge)
19. Zie http://www.docam.ca
20. Zie: http://mattersinmediaart.org/ en http://www.tate.org.uk/
21. Zie http://www.inside-installations.org/home/index.php
22. Uit het Modèle Documentaire van DOCAM.(http://www.docam.ca/en/documentation-model.html)
23. 8-bit computers en spelconsoles zoals de ZX Spectrum, de Commodore 64, de Nintendo Nes etc. of oude analoge apparaten zoals audiocassettespelers.