Scart - a website on audiovisual heritage by packed - packed

Resurrection Lab

emanuel — Thu, 09 Mar 2017 17:15:58 +0000

In March 2017, PACKED vzw and iMAL are launching a two-year collaboration funded by Innoviris, the Brussels Institute for Research and Innovation.

computer_installation_11.jpeg

The goal of the Resurrection Lab project is to implement methods, tools and services for the preservation of digital-born content, as well as the creation of a media library based on emulation. Preservation and access to digital data over the long term are among the most complex issues faced today by heritage and artistic institutions . The omnipresence of computing in all artistic, cultural and social practices will make these problems even more glaring in the years to come. This is a major societal issue that needs to be addressed proactively, otherwise a whole section of our cultural heritage may be lost. Complex digital objects such as digital art creations, are the results of varied production processes and they form a growing subset that is even more difficult to preserve. Consisting of software and data, their accessibility is closely linked to their production, distribution and execution environments. The latter, both hardware and software, are replaced ever more quickly by manufacturers and undergo an accelerated obsolescence. To continue to access it, emulation is an efficient approach that consists in simulating the hardware platform in a software way. This technique provides a promising basis for the development of a strategy for the preservation of digital creations.

Today, in Belgium and Brussels, expertise in the preservation of digital-born works and the use of emulators is not sufficient to meet these challenges. It is this gap that the Resurrection Lab proposes to fill.

Project progress and results will be available in the coming months on the PACKED vzw packed.be and scart.be websites.

Resurrection Lab is a PACKED research project in collaboration with iMAL supported and funded by:

logo_innoviris.png

Language English

Tag:

packed

Case study report: A las cinco de la tarde (1984, Marie-Jo Lafontaine)

emanuel — Tue, 18 Aug 2015 11:34:07 +0000

Artist: Marie-Jo Lafontaine

Title: A las cinco de la tarde

Date of creation: 1984

Type: Video installation

Collection: S.M.A.K.

Researcher: Annika Räim (University of Amsterdam, Preservation and Presentation of the Moving Image), Veronique Despodt (S.M.A.K.), Emanuel Lorrain (PACKED vzw)

Language of the case study report: English

1 Description

1.1 Short biography of the artist1

Marie-Jo Lafontaine is a Belgian artist who was born in 1950 in Antwerp, Belgium. From 1975 to 1979 she studied at the École Nationale Supérieure d’Architecture et des Arts Visuels, La Cambre in Brussels. She spent the year of 1985 at MIT in Boston.

In the 1980s she began to work on environments with video sculpture, amongst the first of these was Round Around the Ring (1981). In 1987 she took part in the Documenta 8 exhibition, where her video-sculpture Les Larmes d’Acier marked the artist’s international breakthrough. Marie-Jo Lafontaine is also well-known for the integration of art in public spaces, such as the Stockholm airport or the Justice Palace in Bonn. She was appointed Cultural Ambassador of Flanders in 1998 and, in 2006, she won the arena-project I Love the World during the opening of the World Soccer Championships in Frankfurt am Main. Various forms of visual expression, such as monochrome painting, writing, sculpture, photography and video are combined in her œuvre. Her works have been shown in exhibitions in leading international galleries and museums and are represented in the collections of ZKM, Mu.ZEE, S.M.A.K., etc.

1.2 Short description of the artwork

A las cinco de la tarde can be described as a space that provides a visual and sound experience. It consists of fifteen screens on black wooden pedestals of ca. 2 m high. The screens are at eye level. The pedestals form a circle that the viewer is expected to enter. The video depicts flamenco dancers performing and bullfighters confronting a bull. The same video is displayed on every screen but the screens are divided into five groups and each group displays the video with a certain time delay. Adjacent screens show moments of the video that are a few frames different. The video moves somewhat like a wave on the fifteen screens. Special effects such as slow motion and reversed playback were used in the video. The sound of the artwork is not directly connected to the images shown in the video. The playback equipment is not visible in the installation.

A las cinco de la tarde has been displayed in multiple manifestations with variations in its appearance. The artist sees A las cinco de la tarde as a work in process2, in terms of the design of the pedestals, the size of the monitors, the dimensions of the installation, the location of the circle entrance which changed during the course of various displays. (See sections 4 and 5 for further details.)

1.3 Meaning of the artwork

At the time she was creating the artwork, the artist was an avid admirer of flamenco and she had a close connection with some of the tablaos flamenco in Madrid. The video content was filmed during the festivities of San Isidro in Madrid. At that time Marie-Jo Lafontaine was also reading books by Federico Garcia Lorca and Ernest Hemingway who both wrote about corrida. The title of the artwork A las cinco de la tarde is taken from the poem La cogida y la muerte by Federico Garcia Lorca.2

Similar to most of Marie-Jo Lafontaine’s early video works, A las cinco de la tarde is about violence, illusion, death. In this piece the images of the bullfight merge with the shots from flamenco dancing just as desire, seduction and the urge for power are under-linked3. The artist states that in the video “the flamenco dancer and the matador are just the same, they give only illusions”4.

A las cinco de la tarde is a multiscreen video installation which consist of several video tapes and monitors, in which, alongside the spatial effect of the individual images, relations are created between the rhythm and direction of the movement. According to the artist the moving image can be read horizontally, because it goes around all of the monitors. The artist stated in an interview that the viewer can also "look at it vertically and you just look at one image, but you are surrounded by the other ones and the sound is around you"2.

The visual and sonorous appearance of the work has a high importance for the meaning of the work. The arrangement of the monitors is like the enclosure of an arena or a dance floor with the spectator in the middle. The expressiveness of the artwork lies in the situation created by the sound, the moving image and the specific arrangement of the monitors. There is no direct sound (i.e. stamping feet of flamenco dancers). Various types of music have been used for the soundtrack: instrumental flamenco music and classical vocal music.

Special effects such as slow motion and reversed playback are used to create a certain rhythm and dramaturgy for the images. As Marie-Jo Lafontaine stated, slow motion is "like when you take an elastic band and open [stretch] it, you see more than when it's [unstretched] like this. Of course it provides a different dramaturgy when you slow mote the image a little bit."2

2. Documentation/registration

2.1. Archives and literature

2.1.1. Archives

S.M.A.K. archives

Individual folder Lafontaine, Marie Jo: decisions, correspondence and other documents
Photo library

Marie-Jo Lafontaine: photo library

2.1.2. Literature

The Luminous Image. Amsterdam: Stedelijk Museum, 1984.
Marie-Jo Lafontaine. Lyon: Saint Pierre Art Contemporain, 1984.
Performance art and video installation. London: Tate Gallery, 1985.
Marie-Jo Lafontaine : Sculpture vidéo/son "A las cinco de la tarde" & sculptures récentes. Villeneuve d'Ascq: Musée d'Art Moderne, 1985.
Beelden in de koepel II : Barbara Bloom, H. J. Brethouwer, Sonja Oudendijk, Marie-Jo Lafontaine, Sonja Visser, Piet Dirckx. Arnhem: Gemeentemuseum Arnhem, 1987.
Patteeuw, Roland and Jan Foncé. Marie-Jo Lafontaine : Videosculpturen = Sculptures-video = Video sculptures. Zedlegem: Stichting Kunst en Projecten, 1987.
McLeod, Fiona, ed. Marie-Jo Lafontaine. Edinburgh: Fruitmarket Gallery; London: Whitechapel Art Gallery, 1989.
Marie-Jo Lafontaine: Passio. Salzburg: Salzburger Küntslerhaus Kunstverein, 1990.
Bussmann, Georg. Le principe de séduction, 1990. See: Le principe de séduction (Accessed 17.09.2013)
Picasso. A Contemporary Dialogue. Salzburg/Paris: Galerie Thaddaeus Ropac,1996.
Barde, Bernd, ed. Marie-Jo Lafontaine. Ostfildern-Ruit: Hatje Cantz Verlag, 1999.
Marie-Jo Lafontaine. Liquid Crystals. Darmstad: Hatje Cantz Verlag, 1999.

Smallenburg, Sandra. Schoonheid. See: 2.2. Artist interviews

Artist interview with Marie-Jo Lafontaine and documentation of the artwork (The Luminous Image exhibition, Stedelijk Museum, Amsterdam, 1984)

Video interview with Marie-Jo Lafontaine by NIMK.nl (Accessed 17.10.2013); and can be viewed on YouTube.
Artist interview with Marie-Jo Lafontaine by Veronique Despodt, Emanuel Lorrain and Annika Räim. Brussels, 20.09.2013.

2.4. Video registration(s) of the artwork

Installation view and interview with the artist filmed at the exhibition The Luminous Image at the Stedelijk Museum, Amsterdam 1984 (viewed at NIMK.nl , accessed 29.10.2013) and can be viewed on YouTube.

“De Langste Dag” by Jef Cornelis (Belgische Radio en Televisie, BRT) (viewed at S.M.A.K.)

2.5 Exhibition history of the artwork

In the case of all the exhibitions listed below the artwork was presented on behalf of the artist. After the acquisition of A las cinco de la tarde in 1986 S.M.A.K. received several loan requests to exhibit the artwork in and outside of the museum premises. These requests were not fulfilled for questions of budget.

1984

•   The Luminous Image, Stedelijk Museum, Amsterdam (premiere)
•   Centre National d’Art et de Culture Georges Pompidou, Paris
•   Galerie Powerhouse, Montréal
•   Circulo de Bellas Artes, Madrid
•   Video 84, Contemporary Art Museum, Montréal
•   Maison de La Culture, La Rochelle
•   Octobre des Arts, L’E.L.A.C. Lyon

1985

•   Europalia Espagna, Cultureel Centrum, Hasselt
•   Sculpture vidéo-son, Musée d’Art Moderne, Villeneuve d’Ascq
•   Joseph Illsert Gallery, Boston
•   The Tate Gallery, London
•   Maison de la Culture, La Rochelle
•   Vidéographie Cirque d’hiver, Liège (TV)
•   Maison de la Culture, Le Havre
•   FIAC, Gallerie Roger Pailhas, Paris
•   Unknown location, Saint-Etienne

1986

•   Initiatief ’86, Sint-Pietersabdij, Ghent
•   Carpenter Center of the Visual Arts, Harvard University, Boston
•   Galleria d’arte Moderna, Bologna
•   Salle Pétrarque, Montpellier
•   Les gardiens du Jeu, Musée Cantini, Marseille
•   Sprengel museum, Hannover
•   Art Jonction International, Nice

1987

• Koninklijk muziekconservatorium, Ghent

1996

• Im Dialogue mit Picasso, Galerie Ropac, Salzburg

3 Making of the artwork

3.1 Audiovisual material

Description of the audiovisual material

Video

The video content of the work was filmed over one week at the festivities of San Isidro in Madrid. The artist formed a crew for this purpose. After shooting the images, Marie-Jo Lafontaine pre-edited the footage in her studio with two U-matic players. The final editing took place in the broadcasting studio of the Radio Télévision Belge (RTB). The artist paid special attention to the editing phase. She notes: "I think for me the editing is the most important part of it. To film it, of course you have to be at the right place and have the right camera, but the content, you do it when you edit it on the machines. Then you get the atmosphere you are looking for. That takes most of the time for me."

The video content was originally recorded on U-matic. First the images of flamenco dancers appear, followed by images from the corrida where a bull is confronted by matadors.

Duration of the video: ca. 8’ 51’’

So far the video has been shown with the title "marie jo lafontaine - a las cinco de la tarde - 1984" in the beginning of each U-matic tape with the length of ca. 54 minutes. It means that the title appeared once every 54 minutes. When the video is to be digitised with titles in the beginning and played back as a digital file, the artist considers the titles to be unnecessary, since the titles would appear too often (every 8 minutes and 51 seconds) and might tire the viewer. The wall label with necessary information is sufficient5.

The U-matic tape in the possession of S.M.A.K. contains titles at the beginning and credits in the end.

Duration of the video with titles and credits: 10’ 05’’

Audio

The video uses no direct sound, the audio was added during the editing of the video. The soundtrack of the work is made of musical excerpts from her LP collection.

3.2 Used equipment (video recording)

There is not much information about the equipment used for the recording of the video. The artist remembered that the video was filmed on U-matic. The pre-editing was made with two U-matic players and the final editing was completed in a professional broadcasting studio of the RTBF.

3.3 Installation / construction

The construction of the artwork consists of fifteen wooden pedestals painted in black. Monitors are installed inside each pedestal at the approximate eye level of the viewer and are covered from the sides and on top. The playback equipment (players, synchronization unit and speakers) are located inside the pedestals and are not visible.

The first time A las cinco de la tarde was shown at The Luminous Image exhibition in 1984, the construction was somewhat different from its later manifestations. On this occasion the monitors were not installed inside the pedestals, but were placed on top of the pedestals, leaving the monitors entirely visible. Also, a dark cloth was used to dim the light in the space. The artist was not satisfied with this presentation of the work and the construction was later re-designed.

The design and measurements of the pedestals are dependent on the display equipment used. Pedestals need to be in accordance with the measurements of the monitors and the construction has been re-designed by the artist's collaborator Martial Thomas on the occasions when there have been changes in the display equipment. The artist emphasizes that the construction needs to be built carefully, i.e. the screws of the pedestals should not be visible and the painted surface should not show the signs of wear.
According to the artist the artwork is to be seen as a work in progress, that may undergo changes in terms of display equipment, and therefore also of the design of the construction.

4 Technique

4.1 Video

Original format

U-matic tapes were used during the production and editing of the work, and also to exhibit the work. S.M.A.K. likely acquired five presentation copies on U-matic from the Initiatief '86 exhibition and no master tape was handed over to the museum. These presentation tapes are no longer present in the museum. The museum only possesses the audiovisual content of A las cinco de la tarde on one U-matic tape as part of a compilation of several works.

The artist was contacted in order to determine whether any artist’s master could be used for achieving the best results when creating a digital master. No master was found and the artist provided fifteen U-matic exhibition copies from different periods of time. Additionally, three U-matic tapes with the audiovisual content of A las cinco de la tarde were found in the Argos' archives in Brussels.

All the above-mentioned U-matic tapes were assessed in order to determine the one holding the best quality version for further preservation actions. (see section 6.1.1 and 6.2)

4.2 Original playback and display equipment

A las cinco de la tarde was originally shown using five U-matic players and fifteen CRT monitors (the specific model of the monitors varied from one exhibition to the other).

The synchronization system was built by an engineer from the Centre Pompidou in Paris using a custom made device. When installed, the cables of the equipment were hidden as much as possible and the wires were covered with a black cable duct or tape on the floor.

4.3 Overview of selected exhibitions and propositions

In the table below the technical specifications from the selected exhibitions and propositions are presented. The propositions indicate the occasions on which the artwork was requested for a loan and for this purpose its technical requirements were specified. The request was nevertheless rejected for questions of budget.

The information is based on the documentation found from the S.M.A.K. archives, literature and/or based on the recollections of Marie-Jo Lafontaine and her collaborators.

Exhibition/comments	Playback and display
The Luminous Image 1984 Stedelijk Museum, Amsterdam Comments: the work premiered during this exhibition. The monitors were not inside the pedestals, but visible from every side. Since the space was too light, dark cloth was used to dim the light in the space surrounded by the pedestals. The artist was not satisfied with this setting: the monitors were too small and the solution with the dark cloth was not suitable for the artist.	15 monitors: SONY KX-20PS1 U-matic players No information about the other equipment.
Octobre des Arts, 1984 L’E.L.A.C. Lyon	15 monitors U-matic video players U-matic tapes A time delay in the form of an electronic box made by an engineer from the Centre Pompidou, Paris. 4 distributors of the electric signal: SONY DA 500 The plan for the distribution of the time delay was given by Marie-Jo Lafontaine.
Initiatief ’86 1986 Sint-Pietersabdij, Ghent	15 monitors: SONY KX-27PS1 No information about the other equipment.
General specification by the artist after 19876 Comments: The specifications were probably sent prior to the exhibition Im Dialogue mit Picasso, at Galerie Ropac, Salzburg, 1996.	15 monitors: SONY PVM 2730 5 U-matic players: SONY 7040 4 distributors: SONY DA 500 1 amplifier: SONY TAF 700ES 4 audio monitors: SONY MV-S7 5 video carriers: U-matic cassettes Sony 60 BRC 1 computer
Femmes et Tauromachies (Loan request) 2003 Musée des Cultures taurines, Nimes Comments: the work was not shown during the exhibition. The technical specification was a proposition.	15 monitors: SONY 2950 QM. An alternative option: Hantarex CT 28. 5 DVD players: Philips DVD pro-175 5 distributors: DA 1-6 1 amplifyer: SONY TA-FE 330 6 audio monitors 1 bassmodul: Canton C plus 5 video carriers: DVD R7

Exhibition/comments

Playback and display

The Luminous Image
1984
Stedelijk Museum, Amsterdam

Comments: the work premiered during this exhibition. The monitors were not inside the pedestals, but visible from every side. Since the space was too light, dark cloth was used to dim the light in the space surrounded by the pedestals. The artist was not satisfied with this setting: the monitors were too small and the solution with the dark cloth was not suitable for the artist.

15 monitors: SONY KX-20PS1

U-matic players

No information about the other equipment.

Octobre des Arts,
1984
L’E.L.A.C. Lyon

15 monitors
U-matic video players
U-matic tapes
A time delay in the form of an electronic box made by an engineer from the Centre Pompidou, Paris.
4 distributors of the electric signal: SONY DA 500

The plan for the distribution of the time delay was given by Marie-Jo Lafontaine.

Initiatief ’86
1986
Sint-Pietersabdij, Ghent

15 monitors: SONY KX-27PS1

No information about the other equipment.

General specification by the artist after 19876

Comments: The specifications were probably sent prior to the exhibition Im Dialogue mit Picasso, at Galerie Ropac, Salzburg, 1996.

15 monitors: SONY PVM 2730

5 U-matic players: SONY 7040

4 distributors: SONY DA 500
1 amplifier: SONY TAF 700ES
4 audio monitors: SONY MV-S7
5 video carriers: U-matic cassettes Sony 60 BRC
1 computer

Femmes et Tauromachies (Loan request)

2003

Musée des Cultures taurines, Nimes

Comments: the work was not shown during the exhibition. The technical specification was a proposition.

15 monitors: SONY 2950 QM.
An alternative option: Hantarex CT 28.
5 DVD players: Philips DVD pro-175
5 distributors: DA 1-6
1 amplifyer: SONY TA-FE 330
6 audio monitors
1 bassmodul: Canton C plus
5 video carriers: DVD R7

Present equipment

The display and playback equipment used for the Initiatief ’86 exhibition, after which the artwork was acquired by the S.M.A.K. collection, is not available at S.M.A.K. as it was never acquired by the museum. However, in the course of the years S.M.A.K. acquired 15 Hantarex CT 28 monitors to show the work.

5. Installation instructions

5.1 Former installation instructions

In Marie-Jo Lafontaine’s artist portfolio (probably from 1985) the concept of the ideal conditions for A las cinco de la tarde is provided. According to these instructions the artwork should ideally be installed in a square space of ca. 750 x 700 cm. The entrance of the space would lead directly to the centre of the circle of pedestals. The floorplan from the Initiatief '86 exhibition at Sint-Pietersabdij in 1986 indicates that a viewer was expected to enter the circle of pedestals from the side that was easily accessible.

5.2 Present installation instructions

During her artist’s interview, Marie-Jo Lafontaine emphasized that in the course of various exhibitions she began to prefer not having the entrance of the circle on the same line as the entrance of the space. The entrance to the circle of pedestals should not be located in the immediate proximity of the entrance of the space.
There are additional requirements that the artist brought up during her interview which need to be considered while installing the artwork:

Instead of provding the ideal measurements for the space Marie-Jo Lafontaine emphasizes that the approximate diameter of the circle of pedestals needs to be 350-380 cm. The exact diameter of the circle depends on the size of the monitors. Also the size of the pedestals depends on the display equipment.
10-15 people can go into the circle at the same time.
The installation can be placed in the same space as other artworks, as long as the sound of the other artworks is not disturbing the viewers.
The middle point of the monitor should be approximately at 170 cm from the ground.
The cables of the equipment should run on the ground and should be covered with a black, made-to-measure, cable duct.
Three or four speakers for the sound should be placed inside the pedestals. The sound is mono and comes from channel group n°3.
The light level depends on the quality of the monitors.
The width of the image should not be less than 50 cm.

The artist has stated that the titles and credits part of the version present on the compilation tape should not be shown in the installation as it would appear too often and tire the viewer. In the past, when the work was shown from the U-matic tapes, the titles and credits appeared just once every 54 minutes.

6. Conservation

6.1 Conservation history

During the case study it became clear that only the video and the pedestals which were paid for by the Vereniging voor het Museum van Hedendaagse Kunst were acquired in 1986 by S.M.A.K. collection. Since the work has not been shown by the museum since then, no conservation actions were taken after the acquisition. On the occasion of a loan request in 2003 the museum received updated documentation on the equipment and construction by the artist.

6.1.1 Audiovisual material

When this case study began S.M.A.K. had no master or presentation copies of the audiovisual content of A las cinco de la tarde. S.M.A.K. had a copy of the video on a U-matic tape. This tape didn't have the status of an artwork in the collection but more of an archival or documentation value. The content of the U-matic tape itself is a compilation with various video works by Nam June Paik and Marie-Jo Lafontaine. There is no documentation about the purposes for which the compilation was created. Meanwhile, the tape has been kept in controlled storage conditions at S.M.A.K8.

Marie-Jo Lafontaine had already had the video part of the artwork digitised once in the past and according to her, the outcome wasn't satisfying, since it was made quickly with not enough attention paid to the image quality (drop outs, brightness, contrast and colour levels, etc.). She said, during the interview, that different copies were compared and different sources were used to create one digital version.

6.1.2 Playback equipment

S.M.A.K. did not acquire any equipment from the Initiatief’86 exhibition. The 2003 documentation created by Martial Thomas led to the acquisition of 15 Hantarex CT 28 monitors. However, these monitors were never dedicated to the work and are also being used to exhibit other artworks in the museum.

6.1.3 Parts installation

The parts of the pedestals used for the Initiatief '86 exhibition are to be found in S.M.A.K. collection:

30 back and front panels 136.2 x 68.2 x 3.5 cm
30 side panels 192 x 55 x 1 cm
15 back panels 57.2 x 68.2x 3.7 cm
15 top shelves 55 x 70 x 1 cm
15 inner shelves (opening for the cables)51.5 x 68 x1 cm

The back, front and side panels have white letters from A to O, and numbers from 1-4 on the inner sides. During the course of this case study, the parts of pedestal D were superficially dry cleaned. Front sides of the pedestal with the Japanese brush, back sides with vacuum cleaner brush.

6.2 Conservation plan

As mentioned, A las cinco de la tarde is not complete in the S.M.A.K. collection. Therefore, the missing elements had to be retrieved in close collaboration with the artist. While doing so, the issues about the long-term preservation of the artwork and detailed guidelines for the installation were also discussed. In order to achieve completeness and integrity of A las cinco de la tarde, four elements had to be retrieved or recreated:

The audiovisual content
The display equipment
The playback and synchronization of the video
The pedestals

1) The audiovisual content

So far the audiovisual content of A las cinco de la tarde had been preserved and played back from its original format- U-matic tapes. Since the analog U-matic technology in general is obsolete, it was necessary to migrate the audiovisual content of the artwork to a digital format. For digitisation purposes the tape with the best quality was selected. As no master tape was found either in the museum collection or from the artist's archive, all the exhibition tapes identified during the case study were compared and assessed. This comparison work was carried out using well-maintained U-matic players and a professional CRT monitor.

The U-matic tapes that were assessed:

1 compilation tape from S.M.A.K. (MU0251)
15 presentation copies from different generations from the artist's archives
3 tapes from the Argos archives in Brussels

After the assessment, one tape from the artist's archive was selected for the digitisation. The U-matic tape was digitised without any digital correction by AV Works in Haarlem, Netherlands.

Digital master file specifications
Container	AVI
Video codec	v210
Image compression	Uncompressed
Video bit-depth	10 bit
Chroma sub-sampling	YUV 4:2:2
Image size	720 x 576 pixels
Aspect ratio	4:3
Audio codec	PCM
Audio bit-depth	16 bit
Audio channels	Mono

The artist has expressed her will to assess the digitised video for possible colour corrections. The digital master file will be preserved without digital correction by S.M.A.K. in multiple copies and kept in separate locations. After the digitisation the U-matic tapes should be preserved under controlled climate conditions. In the case in which the digital files get corrupted or lost, the tapes will have to be digitised again.

2) Display equipment

The display equipment has a twofold role in the aspect of the artwork. Firstly, since the work was originally created for CRT monitors and these have also been used so far for the exhibition purposes, the display equipment has offered specific qualities and associations with the time in which the artwork was originally created. Secondly, the use of CRT monitors determined the sculptural form of the artwork, since their cubical shape and the 4:3 aspect ratio were taken as a basis for designing the pedestals and the circle. The choice of new display equipment can have an impact on the overall look of the artwork.
In the course of various exhibitions the display equipment has varied in terms of its size and manufacturer. The smallest size of the monitor used for the presentation has been 20", the largest size has been 28". In previous versions of the work CRT monitors have always been used. During the case study several options were considered for replacing the display equipment:

a) Acquiring further CRT monitors.

S.M.A.K. has 15 CRT monitors (Hantarex CT 28) that can be used for exhibiting the artwork. For prolonging the functioning of the artwork additional monitors of the same type would have to be acquired. This option would maintain the technical historicity and context of the artwork. It requires the least modification in the design of the construction. By the time these monitors stop functioning there may be new technology available to display the work similarly to the way it was originally created (i.e. keeping the original aspect ratio).

Since cathode ray tube technology is no longer manufactured, these monitors and their spare parts are already very difficult to find. Due to high demand, the price of such monitors has risen considerably on the second hand market. This option would be to postpone the obsolescence problem for a certain period of time, but sooner or later the CRT monitors will stop functioning and the issue of updating the display equipment will rise again.

b) Replacing the CRT monitors with current flat screen monitors.

In the artist interview Marie-Jo Lafontaine states that she considers the 4:3 aspect ratio to be an important feature of the artwork. The prevalent aspect ratio for flatscreen monitors is 16:9. At the start of the case study the flatscreen 4:3 aspect ratio were not available in sizes bigger than 21". In order to retain the original aspect ratio of the screen (i.e. 4:3) an open frame flatscreen with appropriate aspect ratio9 was considered as an option. However, due to the small size of this monitor (i.e. 20,1" gives approximately 40 cm of active screen area), it was not considered suitable.

In order to maintain the aspect ratio of the artwork and the desired size of the image (i.e. min 50 cm of width) a 42" LCD screen will be used in portrait mode. The video image in 4:3 aspect ratio will be tilted and lifted on the upper part of the screen. The pedestal will cover the lower part of the screen.

After testing an Hantarex 42" Lite LED monitor in portrait mode and consulting with Marie-Jo Lafontaine, it was chosen for future presentations of A las cinco de la tarde. Since the screens are standing in a circle, the qualities of the display equipment should allow one to view the image from the side without considerable distortions. For this purpose, special attention was paid to the criteria of brightness, contrast ratio and viewing angle of the screen10. Settings of the monitors such as, amongst others, contrast, colours and brightness, were set together with the artist.

Despite the fact that the original aspect ratio of 4:3 can be retained by using 16:9 screens in portrait mode and the sculptural form of the installation is not changed, it is necessary to consider how to provide information to the visitor about the change in display equipment.

Additionally to the fifteen monitors, two spare monitors of the same model were bought in case one of the active ones fail. The twenty exemplars will be dedicated to the presentation of A las cinco de la tarde and won't be used for any other purpose in the museum.

3) Playback and synchronization of the video

The video of A las cinco de la tarde is played back in accordance with a predefined temporal sequence. The monitors of the video sculpture are divided into five groups (A, B, C, D, E), each group playing the video with a certain delay compared to the previous group. The monitors of each group are then placed side by side in this order:

B-A-B-C-D-E-D-C-B-A-B-C-D-E-D

The original playback and synchronization system of A las cinco de la tarde consisted of five U-matic players and a custom-made synchronizer using beep tones recorded on each tape to sync-up all the U-matic players and play the five tapes with the desired delay. The original playback equipment didn't have any sculptural value as it wasn't visible in the original version of the installation. Thus, the behaviour of the original set-up could be recreated with current technologies without modifying the look or meaning of the work. PACKED vzw and S.M.A.K. asked for three different new playback and synchronization systems and the Johan Schelfhout one from Maverick ICS in Belgium was selected for the work.

The new playback system of A Las Cinco de la Tarde is based on five solid state players (BrightSign HD1020) with programming and networking capabilities.

One player act as a 'master' controlling the remaining four 'slave' media players using the GPIO input and output of the media players.
A H.264 version of the digital video was created from the digital master and loaded into each one of the BrightSign media players using SD flash memory card.
Each BrightSign player sends the video signal to a 4-port HDMI splitter (ATEN VS184) from where the signal is then sent to the monitors belonging to the same group.
HDMI 1.3b professional grade cables are used in order to feed the fifteen monitors with the video signal.

The critical aspect was to recreate the same time interval between the different channels as in the original version of the work. No documentation about the synchronization was found in the museum. As such, the new synchronization was based on three different sources:

Using fifteen U-matic tapes from the artist's archive used in different set-ups of the installation in the 1980s, we noted the timecode where beep tones appeared. By comparing these timecodes it should be possible to calculate the time interval between each tape.
Video footage of the installation running when exhibited at The Luminous Image show at the Stedelijk Museum in Amsterdam.
Feedback from the artist on the synchronization of the new version.

Because of the bad shape of some of the U-matic tapes and because of some uncertainty as to whether the five tapes were really used in the same presentation of the work, basing the new synchronization on the beep tones seemed imprecise. Basing it on footage from the first exhibition of the work appeared much more efficient as the new synchronization could be compared to the original one in real time by Maverick ICS. The artist then validated the amount of delay between each group of channels.

Technically, the delay between each group of channels was specified and programmed using BrightSign's authoring software BrightAuthor. The five groups are synchronized via network using UDP protocol and the five 4-port HDMI splitters are used to order the video signals according to the specified group configuration diagram previously mentionned (BABCDEDCBABCDED).

The experience of Johan Schelfhout with this set-up of BrightSign players in previous projects produced by Maverick ICS is that it is very reliable in operation. This configuration ensures that, within each group (ie. group A) the signal is absolutely synchronized. While there can be a drift of one or two frames between two different groups (ie. between group A and B) this potential drift that may (but not always) occur is more than acceptable since there is a delay of several seconds between the groups.

In collaboration with the artist the synchronization will be thoroughly documented. An accurate and precise documentation of the synchronization is crucial to recreate the work in the future without the functional equipment and the artist's presence.

The new set-up only needs to be plugged to the mains in order to start and display the fifteen videos in the expected way. This makes turning on and off the installation a very easy procedure for the staff at S.M.A.K. or at any other venue where the work will be shown. The BrightSign players, the splitters and their power supplies are all hidden in one of the pedestals. Cables running from one pedestal to the other are covered and completely invisible. The audio soundtrack of the work is sent to two amplified speakers and a subwoofer placed in the central pedestal using the analogue BNC output of one BrightSign player.

4) The pedestals

The pedestals from the Initiatief '86 exhibition still retained by S.M.A.K. were not suitable for the new flat screen Hantarex monitors. New pedestals were designed by Marie-Jo Lafontaine's collaborator Martial Thomas and built by the S.M.A.K. production team. The look of the original fifteen pedestals was used as a reference in this process and as in previous manifestations of the work, the pedestals are painted in black.

The new pedestals allow the fifteen flat screen Hantarex monitors to be placed and fixed in portrait mode in order to hide the lower portion of the screen behind the wooden front panel. The opening on the front panel has a 4:3 aspect ratio to allow only the part of the screen where the video is displayed to be visible. The media players, the splitter and the speakers are placed in one of the pedestals. Specific attention was put on creating enough ventilation openings to dissipate the heat produced by the monitors and the other electronic equipment.

6.3 Current components of the work in 2015

15 monitors: Hantarex LITE 42 (+ 2 spares)
5 BrightSign HD1020 media players (+ 1 spare)
5 ATEN VS184 4-port HDMI splitters
1.3b HDMi cables

Conclusion

A las cinco de la tarde only remained in the S.M.A.K. collection in the form of disassembled pedestals, a U-matic screening copy and lacunar installation instructions. The impossibility for S.M.A.K. to fulfill loan requests for the work was the trigger for this case study. With the preservation and update of its components and of its documentation, the video installation has now taken on a sort of second life in the museum. The important part of this restoration process has been the creation of a useful documentation and description of the functioning of the work (timing, aspect of the video, size of the space, disposition, etc.) and of the critical aspects of its look and meaning on which further versions could be based. For indeed, obsolescence and wear will force the museum to carry out migration to new formats and replacement of the works' technical components in the future. To postpone this moment as long as possible, proper handling and storage conditions of the new display and playback equipment are crucial.

A large portion of the research for this case study was done by Annika Raïm during her joint internship in 2014 at S.M.A.K. and PACKED vzw, in collaboration with Veronique Despodt and Emanuel Lorrain.

Notes:

1. See: Picasso. A Contemporary Dialogue. Salzburg/Paris: Galerie Thaddaeus Ropac, 1996, 151-152; Samuelis Baumgarte Galerie,artist's Biography: Marie-Jo Lafontaine, accessed 28.09.2013.
2. a. b. c. d. Artist interview
3. Delphine Renard, Marie-Jo Lafontaine: an eternal story, in Lyon, 1984, 21-25.
4. Video interview with Marie-Jo Lafontaine, on NIMK.nl, accessed 29.11.2013; and can be viewed on YouTube.
5. Telephone conversation of Annika Räim with Marie-Jo Lafontaine, 30.10.2013
6. Specifications by Marie-Jo Lafontaine, document in S.M.A.K. archives.
7. Specifications by Martial Thomas.
8. The tape was cleaned in 2003, as indicated by a white paper (a RTI one) present on the cassette. It was the time when audiovisual artworks in S.M.A.K. collection were digitised to Digital Betacam. Likely because the compilation tape with the video of A las cinco de la tarde did not have the status of an artwork, it got cleaned, but not digitised.
9. Hantarex LCD 20,1" OLB201
10. Hantarex 42 Lite LED screen has brightness of 450 cd/m2, contrast ratio 4000:1 and viewing angle of 178 degrees.

Interview with Peter Bubestinger and Herman Lewetz (Österreichische Mediathek)

emanuel — Wed, 21 Jan 2015 16:43:39 +0000

interview_tag:

slideshow

packed

Österreichische Mediathek, Vienna, May 6 2014.

The Austrian Mediathek is in charge of the long-term preservation and access to the Austrian audiovisual heritage. People in this institution have been working for several years towards building a digitisation- and preservation-workflow as open source as possible. Today they show that open source formats and software can be used to make a working and efficient long-term preservation environment for audiovisual material. Emanuel Lorrain met Peter Bubestinger and Herman Lewetz to know more about the infrastructure and the tools they have developed to secure the Austrian audiovisual heritage in their collection.

PACKED: Could you tell us about your respective backgrounds?

Herman Lewetz: I studied cinematography and post-production in a film school. I started working at the Austrian Mediathek1 in 1997 where I was responsible for filming events. Later on, I worked for the archive because I was the person in-house with most experience with audiovisual material because of my background in film and video production. I've been involved from the beginning in setting up the audio digitisation and the mass storage system.

Peter Bubestinger: My background is in IT. I studied computer science and at the same time I was doing audio engineering as a hobby. A company called 'NOA audio solutions'2 started to make audio digitisation solutions for large audio archives and their first customer was the Austrian Mediathek. I worked for 'NOA audio solutions' for about 7 years so I was familiar with the Austrian Mediathek.

PACKED: The Austrian Mediathek is one of the first archives to use FFV13, an open source codec for video preservation. How did you choose this codec that no other institution was using then?

Herman Lewetz: In 2010, we received funding to make a number of recordings of the collection accessible online. As some videos were part of the list, I decided that we had to develop a solution for the video archive. At the time, the only solution I knew for video digitisation was the Samma Solo4, an American system with an intelligent workflow. I had seen it through IASA5 and Presto6 and I had talked to people to collect information about the system and calculate a budget to buy one. But when I received a file produced by a Samma Solo, I realised that I wasn't able to open it and play it back without using the Samma Solo itself. I thought that it wasn't OK for an archive to rely only on one tool and solution.

Peter Bubestinger: Shortly after I quit my work at NOA, Herman told me that they wanted to start digitising their video collection. He wanted my opinion on formats and on the MXF/JPEG20007 files that he didn't know how to handle. We started evaluating what existed as ready solutions for video digitisation and basically there was only Samma.

Herman Lewetz:Before considering FFV1, we first thought of using picture sequences. Although I still think it is a good idea, performance was too big of an obstacle.

Peter Bubestinger: Yes, we first thought about storing digital images just like it is done with film scanning, because image files have been around for a long time and they are well documented. DPX is an uncompressed only image format resulting in files that were too big to store for the archive so we needed compression. Of course, it had to be lossless formats only: PNG, JPEG LS (JPEG Lossless), Lossless JPEG2000 and TIFF. Unlike with uncompressed video where you can make the calculation on paper, with lossless compression, you need to make tests with different types of material to see how well it behaves according to the algorithm. I made tests about these compression ratios, so I knew what to expect in terms of file size.

PACKED: Why did you decide not to use image file format in the end?

Peter Bubestinger: The first problem was that some of these image file formats didn't support YUV colorspace8. It was also very hard to find tools for Lossless JPEG2000, and even harder to find tools that could do JPEG LS. PNG showed really good compression ratio, but at high performance costs. The second big problem with image sequences is that the overhead of accessing a file is unbearable.

PACKED: What were the video formats you then evaluated?

Peter Bubestinger: We considered Lossless JPEG2000, but it was really hard to find any video codec to do it. We used the Morgan encoder9 for our test, but the framemd5-procedure10 didn't match. Since the Morgan encoder is a blackbox, we just couldn't verify the losslessness of the compression. It also always crashed with 4:2:0 chroma subsampling11 during our tests. Christoph Gerstbauer at NOA was doing tests in parallel and they also had gaps with Morgan and JPEG2000. Then we asked the “Phonogrammarchiv”12 that had a Samma Solo if we could get files to make tests.

PACKED: When did you make these tests with Jpeg2000 files produced by the Samma encoder?

Herman Lewetz: It was in 2010. It was the first generation of Samma Solo encoders.

Peter Bubestinger: Phonogrammarchiv was not able to convert their MXF/JPEG2000 on a file-to-file basis, because the tools to convert the MXF/JPEG2000 came out of the Samma Solo. If somebody would ask a file for production purposes, they told us that they needed to stop the ingest procedure.

Herman Lewetz: I also asked the Library of Congress how they were working with these files as they have several Samma installations. They told me that they were making two files: an archive file in MXF/JPEG2000 and a so-called production file in MPEG-2.

Peter Bubestinger: In the end, JPEG2000 was so difficult to handle that we dropped the idea of using it. I then continued to evaluate other lossless codecs and their accessibilities. I already knew HuffYUV13 had great performance, as it was designed to have good encoding performance for the era of Pentium 266 MHz14. Sadly HuffYUV didn't compress much compared to JPEG2000 or PNG.

Herman Lewetz: We kept asking around, because we just wanted something that works without having to reinvent the wheel. Answers of institutions were just: "We don't know, we can't do this, we have these systems, but then we still use lossy files actually. We don't even know in which shape the archive copy is, because we've never opened it, but we believe it is in good shape."

Peter Bubestinger: All the systems that were developed for video digitisation at that time were targeting a market, so they were thinking in terms of products rather than solutions. We were just looking for a solution. We were not looking to have it for free, but we wanted to have it sustainable and accessible.

PACKED: Did you consider other codecs such as Dirac15 and H.26416 Lossless in your tests?

Peter Bubestinger: Yes and I was very sorry that I had to say goodbye to Dirac because it had the same performance issues as JPEG2000 while being even less available. Although the BBC did all the efforts of making it completely open, the final pieces of the puzzle, which is just a codec/wrapper package that you can have in a GUI, were not there. As for H.264 the main use case is lossy and Lossless H.264 is hardly implemented and tested because of the small user base.

PACKED: Long-term preservation guidelines often recommend using formats adopted by other archives and especially big institutions. Weren't you a little bit scared to be alone in choosing FFV1?

Peter Bubestinger: After tests with FFV1 we saw that it was the codec with the best performance, good compression ratios and also the most accessible, which was really surprising because we hadn't heard about it from anyone in the professional field before. I first heard of FFV1 in a Russian document from 2004 (updated in 2007) comparing lossless codecs. I then read the source of the codec and it said "experimental", so I contacted the FFmpeg mailing list to know about the codec's status. The next message I received was from the developer Michael Niedemayer who wrote "Sorry I just forgot to remove 'experimental'". FFV1's bit stream was frozen since 2006 but there was no documentation about it online, and Wikipedia just said that it existed.

Herman Lewetz: FFV1 is very simple, because it can only do lossless. So many websites talk about JPEG2000. Sometimes you have to install a program completely to find out that it can only do lossy JPEG2000 and not lossless.

PACKED: Once you had chosen FFV1 as a codec, you chose AVI as a container, which is also quite uncommon for an archival format. Did you consider other containers as well?

Peter Bubestinger: We checked four different containers: MXF, Matroska, AVI and MOV17. From a pure IT technical point of view, I wondered what properties I needed to judge and estimate the long-term sustainability and accessibility of a format. To answer the question of how to get out of a format, I can't only think of what exists now, I must also think of what could exist in the future, because technical properties and environments are changing rapidly as we speak.

We first thought that using a standard such as MXF was a good idea, but if the implementation of the standard is proprietary then it is an interpretation of a paper and you never know what you're going to get. That is why our choice was to have open implementations from A to Z if possible. By doing that we could archive all the components we use in our workflow and in our transcoding system: the source codes, the documentation, blue prints, and the parts. With digital media you can archive your player and that is what we did.

PACKED: Do you experience any limitation with the use of AVI as a container?

Peter Bubestinger: AVI doesn't possess a number of features. One of them is 'variable bitrate'18, but we use uncompressed PCM and it doesn't have variable bitrate. Neither can you wrap timecodes in AVI, but we don't have timecodes and it is the same for the majority of archives that are not broadcast. Moreover if you have a container where you can put fancy time-based metadata, then there is a risk that applications treat these metadata also in a fancy way. If we ever needed it we would treat this special case, but for the rest of the material it is not necessary.

Herman Lewetz: AVI is so simple and pure as a container, that the numbers of mistakes you can have when using it are very limited.

PACKED: In order to have a fully open source archival format why didn't you choose Matroska or another open source container instead of AVI?

Peter Bubestinger: Matroska has very good properties in the real world, because its developers didn't need a product, they needed something that works. It has its origins in the open source domain and it is based on non-professional and non-institutional use cases. It is interoperable, and it can handle a lot of different things. From a technical point of view, everything I know about Matroska at the moment, is nice.

Herman Lewetz: Technically, Matroska would have been the best choice, but we didn't dare.

Peter Bubestinger:One reason was that it hadn't been around for very long, so it was not as well supported as AVI. Then, even if it is getting better and highly interoperable, it is not supported yet and/or not supported by principle by the professional domain. Because Matroska is used to make illegal copies of DVDs it is very unlikely that, for example, the SONY Playstation for instance will support Matroska anytime soon. Matroska has a reputation linked to illegal activities and when you have to deal with the people from the production side, they just consider it as an enemy and not as a technical option. The same is true for torrent as a protocol for instance.

Herman Lewetz: If we ever want to change our container, I think it won't be MXF, but Matroska. In the City of Vancouver Archives19, they are already using FFV1 in Matroska as an archival format.

Peter Bubestinger: The City of Vancouver Archives pointed out some legal grey zones of AVI. But in fact, even if Microsoft decided to forbid something, the whole world would probably ignore it for a very long period of time because it can do no less.

Herman Lewetz: The other thing is that we don't sell it. We just have it in our archive and no one can forbid that.

Peter Bubestinger: We have FFmpeg and we archive its GIT20 repository. Even if Microsoft legally forced us to remove AVI, we would still have everything we need to migrate our files to another container.

PACKED: You just mentioned the Vancouver City Archive as another archive using FFV1. At the time you chose it as your archival format did you know any other institution that was also using it?

Herman Lewetz: I'm a member of the technical committee of IASA and people were only talking about uncompressed video or JPEG2000. When I went to the 2010 AMIA Conference21, Dave Rice22 from the New York City University Archive23, was the first other person from the field who knew about FFV1.

Peter Bubestinger: When Herman talked about it with Dave Rice, I knew that someone else on earth was willing to get his hands dirty. We collaborated, shared our tests and then started to list the things that we wanted FFV1 to be able to do, such as 10-bit encoding, multi-threading24 and CRC checksums25. FFV1 version 3 now includes all these features and the bit stream was officially sanctioned as stable and tested in August 2013.

PACKED: How did you proceed to get properties that are important for archiving to be added to the codec?

Herman Lewetz: We took our money and we asked the developer Michael Niedermayer directly.

PACKED: Could you describe the Austrian Mediathek's digitisation workflow?

Peter Bubestinger: We use an A/D converter, a Leitch DPS 575 that is not produced anymore since Harris bought Leitch. It is an old machine, but the best compared to all the newer ones we tested. A lot of recent models don't have all the analogue inputs we need; they have component and composite, but no S-video for example. The other problem we had is that we couldn't have recent A/D converters to be genlocked26 correctly during our tests. A/D converters heavily interfere with the material and we want to have A/D converters that do it accurately.

Herman Lewetz: It is logical that an A/D converter changes some things, but the question is how and how often it does it.

Peter Bubestinger: Unfortunately, archiving is not an interesting market for A/D converter manufacturers. For them it is more important to do 3D, HD and things that target the broadcasters and the production side. Manufacturers are moving towards making it more fun and less hassle just to cover up the technical rough part. We recently made a new batch of “DVA-Fidelity27” tests with A/D converters and we found out that even the professional ones are moving towards this. The majority of people using these boxes usually don't need analogue as an input source anymore. The broadcasting and production market that archiving was profiting from, is moving more and more towards digital production while the analogue side is getting less tested and less documented. Analogue is like a stepchild in newer A/D converters and the older ones are coming to the end of their life. We talked to other institutions and to say it boldly, most of them just buy something and if there's an image in the end, they're happy.

PACKED: What capture card and capture software do you use?

Peter Bubestinger: We have a Black Magic Decklink SDI card and on the capture workstations we currently still use a Windows OS for driver and support issues of the capture card. We use VirtualDub, which is another reason why we use Windows. VirtualDub is incredibly accurate; it doesn't do anything that you don't tell it to. It doesn't do any fancy correction; it really keeps the material authentic. Currently, we capture using “ffdshow-tryouts”28 in order to have FFV1 support in Windows and capture directly in FFV1. We don't have an intermediate state, where we would capture to uncompressed and then transcode to FFV1.

PACKED: When does the DVA-Profession system29 you developed for the Austrian Mediathek come into play?

Peter Bubestinger: DVA-Profession does the workflow management system. You get a capture request from the catalogue, which is just a plain text file that contains information such as the title, the archive signature and some minimal descriptive information. Then you go on onto the next step, which is digitising the tape. With DVA-Profession you're not bound to VirtualDub, you can use any capture application you want. We wanted to keep it as open as possible so we could digitise one format with this application and one other format with another application. DVA-Profession just produces a folder and an empty file, so there is no manual file naming because that is a common source of errors. The DVA system only works with text files, no database, just folders. Of course, it is not as powerful as a database, but it is just for digitisation, not for mass storage and retrieval.

Once captured, we don't store one large file, but we export it into segments. We cut it into 1500 frames per segment, which for PAL is one minute. In our wildest dreams we would never have imagined that we would be able to open the lossless archive copy as easily and conveniently on a regular machine over the network. We thought we would have to build some kind of transcoding infrastructure.

Herman Lewetz: When we made the concept for the DVA system, we didn't know yet that we would be able to play the lossless archive video file through our network without problems. That is why we decided to make the access copy not in parallel, but afterwards. So we have the segmented archive copy and from this file we make the MPEG-2 access copy. In terms of performance, it is the worst way to do it, but by doing so, we are sure that what we see in the access copy is also in the archive copy.

Peter Bubestinger: We just say 'in point/out point' and then it gets cut into minute segments. It is still not transcoded at all at this point, so we still have the information as it is captured but re-multiplexed into segments. Then we make DVD specifications conform MPEG-2 access copies. We produce thumbnails for each minute and we run an open source tool that looks for scene changes when there is a cut.

PACKED: What is that scene detection software that you are using?

Peter Bubestinger: It is called “Shotdetect”30. It is an open source shot detection program that was actually designed for an art installation in Centre Pompidou. It also produces analysis graphs, that were used to visualise something in this artwork, but they didn't have a timescale on it, or any information about how long it was, etc. I contacted the developer and I improved a few things and added a timescale to it. With the analysis graphs, we can do the quality analysis, because the shot detection goes for scenery changes of pixels from one image to the other. If you have certain artifacts in your picture it triggers the scene change. So you can use the minute images without having to actually look into the video. Within these preview images, you can very often see distortions that trigger the jumping of a field, or color loss, you can see this in the shotdetect preview images. Marion Jaks, our colleague who does the digitisation and quality control can read these analysis graphs. When you look at the graph you also know what to expect in the image. Sometimes when we are making tests, she's going through the graph and she knows that some things are just someone taking a picture or somebody moving his hand. She can see a lot of things just by looking at the graph and the thumbnails that correspond to that moment of the graph.

PACKED: So these graphs help you to perform the quality control of the files?

Herman Lewetz: Yes. If you see anything that seems wrong on the thumbnails that are created from the segments, you can click on it and it will open a big, aspect ratio corrected version of the picture. Then if you click on this big picture, you open VirtualDub31 and the lossless file to which it refers. After this check, we can be pretty sure that these files are in the condition in which the operator found them. We checksum them and since we have minute segments, we checksum each minute.

PACKED: How do you deal with born digital formats such as DV formats? Do you normalise everything to FFV1 as well?

Herman Lewetz: The best way to do it would be to use only one codec and one container. In reality, there are so many codecs and containers and ways of putting the information inside, that you can't build your archive like this. Whether it is tape-based or file-based, we keep it as close as possible to the source.

Peter Bubestinger: We found out that there are different types of DV formats depending on, for instance how cameras dealt with the organisation of the file's header32. There are also several types under the name DV. There is the original I-frame DV codec, HDV, DVCam, DVCPRO50, 25, etc. We transfer them over Firewire and we dump the bitstream as we get it off the tape. To verify that it is really exact I ingested the same tape with two different DV tape players and two different computers. I did a framemd5 comparison for audio and video and it came out as a perfect match. So I am very sure that the way we are ingesting DV is as bit-proof as it can be. Sometimes you loose a few frames at the beginning because it depends on the tape player and on the tape condition. We store it in AVI with PCM audio and we also segment it just like for FFV1 files.

PACKED: So DV tape formats are the only ones that you don't ingest in FFV1?

Peter Bubestinger: Yes, for space reasons also. For audio material, we always transcode it to uncompressed PCM, because we can afford it storage-wise. For video, we decided to have a whitelist with DV, MPEG-4 (standard profile) as well as H.264 and MPEG-2. It would surely be easier to normalise to the codec and container you chose for the rest of your collection.

Herman Lewetz: I wouldn't allow XDCAM to enter the archive for instance. It is a wonderful format for production, but it is relying so much on SONY's decisions, that if they ever stopped it we wouldn't be able to access it anymore. Even the XDCAM decks are not so widespread.

PACKED: Can FFV1 handle HD material as well?

Peter Bubestinger: Yes it can, and it can even handle 4K. FFV1 is totally resolution independent.

Herman Lewetz: When we capture, we capture directly in our capture format, because it makes the workflow much quicker. In HD, it would be an HD 10-bit and I don't know if the computer would be able to do it in real time. I think that with FFV1 version 3 it is possible, but the HD area is almost only file-based so we don't need real time encoding. HDCAM is the exception, but we don't have any of these tapes or machines in our collection.

PACKED: Could you explain how you store the files?

Herman Lewetz: This is the project we're working on at the moment. We have two raid systems, one in-house and one in St. Johann which is a bunker in the mountains in which there is a five floor building and on one of these floors there is IT where we have two square meters, a rack and the cable.

Peter Bubestinger: We have three copies in total. One is in the production pool on which we ingest, work, read and write. Another copy is in the bunker, in case all hell breaks loose, or a war or other things that could happen that we hope will not. And because hard disks behave differently from a preservation point of view we have a copy on tapes and we do checksums. At the moment we’re doing checksums, but not as I would like to. I would like to include framemd5 into DVA-Profession, but we don't have it yet, we just have file checksums, but in our case we have it for every minute. When we copy to the two other pools, we verify these checksums.

Herman Lewetz: Compared to a single MD5 checksum of a one-hour file, here we can at least know which minute is wrong in case of a problem. If I have three copies I can go to one of the two other copies and just change the faulty minute.

Peter Bubestinger: It is very convenient to only have to replace a one minute file; especially if you have narrow-bandwidth, which is the case in this bunker in the mountain. That is one of the reasons why we chose this segmentation. We shift certain problems that are very tricky, especially with very large video files. The only effort we're adding is that you have to glue it back together.

Herman Lewetz: Which showed to be much easier than we expected. We just take the whole folder of a recording and put it into VLC and it plays. It ignores the metadata files and the thumbnails, etc. and only plays the video files. In VirtualDub it is also easy and it behaves just like if it was one file.

PACKED: So the playback software you're using are VirtualDub and VLC?

Peter Bubestinger: For the software with a GUI33 yes, otherwise, in the back end it is almost completely FFmpeg34 or FFmpeg-based applications for transcoding the files, etc. For audio files I also sometimes use SoX, which is basically for audio what FFmpeg is for video.

PACKED: What are the audio formats that you digitise?

Herman Lewetz: DAT, MiniDiscs, 78s, wax cylinders, tapes with all kinds of speeds and audiocassettes.

PACKED: Do you use the same quality requirements for all the formats?

Herman Lewetz: We use the same except for CDs and DAT because they come with their original audio sampling frequency.

Peter Bubestinger: There is also the third ingest line at the Austrian Mediathek: the digital born material on optical carriers such as CDs, DVDs and Blu-rays. For audio CDs we use a system built by NOA, but for video we use a tool called DVDisaster35 which was actually intended for error corrections when handling and ripping problematic burned CDs or DVDs. DVDisaster can handle any optical media and just creates an ISO or UDF image. You can set how it should behave in case of read errors, such as telling the software to re-read the sector or retry. It also gives documentation about found errors, so you also get metadata from this program. We keep the image and then we re-multiplex for DVD for example to an MPEG-2. So we don't lose anything.

PACKED: What quality requirements do you use for audio digitisation?

Peter Bubestinger: Ingest is 96 kHz/32 bits float and then it is stored as 96 kHz/24-bits archive Broadcast Wave files.

PACKED: Is there a supplementary feature you would like FFV1 to have?

Peter Bubestinger: I personally would love to see collaborations between archiving institutions. We did this for ourselves because we needed something that works, now imagine what would be possible if just a handful of institutions would join their resources, be it time, knowhow and expertise, because money is always a problem. We have a complete lossless workflow from ingest to archive and back on a level from properties that could be compared to what the BBC has from the features36. Except for timecode we cover all the use cases they have.

With open source it is not a problem to get application support, because you can make it happen. If you can't do it yourself then you can pay someone to do it and it only costs you a fraction of begging a proprietary vendor and then have it implemented in their way where you don't know if they make it interoperable. If they used the existing implementation of FFV1 that everybody is allowed to use, it would be good, but it could be that they don't use the open implementation because they might be afraid of having to open some parts of their components and code.

Herman Lewetz: One of the main advantages of FFV1 is that the vendors haven’t adapted it yet. The actual situation is that there is only one public implementation that is open and accessible.

Peter Bubestinger: FFV1 is not officially standardised, but as an IT guy I don't really mind. From a sustainability point of view, the one reference implementation that is being used is open and I can archive its source code and its repository back to the day zero of the existence of the codec. I don't know what could prevent us from accessing this codec even in a very unknown future with aliens and mind benders. The worst-case scenario would be that we have to migrate to another format, which is something we will have to do in the future anyway. I don't see anything that would prevent us from doing so. On the other hand it would not be the case if one of the chains in the workflow was closed or proprietary.

An open standard on paper with a proprietary closed implementation poses more practical challenges up to the point that I cannot do it without losses of information, be it metadata especially. When I think of all the money and resources that are put into making MXF and Jpeg2000 work in the unknown future, why not invest our time and resources in something that works?

PACKED: What is the legal situation of AVI?

Peter Bubestinger: AVI is in a questionable legal grey zone just because it is unknown whether Microsoft will or will not impose any restrictions on this format in the future. Even if we have to get rid of AVI it is probably the least problem compared to the challenges of all of the containers, because it has been around the block forever and it is cross-platform. We thought it through, and if anybody knows something we haven't looked at, please tell us.

PACKED: Are you aware of any legal issue with FFV1?

Peter Bubestinger: From what I know it is based on a very simple mathematical work from the 1960s intelligently applied to video compression. Even if something was found we could switch to something else. You can compile FFmpeg differently for different legal situations; non-free full-free, etc. Then it removes some codecs or some parts of the code depending on the license. For vendors, license is a major issue, but for archives it is not at all, actually. The worst thing that could happen is that there is a claim for patent. Then it could be a local patent or an international patent.

The only problem with FFV1 is that some people are afraid to use it because it is not endorsed by big institutions. Although it is faster and as efficient as JPEG2000 in terms of size, this leads to people being skeptical about using it. I ran all the tests and I can personally judge a bit stream by its technical properties, but I think that there are a lot of people out there that just don't have the luck or the time to be able to do this. In the end, I think more and more people will be using FFV1 just because it works - apart from the small proprietary island. I think that a huge breakthrough will happen when Final Cut Pro will start supporting FFV1.

Herman Lewetz: That would be great. We don't have direct problems with FFV1, but some people are asking for recordings to edit them in Final Cut or other editing software.

Peter Bubestinger: For instance the Apple Pro-Res format is not that much smaller than FFV1, but you can open it in Final Cut.

PACKED: Austrian Mediathek is setting a sort of standard on how to set up an environment as open source as possible to preserve audiovisual material for the long-term. Do institutions that are interested in pursuing a similar way and use FFV1 contact you?

Peter Bubestinger: We never intended to be the support facility for FFV1 and there is no need for us to have people come here, but it is very easy to show them how we do it and how they can do it themselves. All the tools you need are accessible for anyone. Anyone can use exactly the same tools. For me it has to be open source, because we are dealing with public money, and it must have the most beneficial use for other public institutions. If a lab or company wants to offer FFV1 encoding, they can capture in uncompressed and then transcode to the final format anyway.

You can also choose another container but the only thing is that if the customer demands MXF it is not possible because there is no specification for FFV1 in MXF. Again, adding FFV1 to the specified list of codecs usable with MXF and how to layer it in that container should be solvable too. It should be a matter of weeks to make that MXF could wrap FFV1, it is very doable and doesn't require a lot of efforts. But again if no one asks for it, it won't happen.

Herman Lewetz: If you need a new feature in a proprietary tool, you first have to pay the company and then they do it their own way and you’re not able to see what they exactly do and if it is accurate. You're not sure that they will do it and you're not sure how they will do it.

Peter Bubestinger: What led us to test all the A/D converters in the first place was the firmware bug that we found in the first one we had. We contacted the vendors and they said "we don't have time". When they had time, nine months later, we had developed a system to find out where the bug was and how to test it when they would fix it to see if it was fixed. This is why I made the DVA-Fidelity system, because we thought we would need to see if it is fixed when they say it is. At the end they said: “We won't fix it because it is not a bug it is a feature. It is for HD and all of our customers are dealing with HD and they don't see it. We won't fix it and you should deal with it.”

That's why we want our workflow open and not because we want it cheap. It is so depressing to know that you could fix or improve a piece of your workflow, but that you can't do it because it is a blackbox. It was so incredibly cheap to modify FFV1 for multi-threading that it embarrasses me to tell you how much it cost us.

Herman Lewetz: The other advantage is that with FFV1 version 3, we have gained features such as CRC checksum or support for 14-bit RGB, for which others have paid.

Peter Bubestinger: There is an incredible potential for open tools. If institutions would invest in it, they could have any bugs fixed or missing features added. You could for instance get an A/D that only does conversion without making it look fancier or nicer, but just as accurately as possible. An A/D converter where the schematics would be available and with an open firmware so that the institutions could adapt it for their needs with a fraction of the money that they spend to have equipment that is actually not designed to do the work that they're trying to do.

There is often an argument that if Michael Niedemayer disappears, then there will be no one anymore to sustain FFV1. But the knowledge is here for anybody to get. It seems that it is viewed as unbearable, but when I see the number of plane tickets and rooms that are booked to attend meetings just to discuss what could be done, I'm thinking that these costs are probably way higher than what would be needed to develop certain solutions. As a developer, I find it very mysterious: it seems to me like a funny game that I don't understand.

Herman Lewetz: DVA-Profession is a very good example. We took the budget needed to buy a Samma Solo and used it to have DVA-Profession developed.

Peter Bubestinger: As long as there will be vendors with their own commercial interest in the consortiums that specify the standards and formats, you will end up with proprietary extensions. People know this and it is no secret.

Notes:

1. See: http://www.mediathek.at/
2. See: http://www.noa-audio.com/
3. See: http://en.wikipedia.org/wiki/FFV1. See also see 'A short guide to choosing a digital format for video archiving masters': http://scart.be/?q=en/content/short-guide-choosing-digital-format-video-...
4. See the interview with René Paquet from the Library and Archives of Canada for more information about the Samma Solo system: http://scart.be/?q=en/content/interview-ren%C3%A9-paquet-lac. See also the website of Front Porch Digital: http://www.fpdigital.com/solutions/samma/sammasolo
5. See: http://iasa-web.org/
6. See: https://www.prestocentre.org/
7. For more information about the MXF/JPEG2000 format see 'A short guide to choosing a digital format for video archiving masters': http://scart.be/?q=en/content/short-guide-choosing-digital-format-video-...
8. See: http://en.wikipedia.org/wiki/YUV
9. See: http://www.morgan-multimedia.com/morgan/php/products.php?sProductId=4
10. A framemd5-procedure is used with audiovisual data to produce one checksum per frame.
11. Chroma subsampling is the practice of encoding images by implementing less resolution for chroma information than for luma information, taking advantage of the human visual system's lower acuity for color differences than for luminance. It is used in many video encoding schemes — both analog and digital — and also in JPEG encoding. Source: Wikipedia.
12. See: http://www.phonogrammarchiv.at/wwwnew/index_e.htm
13. Huffyuv (or HuffYUV) is a lossless video codec. See: http://en.wikipedia.org/wiki/Huffyuv
14. The Pentium II brand refers to Intel's sixth-generation microarchitecture ("P6") and x86-compatible microprocessors introduced on May 7, 1997. Source: Wikipedia.
15. Dirac is an advanced royalty-free video compression format designed for a wide range of uses, from delivering low-resolution web content to broadcasting HD and beyond, to near-lossless studio editing. Source: Wikipedia: Dirac (video compression format)
16. H.264 or MPEG-4 Part 10, Advanced Video Coding (MPEG-4 AVC) is a video compression format that is currently one of the most commonly used formats for the recording, compression, and distribution of video content. Source: Wikipedia.
17. To find out more about these containers, please read the article on the Scart website 'A short guide to choosing a digital format for video archiving masters': http://scart.be/?q=en/content/short-guide-choosing-digital-format-video-...
18. Variable bitrate (VBR) is a term used in telecommunications and computing that relates to the bitrate used in sound or video encoding. As opposed to constant bitrate (CBR), VBR files vary the amount of output data per time segment. Source: Wikipedia.
19. See: http://vancouver.ca/your-government/city-of-vancouver-archives.aspx
20. Git is a distributed revision control system with an emphasis on speed, data integrity, and support for distributed, non-linear workflows. Source: Wikipedia.
21. See: http://2010.iasa-web.org/
22. See: http://dericed.com/
23. See: http://www.cuny.tv/
24. Multithreading is a widespread programming and execution model that allows multiple threads to exist within the context of a single process. These threads share the process's resources, but are able to execute independently. The threaded programming model provides developers with a useful abstraction of concurrent execution. Multithreading can also be applied to a single process to enable parallel execution on a multiprocessing system. Source: Wikipedia.
25. Checksum and CRC are used to ensure that data has not been corrupted during transmission or encryption.
26. Genlock (generator locking) is a common technique where the video output of one source, or a specific reference signal from a signal generator, is used to synchronize other television picture sources together. The aim in video applications is to ensure the coincidence of signals in time at a combining or switching point. When video instruments are synchronized in this way, they are said to be generator locked, or genlocked. Source: Wikipedia.
27. See: http://www.dva-profession.mediathek.at/fidelity_analyzer/content.php@ind...
28. ffdshow is a codec mainly used for decoding of video in the MPEG-4 ASP (e.g. encoded with DivX or Xvid) and H.264/MPEG-4 AVC video formats, but it supports numerous other video and audio formats as well. It is free software released under GNU General Public License 2.0, runs on Windows, and is implemented as a Video for Windows (VFW) codec and a DirectShow filter. Source: Wikipedia.
29. See: http://www.dva-profession.mediathek.at/
30. See: https://github.com/johmathe/Shotdetect
31. See: http://www.virtualdub.org/
32. In information technology, header refers to supplemental data placed at the beginning of a block of data being stored or transmitted. Source: Wikipedia.
33. In computing, a graphical user interface (GUI, sometimes pronounced "gooey" or "gee-you-eye") is a type of interface that allows users to interact with electronic devices through graphical icons and visual indicators such as secondary notation, as opposed to text-based interfaces, typed command labels or text navigation. Source: Wikipedia.
34. FFmpeg is a free software project that produces libraries and programs for handling multimedia data. FFmpeg includes libavcodec, an audio/video codec library used by several other projects, libavformat, an audio/video container mux and demux library, and the ffmpeg command line program for transcoding multimedia files. FFmpeg is published under the GNU Lesser General Public License 2.1+ or GNU General Public License 2+ (depending on which options are enabled). Source: Wikipedia.
35. See: http://dvdisaster.net/en/index.html
36. Here, Peter Bubestinger refers to the Ingex Archive system developed by BBC Research, a suite of open source software for ingest in uncompressed UYVY 8-bit 4:2:2 video wrapped in OP-1a MXF. For more information, see: http://ingex.sourceforge.net/archive/.

A short guide to identify U-matic and Betacam videotapes

emanuel — Thu, 23 Oct 2014 15:04:18 +0000

Author: Emanuel Lorrain (PACKED vzw)

Publication date: June 2013

Waarom het videotapeformaat identificeren?

De inventarisatie en identificatie van de te digitaliseren videotapes en tapeformaten is één van de eerste stappen die de beheerder van een audiovisuele collectie of archief moet ondernemen voorafgaand aan een digitaliseringsproject. Sinds de eerste video-opname in 1951 zijn er wereldwijd verscheidene videotapeformaten ontwikkeld en gebruikt door zowel professionelen als niet-professionelen.

Het formaat van de drager waarop de audiovisuele inhoud is vastgelegd is steeds belangrijke informatie bij de voorbereiding van digitaliseringsprojecten, zowel wanneer deze intern als extern door een gespecialiseerd worden uitgevoerd. Informatie over o.a. het videotapeformaat, de speelduur en de opnamestandaard is belangrijk omdat ze een grote impact kan hebben op de uiteindelijke digitaliseringskostprijs. Ze laat niet enkel toe om te bepalen welke audiovisuele inhoud het meest wordt bedreigd, maar bijvoorbeeld ook hoeveel tijd er moet geïnvesteerd worden in reinigings- en bakprocedures en het aantal vereiste afspeeltoestellen dat moeten worden voorzien en aangekocht om de verschillende types videotapes te digitaliseren.

Opnamestandaarden

De inhoud van de videotapes die deel uitmaken van een audiovisuele collectie of archief kan geproduceerd zijn met behulp van verschillende opnamestandaarden. De technische informatie hierover zal belangrijk zijn om de videotapes af te spelen en te digitaliseren. Wereldwijd bestaan er grofweg drie verschillende opnamestandaarden voor video.

PAL

PAL is de afkorting van ‘Phase Alternation by Line’. Het is de meest gebruikte standaard in zowel Europa als in andere landen, zoals bijvoorbeeld Australië en China. Bij de opname van een videotape in België is hoogstwaarschijnlijk het PAL-systeem gebruikt.

SECAM

SECAM is de afkorting voor ‘Séquentiel couleur à mémoire’ (‘Sequential Color with Memory’ in het Engels) en is een opnamestandaard die vooral werd gebruikt in Frankrijk, haar kolonies en een aantal landen in het Midden-Oosten. SECAM-apparatuur werd snel compatibel met de PAL-standaard en werd aan het begin van de jaren ’80 voor de meeste vormen van professioneel gebruik vervangen door PAL-apparatuur.

NTSC

NTSC is de afkorting voor National Television System Committee en is de opnamestandaard die voorkomt in de Verenigde Staten, Canada, Japan en enkele andere landen. Deze televisiestandaard werd nooit gebruikt in Europa, maar NTSC-opnamen kunnen vaak worden aangetroffen in collecties en archieven van kunstmusea en kunstencentra wanneer zij buitenlandse videotapes hebben verworven en gepreserveerd.

Het verschil tussen deze opnamestandaarden (vooral tussen enerzijds NTSC en anderzijds PAL en SECAM) is het aantal even en oneven lijnen die het beeld samen vormen en het aantal beelden per seconde die worden opgenomen en weergegeven (25 bij PAL en SECAM, en 29,97 bij NTSC). Moderne videotoestellen en beeldschermen zijn vaak multistandaard, oudere apparaten niet. Op een standaard PAL-videospeler of -televisie zal de weergave van een kleursignaal van een SECAM-videotape enkel in zwart-wit gebeuren. Wanneer geen informatie over de gebruikte opnamestandaard wordt vermeld op het label of de verpakking van de videotape, noch in het collectiebeheersysteem, kan naast het afspelen van de videotape enkel de afkomst hierover een aanwijzing geven. Sommige landen zijn echter op een bepaald ogenblik overgeschakeld van één opnamestandaard naar een andere, bijvoorbeeld de Duitse Democratische Republiek dat overschakelde van SECAM naar PAL na de hereniging met de Bondsrepubliek Duitsland. Bovendien zijn er afhankelijk van het land en de periode verschillende variaties van PAL, SECAM en NTSC gebruikt.

De twee onderstaande links bieden meer nauwkeurige en volledige informatie over de opnamestandaarden die wereldwijd worden en werden gebruikt:

Aanvullende historische en technische details zijn te vinden in de Wikipedia-artikels over PAL, NTSC en SECAM:

U-matic

U-matic is een analoog videoformaat dat op het einde van de jaren ’60 werd ontwikkeld door Sony. Er wordt vaak naar verwezen als het 3/4-duim formaat vanwege de breedte van zijn magnetische tape. U-matic werd gebruikt in een breder waaier van semiprofessionele toepassingen, door bijvoorbeeld kunstenaars, universiteiten en bedrijven. De professionele omroepsector gebruikte U-matic meestal voor reportages en nieuwsgaring, terwijl ze voor andere programma programma’s het oudere 1-duim formaat bleef hanteren. Het wijdverspreide gebruik van U-matic in verschillende domeinen zorgt ervoor dat dit formaat wereldwijd in aanzienlijke aantallen aanwezig is in bijna elke audiovisuele collectie of archief. U-matic-cassettes worden vaak als prioritair beschouwd bij digitalisering omdat ze gekend zijn voor de snelle verslechtering van de magnetische tape en de kans op aantasting door het sticky shed-syndroom. Het afspelen en digitaliseren van de videocassettes vereist een voorraad van afspeeltoestellen geschikt voor dit formaat en reserveonderdelen zoals videokoppen die zelfs op de tweedehandsmarkt zeldzaam worden.

Low-band, high-band, SP

Het U-matic-formaat onderging verschillende evoluties sinds het in 1971 op de markt werd gebracht. De eerste upgrade kwam er aan het begin van de jaren ’80 toen Sony BVU (of Broadcast Video U-matic) introduceerde, ook gekend als high-band U-matic. Vervolgens werd het oorspronkelijke U-matic formaat beter gekend onder de benaming low-band U-matic. Het high-band formaat had een verbeterd systeem voor de opname van kleuren en een lager ruisniveau. De laatste verbetering van de beeldkwaliteit van U-matic was BVU SP (of Broadcast Video U-matic Superior Performance), dat in 1988 door Sony werd geïntroduceerd. U-matic SP-tapes zijn meestal herkenbaar door de vermelding van de letters 'SP' op de videocassette zelf (meestal in de rechterbovenhoek).

Afmetingen en maximale speelduur

Binnen het U-matic-formaat bestaan een verschillende varianten, bijvoorbeeld op het vlak van de maximale speelduur en type. Ze bestaan in twee verschillende afmetingen:

De grote cassettes (221 mm x 140 mm x 32 mm) werden gebruikt in studio-apparaten. Ze worden vaak KCA genoemd en kunnen verschillen qua maximale speelduur: 10 min, 20 min, 30 min of 60min. Er werden door verschillende fabrikanten (Sony, 3M, Quantegy, enz.) ook videocassettes met een afwijkende speelduur geproduceerd, bijvoorbeeld 5 min en 75 min.

De kleinere cassettes (186 mm x 123 mm x 32 mm) werden gebruikt in draagbare videospelers en vaak ‘U-matic S’ genoemd. Deze videocassettes kunnen ook in studio-apparaten worden afgespeeld, maar voor oudere topladermodellen van U-matic-spelers (zoals de KCA-1 van Sony) is een adapter vereist. Er bestonden meestal twee variaties qua maximale speelduur: 10 min en 20 min, alhoewel sommige fabrikanten zoals bijvoorbeeld 3M op een bepaald ogenblik ook een videocassette met een maximale speelduur van 30 min produceerden.

De totale speelduur van een videotape is steeds een beetje langer dan de speelduur die wordt aangegeven door de fabrikant.

Benamingen

De belangrijkste reeksen videocassettes die werden geproduceerd door Sony werden BRS, XBR en KSP genoemd, en volgden de evolutie van U-matic van low-band naar high-band en uiteindelijk U-matic SP. De onderstaande tabel die werd overgenomen van de website umatic.palsite.com geeft een overzicht van enkele van de meest voorkomende Sony-benamingen voor zijn reeksen U-matic-cassettes.

KSP reeks
Klein	KSP-S10, KSP-S20
Groot	KSP-10, KSP-20, KSP-30, KSP-60
XBR reeks
Klein	KCS-10XBR, KCS-20XBR
Groot	KCA-10XBR, KCA-20XBR, KCA-30XBR, KCA-60XB
BRS reeks
Klein	KCS-10BRS, KCS-20BRS
Groot	KCA-10BRS, KCA-20BRS, KCA-30BRS, KCA-60BRS

Sony gebruikte ook andere benamingen, zoals KSA, en andere fabrikanten zoals 3M, Maxell en Ampex benoemden hun tapes weer anders. 3M gebruikte bijvoorbeeld voor haar cassettes in plaats van de Sony-benamingen lettercodes zoals UCA, MBR of SP30. Maxell gebruikte vaak KCA en KCS voor de grote en kleine cassettes, maar op sommige tapes voegde het merk dan initialen toe zoals ‘BQ’ voor 'Broadcast Quality' of HG voor 'High Grade'.

Kleuren

3M gebruikte een verschillend ontwerp voor U-matic S cassettes. Verder werden cassettes en dozen vervaardigd in verschillende kleuren, afhankelijk van het merk en het model. De cassettes konden zijn vervaardigd uit witte, blauwe, rode, oranje of zelfs doorschijnende plastiek. U-matic SP cassettes werden meestal vervaardigd uit donkere plastiek.

Digitale klankopnamen

Er wordt vaak vergeten dat het formaat U-matic niet enkel werd gebruikt voor het vastleggen van video maar ook van audio. In de jaren '80 werden U-matic-cassettes gebruikt voor de opname en mastering van digitale audio. Met behulp van Sony's PCM-adapter (PCM-1600, PCM-1610 en PCM-1630) werden U-matic-opnametoestellen gebruikt voor het transport van de magnetische tape. Fabrikanten produceerden ook speciale cassettes voor digitale klankopnamen. Sony’s cassettes werden benoemd met de initialen ‘MDU’ en de doos droeg een label met de vermelding 'Digital Audio Master Cassette'. 3M gebruikte de initialen ‘AUD’ voor haar reeksen Digital Audio U-matic-cassettes. Er werden echter ook klassieke U-matic-cassettes voor digitale klankopnamen gebruikt. Vooraleer te besluiten dat een cassette geen opgenomen signaal bevat of defect is omdat er geen signaal wordt weergegeven bij het afspelen, moeten de doos en de labels worden gecontroleerd op de aanwezigheid van een aanwijzing dat de cassette een digitale klankopname zou kunnen bevatten. Wikipedia geeft aan dat “het beeld dat wordt geproduceerd door een U-matic-tape met een digitale klankopname normaal een onstabiel beeld met een ruitpatroon voortbrengt op een monitor.”

De onderstaande links geven aanvullende technische en historische informatie over het formaat U-matic:

De website UmaticPal: http://umatic.palsite.com
De website 3/4” U-matic Videotape van Jeff Martin http://www.nyu.edu/tisch/preservation/program/modules/Martin_UmaticTape.pdf

Betacam-formaten

Betacam is de benaming die wordt gebruikt voor een familie van analoge en digitale videocassettes die worden ontwikkeld door Sony, o.a. Betacam, Betacam SP, Digital Betacam, Betacam SX en Betamax IMX. Het Betacam-formaat richtte zich specifiek tot omroepen en professionelen als opvolger van het formaat 1-duim Type C en had een betere kwaliteit dan de U-matic-cassette.

Sinds de lancering van de eerste Betacam-cassette hebben Sony en andere fabrikanten verschillende apparaten en formaatvarianten ontwikkeld en gecommercialiseerd. Betacam-formaten gebruiken allen een 1/2-duim magnetische tape en bestaan in twee afmetingen: L (236 mm x 144 mm x 25 mm) en S (155 mm x 95 mm x 25 mm). Verschillende fabrikanten zoals bijvoorbeeld Sony, Maxell, Fuji, BASF en 3M produceerden verschillende generaties Betacam-casssettes.

Analoge formaten: Betacam en Betacam SP

Het originele Betacam-formaat, soms ook “oxide Betacam” genoemd vanwege de ijzeroxide die werd gebruikt om de magnetische tape te vervaardigen, is een analoog formaat dat op de markt werd gebracht in 1982. Sony’s Betamax-formaat voor niet-professionele gebruikers (gelanceerd in 1975) is bijna identiek qua afmetingen en vorm aan het originele Betacam-formaat. Afgezien van de cassettes waren Betamax en Betacam echter twee totaal verschillende systemen: terwijl een composiet videosignaal werd gebruikt voor Betamax werd een component videosignaal gebruikt voor Betacam. Bovendien resulteerde Betacam in een betere kwaliteit dan Betamax. Om verwarring te vermijden tussen een Betamax- en een Betacam-cassette, moet men zoeken naar een aanduiding of een logo van het Betamax-formaat in de vorm van de Griekse letter Beta. Betamax en Betacam waren echter onderling verwisselbaar en bruikbaar in opname- en afspeeltoestellen voor zowel Betacam en Betamax.

Betacam SP (voor Superior Performance) werd gelanceerd in 1979 en verhoogde de resolutie van het originele Betacam-formaat van 300 naar 400 lijnen. Betacam SP werd al snel het nieuwe standaardformaat voor televisieomroepen en professionele productiehuizen. Om de ‘Superior Performance’ te bereiken vervingen de producenten de ijzeroxidetapes van de originele Betacam door hoogwaardige metaaloxide tapes. Alhoewel dit een betekenisvolle vooruitgang betekende, waren de meerderheid van de Betacam SP-toestellen nog steeds in staat om ook de vroegere Betacam-cassettes af te spelen. Fabrikanten gebruikten verschillende kleuren voor de doos en de plastiek behuizing van de cassettes (bijvoorbeeld donkergrijs, donkerblauw en zwart) en zelfs binnen de productie van één merk konden de kleuren wijzigen. Een betere manier om Betacam SP-cassettes te identificeren is te zoeken voor de initialen ‘SP’ die meestal aanwezig is in de rechterbovenhoek van de cassette (op het beweegbare mechanisme dat de magneetband afdekt).

Digitale formaten: Digital Betacam, Betacam SX en Betacam IMX

Digital Betacam, (vaak DigiBeta genoemd) is het eerste digitale tapeformaat van de Betacam-familie. Sony lanceerde deze digitale versie van hun analoge standaard in 1993 en ze verving gaandeweg Betacam en Betacam SP bij veel televisieomroepen en professionele productiehuizen. Gedurende lange tijd was dit het moederformaat dat de voorkeur genoot van de beheerders van audiovisuele collecties en archieven, als men het zich kon veroorloven, omdat het in tegenstelling tot analoge formaten toeliet om verschillende kopieën te maken zonder generatieverlies. Voor vele audiovisuele collecties en archieven die nog niet de overstap hebben gemaakt naar bestandsgebaseerde archivering is Digital Betacam nog steeds het archiveringsformaat. De plastiek die wordt gebruikt voor de dozen en de behuizing van de cassettes is meestal blauw, grijs of grijsblauw.

Betacam SX is het tweede digitale formaat van de Betacam-familie dat werd geproduceerd door Sony. De Betacam SX-cassettes zijn goedkoper dan de Digital Betacam-cassettes en hebben een langere afspeelduur door het gebruik van een grotere compressie van het signaal. De meeste Betacam SX-toestellen zijn zodanig gebouwd dat ze ook vorige Betacam-generaties kunnen afspelen, aangezien hun bovenste trommel zowel analoge als digitale afleeskoppen bevat. Betacam SX-cassettes zijn makkelijk te onderscheiden van andere cassettes dankzij de gele kleur van de doos en de plastiek behuizing van de cassette.

MPEG IMX is de derde digitale afstammeling van het Betacam-formaat. Het gebruikt MPEG-compressie en werd ontwikkeld voor de digitale workflows in omroepomgevingen. Op kleine cassettes kan tot 60 minuten worden opgenomen en op grote cassettes tot 184 minuten. MPEG IMX-toestellen werden ook zodanig ontworpen dat het afspelen van vroegere analoge en digitale Betacam-formaten mogelijk is. Betacam MPEG IMX-cassettes hebben een groene of turkooise plastiek behuizing.

In de meeste gevallen zullen Betacam SP, Digital Betacam, Betacam SX en Betacam MPEG IMX makkelijk te identificeren zijn aangezien de formaatnaam staat vermeld op de doos en belangrijker nog in de rechterbovenhoek van de cassette (op het beweegbare mechanisme dat de magneetband afdekt) en soms ook op het body van de cassette.

Modellen en speelduur

Veel videotapefabrikanten drukten een exacte referentie voor het model ergens op de plastiek behuizing. Wanneer dit het geval is, geeft het nummer dat deel uitmaakt van de referentie vaak de maximale speelduur aan. Een Betacam SP-cassette van Sony met bijvoorbeeld de benaming ‘BCT-10MA’ heeft een maximale speelduur van 10 minuten, een Digital Betacam-cassette van Maxell met de benaming ‘B-D124L’ daarentegen heeft een maximale speelduur van 124 minuten. Zoals reeds eerder vermeld, is de totale speelduur van een cassette echter meestal iets langer dan de maximale speelduur die wordt aangegeven op de doos of cassette.

Conclusie

De U-matic- en Betacam-formaten hebben verschillende technologische evoluties ondergaan. Door kruiscontrole van informatie over afmetingen, jaartallen, kleuren van de cassettes, benamingen en referenties vermeld op de cassettes, is het vrij makkelijk om het formaat te identificeren. Het op voorhand identificeren van de verschillende videoformaten, varianten, standaarden, merken en speelduren in een audiovisuele collectie of archief is een belangrijke hulp voor digitaliseringslabo’s. Vertrekkend van hun ervaring gebaseerd op het digitaliseren van duizenden videotapes zullen zij reeds louter op basis van deze informatie goed kunnen inschatten hoe makkelijk of moeilijk het zal zijn om een bepaalde videocassette in een goede kwaliteit te digitaliseren. Vaak zal het bezorgen van meer precieze informatie aan een dienstenleverancier dan ook resulteren in een nauwkeurigere (en vaak zelfs lagere) prijsofferte. Sommige technische specificaties kunnen echter enkel bekomen worden door de cassettes af te spelen en spijtig genoeg is dit vaak onmogelijk voorafgaande aan de digitalisering. Zonder de gepaste afspeelapparatuur en expertise is dit een taak die moet worden overgelaten aan digitaliseringsexperten.

Referenties:

A short guide to identify audiotape analogue formats

emanuel — Thu, 23 Oct 2014 14:52:45 +0000

Author: Emanuel Lorrain (PACKED vzw)

Publication date: August 2013

Terwijl de magnetische opname reeds werd uitgevonden op het einde van de jaren 1870, verscheen de magnetische tape pas in de jaren 1930 en deden betaalbare en makkelijk te gebruiken audiorecorders pas hun intrede op de markt in de late jaren 1940. Vanaf de jaren 1950 begonnen magnetische tapes vroegere technologieën zoals acetaatschijven en magnetische draad te vervangen voor zowel professionele als niet-professionele klankopnamen. Met de komst van de magnetische tape werd de klankreproductie verbeterd en montage vergemakkelijkt in vergelijking met draad of schijf. Ook hadden magnetische tapes een langere levensduur.

Alhoewel audiotapes en analoge opnametoestellen vandaag nog steeds worden gebruikt in bepaalde specifieke contexten (bijvoorbeeld voor bepaalde muziekopnamen), zijn ze in bijna alle andere domeinen vervangen door tapeloze digitale opnamen. Een groot aantal audiotapes worden echter nog steeds bewaard door archieven en musea, en sommige tapes bevatten opnamen die ondertussen meer dan zestig jaar oud zijn.

Zij stellen verschillende preserveringsuitdagingen vanwege de fysieke verslechtering van hun dragers en het in onbruik raken van de noodzakelijke afspeelapparatuur. Vandaag is digitalisering de meest voorkomende strategie om te verzekeren dat dit erfgoed ook in de toekomst toegankelijk zal blijven. Gedurende de ontwikkeling van de magnetische tapetechnologie zijn verschillende tapeformaten en opnamestandaarden geproduceerd met onder andere verschillende tapebreedtes, fysieke samenstelling, opnameprincipes en -duur. De informatie in deze tekst is afkomstig uit verschillende bronnen en beoogt een overzicht te geven van de sleutelaspecten op basis waarvan de meest voorkomende tapeformaten die zich in de collecties of archieven van collectiebeherende instellingen bevinden van elkaar kunnen worden onderscheiden.

1. Algemene kenmerken van audiotapes

1.1. Fysieke samenstelling

Magnetische tapes zijn samengesteld uit twee of drie hoofdelementen, afhankelijk of er een rugcoating wordt gebruikt of niet:

de onderlaagfilm;
de magnetische laag en haar bindmiddel;
de rugcoating (ruglcoating werd geïntroduceerd in de jaren 1960 om de greep op de tape tijdens het afspelen en het opspoelen van de tapes te verbeteren en om het doordrukproblemen te vermijden).

1.1.1. Onderlaag

De ‘onderlaag’, ‘onderlaagfilm’ of ‘rug’ is de hoofddrager waarop de magnetische laag is vastgelegd. Sommige zeer vroege opnamesystemen gebruikten een onderlaag van staal waarop een magnetische coating is aangebracht. Dergelijke tapes zijn echter zeldzaam en de meest voorkomende onderlagen voor audiotapes zijn:

papier;
acetaatfilm;
polyesterfilm.

Onderlagen in papier en acetaatfilm zijn fragiel en het is bekend dat ze soms makkelijk breken terwijl ze afgespeeld of teruggespoeld worden. Omwille van deze reden, en omdat een acetaatonderlaag chemisch onstabiel is, werden ze door een polyesteronderlaag vervangen in het midden van de jaren 1960. Alhoewel polyestertapes niet breken, kunnen ze wel uitrekken en hun vorm verliezen bij grote fysieke spanning. Op een bepaald moment werden ook onderlaagfilms in PVC geproduceerd, maar deze werden vooral gebruikt in Duitsland en blijven zeldzaam in andere landen.

1.1.2. Magnetische coating en dikte

De magnetische coating is de laag die het mogelijk maakt dat het elektrische analoge signaal wordt vastgelegd. Er zijn veel verschillende formuleringen ontwikkeld (bv. metaalpoeder, ijzeroxide, chroomdioxide en kobaltgeabsorbeerde ijzeroxide) en ze worden vaak door de fabrikant aangeduid op de behuizing van de tape, de doos of beiden.

Fabrikanten hebben getracht om tapes te produceren met een steeds dunnere onderlaag en magnetische coating om een langere opnametijd mogelijk te maken met spoelen van eenzelfde of kleinere grootte; dit was bijvoorbeeld zeer nuttig voor draagbare 1/4”-opnametoestellen die enkel spoelen met een diameter van 3 inch gebruikten. De dikte wordt meestal aangeduid in micrometer (µm) of in mil (een duizendste van een duim). De meest voorkomende dikte voor 1/4” open spoelen ('Standard play') is 50µm. Tapes die zijn gelabeld als 'Long play' hebben een langere speelduur omdat hun dikte is gereduceerd tot 35µm en 'Double play' 1/4”-tapes konden zelfs nog meer vastleggen door hun dikte van 25µm. Alhoewel zij een langere opnametijd mogelijk maakten, zijn deze tapes minder duurzaam en geven ze een lagere geluidskwaliteit omdat ze beschikken over minder magnetische partikels om het elektrische signaal vast te leggen. 'Triple play' tapes die nog dunner zijn dan ‘Double play’ tapes, leverden bijvoorbeeld al veel problemen op bij het afspelen.

1.1.3. Degradatieproces

Afhankelijk van hun samenstelling, kunnen magnetische tapes onderhevig zijn aan verschillende vormen van fysieke verslechtering. Tapes met een acetaatonderlaag kunnen bijvoorbeeld net als oud filmmateriaal lijden aan het azijnsyndroom. Andere mogelijke bedreigingen zijn onder andere zwammen, schimmel en dehydratatie. Zelfs als recentere tapes met een polyesteronderlaag niet lijden aan het azijnsyndroom, zijn ze vaak het slachtoffer van andere nadelige verslechteringsprocessen zoals het sticky shed-syndroom en/of verlies van het smeermiddel. Dergelijke tapes kunnen specifieke behandelingen vereisen zoals het ‘bakken’ of ‘opnieuw smeren’ vooraleer ze kunnen gedigitaliseerd worden.

Voor meer informatie over de fysieke samenstelling en verouderingsprocessen van magnetische tapes, zie het artikel ‘Tape Degradation’ van Richard Hess in de ARSC Journal waarin hij ook een overzicht biedt van de degradatieprocessen in relatie tot onder andere specifieke merken, modellen en productiejaren van tapes:

http://www.richardhess.com/tape/history/HESS_Tape_Degradation_ARSC_Journ...

Alhoewel verslechteringsprocessen rechtstreeks verbonden zijn met de fysieke samenstelling van tapes, kunnen ook de opslagomstandigheden een grote invloed hebben op hoe goed of slecht ze verouderen. Hieronder vindt u een lijst van handige richtlijnen voor de opslag van en omgang met tapes:

1.2. Verschijningsvorm en breedte

Het onderzoeken van de verschijningsvorm en de tapebreedte is de gemakkelijkste manier om te starten met het identificeren en groeperen van audiotapes. Audiotapes kunnen voorkomen in de vorm van open spoelen, cartridges of cassettes, en elk van deze types kan één of meerdere tapebreedtes hebben.

1.2.1. Open spoelen

Meest voorkomende tapebreedtes: 1/4 duim, 1/2 duim, 1 duim en 2 duim.
Meest voorkomende spoelgroottes: ongeveer 10 duim, 7 duim, 5 duim en 3 duim.

Open spoelen bestaan uit één enkele spoel op een naaf; ze kunnen plastieken of metalen flenzen hebben met ‘vensters’ waardoor men de tapemassa kan zien. 1/4”, 1” en 2” reel-to-reel taperecorders worden vooral gebruikt voor professionele toepassingen zoals studio-opnamen en mastering, en maken het gebruik van meerdere sporen (tot vierentwintig) met een betere kwaliteit mogelijk dan kleinere tapebreedtes zoals ¼ duim. Terwijl ¼” open spoel tapes soms ook werden gebruikt voor professionele en semi-professionele toepassingen, zijn ze vooral gekend als de meest voorkomende dragers voor amateuropnamen en draagbare opnametoestellen in de periode voor de komst van de Compact Cassette.

1.2.2. Cartridges

Tapebreedte: 1/4 duim.
Meest voorkomende cartridgegrootte: ongeveer 14 cm bij 10,2 cm.

Tapes met een breedte van 1/4 duim werden ook gebruikt in 4-track en 8-track audiocartridges, die vooral werden verkocht in de Verenigde Staten en in enkele Europese landen (zoals het Verenigd Koninkrijk). Deze cartridges werden vooral gebruikt in audiosystemen voor auto’s, tot ze werden vervangen door het kleinere Compact Cassette formaat.

1.2.3. Cassettes

Tapebreedte: 1/8 duim.
Meest voorkomende cassettegroottes: Compact Cassette (ongeveer 10 cm bij 6,4 cm), Microcassette (ongeveer 5 cm bij 3,3 cm).

Compact Cassettes en Microcassettes gebruiken tapes met een breedte van 1/8 duim. Omdat ze kleiner en ook makkelijker te gebruiken zijn dan reel-to-reel tapes (het is niet langer nodig om de tape manueel rond de koppen in het afspeeltoestel te wikkelen), verving de Compact Cassette de 1/4" open spoel tape als het populairste formaat voor niet-professioneel en huiselijk gebruik. De nog kleinere Microcassettes werden vooral gebruikt in draagbare stemrecorders en in antwoordapparaten waarvoor de geluidskwaliteit niet zo belangrijk was.

1.3. Sporen en snelheid

Twee identieke modellen van audiotapes kunnen verschillen door de snelheid die werd gebruikt bij opname en door het aantal sporen die ze bevatten. Deze twee aspecten zijn cruciaal, aangezien ze de noodzakelijke afspeelapparatuur en –instellingen bepalen. De leeskoppen van het afspeeltoestel moeten overeenkomen met de sporenstructuur van de tape om het volledige signaal te kunnen reproduceren.

1.3.1. Aantal sporen

Een ‘spoor’ is de opname van één kanaal op een deel van de breedte van de magnetische tape. Hoe breder het spoor, hoe beter de geluidskwaliteit die kan worden bereikt omdat er meer magnetisch materiaal wordt gebruikt om het analoge signaal te reproduceren. De eenvoudigste sporenstructuur bestaat uit één enkel monokanaal dat wordt opgenomen over de volledige breedte van de tape. Meestal zullen er echter meerdere sporen gebruikt worden om

stereofonische opnamen te produceren;
de hoeveelheid opnametijd van één enkele tape te verdubbelen door op te nemen op beide 'kanten' ('kant A' / 'kant B');
meersporenopnamen te produceren, die tot tweeëndertig sporen kunnen gaan voor professionele studio-opnamen en mixing.

Hoe meer sporen worden opgenomen, hoe lager de kwaliteit van elk kanaal zal zijn. Dit betekent ook dat hoe breder de tape is, hoe meer sporen er kunnen worden opgenomen zonder compromissen te moeten maken met betrekking tot de geluidskwaliteit. Omwille van deze redenen worden voor professionele opnamen bij voorkeur tapes met een breedte van 1 duim en 2 duim gebruikt.

1.3.2. Sporenstructuur

De sporenstructuur van een tape wordt bepaald door het opnametoestel dat werd gebruikt, en de schrijfkoppen ervan. Los van het feit dat een opname in mono of stereo kan gemaakt zijn, kan de sporenstructuur van een tape ‘aangrenzend’ (Compact Cassette) of ‘alternerend’ (1/4” open spoel) zijn. Een tape met vier sporen die twee stereo-opnamen bevat zal bijvoorbeeld bestaan uit één kant met spoor één en twee en een tweede kant met spoor drie en vier. Dezelfde opname met een ‘alternerende’ structuur zal bestaan uit één kant met spoor één en drie en een tweede kant met spoor twee en vier.

Het is onmogelijk om de sporenstructuur en het sporenaantal met het blote oog waar te nemen. Ze kunnen zichtbaar worden gemaakt met behulp van een speciale magnetische kijker of door het aanbrengen van een speciaal poeder op de tape. Het gebruik van dergelijke producten is echter riskant en niet aanbevolen, aangezien ze de tape permanent kunnen beschadigen. Een andere manier om de spoorconfiguratie uit te zoeken wanneer er geen informatie beschikbaar is op de doos of etiketten van de tape, is te achterhalen welk toestel werd gebruikt bij opname van de tape.

Verscheidene sporenconfiguraties zijn gebruikt voor verschillende toepassingen. Een overzicht met schema’s en tekeningen is te vinden op de volgende website:

http://www.videointerchange.com/audio_history.htm#Stereo%204%20Track%20Cartridge%20%281962%29

1.3.3. Tapesnelheid

De snelheid waarmee een tape is opgenomen en kan worden afgespeeld, is een ander criterium op basis waarvan analoge audiotapes kunnen worden gegroepeerd. Deze snelheid wordt meestal uitgedrukt in duim of centimeter per seconde. Hoe langzamer de tape is opgenomen, hoe lager de kwaliteit van de opname zal zijn; meer informatie wordt immers vastgelegd met een kleinere hoeveelheid magnetisch materiaal. Hoe sneller een tape daarentegen wordt opgenomen, hoe beter de kwaliteit zal zijn, maar ook hoe korter de duur.

Trage snelheden zoals 4,75 centimeter per seconde werden gebruikt voor amateuropnamen op 1/4“ open spoel tapes, maar audioliefhebbers die een hoge kwaliteit wilden, gebruikten een snelheid van 7 1/2 duim per seconde. Opnamen tegen een hoge snelheid zoals 30 duim per seconden of 15 duim per seconde werden enkel gebruikt voor professionele opnamen waarbij een zeer hoge kwaliteit was vereist. Compact Cassettes hebben een standaard opnamesnelheid van 1 7⁄8 duim per seconde, die ook werd gebruikt door standaard microcassettes. Een overzicht van de meest voorkomende opnamesnelheden en hun toepassingsdomeinen wordt gegeven in deze tabel:

Snelheid in duim per seconde	Aanverwante formaten en gebruikstoepassingen
30 duim per seconde	De hoge standaard voor studio-opnamen.
15 duim per seconde	De meest voorkomende standaard voor studio-opnamen.
7 1/2 duim per seconde	De laagste standaard voor professionele opnamen en de hoogste voor opnametoestellen voor huiselijk gebruik.
3 3/4 duim per seconde	De meest voorkomende opnamesnelheid voor niet-professionele 1/4" taperecorders. De opnamesnelheid voor 8-track cartridges.
1 7/8 duim per seconde	De laagste opnamesnelheid voor open spoel opnamen, en de standaardsnelheid voor Compact Cassettes.
15/16 duim per seconde	De standaardsnelheid voor Microcassettes.
15/32 duim per seconde	De laagste standaardsnelheid voor opnamen op Microcassettes.

Fabrikanten maakten het vaak mogelijk om de opnamesnelheid te specifiëren door aanvinkhokjes te plaatsen op dozen en etiketten van tapes waardoor de snelheid die gebruikt werd om een tape op te nemen makkelijk kon worden aangeduid.

2. 1/4” open spoel tapes

Het populairste consumentenformaat in de jaren 1960 en 1970 was de open spoel audiotape. Samen met Compact Cassettes is dit het meest voorkomende audiotapeformaat dat wordt bewaard door archieven, musea en andere collectiebeherende instellingen.

2.1. Spoelgrootte en tapelengte

De hoeveelheid audio die kan worden opgenomen op een 1/4” tape is afhankelijk van vier aspecten:

de spoelgrootte;
de opnamesnelheid;
de sporenconfiguratie;
de tapedikte.

De spoelgrootte wordt in voet en/of meters aangegeven op de doos en/of op de behuizing van de tape. De meest voorkomende spoelgroottes voor 1/4”-tapes zijn:

3 duim: 300 voet;
5 duim: 600 voet en 900 voet;
7 duiml: 1200 voet, 1800 voet en 2400' voet;
10 duiml: 2400 voet en 3600 voet.

Meestal staat er een tabel op de doos van de tape gedrukt die aangeeft hoeveel audio kan worden opgenomen afhankelijk van de opnamesnelheid en de sporenconfiguratie (zijnde mono of stereo).

2.2. Sporenconfiguratie en snelheid

Vier verschillende sporenconfiguraties worden gebruikt voor 1/4” open spoel tapes:

Full track (volledig spoor): Eén monokanaal wordt opgenomen over bijna de volledige breedte van de tape. Typische worden full track tapes opgenomen aan een snelheid van 15 duim per seconde (voor maximale kwaliteit).
Half track (half spoor): Twee kanalen, die elk ongeveer de helft van de tapebreedte in beslag nemen. Deze tapes kunnen samengesteld zijn uit één monokanaal op ‘kant A’ en een ander op ‘kant B’ maar bestaan meestal uit twee stereokanalen. Deze sporenconfiguratie werd vooral gebruikt in de jaren 1950 aan een snelheid van 15 duim per seconde of 7 1/2 duim per seconde.
Quarter track stereo (kwart spoor stereo): Deze sporenconfiguratie bestaat uit vier sporen, met twee stereo-opnamen op elke 'kant' van de tape. Er zijn twee stereosporen in één richting en twee stereokanalen in de andere die kunnen worden afgespeeld door het omkeren van de tape ('kant A' en 'kant B'). Ze komt het meest voor bij 1/4” open spoel tapes en amateurgebruik. De gebruikte opnamesnelheid kan 1 7⁄8 duim per seconde, 3 3/4 duim per seconde, 7 1/2 duim per seconde of 15 duim per seconde, afhankelijk van de kwaliteitsvereisten voor de klank.
Quarter track four channels (kwart spoor vier kanalen): Deze sporenconfiguratie bestaat uit vier onafhankelijke kanalen die op hetzelfde moment worden opgenomen. Ze werd gebruikt voor live-opnamen, semi-professioneel en gevorderd niet-professioneel gebruik. Ze werd soms gebruikt voor professionele opnamen wanneer 2” of 1”-opnametoestellen niet beschikbaar waren. De opnamesnelheid was typisch 15 duim per seconde en spoelgrootte 10 duim.

3. Compact Cassette

De Compact Cassette, soms ook de Musicassette genoemd, werd in 1962 uitgevonden door Philips. Ze werd in Europa geïntroduceerd in 1963 en een jaar later in de Verenigde Staten. Ze verving langzaam andere formaten, zoals het 1/4" open spoel formaat en de 8-track cartridge. Er zijn verschillende types Compact Cassettes geproduceerd doorheen de jaren; ze verschillen meestal door hun lengte en de chemische samenstelling van de tape. Zoals reeds eerder vermeld, gebruiken Compact Cassettes een magnetische tape met een breedte van 1/8 duim, hebben ze een standaard opnamesnelheid van 1 7⁄8 duim per seconde en hebben ze op iedere 'kant' van de tape één paar stereosporen of twee monosporen.

3.1. Tapelengte

De lengte van de Compact Cassettes varieerde. De meest voorkomende tapelengtes waren: C46 (drieëntwintig minuten per kant);

C60 (dertig minuten per kant);
C90 (vijfenveerrtig minuten per kant);
C120 (zestig minuten per kant);
Andere niet-standaard lengtes zoals bv. C10, C15, C74, C105 en C180.

3.2. Types Compact Cassettes

Compact Cassettes gebruiken een polyesteronderlaag met een formulering van de bindmiddel en het magnetische materiaal die verschillende keren is gewijzigd. In 1979 nam International Electrotechnical Commission (IEC) een geheel van standaarden aan voor formuleringen die door verschillende fabrikanten als bijvoorbeeld BASF, SONY en TDK werden ontwikkeld:

IEC Type I: deze tapes waren gekend als 'normaal';
IEC Type II: deze tapes waren gekend als 'chroom';
IEC Type III: deze tapes waren gekend als 'ferrichroom';
IEC Type IV: deze tapes waren gekend als 'metaal'.

Het IEC-type van een tape staat vaak vermeld op de cassette zelf of op haar doosje. In 1979 werden inkepingen aan de bovenzijde van de cassette geïntroduceerd die het de audiotoestellen mogelijk maakten om het tapetype automatisch te herkennen en de instellingen te identificeren die nodig zijn wanneer de Compact Cassette wordt geladen. Bij oudere afspeeltoestellen moest dit manueel gebeuren door het veranderen van de positie van een knop naar bijvoorbeeld Type I of Type II. Wanneer men Compact Cassettes digitaliseert, moet men verzekeren dat het afspeeltoestel dat wordt gebuikt, geschikt is voor het specifieke cassettetype opdat de volledige kwaliteit van de opgenomen audio kan worden weergegeven en de tape of het afspeeltoestel niet worden beschadigd.

IEC Type I is het meest voorkomende type Compact Cassette; zij hebben enkel twee inkepingen met lipjes die men kan verwijderen om per ongeluk opnemen of wissen van de tape te vermijden. Type I cassettes gebruiken een magnetische laag die bestaat uit ijzeroxide (Fe2O3). Type I cassettes werden geproduceerd door alle producenten van Compact Cassettes en kunnen worden afgespeeld door alle cassettedecks.
IEC Type II is de op één na populairste Compact Cassette formulering die wereldwijd werd geproduceerd en verkocht. Dit type Compact Cassette wordt het chroomtype genoemd omdat het chroomdioxide (CrO2) en variaties ervan gebruikt voor de formulering van zijn magnetische laag. Het is mogelijk dat vroege afspeeltoestellen Type II tapes niet kunnen afspelen, maar alle moderne afspeeltoestellen zullen dit wel kunnen. Type II heeft een aanvullend paar inkepingen naast de lipjes die bescherming moeten bieden tegen het per ongeluk overschrijven.
IEC Type III werd ontwikkeld om de zwakte van de formuleringen van Type I en Type II te verbeteren door het gebruik van een combinatie van ijzeroxide en chroomoxide voor zijn magnetische laag (FeCr). Type III werd nooit opgenomen door de markt, waardoor dit type tapes vrij ongebruikelijk blijft.
IEC Type IV cassettes gebruiken metaalpartikels voor de magnetische laag. Ze hebben een derde stel inkepingen in het middelen van de cassette voor identificatie. Het woord ‘metaal’ is meestal ook aanwezig op de cassette of het doosje.

4. Microcassette

De Microcassette werd in 1969 geïntroduceerd door Olympus in 1969 voor gebruik in hun dictafoons. Zoals reeds eerder vermeld, was het een formaat dat was bedoeld voor opnamen die geen hoge geluidskwaliteit behoefden; het werd vooral gebruikt in stemrecorders en antwoordapparaten.

4.1 Tapelengte

De oorspronkelijke duur van Microcassettes was het MC60 model dat 60 minuten bood aan 15⁄16 inch per seconde (30 minuten op elke 'kant'). Andere gebruikelijke lengten waren:

10 minuten (MC10);
15 minuten (MC15);
30 minuten (MC30);
90 minuten (MC90).

4.2 Sporenconfiguratie en snelheid

Terwijl de typische opnamesnelheid 15⁄16 inch per seconde was, waren ook opnamen aan 15⁄32 duim per seconde mogelijk. Dit verdubbelde de mogelijke opnameduur maar verminderde ook de reeds povere geluidskwaliteit van het formaat. De meeste recorders produceerden mono-opnamen, maar enkele van hen boden ook de mogelijkheid voor stereo-opnamen.

5. Ander gebruik

5.1 Video

Er is een klein risico dat open spoel audiotapes kunnen worden verward met vroege open spoel videoformaten voor professioneel en niet-professioneel gebruik, zoals

1/4 duim (bijvoorbeeld Akai VT en Philips LDL);
1/2 duim (bijvoorbeeld CV en EIAJ);
1 duim (bijvoorbeeld IVC, Bosh-Fernseh en EL-3402);
2 duim Quadruplex (enkel omroepstandaard).

Uitzonderlijk kan een Compact Cassette ook een video-opname bevatten die werd gemaakt met het Fisher Price PXL-2000 systeem, een camcorder met een zeer lage resolutie die werd ontwikkeld voor kinderen. De PXL-2000 werd echter vrijwel enkel verkocht in de Verenigde Staten en Japan, en was bovendien nooit een commercieel succes. Dergelijke tapes zullen slechts zelden in een archief worden aangetroffen.

5.2 Data-opslag

Magnetische tapes die gelijkaardig zijn aan open spoel audio- en videotapes, werden gebruikt door antieke mainframecomputers zoals de beroemde UNIVAC. Tot de jaren 1980 was 1/2" de meest voorkomende tapebreedte voor data-opslag door computers van merken als IBM of Wang.

In de jaren 1970 en 1980, werden Compact Cassettes ook gebruikt voor de opslag door vroege PC’s. Veel software en videospelen voor onder andere de Amstrad CPC serie, de ZX Spectrum of de Commodore 64 werden verkocht op Compact Cassettes.

Digitale audiotapeformaten zoals de Digital Compact Cassette (DCC), de Digital Audio Tape (DAT) en later tapes voor digitale data-opslag zoals DLT of LTO hebben een andere grootte, en gebruiken specifieke cartridges en cassettes die niet verward kunnen worden met de hogervermelde analoge opnamen.

6. Identificatie van tapes

Fabrikanten maakten het mogelijk om op een gemakkelijke manier belangrijke informatie te vermelden op dozen en etiketten van tapes door aan te vinken welke opnamesnelheid of sporenconfiguratie werd gebruikt. Lengte, samenstelling en dikte van de tape worden door de fabrikanten ook vaak aangegeven op de (behuizing van de) tapes zelf. Wanneer er geen informatie is aangevinkt of gespecifieerd door de persoon die de opname heeft gemaakt, dient te worden uitgezocht wat de herkomst (en de overeenkomstige kwaliteitsvereisten) is en op welk toestel de tape werd opgenomen.

Zonder de nodige afspeelapparatuur is het zeer moeilijk om exact te bepalen welk type van opname aanwezig is op de tape. Afgezien van de grootte, blijft de beste manier om de aard van een audio-opname te identificeren

te kijken naar het model en de benaming die werd gegeven door de fabrikant;
onderling alle beschikbare schriftelijke aantekeningen op de etiketten en dozen (bijvoorbeeld of er een kant ‘A’ en kant ‘B’ is) te vergelijken.

7. Informatiebronnen

Richard Hess' website is één van de meest uitgebreide informatiebronnen op het web over bijna alle audioformaten en hun specificaties: http://richardhess.com

De website van de Association for Recorded Sound Collection: http://amianet.org/

Een pagina op deze Duitse website die uitlegt hoe trackconfiguratie werkt: http://www.reeltoreel.de/worldwide/Tips09.htm

Een voorstelling van de principes van audio- en videodragers door Dietrich Schüller op de tape-online.net website: http://www.tape-online.net/docs/audio_and_video_carriers.pdf

Een tijdslijn die de ontwikkeling van de Compact Cassette uitlegt: http://vintagecassettes.com/_history/history.htm

Specificaties van audiotapeformaten op Wikipedia: http://en.wikipedia.org/wiki/Audio_tape_specifications

Obsolete Equipment: a research project on the preservation of obsolete equipment in audiovisual art

emanuel — Thu, 23 Oct 2014 14:33:05 +0000

Author: Emanuel Lorrain (PACKED vzw)

Published in 'Digital Art Conservation. Preservation of Digital Art: Theory and Practice' (Ambra, November 2013)

De relatie tussen de artistieke intenties en de gebruikte uitrusting is een essentieel onderdeel van de conservatie van mediakunst. De steeds kortere levensduur van technologie is hierbij een grote uitdaging. Onder andere om de conservatieproblemen verbonden aan het in onbruik raken van elektronische apparaten in installaties beter te behandelen, heeft PACKED vzw samen met het Nederlands Instituut voor Mediakunst (NIMk) het onderzoeksproject Obsolete apparatuur: Het behoud van afspeel- en weergaveapparatuur voor audiovisuele kunst (01/07/2009 – 30/06/2011)1 opgezet. Het project steunt op achttien gevalstudies komende uit de collecties van vijf Belgische en Nederlandse instituten.2 De ethische en technische problemen die zich bij de conservatie stellen, werden hierin grondig onderzocht. Onder de gevalstudies waren er twaalf over video-installaties en zes over computerinstallaties. Tijdens het onderzoeksproces werden specialisten van ZKM (Karlsruhe), Tate (Londen), iMAL (Brussel) en van de Hochschüle der Kunste Bern uitgenodigd om hun kennis te delen en het project met feedback te ondersteunen.

De volgende tekst herneemt elementen uit een presentatie op het colloquim Digital Art Conservation: Practical Approaches op 24 november 2012 aan de École supérieure des arts décoratifs in Straatsburg. Hij gaat eerst in op de context en de doelen van het project, waarbij wordt stilgestaan bij de manier waarop het digitaliseringsproces waarin de collecties betrokken zijn een verschuiving veroorzaakt in het conserveren van analoge werken naar werken die born digital zijn. De tekst concentreert zich vervolgens op de verschillende aspecten van het bewaren van computerapparatuur. Enkele onderzoeksassen en resultaten van het project worden toegelicht, net als de gevalstudie over I/Eye van Bill Spinhoven Van Oosten.

1. Het doel van dit project is het verbeteren en verzekeren van de digitalisering en bewaring op lange termijn wan werken die bedreigd worden door obsolete lees-en toonapparatuur. Meer info over het project: http://www.obsolete-equipment.org
2. Het gaat om het Nederlands Instituut voor Mediakunst – Amsterdam (NIMk), het Instituut Collectie Nederland – Amersfoort (ICN), het Kröller-Müller Museum - Otterlo (KMM), het Stedelijk Museum – Amsterdam, het Museum van Hedendaagse Kunst – Anterpen (M HKA) en het Stedelijke Museum voor Actuele Kunst - Gent (S.M.A.K.)

Een project in twee fasen

De analoge video-apparatuur en computerapparatuur bezitten een groot aantal gemeenschappelijke elementen (bijvoorbeeld voeding, plastiek behuizingen, chemische condensatoren, enz.) en stellen conservatoren voor gelijkaardige problemen door hun intensief gebruik, de natuurlijke veroudering van de onderdelen of externe risico’s die onstaan bij bewaring en tentoonstelling. Het project Obsolete Apparatuur werd in twee opeenvolgende fasen uitgevoerd. De eerste concentreerde zich op video-installaties en de tweede op installaties met informatica-onderdelen delen. De onderzoeken van de eerste fase lieten een natuurlijke overgang toe naar de meer specifieke problemen die zich stellen bij de conservatie van zogenaamde ‘digitale kunstwerken’. Naarmate het snel in onbruik raken van technologische onderdelen noopt tot het vinden van oplossingen om de werken te kunnen blijven tonen, vervaagt immers de technische grens tussen ‘videowerken’ en ‘digitale werken’ steeds meer. Of het nu gaat om het digitaliseren van het analoge signaal of - waar mogelijk- om de vervanging van de originele apparatuur en dragers door hedendaagse substituten, de strategieën voor de preservering van (analoge) videokunst verlopen vandaag meestal via een gedeeltelijk of volledig migratieproces naar digitale technologie.

Insert Coin - Highway Car, een werk van de Belgische kunstenaar Hans Op de Beek bestudeerd tijdens de eerste fase van het project, levert de ideale illustratie van de conserveringsstrategie waarbij het analoge systeem omgezet wordt naar een digitaal systeem. Deze interactieve videosculptuur uit 1999 werd door het M HKA in 2000 verworven en bestaat uit een groen meubel met een 15-inch beeldbuismonitor dat eruitziet als een arcadespeelkasten uit de jaren ‘70 en ‘80. Zoals bij deze laatsten, nodigt een video met de titel van het werk (Insert Coin) de toeschouwer uit om een muntstuk in de gleuf van het meubel te steken. Als de toeschouwer een muntstuk inwerpt, verschijnt een tweede video die een droevig ogend kind op een kermisauto3 toont. De oorspronkelijke versie functioneerde met behulp van twee VHS-videospelers die verborgen zaten in het meubel en die simultaan en constant de twee verschillende cassettes afspeelden. Daarbij kwam een op maat gemaakt elektronisch circuit dat toeliet om van één speler naar de andere over te schakelen als er een munt werd ingeworpen. In 2009 verving het museum het originele systeem door een Flash-kaartlezer met twee videobestanden die met behulp van een klein programaatje en een fotogevoelige sensor de functies imiteert. De door het M HKA gekozen migratiestrategie heeft het mogelijk gemaakt om de logistiek die noodzakelijk is om het werk te tonen drastisch vereenvoudigd; het is bijvoorbeeld niet meer nodig de VHS kopieën te vervangen wanneer ze versleten zijn). Tegelijkertijd kon het museum zich ook ontdoen van een verouderd en moeilijk te onderhouden systeem. Maar net daardoor moet men nu rekening houden met nieuwe aspecten die eigen zijn aan het bewaren van digitale media: codecs, bestandsformaten, licenties, opslag, corrupte gegevens, enz.

Waarom apparatuur bewaren?

Migratie biedt zoals in het geval van Insert Coin - Highway Car een bevredigende oplossing en het vergemakkelijkt het tonen van de werken. Waarom moet men zich dan nog bezig houden met het bewaren van apparatuur? Een artistieke collectie heeft per slot van rekening geen mandaat om een technologiemuseum te zijn.

Het werk van Hans Op de Beeck biedt een eerste gedeeltelijk antwoord op deze vraag. Terwijl de videospelers van Insert Coin - Highway Car konden vervangen door hedendaags materiaal, is er voor de oude beeldbuismonitor geen migratie naar een modernere technologie mogelijk. Tot op vandaag heeft de industrie de conservatoren geen bevredigend alternatief geboden voor het verdwijnen van het 4:3 formaat noch voor de specifieke eigenschappen van het beeld dat een kathodebuis produceert. Een beeldbuisscherm vervangen door een LCD-scherm is geen valabele optie om het uitzicht van het werk van Hans Op de Beeck te behouden. Toen de originele monitor teveel gebruiksslijtage vertoonde, was de enige oplossing voor het M HKA het vinden van een nieuwe monitor met een even grote kathodebeeldbuis. Bij audiovisuele installaties is de weergavetechnologie, het scherm, meestal het moeilijkst te vervangen element wanneer zij defect of in onbruik raakt. In tegenstelling tot de afspeelapparatuur (voor digitale kunst is dat de computer) is het scherm, behalve in uitzonderlijke gevallen, altijd zichtbaar en als dusdanig een belangrijk deel van het werk. De gevalstudies en interviews met kunstenaars afgenomen tijdens het project tonen dat vaak (maar niet altijd) het vervangen van afspeelapparatuur een minder grote invloed heeft op het werk dan het vervangen van een scherm.4

Naast de pure functionaliteit, speelt de apparatuur ook een belangrijke rol in de historische verankering van het werk. Ze vertelt ons iets over de techno-culturele context waarbinnen het werk ontstaan is en geproduceerd werd. Deze context is soms een essentieel element in het begrijpen van de betekenis van het werk en zelfs van de artistieke kwaliteit. Voor installaties die elementen met een bijzonder design omvatten, of die bestaan uit een hack of een aanpassing die een specifieke eigenschap van een apparaat blootlegt,5 gaat een vervanging altijd gepaard met een zeker verlies. Het blijft dus noodzakelijk om een aantal als kritisch apparaten en vervangstukken te verzamelen en in stand te houden die essentieel zijn om de integriteit van de werken te vrijwaren. Voor elk werk moet de functionaliteit, het voorkomen en de historiciteit onderzocht worden. Ondanks alle mogelijke inspanningen, zal er altijd een moment komen waarop een apparaat volledig versleten is en het vervangen door een identiek model onmogelijk zal zijn. Desondanks moeten conservatoren niet te vlug het bewaren opgeven ten voordele van andere conservatiestrategieën zoals migratie of emulatie. De originele versie van een werk zal altijd de referentie zijn die het mogelijk maakt om te beoordelen of migratie of emulatie geslaagd is of niet. Voor het uitvoeren van een dergelijke vergelijking is het bezit van het origineel en functionerend materiaal vaak onmisbaar.6

"Ik denk dat je een inschatting moet maken van de waarde van die technologie voor het kunstwerk. En eens dat je die inschatting hebt gemaakt, dan zeg je eigenlijk dat als je de band van de technologie voor het werk niet kan behouden, je iets belangrijks zal verliezen. Vervolgens moet je beslissen hoe hard je zal werken om dit verlies te voorkomen. Het is hetzelfde als mensen die echt heel hard werden voor hun schilderijencollecties om te verhinderen dat stukjes verf verloren gaan of om het verbleken van een aquarelschilderij te beperken. Het is belangrijk om te weten waarin je energie te stoppen, wat de belangrijke dingen zijn die je moet proberen te behouden. Dit leer je uit ervaring, maar je moet niet te snel opgeven." 7 Pip Laurenson

De situatie van de collecties

Een eerste vaststelling van het project is dat het verzamelen en bewaren van apparaten te lang verwaarloosd werd door de instellingen die mediakunst bezitten. In het ideale geval dat de apparaten verworven werden op het moment dat het werk de collectie binnenkwam, werden de originele onderdelen vaak slecht bewaard, verloren of zelfs gebruikt voor andere doeleinden dan het tonen van het werk. Voor verzamelingen die ervaring hebben met het bewaren van traditionele artefacten (bv. schilderijen en beeldhouwwerken) en daarvoor reeds sinds lang goede bewaringsstrategieën hanteren, is het verzamelen en bewaren van apparaten nog een nieuwe taak die soms ver verwijderd lijkt van de traditionele rol van een kunstconservator. Toch vraagt het behoorlijk bewaren van apparatuur niet meer inspanningen dan bij klassiekere objecten. De meeste bedreigingen voor elektronische apparaten zijn dezelfde als voor andere types objecten die bewaard worden in een museum: de ouderdom (het verlies van eigenschappen van de onderdelen), opslagomstandigheden (vochtigheid, temperatuur, stof, enz.), andere omgevingsfactoren zoals zonlicht (vergelen en verkleuring van oppervlaktes), zuurstof (ontbinding van rubbers), of fenomenen zoals roest of oxidatie van metalen.

De reden voor de geringe aandacht voor de conservering van apparaten is te vinden in de vertraging waarmee men de apparatuur als integraal onderdeel van het kunstwerk beschouwde. Het gebrek aan begrip van de complexiteit van de verbanden en afhankelijkheden tussen een digitaal werk en de verschillende elementen die de technologische context vormen heeft bijgedragen tot de late bewustwording van problemen die verbonden zijn aan de technologische obsoletie bij werken. Nog meer dan voor videokunst, is de werking en integriteit van digitale kunst verbonden met een groot aantal specifieke kenmerken van de apparatuur waarvoor ze geproduceerd werd. De digitale kunst had lang te lijden onder vooringenomenheden als zou het om een immateriële en virtuele creatievorm gaan die enkel uit nullen en enen bestaat en waarbij de apparatuur louter een verwisselbare factor is. Het preserveren van een werk met informaticadelen is echter niet enkel het bewaren van gegevens maar ook van de software en de hardware die de ervaring opnieuw mogelijk maken. Software bestaat inderdaad uit lijnen code, maar nagenoeg altijd is ze geschreven in functie van een aantal technische voorwaarden en precieze materiële criteria. Als die niet meer beschikbaar zijn, zal het werk zich waarschijnlijk anders gedragen of zullen de gegevens helemaal onbruikbaar worden.

De opslag van apparatuur

Eén van de doelen van het project was een lijst opstellen met eenvoudige aanbevelingen voor artistieke collecties voor het bewaren van elektronische apparatuur.8 Gebaseerd op een aantal interviews (met conservatoren, verzamelaars, ingenieurs en elektromechanici) en de documentatie van fabrikanten, konden een aantal goede en slechte praktijken geïdentificeerd worden. Deze aanbevelingen zijn vanzelfsprekend altijd het gevolg van een compromis tussen het ideale en het binnen een bepaalde context haalbare. In de meeste gevallen berusten ze op gezond verstand. De vier volgende voorbeelden zijn daarvan goede voorbeelden.

In het algemeen verhogen warmte en bruuske temperatuurwisselingen het risico op falen van apparatuur. Warmtepieken veroorzaken een belangrijke stress voor alle onderdelen van elektronische apparaten. Ze dragen onder andere bij aan de aantasting van de soldeerpunten, de verkorting van de levensduur en de versnelling van chemische uitwisselingen binnen in de apparaten. Een stabiele opslagtemperatuur rond de 18-20°C is een goed compromis.
Een te hoge vochtigheid bevordert de hydrolyse van materialen zoals plastic, het verschijnen van roest op metalen en de condensatie binnen in apparaten en hun onderdelen. Een te droge omgeving doet statische elektriciteit ontstaan die kan leiden tot het uitwissen van de inhoud van de Eprom op het moederbord. Een relatieve vochtigheid van 45% in de opslagruimte is een goed compromis.
Stof en andere partikels in de lucht kunnen vocht aantrekken en de thermische uitwisseling met de omgeving verhinderen door de door de fabrikant voorziene verluchting en ventilatie te verstoppen. Als stof binnen in het apparaat dringt, bedekt het de componenten waardoor ze sneller en meer opwarmen. Apparaten afgedekt op rekken plaatsen of in dozen bewaren, zal ze beschermen tegen stof.
Sommige gevaren komen uit het binnenste van de apparaten zelf. Het verwijderen van batterijen en accumulatoren is een onmisbare preventiemaatregel om te vermijden dat ze andere delen beschadigen door lekkage (bijvoorbeeld op circuits van printplaten). Restauratie achteraf zou anders hierdoor moeilijk of onmogelijk worden. Een dergelijk maatregel moet echter voorzichtig gebeuren omdat sommige batterijen op moederborden bijvoorbeeld de computer toelaten om de parameterinformatie van de BIOS9 te bewaren. Die moet in dit geval vooraf opgeslagen worden.

Dergelijke eenvoudig uit te voeren maatregelen zijn het vertrekpunt voor een efficiëntere bewaring van elektronische apparatuur dan tot nog toe het geval was in de collecties. Naast de opslag zijn er natuurlijk nog veel andere maatregelen die steunen op gezond verstand en die moeten worden gerespecteerd wanneer men de apparatuur gebruikt, bijvoorbeeld het gebruik van het gepaste voltage10 of van goede kabels. Maar zelfs zonder onder spanning gezet te worden en onder perfecte bewaaromstandigheden worden bepaalde onderdelen instabiel en verouderen ze. Daardoor kunnen ze de oorzaak worden pannes veroorzaken. Hoe dan ook, goede bewaaromstandigheden en regelmatig onderhoud helpen om pannes en een vroegtijdig einde van een apparaat te voorkomen.

Procedures van het onder spanning zetten

Tijdens tentoonstellingsperiodes en als de apparatuur gebruikt wordt, is het verslijten het grootst en verkleint de verwachte levensduur die door de fabrikant is vooropgesteld drastisch. Alhoewel het niet-gebruiken de levensduur verlengt van onderdelen (bijvoorbeeld de beeldbuis van monitors), kunnen bepaalde problemen ontstaan als gevolg van langdurige opslag en niet-gebruik. Er zijn weinig gegevens beschikbaar over pannes veroorzaakt door langdurig niet-gebruik maar informatie die gedurende het project werd verzameld geeft aan dat het zeer zinvol kan zijn om de apparaten regelmatig onder spanning te zetten. Dat laat toe om van gevoelige onderdelen zoals condensatoren hun eigenschappen langer te behouden en pannes te vermijden. De mechanische onderdelen van harde schijven of de aandrijfriemen van bepaalde diskettelezers hebben hier ook baat bij omdat het helpt bij het behoud van hun vorm en beweegbaarheid.

Het hoofdargument tegen een dergelijke handelswijze is echter de bijkomende manipulatie van de apparaten die het risico op ongelukken vergroot. Het regelmatig in werking stellen blijft niettemin een goed middel om te achterhalen of een toestel onderhoud nodig heeft of simpelweg vervangen moet worden door een identiek model voor dat het te laat is. Regelmatige controles laten ook toe ergere of blijvende schade te voorkomen doordat een defect onderdeel wordt opgemerkt in een vroeg stadium. Er bestaat geen enkele wetenschappelijke basis voor een dergelijke procedure, noch exacte cijfers over de aanbevolen frequentie en de duur van het aanzetten. De aanbevelingen verzameld in interviews met ingenieurs en technici variëren van één keer per maand tot één keer per jaar voor de frequentie en van een half uur tot een halve dag voor de duur van de inwerkingstelling. Een dergelijke becijfering blijft altijd een compromis tussen het maximale aantal gebruiksuren van een apparaat en het risico dat er pannes ontstaan te wijten aan lange periodes van niet-gebruik. Als een instelling beslist een dergelijke routineprocedure in te voeren voor haar apparatuur, bepalen de beschikbare tijd en personeel waarschijnlijk het succes ervan.

Herstel en kennis van de toestellen

De technologische obsoletie maakt dat men zich tot de tweedehandsmarkt moet richten wanneer de vervanging van een origineel toestel noodzakelijk is. Websites als eBay vergemakkelijken de zoektocht maar de toestand van de verworven apparaten varieert sterk. Vaak moeten ze gecontroleerd en onderhouden worden door een technicus voor ze een intensief gebruik kunnen doorstaan zoals tijdens een tentoonstelling. De politiek van de fabrikanten die eerder de voorkeur geven aan de aankoop van een nieuw model in plaats van het te repareren, heeft als nefast gevolg dat steeds meer reparatiediensten verdwijnen, en dus ook de technische kennis over de apparatuur. Het wordt dan moeilijk voor een collectie die intern niet over deze kennis beschikt, om mensen te vinden die nog de nodige competenties hebben om het onderhoud en de herstelling van verouderde elektronische apparaten te doen.11 Bovendien kan een geroutineerde technicus een toestel pas herstellen als hij toegang heeft tot de nodige informatiebronnen12 en wisselstukken. Het bewaren van zo veel mogelijk apparaten, ook al zijn ze beschadigd, is in bepaalde gevallen nuttig omdat er met die onderdelen herstellingen kunnen uitgevoerd worden. Hedendaagse apparaten hebben circuits die altijd complexer en kleiner zijn, zodat een herstelling op niveau van de onderdelen niet langer mogelijk is. Het herstellen van een modern elektronisch apparaat bestaat vaak uit het vervangen van een hele module (bijvoorbeeld een moederkaart of voedingsblok).

In het kader van dit project was het niet mogelijk een analyse te maken van de pannes bij elke categorie van video- en computerapparatuur. De diversiteit van de nodige technische kennis, de soorten apparaten in een collectie en het groot aantal variabelen waarmee men rekening moet houden (zoals bijvoorbeeld ouderdom, model en gebruiksduur) laten dit niet toe. Het opstellen van een lijst om pannes te voorkomen en onderdelen aan te duiden die prioritair bewaard moeten worden, is enkel mogelijk als men elk werk afzonderlijk bekijkt. Ook al is de informatie niet gecentraliseerd, dergelijke kennis over computerapparatuur bestaat; computerverzamelaars, retro-gaming verenigingen en groepen van gepassioneerden rond een bepaald toestel hebben een brede kennis opgebouwd over de zwaktes van apparaten.13 Een groot deel van deze informatiebronnen bestaat enkel op het internet, verspreid over diverse fora en websites, waardoor de toegankelijkheid op lange termijn onzeker is. Door het ontbreken van initiatieven om deze kostbare kennis duurzaam te maken, komt die taak toe aan diegenen die de werken verzamelen en bewaren.

Het voorbeeld I/Eye van Bill Spinhoven Van Oosten14

Om te illustreren hoe de resultaten van het project gevoed werden door een reeks gevalstudies, is dit deel gewijd aan het werk omtrent de installatie I/Eye (1993/2011) dat verricht werd door Hanna Barbara Hölling (NIMk) in samenwerking met de kunstenaar.

Dit werk van de Nederlander Bill Spinhoven Van Oosten bestaat uit een (voor het publiek onzichtbare) computer, een sokkel met een videomonitor met daarop een camera. Die registreert de beweging van de mensen voor het werk en het schermvullend (zwart-wit) beeld van een oog dat hen volgt. De kunstenaar keert het paradigma werk/kijker om en plaatst de kijker in de rol van degene die bekeken wordt. Sinds het eerste toonmoment in de vitrine van Montevideo in Amsterdam, onderging I/Eye vele verbeteringen en versies (kleur, hoge resolutie, enz.). Het initiële programma werd in de taal BASIC V Assembler geschreven voor een Acorn Archimedes 410 computer draaiende op RISC OS. Tijdens de periode dat I/Eye in Montevideo wrd getoond, werd ook een Acorn Risc PC 600 gebruikt. Deze twee computers werden echter nooit exclusief aan het werk toegewezen. Nadien gebruikte Bill Spinhoven Van Oosten ze ook voor andere installaties.15Hij voegde modules toe aan de Archimedes 410 en 'kannibaliseerde' hem vervolgens toen hij kapot ging. Rekening houdend met de slechte toestand en de doorgevoerde veranderingen, werd het onmogelijk om deze computer in zijn originele staat te herstellen. Er werd beslist een Acorn Risc PC 600 te gebruiken bij de reconstructie van het werk. Die was in betere staat maar had twee defecte onderdelen waardoor hij niet correct functioneerde. De moederkaart was beschadigd door een lekkende batterij van het CMOS-geheugen en een captatiemodule waarmee het beeld van de camera gedigitaliseerd wordt, was stuk.

Door contact met Acorn-fans die de juiste wisselstukken bezaten, wist de kunstenaar de twee defecte delen te vervangen door identieke stukken. Na een onderzoek van de verschillende harde schijven en diskettes in het atelier van de kunstenaar, werd een versie van het programma van I/Eye teruggevonden die was geschreven voor de Acorn Risc PC. Na het samenbrengen van de diverse hard- en software tot een functionerend geheel, heeft de kunstenaar een simulatie van het werk gemaakt. De kracht van recente computers verbetert de gegevensverwerking waardoor een oud programma te snel wordt uitgevoerd. Omwille van de zeer nauwe band tussen de gedraging van het werk en de originele hardware, werd beslist de ARM-processor (in C# taal) waarvoor het programma oorspronkelijk geschreven werd, te emuleren. De kunstenaar hoopte zo een versie van het werk te bekomen die zo dicht mogelijk het origineel benaderde. Om zeker te zijn dat deze versie gedurende de komende jaren stabiel en operationeel blijft, moest de afhankelijkheid van specifieke hardware beperkt worden. Daarom werd ze geïmplementeerd op een virtuele machine die verzekert dat het werk op bijna om het even welke computer met x86-64 architectuur16 kan draaien. In het kader van het project heeft NIMk To Transfer or To Transform17 georganiseerd (24/02/2011), waar de gerestaureerde versie van I/Eye en die met de virtuele machine naast elkaar getoond werden.

Het belang van documentatie

Voor enkele werken die werden bestudeerd tijdens het project was ‘een computer’ of ‘een CD-Rom’ de enige beschikbare informatie in de inventaris van hun onderdelen. Om de complexiteit van een digitaal werk te begrijpen en de bewaring te verzekeren, is echter een nauwkeurige beschrijving van de hard- en softwareconfiguratie noodzakelijk, en dat vanaf het moment dat het werk in de collectie wordt opgenomen. Als de originele apparatuur ontbreekt kan enkel een volledige documentatie als referentie dienen voor het herinstalleren, restaureren, heropbouwen en herprogrammeren van een werk. De resolutie van een beeldscherm of de snelheid van een processor spelen een grote rol bij het uiterlijk en het gedrag van een werk. De werking, het uiterlijk, het gedrag maar ook de onderlinge afhankelijkheden die bestaan tussen de verschillende hard- en softwareonderdelen moeten daarom gedocumenteerd worden. Die informatie is cruciaal wanneer beslissingen omtrent de preservering moeten worden genomen. Om dit werk uit te voeren is de medewerking van een externe technicus of van personen die meegewerkt hebben aan de productie van het kunstwerk een belangrijke hulp voor de collecties waar de nodige technische kennis vaak ontbreekt.

"[…]de documentatie is echt een werkinstrument. Het doel is niet enkel het kunstwerk te documenteren om die documentatie later ter beschikking te stellen, af te leveren of te communiceren. De documentatie helpt je ook om een kunstwerk van dichtbij te bestuderen en om zijn verschillende componenten te identificeren. Het documentatieproces geeft je een beeld van wat de volgende stappen en mogelijkheden zijn voor het kunstwerk."18 Tabea Lurk

Projecten zoals DOCAM,19 Matters in Media Art20 en Inside Installations21 hebben het interview gepromoot als een instrument en daardoor wordt het nu door vele collecties gebruikt. De deelname van de kunstenaar, de programmeur - als het iemand anders is -, assistenten enz. verbetert aanzienlijk het begrip en de documentatie van het werk. Als er in de nabije of verre toekomst iemand anders op het werk moet ingrijpen om het te preserveren, bespaart toegang tot een dergelijke documentatie hem het lange en moeizame ontcijferingswerk. Tijdens het documenteren vat men ook beter de essentie van het werk, hoe ze evolueert over verschillende versies en hoe ze verloren kan gaan of net integendeel behouden kan worden dankzij een bepaalde technologie. Zoals we zagen bij I/Eye, hebben werken met informatica-onderdelen een dynamische levenscyclus. Ze veranderen van technologie en vormen om te eindigen met het obsoleet worden van hun onderdelen en vereisen hierdoor een specifieke documentatie.

"[…]Later kan men zich het gebruik van documentaire elementen inbeelden als een soort compensatie om de diverse ‘verliezen’ of degradaties van het werk op te vangen die veroorzaakt werden door het in onbruik raken van de technologische bestanddelen. Uiteindelijk wordt de documentatie hetgene dat het werk overleeft. Het wordt er de historische getuigenis van, samen met enkele fragmenten en relicten." 22 DOCAM

Het project Obsolete Apparatuur liet toe om de aandacht van partnercollecties te richten op de urgentie die de conservatie van de apparatuur van de werken vereist waarvoor zij verantwoordelijk zijn. Ze moeten de nodige middelen voorzien om op een efficiënte manier hierop te reageren. De in deze tekst aangehaalde problemen worden nog pregnanter voor de werken die vandaag gemaakt worden. Het ‘ingebouwde’ verouderen en de impact van de reductie van fabricagekosten op de kwaliteit van de onderdelen zorgen voor technologieën die niet gemaakt zijn om te blijven. Werken gecreëerd voor mobiele toepassingen of met tactiele interfaces zullen hun onderdelen nog veel sneller zien verouderen dan vroeger. Voor recente werken waar kunstenaars moedwillig oude en verouderde technologie23 gebruiken, wordt obseletie zelfs een essentieel aspect van het werk. Tegenover het groeiende aantal en de toenemende complexiteit van digitale creaties binnen collecties, zal men een proactieve houding moeten aannemen zodat de preserveringsmoeilijkheden geïdentificeerd en geanticipeerd worden vooraleer het werk verworven wordt.

Voetnoten:

3. Een Kiddie car in het Engels.
4. Het project heeft ook voorbeelden opgeleverd waarbij de afspeelapparatuur een centrale plaats inneemt in het werk. Dat is het geval voor Oratorium voor een geprepareerde videoplayer en acht monitoren van Frank Theys dat werd bestudeerd tijdens de eerste fase van het project (https://www.scart.be/?q=nl/content/anatomie-van-het-analoge-het-behoud-v...).
5. We verwijzen hier naar werken zoals Prepared Game Boy Reboot van Gijs Gieskes en Eat Shit van Nullsleep die te zien waren tijdens de tentoonstelling Playlist in iMAL (Brussel) van 4 juni tot 21 augustus 2010. Zie het interview met Yves Bernard (iMAL) in het kader van het project Obsolete Apparatuur (https://www.scart.be/?q=nl/content/interview-met-yves-bernard-imal). De (analoge) videokunst omvat ook veel van dit soort werken.
6. Het enige alternatief voor functionerende apparatuur is de toegang tot gedetailleerde documentatie over het werk, zijn gedragingen en alle onderdelen. Spijtig genoeg is dergelijke documentatie maar zelden beschikbaar.
7. Fragment uit een interview met Pip Laurenson in het kader van het project Obsolete Apparatuur. (https://www.scart.be/?q=nl/content/interview-met-pip-laurenson-tate).
8. De volledige lijst aanbevelingen is te vinden op de site van het project Obsolete Apparatuur (http://www.obsolete-equipment.org).
9. Bijvoorbeeld: datum en uur, het type harde schijf en diskettelezer, de bijhorende hard- en software, de opstartschijf, enz.
10. Hierbij dient te worden opgemerkt dat de spanningsnorm in Europa van 220 V naar 230 V gegaan is in de loop van de jaren ‘80. Dat betekent dat de onderdelen voorzien voor een spanning van 220 volt vandaag 10 volt meer moeten verwerken, wat hun levensduur kan beperken.
11. Het onderwijs over elektronische componenten verdwijnt geleidelijk uit de opleiding van technici en ingenieurs ten voordele van het aanleren van digitale technologieën.
12. De elektronische schema’s, gebruiks- en onderhoudshandleiding, enz. die veel informatie bevatten voor het uitvoeren van het onderhoud of de herstelling van een toestel.
13. Zie het interview met Mathieu Charreyre van de vereniging WDA in het kader van het project Obsolete Apparatuur. (https://www.scart.be/?q=nl/content/interview-met-mathieu-charreyre-wda).
14. Dit deel is grotendeels gebaseerd op gevalstudies gerealiseerd door NIMk (https://www.scart.be/?q=nl/content/case-study-rapport-ieye-19932011-bill...), en op de tekst Versions, Variation and Variability: Ethical Considerations and Conservation Options for Computer-Based Art van Hanna Barbara Hölling die zal verschijnen in Electronic Media Review, EMG/AIC.
15. In die tijd was een dergelijke uitrusting een belangrijke investering. Het was daarom gebruikelijk dat kunstenaars eenzelfde computer gebruikten voor de creatie van verschillende installaties.
16. Sinds zijn lancering in 1978, bedraagt de penetratiegraad van deze architectuur op de PC-markt meer dan 95%. De hypothese van Bill Spinhoven was dat deze massale aanwezigheid en het belang van de financiële investeringen een garantie vormen dat er gedurende vele jaren altijd een virtuele machine zal zijn die dit materiaal kan simuleren.
17. Zie http://nimk.nl/eng/to-transfer-or-to-transform/to-transfer-or-to-transfo...
18. Uit het interview met Tabea Lurk en Jürgen Enge in het kader van het project Obsolete Apparatuur project. (https://www.scart.be/?q=nl/content/interview-met-tabea-lurk-en-juergen-enge)
19. Zie http://www.docam.ca
20. Zie: http://mattersinmediaart.org/ en http://www.tate.org.uk/
21. Zie http://www.inside-installations.org/home/index.php
22. Uit het Modèle Documentaire van DOCAM.(http://www.docam.ca/en/documentation-model.html)
23. 8-bit computers en spelconsoles zoals de ZX Spectrum, de Commodore 64, de Nintendo Nes etc. of oude analoge apparaten zoals audiocassettespelers.

Een kort tekst over de onbetrouwbaarheid van beschrijfbare cd's voor de langetermijnopslag

emanuel — Tue, 30 Sep 2014 10:15:24 +0000

Auteur: Emanuel Lorrain (PACKED vzw)

Gepubliceerd op: October 2014

Musea, archieven en andere cultureel-erfgoedinstellingen hebben jarenlang massaal beschrijfbare cd's en dvd’s gebruikt als drager voor de opslag van gedigitaliseerd en born-digital materiaal. Hun lage kostprijs, grote beschikbaarheid en gemakkelijke toegang met vrijwel elke computer zijn enkele van de redenen waarom ze zo populair zijn. Inhoud variërend van tekst, afbeeldingen, audio-en videobestanden tot software en interactieve media werden en worden soms nog steeds bewaard op deze optische schijfjes. Lange tijd hebben velen, waaronder archivarissen, gedacht dat indien gegevens zijn ‘gebrand’ op een 'diamant' of 'gouden' CD die op een juiste wijze wordt bewaard, de opgeslagen gegevens veilig zouden zijn voor tientallen of zelfs honderden jaren. Uit rapporten en onderzoeken naar de duurzaamheid van de optische media bleek echter al snel bleek dat (opneembare/beschrijfbare en herschrijfbare) CD's en DVD's waarschijnlijk een kortere levensduur hebben dan verwacht.1 Hoewel we vandaag weten dat de reclame voor 'eeuwige' cd's niet correct was, worden vele digitale collecties in diverse kleine en grote cultureel-erfgoedinstellingen nog steeds op deze dragers bewaard.

De enige bewezen goede praktijk om bij optische opslagtechnologieën informatieverlies te voorkomen is, als een proactieve maatregel tegen fysiek verval en veroudering, de data regelmatig te migreren naar een nieuwere of een andere drager. Bij optische schijfjes opgenomen/geschreven ('gebrand') met desktopcomputers kunnen op korte termijn na hun creatie (bv. twee jaar) al verschillende soorten problemen optreden die resulteren in het verlies van de volledige gegevens, of een deel ervan.2 Zonder een controle van de conditie door regelmatig de informatie te raadplegen om te zien of de gegevens op de schijfjes nog steeds leesbaar zijn, zullen zelfs migratieprocedures op zeer korte termijn onmogelijk worden.

1. Zie: het rapport van de Library of Congress' over de ‘Longevity of CD Media’: http://www.loc.gov/preservation/resources/rt/studyofCDlongevity.pdf
2. Zie : de tekst van Jeroen Horlings uit 2013 op archive.org (http://web.archive.org/web/20050309065410/http://www.pc-active.nl/toonAr...), ook vermeld in de referenties op de Wikipedia-pagina over cd-r.

Beschrijfbare cd's

Cd-r staat voor Compact Disc Recordable. Het is een leeg digitaal schijfje dat als audio-cd of cd-rom (Compact Disc Read-Only Memory) één keer kan worden opgenomen. Net zoals DVD-R, DVD+R of andere soorten digitale optische schijfjes, zijn cd-r's onderdeel van de zogenaamde WORM-dragers1 (Write Once Read Many). Net als magnetische dragers, worden optische dragers gemaakt met formules, materialen en chemicaliën die kunnen verschillen van één fabrikant tot de andere. Twee schijfjes zullen waarschijnlijk nooit op dezelfde manier of met dezelfde snelheid verouderen.2

Bij cd-r’s worden gegevens op een andere manier op de schijfjes gegraveerd dan bij bijvoorbeeld commerciële muziekcd's, en ze zijn ook minder robuust. Commerciële muziekcd's zijn industrieel geperste cd's, terwijl cd-r's zijn ‘gebrand’ (bijvoorbeeld door een desktopcomputer of een cd-recorder). Het ‘branden’ van de gegevens gebeurt door het chemisch modificeren van organische kleurstoffen in de cd-r met behulp van een laserlichtbundel van het cd-apparaat.

Terwijl hun fysieke structuur kan verschillen van het ene schijfje tot het andere, afhankelijk van bijvoorbeeld het type of merk, bestaan cd-r's typisch uit vijf lagen:

• het label (en een extra beschermlaag);
• de lak;
• de metalen reflecterende laag;
• de kleurstoflaag;
• het polycarbonaat plastic basis.

De organische kleurstoffen zijn onderdeel van de kleurstoflaag. De kwaliteit van het gebruikte materiaal dat werd gebruikt om de verschillende lagen te produceren, en vooral de kleurstof van de cd-r, zal een grote impact hebben op de levensverwachting. Verschillende parameters zoals de schrijfsnelheid en de kwaliteit van het cd-apparaat gebruikt om de cd-r te ‘branden’ zullen ook een grote rol spelen bij het ophalen van de gegevens in de toekomst. In ieder geval zal de organische kleurstoflaag hoe dan ook verouderen en verslechteren.

Verschillende andere factoren naast de aard of de productie van cd-r's kunnen haar toch al snelle veroudering verergeren, bijvoorbeeld:

• warmte;
• luchtvochtigheid;
• zonlicht;
• een speler in slechte staat;
• krassen;
• vingerafdrukken;
• oplosmiddelen.

Het vermijden van deze bedreigingen is noodzakelijk, maar niet voldoende om de duurzaamheid van de informatie op cd-r's te verzekeren.3 Optische dragers kunnen ook verslechteren als ze worden behandeld met zorg en opgeslagen in ideale klimatologische omstandigheden.

Labels

Het bovenste gedeelte van een cd-r wordt doorgaans bekleed met een gedrukte laag met informatie zoals bijvoorbeeld het merk, de opslagcapaciteit (bijvoorbeeld 700 MB) of de maximale opnamesnelheid (bijvoorbeeld 52x). Het is gebruikelijk om extra informatie toe te voegen over de inhoud die is opgeslagen op het schijfje door met een markeerstift te schrijven op de oppervlaktelaag of door er een gedrukt label op te kleven. Markeerstiften en stickers aangebracht op een cd-r kunnen een chemische reactie veroorzaken met de laag waaronder de ‘gebrande’ data zich bevindt. Het gebruik van markeerstiften of lijm op een cd-r zorgt voor een risico op het versnellen van verval en veroudering van de schijfjes.

Zelfklevende etiketten op de cd-r's kunnen ook een onevenwicht en een mechanische vervorming van het schijfje veroorzaken die een correcte rotatie in de speler belemmeren, waardoor het onmogelijk wordt om de informatie te lezen. Etiketten op cd-r's moeten steeds worden vermeden, en bij problemen verwijderd worden. Het verwijderen van het papier en de lijm dient echter voorzichtig te gebeuren, zonder het gebruik van agressieve schoonmaak- of oplosmiddelen.

Cd-r-apparaten

Om de gegevens op een cd-r te lezen, wordt een laserstraal gericht op de reflecterende laag. Als de lens van het cd-apparaat stoffig of vuil is, is deze actie niet mogelijk. Daarom moeten apparaten worden gereinigd van stof en vuil in het mechanisme of op de lens vooraleer te trachten een cd te lezen. Maar zelfs met een perfect schoon en goed functionerend apparaat kunnen zich problemen voordoen. Afhankelijk van de generatie van het cd-apparaat, kan het lezen van een cd-r in mindere of meerdere mate succesvol zijn. Sommige apparaten zullen bijvoorbeeld een zekere hoeveelheid fouten accepteren en het schijfje nog steeds lezen, terwijl andere apparaten dit niet zullen doen. Een problematische CD-R moeten worden getest met verschillende types apparaten van verschillende merken en/of periode. Afhankelijk van wanneer en met welke kwaliteit van CD-apparaat een cd-r werd geproduceerd, kunnen zich ook een aantal onverenigbaarheden met cd-spelers voordoen. Volgens de International Association of Sound and Audiovisual Archives (IASA) "worden cd-apparaten niet geregeld door standaarden, een cd/dvd die niet speelt op één toestel kan goed spelen op een ander."4

Een praktijkcase: gedigitaliseerde beelden opgeslagen op cd-r's

In 2013 vroeg Mu.ZEE, het museum voor hedendaagse kunst in Oostende, aan PACKED vzw advies met betrekking tot een verzameling van cd-r’s waarop TIFF-bestanden in hoge resolutie van gedigitaliseerde dia's werden bewaard. In 2001 digitaliseerde AD / ART BVBA, een onderneming gevestigd in Sint-Amandsberg, de oorspronkelijke analoge beelden en creëerde ze de cd-r's. Het museum maakte een reeks afgeleide kopieën met een lage resolutie in het JPEG-formaat om te gebruiken als thumbnails in het collectiemanagementsysteem Adlib en bewaarde de cd-r's met de bestanden in hoge resolutie. Pas in 2005-2006 probeerde het museum om de cd-r's nog eens te lezen, om vervolgens te ontdekken dat ze niet langer toegang kregen tot de bestanden in hoge resolutie. Het museum contacteerde AD / ART BVBA, dat de cd-r’s had gemaakt, maar die waren niet in staat om de cd-r's te openen of de gegevens op te halen.

Zoals vermeld, werden alle cd-r's in 2002-2003 gebruikt om JPEG-bestanden in lage resolutie te maken van de TIFF-bestanden met de hulp van Irfanview, een open source software om beeldbestanden te bekijken en te converteren.5 Het werd onmogelijk om de cd-r's te lezen nadat de computer van de collectieconservator werd vervangen door een nieuwe (volgens Mu.ZEE rond 2005-2006), De oude computer is vandaag niet meer beschikbaar en het is onmogelijk om te controleren of hij de cd-r's nog zou kunnen lezen.

Pogingen om de gegevens op te halen

Mu.ZEE overhandigde drie van de cd-r's aan PACKED vzw. Het eerste dat PACKED vzw opmerkte bij ontvangst van de schijfjes was dat ze op elkaar gestapeld waren in een doosje (jewelcase), zonder een papiertje of een zacht doekje om het ene schijfje van het andere te scheiden.

PACKED vzw ondernam pogingen om de inhoud van de cd-r’s lezen met verschillende soorten hedendaagse en verouderde computers (bijvoorbeeld PowerMac G4, G3, PowerPC, Quadra 800, ThinkPad en Compact), besturingssystemen (bijvoorbeeld Mac OS 8.1, Mac OS 9.2, OS X 10.3, OSX 10.6.8, Ubuntu en Windows XP), met verschillende merken en generaties van interne en externe cd/dvd-apparaten (bijvoorbeeld Plextor, ATA, Matshita, Lacie en Iomega) en met behulp van verschillende types verbindingen (IDE , SCSI en USB). Geen van de verouderde en gangbare combinaties was in staat om toegang te krijgen tot de bestanden die zijn opgeslagen op de schijven, of zelfs de cd-r’s te doen verschijnen in de ‘finder’ van de computer.

AD / ART BVBA heeft (gedrukte) etiketten van papier gekleefd op de bovenste laag van de schijfjes. Een uniek nummer werd met een markeerstift op dit label geschreven naast de gedrukte informatie over de inhoud en de contactgegevens van het bedrijf. Als laatste poging om de cd-r's lezen, heeft PACKED vzw het label voorzichtig verwijderd van de cd-r met isopropylalcohol en katoen. Na het volledig laten drogen van de cd-r, heeft PACKED vzw geprobeerd om het schijfje nog eens te lezen met de hedendaags cd/dvd-apparaat en computer. Deze keer verscheen de cd-r eindelijk in de ‘finder’ van de computer. Alhoewel het verwijderen van het label waarschijnlijk een oplossing was voor het mechanisch probleem, werd de cd-r als leeg herkend door alle geteste besturingssystemen. Data recovery tools, zoals Dividisaster6 en ISOBuster7 waren niet in staat om een disk image te maken of om het even welke informatie van de cd-r op te halen.

Conclusie

De cd-r’s van Mu.ZEE vertonen geen enkele zichtbare indicatie van verval of verslechtering. Hierdoor verwachtten medewerkers van het museum dat de bestanden op de schijven nog steeds toegankelijk waren, totdat één van hen echt probeerde om de vastgelegde informatie op te halen. Ondanks het feit dat ze in goede opslag- en klimatologische omstandigheden werden bewaard en met zorg werden behandeld door medewerkers van het museum, was de informatie die ooit op de schijfjes was vastgelegd ontoegankelijk geworden.

Dit praktijkvoorbeeld m.b.t. de onbetrouwbaarheid van cd-r's voor archivering en bewaring op lange termijn zou alle cultureel-erfgoedorganisaties die nog steeds unieke content opslaan op optische dragers, moeten aanzetten om onmiddellijk acties te ondernemen. Beweringen van fabrikanten over de levensduur van hun optische drager voor bewaring op lange termijn mogen niet als betrouwbaar worden beschouwd. Zonder regelmatige migratieprocedure om de staat van de verzameling te controleren en om de bestanden te migreren, zal een deel van de inhoud vrijwel zeker verloren gaan. Gelukkig bevatten de cd-r’s van Mu.ZEE gedigitaliseerde versies van beelden die door het museum nog steeds worden bewaard in hun oorspronkelijke analoge vorm (dia's). Hen (of de gefotografeerde kunstwerken) opnieuw digitaliseren en het creëren van nieuwe bestanden in hoge resolutie zullen aanzienlijke extra kosten voor het museum opleveren die vermeden had kunnen worden, maar in dit geval zal de inhoud (zowel de analoge dia’s als de kunstwerken) nog steeds toegankelijk blijven. Dit was niet noodzakelijk het geval als het om born-digital materiaal zou gaan.

Wees ervan bewust dat het migreren van cd-r's naar harde schijven of servers een goede, maar ook geen eeuwige oplossing is. Harde schijven en servers bevatten magneto-optische schijven, en zijn ook geen betrouwbare informatiedragers zonder het gebruik van voldoende management, back-up en controleprocedures.

Voetnoten:

1. In tegenstelling tot cd-rw, dvd-rw en dvd+rw die 'herschrijfbare optische dragers' zijn.
2. Zie: de lopende studie van de Library of Congres: http://www.theatlantic.com/technology/archive/2014/05/the-library-of-con...
3. Voor richtlijnen i.v.m. opslag van cd’s en dvd’s, zie: http://www.itl.nist.gov/iad/894.05/docs/CDandDVDCareandHandlingGuide.pdf
4. Bron: http://www.iasa-web.org/tc04/errors-life-expectancy-and-testing-and-anal...
5. Zie: http://www.irfanview.com/
6. Zie: https://www.google.be/webhp?sourceid=chrome-instant&ion=1&espv=2&ie=UTF-...
7. Zie: http://www.isobuster.com/

Quality requirements for audio digitisation

emanuel — Wed, 21 May 2014 09:04:34 +0000

Author: Rony Vissers (PACKED vzw)

Publication date: May 2014

De digitaliseringsfirma die in opdracht van VIAA de audiocassettes en 1/4" reel-to-reel audiotapes digitaliseert, gebruikt een PCM (Pulse Code Modulation) signaal dat ‘verpakt’ wordt in een BWAV of BWF container (Broadcast WAVE)1. Dit zijn beide internationale standaarden die gebruikt worden door de belangrijke erfgoed- en omroeporganisaties bij audiodigitalisering.

In VIAA’s digitaliseringsprogramma voor audio zijn de codering en het containerformaat reeds vroeger vastgelegd, maar contentpartners kunnen wel nog hun voorkeur doorgeven met betrekking tot twee andere technische parameters: de bemonsteringsfrequentie en de bitdiepte.

VIAA laat standaard audiomateriaal digitaliseren naar 48 kHz/16 bits, maar biedt ook 96kHz/24 bits aan indien de content partners hier een goede motivering voor kunnen geven. Om deze keuze te vergemakkelijken lichten we hier beknopt het digitaliseringsproces en de verschillende kwaliteitsparameters toe.

1. BWF is een extensie van WAVE, een eenvoudig bestandsformaat dat in ruime kring wordt aanvaard en gebruikt als archiveringsformaat - ook in de professionele audiosector. WAVE laat ongecomprimeerde encodering toe met behulp van linear Pulse Code Modulation (PCM). BWF onderscheidt zich van WAVE door het o.a. een set headers bevat die kunnen worden gebruikt om metadata te organiseren en te beheren. Dit kan een voordeel betekenen, maar ook een nadeel omdat het vaste karakter van de ingebedde informatie. Deze beperking van BWF kan echter worden omzeild door binnen BWF een beperkte dataset te gebruiken en andere data op te slaan in een extern databeheersysteem.

Het omzetten van analoog naar digitaal geluid impliceert een drietal stappen. Er is eerst de bemonsteren van het signaal, vervolgens het kwantificeren van de monsters en tot slot het coderen in bits en bytes.

Bemonsteringsfrequentie

Digitaliseren impliceert een omzetting van het continue geluid van een analoog en continu signaal naar een discreet of stapsgewijs signaal. Dit start met het zogenaamde bemonsteren van de geluidsgolf. Men gaat volgens een bepaald regelmatig tijdsinterval of frequentie meten wat de sterkte of amplitude van het signaal is. We spreken dan van een sample rate of bemonsteringsfrequentie.

Hierna gaat men de gemeten geluidssterktes kwantificeren. Een geluid heeft op een bepaald punt een sterkte van bijvoorbeeld 2, op het volgende punt van 3 en vervolgens 3,5 enzovoort. Deze gemeten waarden worden vervolgens omgezet in een binaire code, bijvoorbeeld 2 wordt 10, 3 wordt 11 en verder. Als het digitale geluid wordt afgespeeld, gebeurt het omgekeerde. De binaire codes worden door de computer vertaald naar de oorspronkelijke waarden van de gemeten amplitudes. Vervolgens worden deze waarden terug uitgezet op een tijdslijn en met elkaar verbonden zodat we terug een continue geluidsgolf krijgen.

De bemonsteringsfrequentie = aantal metingen van geluidssterkte per seconde = Hertz = Hz

Om nadien zonder hoorbaar verlies de oorspronkelijke geluidsgolf te kunnen reconstrueren, zijn metingen met een voldoende hoge frequentie nodig. We spreken dan niet over enkele honderden of duizenden metingen per seconde. Om een redelijke reconstructie van de geluidsgolf mogelijk te maken, moet je toch al minstens 22.000 metingen per seconde of 22.000 Hz nemen. De meeste gangbare frequenties zijn:

44.100 Hz of 44,1 kHz = cd-kwaliteit,
48.000 Hz of 48 kHz = basis masterkwaliteit en
96.000 Hz of 96 kHz = hoge masterkwaliteit.

Men moet er welk rekening mee houden dat elke meting dient te worden opgeslagen in bits en bytes. Zo zal eenzelfde opname gedigitaliseerd op 96 kHz dubbel zo veel opslagcapaciteit vragen als een op 48 kHz.

Bitdiepte

Voor elke meting moet men bepalen hoeveel mogelijke waarden deze meting kan hebben. Is dat 10, 20, 100, 15.000 of 500.000? Hoe meer mogelijke waarden, hoe meer men de verschillende variaties en nuances in de geluidsgolf kan meten, en hoe groter het dynamische bereik van de digitale kopie zal zijn.

Aangezien deze metingen moeten worden omgezet in computerbits met twee mogelijke waarden (0 of 1) zal het aantal mogelijke variaties worden bepaald door het aantal bits dat men gebruikt. Dit betekent dat men start met minimaal twee variaties bij gebruik van 1 bit per meting. Je krijgt dan als het ware twee opties: geluid of geen geluid, hard of zacht. Door extra bits te gebruiken neemt het aantal mogelijke waarden exponentieel toe. Met 2 bits kunnen we al vier variaties aan, met 3 bits zijn dat er acht, met 4 bits geeft zestien opties. We spreken hier over de resolutie of bitdiepte van het digitale geluidsbestand.

Gangbare bitdieptes zijn 16 bits (cd-kwaliteit) en 24 bits (masterkwaliteit). Met de 16 bits heb je 65.536 mogelijke waarden wat qua dynamisch bereik uitgedrukt in decibels overeenkomt met 96 dB. Met 24 bits kun je theoretisch tot een dynamisch bereik van 144 dB geraken. In de praktijk is dit echter minder omwille van de beperkingen van chiptechnologie. Het heeft bijgevolg weinig zin om geluid met een nog hogere bitdiepte te digitaliseren.

Net als voor de bemonsteringsfrequentie geldt ook hier dat hoe meer of hoe ‘dieper’, hoe meer opslagcapaciteit nodig is. Een 24-bitsopname heeft bijvoorbeeld 1,5 keer meer opslagcapaciteit nodig dan een 16-bitsopname.

Het begrip ‘bitdiepte’ is vooral van belang bij gebruik van geluid gecodeerd volgens de Pulse Code Modulation (PCM). Bij andere coderingssystemen die compressie toepassen, zoals MP3, zal er anders met bitdiepte worden omgegaan en zal deze fluctueren.

Soms wordt er ook gesproken over bit rate. Dit is een aanduiding van het aantal bits dat per seconde wordt gebruikt. Het is een combinatie van het tijdsgegeven en de bemonsteringsfrequentie en de bitdiepte.

Kwaliteit

De kwaliteit en resolutie van gedigitaliseerde audio wordt bepaald door twee factoren:

de bemonsteringsfrequentie: een grotere bemonsteringsfrequentie resulteert in een betere kwaliteit;
de bitdiepte: een grotere bitdiepte resulteert in een betere kwaliteit.

Zeker wanneer de door digitalisering bekomen bestanden de (meestal analoge) originelen vervangen in functie van langetermijnbewaring, is het belangrijk dat de bemonsteringsfrequentie en bitdiepte groot genoeg zijn om alle informatie uit het origineel vast te leggen in het digitale bestand.

Voor de digitalisering van analoge originelen beveelt de International Association of Sound and Audiovisual Archives (IASA)2 aan:

"Digitale formaten hebben een beperkte resolutie die wordt bepaald door de gedefinieerde en eindige bemonsteringsfrequentie en bitdiepte. Terwijl voor digitaal ontstane signalen de originele resolutie moet overeenkomen met het digitale bewaringsformaat, zal de keuze bij analoge originelen altijd een compromis zijn. In principe zijn hoge digitale resoluties wenselijk voor een adequate weergave van alle kleine subtiliteiten van originele analoge signalen."

“Tijdens de afgelopen jaren is de opslag van audio in de vorm van bestandsformaten uitgegroeid tot de dominante praktijk en het .wav of BWF-formaat zijn de facto standaarden geworden. A/D-convertors die een bemonsteringsfrequentie van 192 kHz en een amplituderesolutie van 24 bits bieden, zijn standaard. Voor analoge originelen adviseert IASA een minimale digitale resolutie met een bemonsteringsfrequentie van 48 kHz en een bitdiepte van 24 bits. In erfgoed/geheugeninstellingen wordt een resolutie van 96 kHz / 24 bits wijdverspreid gebruikt. Een betere overdracht van de onbedoelde delen van een geluidsdocument [...] maakt de toekomstige verwijdering van deze artefacten door digitale signaalverwerking makkelijker bij de aanmaak van raadplegingskopieën. Spraakopnamen moeten, vanwege het vluchtige karakter van de medeklinkers, worden behandeld als muziekopnamen."3

Kanalen

De hiervoor beschreven zaken gelden voor het digitaliseren van één geluidsgolf. Dit betekent dat het geluid in dat geval in mono is. Wil men het geluid echter in stereo bekomen, zoals gangbaar voor muziek, zal men twee geluidsgolven of kanalen moeten digitaliseren. Op een gelijkaardige wijze kan er ook met vier, acht of meer kanalen worden gewerkt. Elk extra kanaal betekent natuurlijk wel een verdubbeling van de benodigde opslagruimte.

Codering en bestandsformaten

Een laatste stap bij het digitaliseren is het omzetten van de gemeten waarden naar een digitale code en er een computerbestand van maken. De basisingrediënten hiervoor zijn de zogenaamde codecs of coderingssystemen enerzijds en de bestandsformaten waarin deze codecs worden verpakt. Zoals hoger vermeld, hanteert VIAA een PCM (Pulse Code Modulation) signaal dat ‘verpakt’ wordt in een BWAV of BWF container (Broadcast WAVE).

Voetnoten:

2. Voor meer informatie, zie: http://www.iasa-web.org/
3. Niet alle radio-archieven volgen deze aanbeveling. De VRT bijvoorbeeld kiest bij de digitalisering van een deel van haar archief (het deel dat geen muziekopnamen bevat) voor een resolutie van 48 kHz/16 bits.

A short guide to choosing a digital format for video archiving masters

emanuel — Wed, 26 Mar 2014 12:51:30 +0000

Author: Emanuel Lorrain (PACKED vzw)

Publication date: March 2014

Hundred of thousands of hours of audio-visual material are still being held by Flemish cultural heritage institutions and broadcast archives on already – or soon to become – obsolete carriers. From the end of 2013 the Flemish Institute for Archiving (VIAA)1 will operate as a service provider who will organise the digitisation and storage of audio-visual contents for owners and caretakers. The digital files produced will ultimately replace old tape-based formats and become the new archiving masters2.

File-based video formats have brought a number of new terms (wrapper, codec, compression, etc.) and facets to video preservation that have to be learned by collection caretakers. Confusion regarding technologies can cause heritage institutions to be reluctant about entrusting their collections and devoting their resources to large-scale digitisation projects. In such a context choosing the destination format and specifications is always a very complex phase due to the lack of a real consensus in the archival world as to which formats and specifications should be used for the long-term preservation of video. This decision is, however, a critical step that will have consequences on the future use and accessibility of the digitised content.

In the framework of the preparation for the VIAA digitisation projects, PACKED vzw has conducted some research, looking at common practices in broadcast organisations and audio-visual archives in order to see what would be the best solution for the digitisation of audio-visual collections in Flanders' cultural heritage institutions. The following document gives an overview of the different elements that should be taken into account when choosing the destination format and related specifications, listing the various options available.

1. Video formats

1.1 Codecs and containers

Video files are composed of different data streams encapsulated in a container or wrapper. Video and audio signals are encoded using codecs. A codec is a piece of hardware or software needed to encode a data stream or signal for transmission, storage or encryption and to decode it for playback or other purposes such as editing. Codec is a 'portemanteau' term constructed from the words coding/decoding. The term 'codec' is commonly used to refer directly to a coding or compression format. Video and audio essences (the bit streams) can be encoded with different codecs, with or without compression.

Some examples of codecs for video are: H264, MPEG2, JPEG2000, IV41, Cinepak and Sorenson.

In order to create a video file readable by computer software, the encoded video and audio streams are wrapped together in a container with a number of other data streams such as descriptive metadata and subtitles. The number, type and variety of data streams that a container can hold are specific to the container format used.

Some examples of containers for video are: AVI, MOV, MP4, WMV and MXF.

1.2 Uncompressed video, lossless and lossy compression

As mentioned, audio and video can be encoded with or without compression. In an uncompressed video file, the entire information of the digitised source is captured and encoded without any compression. Uncompressed video leads to very big files requiring important storage capacity when great amount of content needs to be digitised. In order to generate smaller file sizes and bit rates, video compression is used to re-encode the original content differently. Compression codecs can be lossless or lossy. When using a lossless codec, a bit-identical copy of the data can be achieved (as in an uncompressed file). When using a lossy codec, the entirety of the data is not maintained. Video compression can be brought about using different methods and algorithms (wavelet, motion compensation, discrete cosine transform or DCT). Compression methods are usually divided into three main categories:

lossy compression;
visually lossless compression;
mathematically lossless compression.

With lossy compression a number of bits are removed in order to reduce the size of the video file. Most of the time, this is done by reducing the amount of colour information. This process implies that a part of the image, and details of its chrominance (the chroma sub-sampling and the colour bit depth) and also sometimes its luminance are lost permanently. MPEG-2/D10, Apple ProRes, DVCPro and H264 are examples of codecs performing lossy compression. The majority of digital cameras capture video natively with lossy compression codecs; lossy compressed formats are always used for production and for access (a.o. web, TV and DVD).

Manufacturers sometimes label technically 'lossy' compression schemes as 'visually lossless', because the difference between the compressed video and the original is supposed to be imperceptible to the (common) human eye. Despite its name, 'visually lossless' is a compression method in which a part of the data is permanently discarded. For this reason, 'visually lossless' is also sometimes more accurately defined as 'near-lossless compression'. In the remainder of this document, the term 'lossy' will also be used to refer to 'visually lossless' compression.

'Mathematically lossless' compression is also a method used to reduce the size of a file, but here the encoded data remain exactly the same once it is decoded. In 'real lossless compression', no information is lost. The file size is reduced by representing exactly the same information more concisely, using for instance statistical redundancy. Lossless compression codecs can't achieve the same compression ratios as lossy (and 'visually lossless') codecs but they result in smaller files than uncompressed video while retaining the entire information. In the remainder of this document 'lossless' will be used to refer to 'mathematically lossless compression'.

1.3 Compression ratios

Data compression ratio is the ratio between the uncompressed size of a file and its compressed size. Different compression algorithms and methods produce different compression ratios. The examples below show the differences in storage space required when lossy, lossless and uncompressed video codecs are used:

uncompressed (e.g., v210) 10-bit -> approx. 100GB per hour of video;
lossless compression (FFV1 and JPEG 2000) 10-bit -> approx. 45-50 GB per hour of video;
lossy compression;
- MPEG 2 (50 Mbps) -> approx. 25 GB per hour of video;
- DV (DV25) -> approx. 12 GB per hour of video;
- MPEG 2 (DVD quality) -> approx. 3.6 GB per hour of video.

2. Choosing a format for long-term preservation

2.1 Differences between broadcast and heritage archives

Broadcast and cultural heritage sectors often have different views on how audio-visual material should be preserved. While both are entitled to preserve and make audio-visual heritage accessible, they deal with different types and quantities of audio-visual material. This leads to different requirements, views and approaches on what preservation means and on how to do it. Within the context of VIAA, the material to be digitised comes from a wide range of mutually different institutions, with approximately seventy per cent originating from the broadcast sector (public, commercial and local televisions) and the rest from different heritage institutions (museums, cultural archives and heritage libraries).

As broadcast archives store large quantities of material, they often require speed, efficiency and a format that can satisfy their technical tool chain and workflow. Their use cases are clearly defined, i.e., the necessity to re-use material they have produced themselves in the past for their own broadcast activities or to make it available for others. Typically, the message conveyed by the content predominates over the quality of the image. On the other hand, cultural heritage organisations consider themselves as custodians rather than as owners of the audio-visual heritage. In most cases, they didn't produce the material they preserve, which makes them accountable to the donors and means they have a duty to preserve it in the best possible manner. While access is also a crucial aspect for heritage institutions, their approach is determined by conservation principles such as authenticity, integrity and long-term sustainability over short-term efficiency.

In its definition of a museum, UNESCO says: “Today they are non-profit-making, permanent institutions in the service of society and its development, and open to the public, which acquire, conserve, research, communicate and exhibit, for purposes of study, education and enjoyment, material evidence of people and their environment". […] A museum’s primary purpose is to safeguard and preserve the heritage as a whole.” What is said here about museums applies to cultural archives and heritage libraries as well. While they are also interested in providing access to audio-visual material efficiently, they also have an institutional mandate to preserve it.

2.2 Criteria

The archiving community has defined sets of principles to evaluate the sustainability factors of file formats for long-term archiving. One example of these evaluation tools is the list created by the Library of Congress for its own collection3. The criteria considered by PACKED vzw during its research in the framework of VIAA are largely based on this list and others developed by others, such as the InterPares 2 project4 or the United Kingdom's National Archives5

They comprise:

the quality: the quality of the file should be high enough to anticipate future use and to avoid risk of quality loss over time;
the openness: there should be no restriction on the use and reuse of the file such as licences that can constitute a threat to the adoption and support of the format;
the adoption: the format should be widely used by archives or different domains and have sufficient support in existing tools;
the transparency: the file format should be easy to analyse;
the durability: the format shouldn't be expected to become obsolete or need transcoding too quickly. Backward compatibility in the short term should be ensured;
the functionality: the file should be able to deal with complex objects;
the handling: the file should be handled easily, efficiently and without (or very limited) risk of error and threat to workflows.

While the criteria are clear, a format combining all the listed requirements such as openness (important for cultural heritage institutions) and efficient handling (critical for the broadcast sector), is not yet apparent. The result of this is that the choice of the archiving format is always a compromise, whereby different types of institutions do not necessarily prioritise the same criteria. Unlike in the realm of audio digitisation for which LPCM and Broadcast Wave (BWAV) are widely considered the de-facto standards for long-term preservation, no consensus has been found amongst archivists for video content. However, digitising all remaining analogue material can't wait for the ideal video format to emerge while obsolete videotapes and playback equipment are slowly degrading on shelves. Different archives have already chosen different codecs, containers and specifications for their file-based archiving masters. Just as for videotape before, no formats, containers or codecs are expected to last forever. The archiving masters will most likely have to be migrated to another format at some point. From a cultural heritage point of view, it should be possible to migrate and transcode a file in the future without loss of information and quality.

3. Risks of lossy compression

3.1 Lossy compression threatens the quality of the content

Lossless compression can't achieve compression ratios equal to lossy compression. This is why lossy compressed codecs have been chosen by some digitisation projects when storage costs were a main concern. However, while lossy compression results in smaller image files, the information loss can also result in severe digital artefacts, especially visible with high compression ratios and on certain types of material. Technically speaking, a compression artefact is a particular type of data error. These artefacts appear because the amount of data discarded from the original was too important. A compression algorithm such as the ones used by MPEG formats cannot always make the distinction between small variations and distortions that will be visible to the naked eye. This results in visual errors such as blurring, blockiness, shimmering and colour aberration.6

3.2 Lossy compression can threaten future uses of the content

Moreover, when specific works such as colour correction or image restoration have to be carried out, the absence of discarded data can be a big problem. Even if the visually "lossless" compression algorithms are considered good enough for today's uses (i.e., TV and Web broadcast), they might not preserve sufficient information for future applications that we can't yet anticipate. Since the recording of moving images was made possible, display standards and technologies have kept evolving. An acceptable compressed image today might look terrible on tomorrow's end users' devices and screens. Choosing a lossy compression codec for long-term preservation is a risk: by greatly decreasing image quality one necessarily throws away some of the potential of the digitised material.

3.3 Lossy compression increases generation loss

Generation loss refers to the loss of quality between copies. This can happen when a tape is copied to another tape or when a file is transcoded to a different format. During the conversion from an analogue to a digital format a certain amount of loss inevitably occurs and even with uncompressed digitisation the digital file is not an exact copy of the original analogue source. Even digital tape formats such as Digital Betacam – which replaced previous analogue formats like Betacam SP as the standard in audio-visual archives for long-term preservation of video – didn't make it technically possible to avoid generation loss during migration from one tape to another. However, the best practice in audio-visual archives has always been to avoid migrating the content to a poorer medium or format. At the time, a copy to Digital Betacam was the closest to a lossless copy that one could get. Today, lossless codecs make it possible to keep the entire information while using smaller storage capacity than uncompressed video. The merits of the already established good practice with tape formats should be maintained in tape-less video archiving.

Digital formats, just like tapes, are not expected to last forever. Digital files created today will also become obsolete and will need to be transcoded to another format at some point in the future. Choosing to digitise heritage material with lossy compression means that one decides to delete some information from the original. Once lossy compression has been processed, there is no reversibility or way back as the deleted data is lost forever. On the contrary a lossless encoding will ensure that the entirety of the information is there for the next migration. With lossy compressed formats the image quality will decrease during every migration/transcoding procedure. If problems appear in the future, the only option is to digitise the tapes again.

3.4 Should different tape formats be digitised differently?

3.4.1 Quality requirements

When choosing a format to digitise video, the question of whether quality requirements should differ based on the original source material often comes up. Choosing a compressed format or a lower bit-depth to digitise certain formats is often considered because of the inherent lower quality of analogue formats such as VHS, VCR, 1/2" EIAJ or even U-matic tapes compared to broadcast standards like digital Betacam. Because these analogue formats have a smaller number of resolution lines it may seem logical to use a lower bit depth or chroma subsampling for their capture. In practice this means that the digitisation settings would use, for instance, an 8-bit depth instead of 10-bit depth or a 4:2:1 instead of a 4:2:2 chroma subsampling.

The process of defining the levels into which analogue variables are separated in order to convert them into digital data is called sampling. In the case of images, pixel resolution defines unit of area, and bit depth defines the unit of luminance. In analogue video the range between white and black is expressed in IRE7 and is fixed between 0 and 100 IRE for PAL. All properly recorded video will contain video levels between 0 and 100 IRE. At one end of the range it is black and at the other end it is white. The higher the bit depth used to digitise video the better the digital sample depth, leading to a continuous, smooth transition from black to white8. For maximal quality retention of the original source a 10 bits digital sample is required. This is true for any videotape formats, even U-matic, Hi8 or VHS. In fact, retaining the maximum chrominance and luminance information from these formats might be even more important than for high-quality standards such as Betacam SP or 2" Quad tapes. The same goes for an already poor analogue source, for which any type of compression will only make the low quality of the image worse.

3.4.2 Keeping the native encodings

Storing digitised video material in one single format makes it easier to manage a file-based archive than storing in different formats. As an example, monitoring the levels of obsolescence of formats and managing future transcoding procedures is more complicated if several formats are used. However, for some digital tape-based formats like DV or HDCAM, keeping the original encoding of the signal without further transcoding is possible. Other tape-based digital formats such as Digital Betacam don't allow one to keep the original encoding9 and should be digitised using the same codec as for analogue tapes.

4. Best practices and available options

4.1 Uncompressed video formats

4.1.1 Uncompressed MXF files

The BBC is the only broadcast archive of such importance known to have chosen uncompressed video for its digital preservation master files of a part of its collection. To digitise material which is still kept on physical carriers (mainly D3 and Digital Betacam tapes), it uses the Ingex Archive system developed by its own R&D department. Files produced by this system consist of an 8-bit uncompressed YUYV or 10-bit uncompressed v210 essence wrapped in an MXF container.

4.1.2 Uncompressed AVI and Quicktime files

Apart from the BBC, uncompressed video is almost only used by small or middle-sized collections holding very valuable works. As an example, institutions with media art collections such as LIMA10 in the Netherlands, the ZKM11 in Germany and others started to digitise their analogue videotape works several years ago already, using uncompressed video. Aja and Black Magic are the most common hardware brands for capture cards used by these collections to encode video with the v210 codec in combination with an AVI or Quicktime container (MOV). They have chosen for this combination because they absolutely wanted to avoid (lossy) compression, and this was a good and affordable combination at that time. Both the AVI and MOV container and the v210 codec are all very well supported containers and encoding formats by the majority of current media players and editing software (e.g., Final Cut Pro). While both AVI and MOV are proprietary formats, their specifications are made available by the manufacturers, and they're implemented in a wide variety of tools available under an open license (e.g., FFmpeg).

4.2 Lossless video codecs

For institutions and archives that can't afford to store uncompressed video, but want to keep the maximum quality from the original source, lossless compression is the only other solution. There are a number of different codecs which encode video with real mathematical lossless compression:

Sheervideo;
Lagarith;
HuffYUV;
YULS;
JPEG2000;
FFV1.

When removing the proprietary codecs from this list, only a few are left. Several of the remaining open source ones are still in a complete or partial experimental state and only very small communities maintain them. This is of course a threat to their long-term availability and the low support in software tools makes them also hard to use for non-technicians or institutions without in-house developers. This basically leaves heritage institutions that want to use a lossless codec, with only two options: Jpeg2000 and FFV1.

4.2.1 Jpeg2000

JPEG2000 is an image codec and a suite of ISO/IEC standards developed by the Joint Photographic Expert Group. JPEG2000 can be used to compress images in either lossless or lossy modes and is also used to encode audio-visual content from video capture or film scanning.12 JPEG2000 encodes video material frame by frame and does not use inter-frame coding techniques13. In its lossless mode, JPEG2000 has been chosen by a number of big institutions to archive their audio-visual material in combination with a MXF container. Different codec libraries can be used to encode and decode JPEG2000 files. OpenJPG and Kakadu are two examples of JPEG2000 implementations used by open source and proprietary software programmes. JPEG2000 supports several resolutions, sample bit depths and chroma subsampling, however, unlike video codecs like DV or FFV1, JPEG2000 relies on its container (a.o., MXF, QuickTime and Motion JPEG 2000) for some of its technical metadata (e.g., colour space).

4.2.2 FFV1

'FF video codec 1', known as FFV1, is the most promising open source video codec for long-term preservation. This 'mathematical lossless' only codec is included in the Libavcodec library as part of the FFmpeg project14. Version '3' of the codec was developed with the input of archivists in order to address the specific requirements of the heritage sector. It is being successfully used by the Austrian Mediatek15, the Vancouver City Archive16 and more recently by the MUMOK17 in Vienna for their long-term preservation files. FFV1 has a compression ratio similar to JPEG2000 and decreases the amount of storage space needed to almost thirty percent compared to uncompressed video. The Austrian Mediathek has been using it successfully for three years already and has been able to use it with all current colour spaces like YUV, YV12 and RGB, including different subsampling (4.4.4, 4.2.2, etc.) with PAL SD material in 4:3 and 16:9 aspect ratios as well as with HD content in 1980 x 1080 resolution.

Open source tools used by the aforementioned archives, Archivematica18 and DVA-Profession19 both support this codec and while the adoption of FFV1 remains modest in archives, manufacturers such as NOA Audio Solutions20 are starting to incorporate the codec in their products. FFV1 is being increasingly discussed on forums (e.g., AMIA), expert groups (e.g., Presto4u) and presented in articles (e.g., AV Insider) and conferences (e.g., IASA 2013) as an alternative to JPEG2000 for mathematical lossless encoding of video. Some media art collections are currently running tests to evaluate if FFV1 could offer a good alternative to uncompressed video files. When used in combination with the Matroska open source container it has the benefit of creating fully open source files. If the adoption of FFV1 increases, it might become the preferred choice of institutions wanting to digitise video without any information loss.

4.3 Containers

4.3.1 AVI

AVI stands for Audio Video Interleave. It is a video container format introduced by Microsoft in November 1992 as part of its 'Video for Windows' multimedia framework. AVI is a simple container with a limited set of features. For instance, AVI does not provide a standardised way to encode the information related to the aspect ratio of a video essence. This means that when a file is played in VLC or Quicktime players for instance, the right display aspect ratio is not selected automatically. AVI relies on the codec to express the display aspect ratio. Some formats like DV, FFV1 or MPEG2 can do this uncompressed video and some other codecs can't. AVI is used by the Austrian Mediathek to wrap FFV1 video essence and by several media art collections to store uncompressed video. It is a proprietary container format, but as said earlier, even if its legal situation is unclear, Microsoft makes its documentation freely available.

4.3.2 Quicktime

Quicktime is a proprietary multimedia container format developed by Apple Computer. The format specifies a container file that contains one or more streams, each of which stores a particular type of data, e.g., audio, video and text (e.g., for subtitles). Quicktime files can use two different extensions: .mov or .qt. Just like AVI, the Quicktime format is a proprietary container but its documentation is made available by Apple Computer. While it is a proprietary format, it is widely used and supported by the vast majority of tools on the market. MOV is used by several collections to store uncompressed video or to create access files with lossy codecs such as Apple Pro Res or H264.

4.3.3 MXF

MXF21 is a container format used to wrap a number of different audio and video streams, subtitles and descriptive metadata. MXF is theoretically a codec agnostic container and as seen earlier it can be used to wrap video in different encodings such as uncompressed, Mpeg-2 or JPEG2000 in lossy and lossless modes.22 The specifications of its profile for use with video are still very much linked to the hardware and software used to ingest and create the video files. In recent years archivists and digitisation labs have reported a number of interoperability problems with MXF/JPEG2000 files created with different encoders. While it is a SMPTE standard, video files using MXF remain manufacturer dependent, which has led to different types of MXF resulting in compatibility issues between playback software.

The high flexibility of MXF and the lack of a standard profiles for preservation makes it a complex container to handle. Although the use of MXF is widespread, this does not exclude all risks for interoperability problems. While it is technically an open standard, a number of aspects of MXF are only available in documents for which a fee has to be paid. This is one of the reasons why MXF is not as widespread as AVI or MOV in open source tools. The Advanced Media Workflow (AMWA)23 is a group that brings together mainly broadcasters and manufacturers, but also some large American cultural heritage institutions as Library of Congress and National Archives and Records Administration, working on solving these issues by specifying a number of MXF profiles for specific applications. The AS-07 profile in development now is one of them and is intended to be manufacturer independent and specifically designed for long-term preservation requirements. Beyond better handling of lossless JPEG2000, the AS-07 profile should include, amongst others, multiple timecodes from different sources24 as well as captions and subtitles. However, this profile is still a work in progress, with no fixed time frame as to when its final version will be ready and implemented by manufacturers.

4.3.4. Matroska

The Matroska Multimedia Container is a free open source format that can hold an unlimited number of video, audio, picture, or subtitle tracks in one file. Matroska is similar to other containers but is entirely open in specification, with implementations consisting mostly of open source software. It is intended to serve as a universal format for storing any type of multimedia content like video. On the Matroska website it is announced that the container "can support all known audio and video compression formats by design. To make sure it will also be capable of coping with the future standards it is based on a very flexible underlying framework called EBML, allowing for more functionalities to be added to the container format without breaking backwards compatibility with older softwares and files.25" Matroska use the .mkv extension and is known to the wider public as a container used to wrap content extracted from DVDs with open source software such as Handbrake26. The Vancouver City Archives is using Matroska as a preservation format to store FFV1 essence together with audio essence and metadata. An open source free Matroska command line validator tool is available27 and the container is supported by Archivematica and also used by the Vancouver City Archives.

4.4 Codecs and containers evaluation

Containers (wrappers)	+	-
AVI	Simple Widely used Widely supported	Proprietary, but well supported by open source and other tools Can't wrap complex objects
Quicktime (MOV, .QT)	Widely used Widely supported Can wrap complex objects	Proprietary, but well supported by open source and other tools
MXF	SMTPE non-proprietary standard Can wrap complex object Widely adopted by the audio-visual community (especially also by the broadcast sector)	Interoperability problems between manufacturers and profiles Lacks a specific profile for preservation. Not yet widely supported by software tools
Matroska	Open Source Can wrap complex objects	Not widely adopted by archives or the broadcast sector Lacks a specific profile for preservation
Codecs (encodings)	+	-
V210	No loss of quality Widely supported by software tools Used by several archives	Proprietary, but well supported by open source and other tools Results in big files
JPEG2000	ISO non-proprietary standard Smaller file than uncompressed video Adopted by important AV archives Lossless compression possible28	Complex Not widely supported in editing software Not ideal for YUV material
FFV1	Open source Lossless compression Smaller file than uncompressed video	Only used by a small amount of collections Not popular in the broadcast field
D10 & AVC/H264	Results in considerably smaller files than lossless codecs Widely adopted by broadcast archives Widely supported by tool chains	Lossy compression Not widely adopted by heritage collections

5. What is the best digital format for video preservation?

As seen throughout this text, there are only two options for one to be sure that the best quality is captured digitally from the original video source: an uncompressed or lossless codec. As seen also, uncompressed video requires a lot of storage capacity and the capability to handle large amounts of data efficiently. For the same amount of storage needed for one uncompressed copy, lossless encoding with FFV1 or lossless JPEG2000 allows one to store around one and a half to two copies. Although lossless compression results in smaller files, it may require more processing power due to the algorithms used in lossless compression. In a digitisation project, financial means and storage capacity are often considered the crux of decision-making. Compressed format such as MPEG-2/D10 or lossy JPEG2000 allow even more reduced storage space, but represent a big risk for the (future) quality of archival material.

FFV1 is the only 'real' open source codec that could be used by an audio-visual archive such as VIAA, but, as we have mentioned, FFV1 is still in the process of gaining acceptance within the archival community and unknown by a large part of it. Not many archives are keen on being pioneers in using long-term preservation formats. When a more widely used combination of FFV1 and Matroska become available and are further supported by software tools and manufacturers, it might be the best option for collections that can't rely on specific proprietary hardware and software to use their files. However, its limited adoption compared to JPEG2000 and MPEG-2/D10 makes it difficult to convince any heritage institutions and broadcast archives to choose it as their long-term preservation format.

VIAA will provide transcoding services for the creation of derivatives for production and access for all the institutions involved. For small institutions that cannot afford to have the necessary software to edit material in MXF/JPEG2000 or to transcode it, it is crucial29. The Institut National de l'Audiovisuel, the Library of Congress, the Library and Archives of Canada, and the National Archives of Australia are amongst the biggest audio-visual archives in the world digitising their material with a lossless JPEG2000 codec wrapped in MXF. This adoption amongst big institutions constitutes a community with an amount of material and resources important enough to think that there will always be a solution to migrate and access these archives in the future. While there are still disparities in the MXF profiles they use, the work being done on developing the AS-07 specifications to make a common MXF profile for audio-visual archives is encouraging given the number of large institutions and manufacturers involved in it. However, this profile is still a work in progress that started back in 200930, and there is still no fixed time frame as to when it will be ready.

6. Financial considerations

To prepare the digital archive infrastructure properly, costs for (amongst others) storage, transcoding hardware and network requirements need to be evaluated before the digitisation process has even started. Uncompressed and lossless compressed formats generate bigger files than lossy compression and therefore require more storage space and processing power. Costs will accumulate throughout the years, but storage and processing capacity also becomes cheaper every year according to Moore's law. For an important digitisation process, costs will probably decrease before the end of the digitisation is completed. From an archival and conservation point of view, storage costs shouldn't be a decisive criterion, and not one to favour over quality aspects and long-term sustainability. In the future, there is a big chance that the additional cost for storing lossless compressed files will become a lesser concern than the quality of the digitised content. Use cases that we can't even imagine today might require a very high-quality video file. Lossy compression is a risky path that could lead to important quality problems and the safest decision is to avoid any type of information loss. If the digitisation process has to be remade because the quality standards chosen were too low, the costs would be far greater than the supplementary investment needed to store lossless video files today. More importantly, there is a big chance that renewed digitisation would no longer be possible because of the advanced deterioration of the carriers, the obsolescence of the necessary playback equipment and the lack of skilled operators.

Conclusion

The VIAA digitisation projects are a unique opportunity for Flemish heritage institutions to digitise the audio-visual material they still have retained on obsolete formats. These obsolete master tapes should only be digitised once and should therefore be done with the best possible quality. As said earlier, when the necessary playback equipment is no longer available and the ageing of the carriers worsened, digitising the tapes again will be more difficult, more expensive, achieve lesser quality and in some cases simply be impossible. An ideal video file format combining all the criteria for long-term preservation may not yet exist , however several initiatives encourage us to think that one will soon emerge. Uncertainty as to how formats will or will not become the future standard makes it difficult to commit to one codec and one container. However, digitisation needs to take place now and it is not possible to wait for the perfect format to appear. Choosing a format should therefore be a trade off for which the best quality requirements and long-term sustainability are ensured.

Thanks to:

Sue Bigelow (Vancouver City Archive), Carl Fleischhauer (Library of Congress), Hermann Lewetz (Austrian Mediathek) and Dave Rice (CUNY TV), for sharing their experience through emails and for providing some of the information used in this text. Thanks also to Peter Bubestinger (Austrian Mediathek) for his constructive and technical feedback.

References:

A Guide to Understanding BBC Archive MXF Files by M. Glanville and T. Heritage: http://downloads.bbc.co.uk/rd/pubs/whp/whp-pdf-files/WHP241.pdf
Comparison of Lossless compression codecs: http://compression.ru/video/codec_comparison/lossless_codecs_2007_en.html
A Primer on Codecs for Moving Image and Sound Archives & 10 Recommendations for Codec Selection and Management by chris lacinak: http://www.avpreserve.com/wp-content/uploads/2010/04/AVPS_Codec_Primer.pdf
Lossless Video Compression for Archives: Motion JPEG2k and Other Options: http://web.archive.org/web/20080512040824/http://www.media-matters.net/d...
Wikipedia page on FFV1: http://en.wikipedia.org/wiki/FFV1
FFV1 codec specifications: http://www.ffmpeg.org/~michael/ffv1.html
FFV1 on the Library of Congress preservation website: http://www.digitalpreservation.gov/formats/fdd/fdd000341.shtml
A very useful discussion on preservation formats on the Archivematica Google Group: https://groups.google.com/forum/#!topic/archivematica/HulV96gJ0go
Refining Conversion Contract Specifications: Determining Suitable Digital Video Formats for Medium-term Storage by George Blood: http://www.digitizationguidelines.gov/audio-visual/documents/IntrmMastVi...

Notes

3. See: http://www.digitalpreservation.gov/formats/sustain/sustain.shtml
4. See: http://www.interpares.org/display_file.cfm?doc=ip2_gs11_final_report_eng...
5. See: http://www.nationalarchives.gov.uk/documents/selecting-file-formats.pdf
6. For further information about digital artefacts created by lossy compression see: http://www.doc.ic.ac.uk/~nd/surprise_96/journal/vol4/sab/report.html
7. IRE is the acronym of the North American Institute of Radio Engineers. The term IRE is also used as a video level measurement unit.
8. For more detailed and technical explanation on analogue video levels see the presentation "What Should We Do Today: Toward an Interim-Master for the Preservation of Digital Audiovisual Materials" for the Association of Moving Image Archivists Annual Conference 2011, Austin, TX presented by George Blood, George Blood Audio and Video; Courtney Egan, National Archives and Records Administration; and Jimi Jones, Library of Congress - Office of Strategic Initiatives.
9. This could be done if SONY made the technical specifications of Digital Betacam's bitstream's format available.
10. LIMA, formerly known as the Netherland Media Art Institute. For more info about their preservation work read the following case study: http://scart.be/?q=en/content/case-study-report%C2%A0-digitisation-media...
11. See the interview with Christophe Blase (ZKM): http://scart.be/?q=en/content/interview-christoph-blase-zkm
12. A well-known example of the use of (lossy) JPEG2000 is Digital Cinema Package (DCP) that is used worldwide for digital projection in cinemas.
13. Inter-frame compression is a video compression technique, in which, for most frames, only data about the difference between that particular frame and some other frame is stored explicitly.
14. See the technical specification of the FFV1 codec: http://www.ffmpeg.org/~michael/ffv1.html
15. See: http://www.mediathek.at/
16. See: http://vancouver.ca/your-government/city-of-vancouver-archives.aspx
17. See: http://www.mumok.at/
18. See: https://www.projectcest.be/wiki/Software:Archivematica
19. See: http://www.dva-profession.mediathek.at/
20. See: http://www.theiabm.org/article.php?group_id=9168
21. MXF is the acronym for Material Exchange Format.
22. In combination with lossy JPEG2000 MXF is also used in Digital Cinema Package (DCP) that is worldwide used for digital projection in cinemas. MXF is also very popular in the broadcast sector, especially because the interchange with lossy D10 (IMX) is fairly effective.
23. See: http://www.amwa.tv/
24. See the EVS white paper ' Mastering The Integrity Of Technical Information In Tapeless Production And Long-Term Archives': http://www.evs.com/sites/default/files/download_area/resource/White%20Pa...
25. See: http://matroska.org/technical/guides/faq/index.html
26. This has also given a reputation to Matroska of being a 'pirate format'.
27. See mkvalidator tool: http://www.matroska.org/downloads/mkvalidator.html
28. Also lossy compression is possible, depending on the choice made.
29. Lossless JPEG2000 is a format that is not suited for video editing purposes. This means that a so-called mezzanine format is needed to use the video content.
30. See: http://www.digitizationguidelines.gov/guidelines/MXF_app_spec.html

Collaboration VIAA

emanuel — Thu, 18 Jul 2013 07:52:16 +0000

In December 2012, the Flemish government gave the final go-ahead for the VIAA (The Flemish Institute for Archiving), the establishment of which is part of the 2009-2014 Coalition Agreement. For its creation, a special partnership between the vzw Waalse Krook and iMinds (formerly IBBT) was created. The main task of VIAA is to secure existing material from the heritage and media sectors by digitising it, archiving it and making it available. Commissioned by VIAA, PACKED vzw will be responsible for coordinating the digitisation of audiovisual material from various Flemish cultural heritage institutions.

As an expertise centre in digital heritage PACKED vzw plays a key role in Flanders in bringing together expertise on digitisation and digital archiving and providing this expertise to cultural heritage organisations. Amongst others, PACKED vzw is responsible for the CEST website (Cultural Heritage Standards Toolbox), the online toolbox that is recognised by the Flemish government as the guiding instrument for managing, creating, and providing access to digital heritage collections by organisations that are subsidized within the Cultural Heritage Act.

PACKED vzw has acquired extensive experience with the digitisation of audiovisual material, mainly because of its history as a platform for the archiving and preservation of audiovisual art. Through other projects that have been undertaken in cooperation with cultural heritage organisations, good contacts and specialised knowledge have been developed to better understand sector-specific problems and needs.

PACKED vzw has already undertaken some steps to prepare for the VIAA digitisation project. In cooperation with FARO (the Flemish interface center for cultural heritage) and VIAA, a survey was done within organisations aknowledged by the Cultural Heritage Decree and the various broadcasters. The main purpose of this survey was to get a better view of the quantity and diversity of audiovisual materials that are being managed by these institutions. For now, the selected organisations are making preparations in anticipation of the first VIAA digitisation process. PACKED vzw is following this closely and, as an expertise centre, offers advice and support.

Once the digitisation project of VIAA starts, PACKED vzw will continue to provide support as a point of contact. Furthermore, PACKED vzw will lead the logistical process of the digitisation in collaboration with VIAA.

For more information about VIAA, subscribe to their newsletter and visit the website www.viaa.be. The contact person within PACKED vzw that is dealing with the preparation of the VIAA digitisation project is Noortje Verbeke (noortje@packed.be).

Language English

Tag:

viaa

packed