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Entretien avec Bartek Korzeniowski (WRO)

rony — Mon, 25 Jul 2016 08:40:27 +0000

interview_tag:

FARO, Brussels, February 14, 2013

WRO was founded in 1989 as an international festival of media art, which has surpassed its role of being just a cyclical event, and since 1998 has been operating as the WRO Center for Media Art Foundation. It is the first in Poland, and one of the largest surveys of media art in Central and Eastern Europe, taking up issues of contemporary art in the perspective of culture and communication. Since 2008, the Foundation has run the WRO Art Center, a public gallery that offers exhibitions, performances, screenings, lectures and workshops featuring Polish and international art.

Rony Vissers of PACKED vzw (Brussels), the centre of expertise in digital heritage that is coordinating DCA, talked to Bartek Korzeniowski (archivist, WRO) about the WRO collection, the purpose of digitisation, the chain of steps involved in the digitisation process and the dissemination of the project results.

Content:

1. WRO collection

2. Digitisation purpose

3. Copyright clearance

4. Decisions on outsourcing and quality requirements

5. Preparation of the digitisation

6. Actual conversion from analogue to digital

7. Quality control

8. Collection management system and metadata

9. Aggregation and Europeana

10. Digital storage and long-term preservation

11. Online access

12. Dissemination of project results

1. WRO collection

PACKED: Could you tell me something about WRO’s collection?

Bartek Korzeniowski: We can basically divide our collection into three parts. The first consists of audio-visual material created as a co-production between WRO and the Polish Public Television (TVP) that documents media art festivals and art events throughout Europe, including the Multimediale festivals at ZKM – Center for Art and Media, Karlsruhe (Germany), Ostranenie in Bauhaus, Dessau (Germany) or Ars Electronica in Linz (Austria). It also includes a substantial collection of interviews with artists and theoreticians, as well as original artists’ works commissioned by the TVP and produced by WRO. The audiovisual material was produced between 1990 and 2001 and is stored on analogue Betacam SP videotapes.

The second part consists of the documentation of events organised by WRO itself, in Wrocław and elsewhere. It contains subsequent editions of the WRO Media Art Biennale.

Finally, WRO’s collection contains works of artists with whom we work and a very extensive body of work sent for selection for the WRO Biennale. We keep both the preview copies that were sent for the selection and the high-quality screening copies used during the festival presentation. Most of this audio-visual material is on videocassettes and DVDs. We noticed an technological shift from the analogue carriers prevalent in the first festival editions to the digital ones that we have received for more recent editions. For the WRO 2013 Biennale ‘Pioneering Values’ we received DVDs, but also Blu-ray disks, flash drives and file transfers. This shift is crucial for the way our archive functions both in terms of the technological and sustainability aspects.

PACKED: Has a part of WRO’s collection already been made public in the past?

Bartek Korzeniowski: We have always been very keen to make our archives available through different media and dissemination channels. In 2005, for example, we published ‘From Monument to Market. Video Art and Public Space’ is a multimedia publication with a book of essays and two DVDs containing a selection of Polish works related to the public space.1 This first publication was a result of a conference and a video programme that we curated and presented at the Kunsthalle in Vienna in 2002. Recently, we created an online version of the ‘From Monument to Market’ publication.

The material digitised within the framework of the DCA project will be made available on the same portal: video.wrocenter.pl., which was launched in January 2013. This example shows how working with archives and making them available to the public has changed over the last two decades.

PACKED: How many works or how many tapes do you have in the WRO archive? And are they international or only Polish?

Bartek Korzeniowski: The WRO archive holds approximately 6,000 items. It does not only contain artworks per se, but also a substantial amount of documentation featuring all kinds of artworks, from painting, installation and performance to media and computer art (although the genre boundary between each category is often very fluid). Furthermore, it also contains recordings of interviews and talks. The amount of this last type of material has been growing very fast due to the documentation since 2008 of regular programme activities at the WRO Art Center. There is a lot of material that documents various festivals, as our team traveled extensively for many years, covering art events as part of a Polish TV commission. What is interesting is that this material is often unique to the extent that even the host institutions do not have comparable coverage of their events. This leads to many requests being made to us to make such material available. For WRO the DCA project is one of the opportunities to meet such requests.

At the moment ca. 2,000 of the digitised materials we hold are available locally in our Media Library – to which people can come, sit down, and access the material. However we would very much like to go beyond that solution and make our contents available online.

PACKED: Most of the copies that you have are preview or exhibition ones, not real master tapes. How do you make the distinction between an artwork and its documentation? In a way, even the copies you have are often a kind of documentation.

Bartek Korzeniowski: In terms of the material we receive for the WRO Biennale, most are preview and exhibition copies. However, with the artists with whom we collaborate regularly on exhibitions at WRO and elsewhere, we hold master copies of publications, new productions and the promotion of their artworks.

2. Digitisation purpose

PACKED: What is the purpose of digitising the WRO collection?

Bartek Korzeniowski: The main purpose for digitisation is to make the content publicly available. However, preservation is also an issue for us. We use the digital files for many purposes including the WRO Art Center’s media library, multimedia publications like ’From Monument to Market’, ‘The Hidden Decade. Polish Video Art 1985-1995’, ‘Józef Robakowski. Energetic Images. Bio-mechanical Recordings 1970-2005’ or the ‘WIDOK. WRO Media Art Reader’ series, and most recently for creating new artworks and exhibitions that usesthe WRO collection as source material.

Re-use of archival materials is a concept that we initiated in 2012 with the exhibition ‘A Short History of Video Installations (SHVI)’2 and that we continued with subsequent projects. We call this approach ‘Active Archiving’. It means that we employ materials from the archive to create both new interactive interfaces, for example kinect motion tracking and genuine mobile interfaces, that allow new ways of browsing contents beyond the standard library query schemas. Another strategy that we use is based on creating new artworks, mostly installations, by juxtaposing elements of the archival materials or some ideas and concepts included in them.

PACKED: Can you give some examples of your ‘Active Archiving’ approach?

Bartek Korzeniowski: In ‘Concerto for TV Set and Diode (for Voytek)’ that was presented during the SHVI exhibition, Wojciech Bruszewski’s famous 1973 film ‘YYAA’ was incorporated into an installation that used a photodiode connected to a loudspeaker and a TV screen. The diode mounted on the TV screen read the changing image and sent a signal to the loudspeaker that was dependent on the light intensity level of the screen. In ’YYAA’, Bruszewski’s screaming of opened and closed vowel sounds controlled the shifting lighting of the set. In the installation this mechanism is reversed; the original audio of the video work is muted and what the audience can hear is the sound that depends on content on the screen. On another level, the piece is also reminiscent of Bruszewkski’s 1979 installation ‘TV Chicken’or ‘Telewizyjna kura’.

Another example is ‘On the Silver Globe for Zygmunt Rytka’, in which we used the photograph by Zygmunt Rytka that was taken in the night between 20 and 21 July 1969. It shows the text that says “The transmission from the Moon has ended” that was aired by Polish Television after the broadcast of the first manned moon landing. Next to the photo, there was also a video projection on the Convex cathode ray TV monitor from the late ’60s or early ‘70s that presented a YouTube clip of astronaut Neil Armstrong’s first walk on the moon. That TV transmission was a phenomenal media sensation in 1969, and is now a memo circulating on the Internet.

These are among the installations that to a greater or lesser extent involve WRO’s archival contents of video artworks or photographs to create new objects. This way they attract a new audience that becomes familiar with them.

PACKED: This concerns use in-house: in the media library or in exhibitions. Do you also have an online catalogue?

Bartek Korzeniowski: The online catalogue is just being developed along with the video.wrocenter.pl portal that hosts our audio-visual contents. A first set of forty video works is already available there. A second set will comprise material created within the framework of the DCA project. Subsequently, we will look for new solutions including grants from the national Polish aggregator NINA to include additional material.3 A lot of WRO’s archival material is already digitised and ready for publication.

PACKED: Do you expect any obstacles when publishing the material?

Bartek Korzeniowski: Of course, solving the copyright issues takes a lot of time. The license and co-production agreements that we signed before 1995 do not contain a clause that allows online publication. The situation is especially difficult for the artworks; for the documentary material it is different because we often produced them ourselves or in cooperation with others, and have thus secured the rights. Yet, with some Polish TV co-productions we nonetheless have some issues: for example we can not use the edited broadcast versions because clearing the rights with all staff involved in their creation is impossible. Luckily, we can use the raw footage and edit it anew.

PACKED: Now you have focussed mainly on access and a little bit on re-use. When I look at the list of the carrier formats that you digitise, I guess that preservation is another purpose. I noticed for instance VHS.

Bartek Korzeniowski: The VHS cassettes copies we have are secondary or backup copies. The primary copy was almost always created with more sustainable formats, in most cases Betacam SP. This refers to documentaries, but also the artworks submitted on VHS cassettes for the WRO festival and subsequently the WRO Biennale were transferred to Betacam SP tapes. Which means that currently the threat of losing the material stored on rather quickly degrading VHS has decreased.

Nonetheless, we are planning to digitise this material directly from the original VHS carriers. On the other hand, the status of some of the VHS cassettes with covers originally designed by artists in the 1990s has changed over the years from being just a carrier containing the artwork to becoming an art object in itself.

PACKED: The quality of Betacam SP is better than VHS, but it is still an analogue format and like all other analogue formats is rapidly becoming obsolete. You will soon have to digitise the Betacam SP cassettes in order to preserve their content.

Bartek Korzeniowski: That is correct. What we now really need to do is to look again at how digitalisation was done throughout the years and unify the standards, if necessary by digitising the material again from the original carriers. This will also be a good chance to check on the quality of the original carriers.

I expect that our whole archive will be preserved according to the standards that are used for the material that is digitised within the framework of the DCA project.

PACKED: What is the added value of a project like DCA in this?

Bartek Korzeniowski: DCA is very valuable because it has allowed us to look at the digitisation procedures that we used in the past once again and to rethink them. This is crucial for us because the value of the archive has increased for our institution. At some point we became aware of its importance, and although we archived almost everything from the beginning, we didn’t have the sufficient knowledge, infrastructure and skills to archive in a professional manner. Today we treat the archive as one of the most important assets of our institution. Thanks to our participation in the DCA project, we now also know how to handle it properly and efficiently.

PACKED: Your situation sounds similar to that of Transmediale that also only realised after twenty-five years that they have an important collection and that they better take care of it.

Bartek Korzeniowski: This is a similar case. Nonetheless, we were drawing form our archival resources from the very beginning. The problem was that our archive was not preserved in accordance to standards that are applicable for audiovisual archives. Simply putting the videocassettes in order and registering them is not enough!

PACKED: I read that forty percent of the WRO collection was already digitised. I guess that this was before the DCA project started. What will be the percentage after the DCA project? How many works will be digital by then?

Bartek Korzeniowski: In the perspective of the whole archive, the amount of works that are digitised within the framework of the DCA project is rather small; we decided to provide only forty-nine works. Still, the DCA project is very important because we are working on a major reconfiguration of the archive and the experiences gained during the project are very helpful for this.

Currently we are working on a new archive or storage space. It is a very comfortable situation for us, being able to start from the most fundamental element. I think that by the beginning of 2014 we will be able to start digitising the remaining part of our collection.

PACKED: Do you plan to digitise the whole WRO collection?

Bartek Korzeniowski: Betacam SP is still an analogue tape format. Although it was a good format for archiving because it was sustainable, we need to start using digital file formats for both long-term preservation and access. We also still have some VHS tapes, but as I mentioned earlier these are only a very small portion of our collection. I estimate that within two years our whole collection of videotapes should be digitised.

PACKED: You referred to digitisation as a preservation strategy. Is your preservation policy the same for the artworks and the video documents or is there any difference?

Bartek Korzeniowski: Yes, we treat them in the same way. However, some of the videotapes that contain artworks are also unique artefacts with artists’ imprint or traces of artistic activity. Some tapes are very distinctive.

PACKED: How do you deal with these artefacts? Do you also preserve the material objects after digitisation?

Bartek Korzeniowski:Yes. We keep the object even if the video signal is lost. Often we possess a better quality version that was obtained at some point during the cooperation with an artist. Nonetheless, as an artefact, the tape is still kept in the archive as a contextual material.

PACKED: Does this mean that you also document the artefacts, for instance by digitally photographing them?

Bartek Korzeniowski: Recently we did a series of presentations on our archive and this was a good opportunity to document some of the archival objects that are in one way or another distinctive. We will start doing this in a more systematic way.

3. Copyright clearance

PACKED: How do you deal with copyright clearance?

Bartek Korzeniowski: When an artist submits a work to the WRO Biennale, he or she decides to sign an entry form with a clause, which states that they allow us to use the submitted copy for the WRO archive.

PACKED: That is the current situation but I suppose that the situation was different in the past. Probably you had a different submission form twenty years ago. Also the Internet was not used as we use it today.

Bartek Korzeniowski: It has been our policy since the first edition of the WRO Festival, but certainly not all of the paper documentation has survived. However, In many cases we are still in contact with the artists from those early editions. Generally, after a short or long correspondence we are able to obtain their permission to publish the material online. Sometimes they ask for the presention of an abridged version of the work, sometimes they provide us with a modified version.

For the DCA project we have selected artists with whom we are on good terms. Nonetheless clearing the rights for the on-line use took us much more time than we had expected. Also we had a prolonged discussion with the Polish TV to analyse the specific co-production cases and to clarify how this material can be utilised.

For another digitisation project that we carried out in 2012 that was supported by NINA, the National Audiovisual Institute, we received funding that allowed us to cover license fees for the artists. This provided a good possibility for us to keep up a good relationship with them and to improve our chances of further cooperation.

PACKED: What is your experience with copyright clearance for online access?

Bartek Korzeniowski: Our experience was different in each case. For some artists it is obvious that online publication in a controlled environment is a good thing and obtaining or confirming the initial permission was not very problematic. Others needed further explanation, sending and approving the material.

There are two problematic factors that are hard to overcome: money and stubbornness. Especially when estates, heirs, beneficiaries or other third parties like collections are involved, things usually end up with different levels of financial expectation. On the other hand, some artists are really attached to their point of view.

For the DCA project we used documentations of artworks, not artworks. This made the process a bit easier. However, we still consulted the artists for advice on how to use the documentation that was created, either with their consent or with that of the institution that represented them.

Interestingly, WRO has published a series of multimedia publications, some of which I mentioned earlier. When we were working on them, the copyright for the materials used was obviously cleared. Yet, when we recently contacted the same artists asking them for extending the permission to cover the online publication, some of them said no. They find books and DVDs not only much more prestigious, but also a more controllable form for disseminating their works.

PACKED: Does your current entry form have a clause that covers online access?

Bartek Korzeniowski: Yes, for the last few festival editions there was such a clause. The entry guidelines also indicate that if we want to make further use of the submitted work, we should seek permission.

Our experience is that most artists don’t object to the idea as long as it is for non-commercial archival and educational purposes. Today most of the artists understand that Internet is yet another medium for art presentation.

PACKED: What is the situation with the documentary material? Is it made by regular festival staff, or by people who are subcontracted by the festival?

Bartek Korzeniowski: Both. For the WRO Biennale 2011 ‘Alternative Now’, we had four recording teams. One consisted of students who were doing short, impression-focused interviews with the audience. Then there were WRO staff members systematically covering all events from performances and concerts to exhibitions. A Polish TV team in co-production with WRO produced coverage for the daily broadcast as well as more lengthy interviews, tailored for our needs, with both artists and curators. The fourth team took care of the Internet streaming of the key notes and discussion panels taking place during the event.

PACKED: Did you clear copyright with all of them?

Bartek Korzeniowski: We did with those we subcontracted. We hold the rights. With the WRO staff members there is no formal agreement that deals with the clearance of copyright as this is a part of our regular institutional activity and all materials created are at WRO’s disposition.

PACKED: Is the situation the same for the clearance of the copyright on the metadata. For most metadata there are usually no copyright issues, but for descriptive texts for instance they can pop up. Do you have any experience with this?

Bartek Korzeniowski: When we worked on the online version of ‘From Monument to Market’, not only did we contact artists to obtain the rights for online presentation, but also authors of the essays that were included in the initial book publication.

When we commission someone to write a text for us, we always ask permission for all forms of exploitation, an obvious part of which is online publication. We have a better knowledge about this than ten years ago. Everyone is also more aware of the way texts circulate nowadays. Nonetheless it is hard to predict what forms of distribution and fields of exploitation will be available in the future. You cannot predict new technological developments, but you can at least say that if a new form of technology appears, you want to have the right to use the content with that new technology.

Moreover, there are different types of metadata. What I said relates mostly to the long descriptive texts on artworks or phenomena that contextualise them.

4. Decisions on outsourcing and quality requirements

PACKED: Who actually does the digitisation?

Bartek Korzeniowski: From the beginning it was done by staff members and since September 2011, when I joined the project’s team, also by myself. During the course of the DCA project my colleague decided to become independent and form a one-man-company. He therefore changed his status from staff member to subcontractor. In fact, I did the same in January 2013. So, even if the digitisation process was subcontracted in part, it was still performed by the same people who have the required experience and belong to the WRO team, even if they worked in their own premises.

PACKED: Why did you decide to work like this?

Bartek Korzeniowski:The main reason was that some digitisation had already been done before the WRO joined the DCA project. So we had some experience in the procedure. I think that it is more beneficiary to do the digitisation in-house rather than to transfer it to an external, unknown subcontractor. When one does the digitisation in-house, one is able to improve one’s knowledge and skills. When one outsources it, a large part of that knowledge is not going to stay in the institution. We believe in developing our own solutions. Such experiences are invaluable and can be used in the future. This is especially the case for our archive because it is much more extensive that just the works that are digitised for the DCA project.

PACKED: Are WRO’s quality requirements identical for each work, for instance the file formats, codecs, compression and bit depth?

Bartek Korzeniowski: Yes, but we have different quality standards depending on the use of the material. For the media library access copies, we use lower quality files, similarly for online presentation. All these materials are produced from the high-quality master copies.

PACKED: Do the digitisation quality requirements differ from one carrier format to another, for instance from Betacam SP to VHS?

Bartek Korzeniowski: No, we stick to the same quality standards for the different types of material.

However, this is also very case dependent, especially when one comes across low-quality or heavily degraded material and needs to decide how far one should go in retouching the material.

PACKED: Does that also mean that the quality requirements are the same for the digitisation of the artworks and for the video documentation?

Bartek Korzeniowski: Yes, we do not make a distinction in quality between them. Each type of material should be available in the best possible quality.

5. Preparation of the digitisation process

PACKED: How did you prepare the digitisation? Did you, for instance, create different groups depending on the carrier, or did you just take the tapes one by one from the shelves?

Bartek Korzeniowski: No, we took the works that show different artistic strategies and genres like performances, installations and video artworks and were created over the last twenty to twenty-five years. We took such materials so as to show a broad spectrum of our archive.

PACKED: That is the selection process. What I mean is: how do you prepare the actual digitisation once the selection is made? Do you divide the selected works in groups, based on the format of the tapes? Which tape did you decide to digitise first?

Bartek Korzeniowski: Only after a certain time did we start digitising in a meticulous, well-organised way. At the beginning it was more ad-hoc as we digitised something at the moment it was actually needed. The result of this approach was that we had digitised material from different periods, events and formats. It was a very incoherent approach.

The next step was to organise the digitisation in a more coherent way: year-by-year, festival-by-festival and format-by-format. As I already said the majority of our archive is stored on Betacam SP tapes. So technologically it remains a similar process. However, the digitisation itself is not our ultimate aim because in our case where a lot of the material is documentation there is still a lot of effort required, for instance, when mastering, editing and translating once the raw digital files are obtained.

PACKED: How did you approach the preparation for the DCA project?

Bartek Korzeniowski: For the DCA project we had a clear idea of what we wanted to digitise. We first made a list of the works to be digitised. Then we started with the work at the top of the list, took the cassette, digitised it, and continued with the next work on the list until we reached the end. Nonetheless, examining the archive and the physical carriers was still a very time-consuming task.

PACKED: Did this list include sub-categories in order to maximise the efficiency of the digitisation process?

Bartek Korzeniowski: If one cassette contained for example works ‘two’ and ‘eight’ on the list or their parts because some works were spread over multiple tapes, we digitised them during one session. First we digitised all tapes that contained related material and then in step two edited work by work.

PACKED: Did you inspect the material in advance, before digitisation?

Bartek Korzeniowski: Yes, a subcontractor did this. An engineer at the Polish Television cleaned the video player and inspected the videocassettes.

PACKED: Did you also have to clean videotapes?

Bartek Korzeniowski:No, they were all fine. However, the video player was cleaned and its heads adjusted.

6. Actual conversion from analogue to digital

PACKED: What kind of equipment did you use for the actual digitisation?

Bartek Korzeniowski: We used a Sony BVW-22P player for the Betacam SP and a NV-FS 200 player for VHS. As converters we used the DV Converter ADVC-55^e by Canopus and the HD Express HDMI by MOTU.

PACKED: Did you experience any problems during the digitisation, for instance technical problems?

Bartek Korzeniowski: Yes, our DV Converter ADVC-55 broke down during the process and we had to replace it by the MOTU equipment. We also had to deal with a server failure that resulted in a loss of digitised content and some data recovery.

The DCA digitisation actually includes two different processes: first converting the material from analogue to digital, then with the help of Apple Final Cut Pro or Adobe Premiere Pro4 mastering and editing the digital material into content that can be published on our website.

PACKED: Did you encounter any other problems during the digitisation?

Bartek Korzeniowski: There was a case in which two works were mixed up. If one read the synopsis of the works, they were almost the same. It turned out that the wrong material was digitised and that for some time the wrong material was used. It was in fact due to the wrong label on the tape. We only discovered this after a group viewing of the material.

PACKED: Did you make any adjustments during the digitisation by using a TBC or noise reduction?

Bartek Korzeniowski: Yes. Although we were keen to keep the material as close to the original as possible, some adjustments were essential, especially with the sound. In terms of image we paid special attention to its clarity and fluidity. The Betacam SP materials were still in good shape. Sometimes we increased the brightness or adjusted the saturation. More work was required for the sound.

7. Quality control

PACKED: How did you do quality control?

Bartek Korzeniowski: We used Exiftool and VideoSpec to obtain the technical metadata with which to compare digital files. More problematic was comparing the analogue and digital material.

PACKED: Is the quality process influenced by the fact that you do the digitisation?

Bartek Korzeniowski: Yes, we know what the digitisation set-up is and how it works. The situation would be different if we had to send a tape to a lab. Then we would have to check the technical metadata that is embedded in the file to find out what actually has been done. This is another reason for doing the digitisation in-house.

PACKED: A quality control check with a validation of the format and the codec is also difficult because it is hard to get the software to do this. Applications like VideoSpec can only extract the technical metadata, but do not perform a real validation.

Bartek Korzeniowski: There is also another thing. There will always be some difference between the original analogue version and the digital one. There is a kind of mismatch between the analogue and the digital signal. For instance in terms of colour accuracy, it is not as easy to compare both signals, even if you use two identical and colour-sync monitors. There are always some small differences. This is a general thing. You cannot assume that digitisation is a kind of one-to-one process, moving from one realm to the other. Both realms are different and to some extent incomparable to each other.

There is also a difference between viewing the material on a TV set with a cathode ray tube and viewing the same material on a computer monitor with a liquid crystal display.

PACKED: Did you end up in situations where you thought that the digital version is worse than the analogue one?

Bartek Korzeniowski: There have been some cases where we thought that we should do the digitisation again to check if something went wrong during the process, or whether the difference has to do with the very characteristics of digital reproduction. One has to compare the analogue input and the digital output on the same screen before doing any adjustments to the latter.

PACKED: Do you discuss this with the artists?

Bartek Korzeniowski: No, rather with my colleague in the digitisation studio. Our digitlisation mostly concerns the video documentation. Here the proximity with the source material is not as critical as with the artworks. This also requires working towards obtaining the best quality of image and sound, but it does not create so many dilemmas, like for instance those related to colour differences.

8. Collection management system and metadata

PACKED: What kind of database system does WRO use?

Bartek Korzeniowski: We use a mySQL database5 that was initially built for our media library. It contains all essential metadata: identifiers, names, abstracts, technical details, and so on. What is missing is the shelf mark or the physical location of the tape. That is important information for the management of the collection and one of the elements that we need to improve in our collection management system. There are a few other elements like checksums, but generally the database proved to be well designed and we just need to add some additional metadata fields.

PACKED: Does the metadata schema that is used in your collection management conform to a metadata standard?

Bartek Korzeniowski: Yes, it is based on Dublin Core.6 We use a reduced version of Dublin Core.

PACKED: Two new interesting metadata standards have been developed for cinematographic works: EN 15907 and EN 15744.7 They do not only allow the description of the works, but also the different versions and their different copies. All of the different versions and copies are linked to the same entity.

Bartek Korzeniowski: We are aware that we need to work a little bit more on our metadata schema.

For us the first step is to rearrange the physical archive, order it again from scratch, and register all information that might still be missing in our collection management system.

PACKED: If WRO holds a certain artwork and also some video documentation about this work, how do you deal with this? Is the artwork and the video documentation described in your database in two separate records that are linked to each other?

Bartek Korzeniowski: No, until now both were described in the same record. The documentation is usually described in the ‘comment’ field.

This is one of the things that we had to deal with in the DCA project. A lot of material that we used is actually documentation. The result is at least two types of descriptive metadata: one that relates to the work, the other to the documentation.

Beside this one also has, for instance, the administrative metadata and the technical metadata.

9. Aggregation and Europeana

PACKED: When you deliver the metadata to Europeana, do you deliver metadata about the artwork or about the documentation?

Bartek Korzeniowski: We decided to deliver the metadata about the artwork because in Europeana you have a very limited set of metadata fields, and because of this you cannot provide very precise and detailed information. If Europeana were to develop and implement a new standard, maybe we would change our approach but at this point we just deliver five metadata fields.

PACKED: Why did you make this choice to deliver only information about the artwork and not about the video documentation?

Bartek Korzeniowski: We made this choice because of the final user. In this way he or she gets information that is more useful at the first contact. The documentation is a secondary element to the original work. Nonetheless, on our website we will provide a richer set of metadata that will make a distinction between the artwork itself and the documentation.

PACKED: When the user is looking for an artwork by, or a documentation video about, Zbigniew Rybczyński8, he or she will probably use ‘Rybczyński’ as a search term and not the family name of the lesser-known creator of the documentation video.

Bartek Korzeniowski: Yes, that is true. However, our system will at some point still give the name of the creator of the documentation video because it will be included in the metadata. Our website also uses tags, so you will be able to look for either documentations or artworks, or both.

This distinction is important to the media art field, and it is unfortunately something that Europeana does not yet fully understand. The GAMA portal9 is far better in this because it has four classes: ‘Person’, ‘Artwork’, ‘Event’ and ‘Resource’. In the ‘Event’ part it can be stated that it concerns, for example, an interview or an exhibition, or even that the material is a hybrid object containing an interview, documentation of an artwork and possibly even some excerpts of the original work. One can have documentation on an exhibition of which, for instance, a part of the material consists of an interview that explains the works. The different types of material are far more precisely shown in GAMA than in Europeana.

PACKED: Will WRO become part of the GAMA consortium?

Bartek Korzeniowski: WRO is already part of GAMA, although only after DCA we will provide them with some content. They are also our aggregator.

PACKED: Did you also have other reasons to become part of GAMA?

Bartek Korzeniowski: We had been thinking about GAMA for quite a while, and the DCA project was a good moment to become part of it. GAMA knows how to aggregate and present information on media art as it is designed for that purpose.

10. Digital storage and long-term preservation

PACKED: What is your digital storage solution?

Bartek Korzeniowski: At the moment we keep three copies: one is on the computer on which the actual digitisation was done, the second is on the server, and third is on an external hard drive disk. This third copy is an archival copy for safety purposes only, stored in a metal drawer. Because the three copies are stored in one building, we need to change this a little. We think that a solution could be cloud storage, or another server that is not in the same building.

Years ago we had a situation during which the server was down and some of our material was lost. We had more material digitised. A part was lost; another part was recovered. It is important to have more than one back-up copy.

PACKED: Do you use checksums to be able to check the integrity of the files?

Bartek Korzeniowski: We started using checksums during the DCA project, and we have them for all material that was created within the framework of the project. This is something completely new for us.

11. Online access

PACKED: How do you plan to make the results of the digitisation accessible on WRO’s website?

Bartek Korzeniowski: We will have three points of entry: Europeana, GAMA and our own website.

Europeana will get a limited set of metadata and a thumbnail that after clicking redirects you to our website. We will not use GAMA as a dark aggregator, but also as an aggregator that publishes richer metadata and 30 second clips; this will also be interlinked with video.wrocenter.pl where we keep the full-length material. Our website will also hold the richest metadata.

PACKED: Once the material is available on the web, it becomes difficult to control re-use. We have already discussed the use of an embedded watermark. Is the provenance information important in case of re-use of the material?

Bartek Korzeniowski: Yes, we are very open and can share all our material online, but require that our material is properly attributed. We decided to use embedded video with WRO Art Center’s logo. Although this is a bold solution, it is also discouraging to see that the provenance information gets lost when the material migrates over the web.

12. Dissemination of project results

PACKED: Sharing the digitisation results online is one thing, sharing the gained knowledge and expertise with your community is another. Can you tell how you plan to do this?

Bartek Korzeniowski: We are arranging a conference with the Eugeniusz Geppert Academy of Fine Arts and Design in Wrocław. They are creating a new faculty of art mediation, and are looking for some new, fresh ideas, not only for creating art but also for popularising, or making art more accessible. We thought that the DCA project is something that is core to the subject, as this is about making art more available, not just keeping it in the archive.

Instead of presenting the digitisation results, the idea is to present some digitisation case studies and as such, how the results were achieved. Different approaches and workflows were followed by the institutions invited. We want people to talk for up to twenty-five minutes about their collections and what they do, but also about how they do it.

We hope to have very different examples of the material being digitised: artist books, large sculptures, videos, photographs, posters and so on. Although digitisation is one word, there are many strategies for the digitisation of different artworks, but also many strategies within the different institutions. It would be interesting to show how different institutions handle this and whether they have similar experiences. Did they change their practices during the DCA project or not? Did DCA manage somehow to standardise the digitisation procedures or not? It will be like an open presentation, maybe with a panel at the end and some discussion.

It will take place on 10 May 2013 in Wroclaw, during the WRO 2013 Biennale.

PACKED: Has WRO already organised any other dissemination activities?

Bartek Korzeniowski: Yes, a workshop and a lecture that I did with students. They also took place at this department of art mediation at the Eugeniusz Geppert Academy of Fine Arts and Design in Wrocław. The participants were students who mostly have traditional art backgrounds; they were painters actually. I wanted to introduce them to the different digitisation strategies, and how the processes differ from material to digital-born works.

Of course, I sometimes went into detail, but the whole idea behind those classes was to make students familiar with what digitisation is, that it has many levels, and it can also be a creative strategy. It was not only about storing and preserving things, but also making them available.

Partly as a result of these classes the students started working on a photo archive at an institution for mentally disabled children. They are creating an exhibition in collaboration with them, using that archival material. You never know what will happen and what spark it can initiate.

PACKED: Did the digitisation make it possible to re-use the archival material?

Bartek Korzeniowski: Yes, or at least inspired them to somehow use the material creatively.

We also did some workshop-based classes. We went, for instance, to the archive, took a videotape, and did the whole digitisation process step-by-step; we took the videotape, prepared the metadata, digitised the tape and made the results accessible. So it was not only about how digitisation works in theory, but also from the practical point of view. We discussed the different strategies that can be used for the digitisation of different types of artwork.

PACKED: Do you think that this will also help artists or art students to take care of their own video work?

Bartek Korzeniowski: Possibly. Preservation is one important thing, but this also opens up the possibility for them to use archival material in a more creative way, like found footage in film or video or the photographs found in the archive of the institution for mentally disabled children.

The students who organised the exhibition were painters. For paintings the digitisation strategies are different to, let’s say media art. Digitisation is not a way of preserving the painting as an object, but of documenting it and making it available as a reproduction. We talked about the standards for the creation of digital files, about the importance of technical metadata, about colour correction and colour management procedures. Most of this information was new to them. Yet, I think it might be of use.

PACKED: Do you have the impression that the deliverables that have been created as part of the DCA project are helpful, for instance the deliverable on the digitisation workflow?

Bartek Korzeniowski: Yes, some of the material that I presented during the lectures was taken from the deliverables. I did not force the students to read the deliverables, but as material from which you can digest some elements, it was a good source of knowledge. The deliverables are important, but they only meet the knowledge level of a certain group of people. However, if we digest the information and make it online available in a more accessible language, it can become a good resource for many people.

Notes:

1. For further information, see http://www.wrocenter.pl/en/publikacje/
2. For further information, see http://www.wrocenter.pl/en/strony-wystaw/krotka-historia-instalacji-wideo/
3. WRO obtained its initial financing from NINA to set up the portal video.wrocenter.pl
4. For further information on Final Cut Pro, see http://www.apple.com/finalcutpro/ For further information on Adobe Premiere Pro, see http://www.adobe.com/products/premiere.html
5. MySQL is (as of 2008) the world’s most widely used open source relational database management system (RDBMS) that runs as a server providing multi-user access to a number of databases. For further information, see http://www.mysql.com/
6. The Dublin Core Metadata Element Set is a vocabulary of fifteen properties for use in resource description. The name “Dublin” is due to its origin at a 1995 invitational workshop in Dublin, Ohio; “core” because its elements are broad and generic, usable for describing a wide range of resources. The fifteen element “Dublin Core” described in this standard is part of a larger set of metadata vocabularies and technical specifications maintained by the Dublin Core Metadata Initiative (DCMI). For further information, see http://dublincore.org/documents/dces/
7. For more information, see http://filmstandards.org/fsc/index.php/EN_15744 and http://filmstandards.org/fsc/index.php/EN_15907
8. Zbigniew Rybczyński (born January 27, 1949) is a Polish filmmaker, director, cinematographer, screenwriter, creator of experimental animated films and multimedia artist.
9. GAMA or ‘Gateway to Archives of Media Art’ is a portal website that provides access to a wealth of information about the works of both well-known and emerging media artists from European collections of media art. It was launched in 2007 and currently holds textual and visual information on more than 10,000 works. The DCA partners argos, NIMK / LIMA, transmediale, Ars Electronica, EMAF, HfG and WRO use GAMA as aggregator and also provide their content to the portal website. For more information, see http://www.gama-gateway.eu/

Case study report: A las cinco de la tarde (1984, Marie-Jo Lafontaine)

emanuel — Wed, 26 Aug 2015 08:25:03 +0000

Artist: Marie-Jo Lafontaine

Title: A las cinco de la tarde

Date of creation: 1984

Type: Video installation

Collection: S.M.A.K.

Researcher: Annika Räim (University of Amsterdam, Preservation and Presentation of the Moving Image), Veronique Despodt (S.M.A.K.), Emanuel Lorrain (PACKED vzw)

Language of the case study report: English

1 Description

1.1 Short biography of the artist1

Marie-Jo Lafontaine is a Belgian artist who was born in 1950 in Antwerp, Belgium. From 1975 to 1979 she studied at the École Nationale Supérieure d’Architecture et des Arts Visuels, La Cambre in Brussels. She spent the year of 1985 at MIT in Boston.

In the 1980s she began to work on environments with video sculpture, amongst the first of these was Round Around the Ring (1981). In 1987 she took part in the Documenta 8 exhibition, where her video-sculpture Les Larmes d’Acier marked the artist’s international breakthrough. Marie-Jo Lafontaine is also well-known for the integration of art in public spaces, such as the Stockholm airport or the Justice Palace in Bonn. She was appointed Cultural Ambassador of Flanders in 1998 and, in 2006, she won the arena-project I Love the World during the opening of the World Soccer Championships in Frankfurt am Main. Various forms of visual expression, such as monochrome painting, writing, sculpture, photography and video are combined in her œuvre. Her works have been shown in exhibitions in leading international galleries and museums and are represented in the collections of ZKM, Mu.ZEE, S.M.A.K., etc.

1.2 Short description of the artwork

A las cinco de la tarde can be described as a space that provides a visual and sound experience. It consists of fifteen screens on black wooden pedestals of ca. 2 m high. The screens are at eye level. The pedestals form a circle that the viewer is expected to enter. The video depicts flamenco dancers performing and bullfighters confronting a bull. The same video is displayed on every screen but the screens are divided into five groups and each group displays the video with a certain time delay. Adjacent screens show moments of the video that are a few frames different. The video moves somewhat like a wave on the fifteen screens. Special effects such as slow motion and reversed playback were used in the video. The sound of the artwork is not directly connected to the images shown in the video. The playback equipment is not visible in the installation.

A las cinco de la tarde has been displayed in multiple manifestations with variations in its appearance. The artist sees A las cinco de la tarde as a work in process2, in terms of the design of the pedestals, the size of the monitors, the dimensions of the installation, the location of the circle entrance which changed during the course of various displays. (See sections 4 and 5 for further details.)

1.3 Meaning of the artwork

At the time she was creating the artwork, the artist was an avid admirer of flamenco and she had a close connection with some of the tablaos flamenco in Madrid. The video content was filmed during the festivities of San Isidro in Madrid. At that time Marie-Jo Lafontaine was also reading books by Federico Garcia Lorca and Ernest Hemingway who both wrote about corrida. The title of the artwork A las cinco de la tarde is taken from the poem La cogida y la muerte by Federico Garcia Lorca.2

Similar to most of Marie-Jo Lafontaine’s early video works, A las cinco de la tarde is about violence, illusion, death. In this piece the images of the bullfight merge with the shots from flamenco dancing just as desire, seduction and the urge for power are under-linked3. The artist states that in the video “the flamenco dancer and the matador are just the same, they give only illusions”4.

A las cinco de la tarde is a multiscreen video installation which consist of several video tapes and monitors, in which, alongside the spatial effect of the individual images, relations are created between the rhythm and direction of the movement. According to the artist the moving image can be read horizontally, because it goes around all of the monitors. The artist stated in an interview that the viewer can also "look at it vertically and you just look at one image, but you are surrounded by the other ones and the sound is around you"2.

The visual and sonorous appearance of the work has a high importance for the meaning of the work. The arrangement of the monitors is like the enclosure of an arena or a dance floor with the spectator in the middle. The expressiveness of the artwork lies in the situation created by the sound, the moving image and the specific arrangement of the monitors. There is no direct sound (i.e. stamping feet of flamenco dancers). Various types of music have been used for the soundtrack: instrumental flamenco music and classical vocal music.

Special effects such as slow motion and reversed playback are used to create a certain rhythm and dramaturgy for the images. As Marie-Jo Lafontaine stated, slow motion is "like when you take an elastic band and open [stretch] it, you see more than when it's [unstretched] like this. Of course it provides a different dramaturgy when you slow mote the image a little bit."2

2. Documentation/registration

2.1. Archives and literature

2.1.1. Archives

S.M.A.K. archives

Individual folder Lafontaine, Marie Jo: decisions, correspondence and other documents
Photo library

Marie-Jo Lafontaine: photo library

2.1.2. Literature

The Luminous Image. Amsterdam: Stedelijk Museum, 1984.
Marie-Jo Lafontaine. Lyon: Saint Pierre Art Contemporain, 1984.
Performance art and video installation. London: Tate Gallery, 1985.
Marie-Jo Lafontaine : Sculpture vidéo/son "A las cinco de la tarde" & sculptures récentes. Villeneuve d'Ascq: Musée d'Art Moderne, 1985.
Beelden in de koepel II : Barbara Bloom, H. J. Brethouwer, Sonja Oudendijk, Marie-Jo Lafontaine, Sonja Visser, Piet Dirckx. Arnhem: Gemeentemuseum Arnhem, 1987.
Patteeuw, Roland and Jan Foncé. Marie-Jo Lafontaine : Videosculpturen = Sculptures-video = Video sculptures. Zedlegem: Stichting Kunst en Projecten, 1987.
McLeod, Fiona, ed. Marie-Jo Lafontaine. Edinburgh: Fruitmarket Gallery; London: Whitechapel Art Gallery, 1989.
Marie-Jo Lafontaine: Passio. Salzburg: Salzburger Küntslerhaus Kunstverein, 1990.
Bussmann, Georg. Le principe de séduction, 1990. See: Le principe de séduction (Accessed 17.09.2013)
Picasso. A Contemporary Dialogue. Salzburg/Paris: Galerie Thaddaeus Ropac,1996.
Barde, Bernd, ed. Marie-Jo Lafontaine. Ostfildern-Ruit: Hatje Cantz Verlag, 1999.
Marie-Jo Lafontaine. Liquid Crystals. Darmstad: Hatje Cantz Verlag, 1999.

Smallenburg, Sandra. Schoonheid. See: 2.2. Artist interviews

Artist interview with Marie-Jo Lafontaine and documentation of the artwork (The Luminous Image exhibition, Stedelijk Museum, Amsterdam, 1984)
Video interview with Marie-Jo Lafontaine by NIMK.nl (Accessed 17.10.2013); and can be viewed on YouTube.
Artist interview with Marie-Jo Lafontaine by Veronique Despodt, Emanuel Lorrain and Annika Räim. Brussels, 20.09.2013.

2.4. Video registration(s) of the artwork

Installation view and interview with the artist filmed at the exhibition The Luminous Image at the Stedelijk Museum, Amsterdam 1984 (viewed at NIMK.nl , accessed 29.10.2013) and can be viewed on YouTube.

“De Langste Dag” by Jef Cornelis (Belgische Radio en Televisie, BRT) (viewed at S.M.A.K.)

2.5 Exhibition history of the artwork

In the case of all the exhibitions listed below the artwork was presented on behalf of the artist. After the acquisition of A las cinco de la tarde in 1986 S.M.A.K. received several loan requests to exhibit the artwork in and outside of the museum premises. These requests were not fulfilled for questions of budget.

1984

•   The Luminous Image, Stedelijk Museum, Amsterdam (premiere)
•   Centre National d’Art et de Culture Georges Pompidou, Paris
•   Galerie Powerhouse, Montréal
•   Circulo de Bellas Artes, Madrid
•   Video 84, Contemporary Art Museum, Montréal
•   Maison de La Culture, La Rochelle
•   Octobre des Arts, L’E.L.A.C. Lyon

1985

•   Europalia Espagna, Cultureel Centrum, Hasselt
•   Sculpture vidéo-son, Musée d’Art Moderne, Villeneuve d’Ascq
•   Joseph Illsert Gallery, Boston
•   The Tate Gallery, London
•   Maison de la Culture, La Rochelle
•   Vidéographie Cirque d’hiver, Liège (TV)
•   Maison de la Culture, Le Havre
•   FIAC, Gallerie Roger Pailhas, Paris
•   Unknown location, Saint-Etienne

1986

•   Initiatief ’86, Sint-Pietersabdij, Ghent
•   Carpenter Center of the Visual Arts, Harvard University, Boston
•   Galleria d’arte Moderna, Bologna
•   Salle Pétrarque, Montpellier
•   Les gardiens du Jeu, Musée Cantini, Marseille
•   Sprengel museum, Hannover
•   Art Jonction International, Nice

1987

• Koninklijk muziekconservatorium, Ghent

1996

• Im Dialogue mit Picasso, Galerie Ropac, Salzburg

3 Making of the artwork

3.1 Audiovisual material

Description of the audiovisual material

Video

The video content of the work was filmed over one week at the festivities of San Isidro in Madrid. The artist formed a crew for this purpose. After shooting the images, Marie-Jo Lafontaine pre-edited the footage in her studio with two U-matic players. The final editing took place in the broadcasting studio of the Radio Télévision Belge (RTB). The artist paid special attention to the editing phase. She notes: "I think for me the editing is the most important part of it. To film it, of course you have to be at the right place and have the right camera, but the content, you do it when you edit it on the machines. Then you get the atmosphere you are looking for. That takes most of the time for me."

The video content was originally recorded on U-matic. First the images of flamenco dancers appear, followed by images from the corrida where a bull is confronted by matadors.

Duration of the video: ca. 8’ 51’’

So far the video has been shown with the title "marie jo lafontaine - a las cinco de la tarde - 1984" in the beginning of each U-matic tape with the length of ca. 54 minutes. It means that the title appeared once every 54 minutes. When the video is to be digitised with titles in the beginning and played back as a digital file, the artist considers the titles to be unnecessary, since the titles would appear too often (every 8 minutes and 51 seconds) and might tire the viewer. The wall label with necessary information is sufficient5.

The U-matic tape in the possession of S.M.A.K. contains titles at the beginning and credits in the end.

Duration of the video with titles and credits: 10’ 05’’

Audio

The video uses no direct sound, the audio was added during the editing of the video. The soundtrack of the work is made of musical excerpts from her LP collection.

3.2 Used equipment (video recording)

There is not much information about the equipment used for the recording of the video. The artist remembered that the video was filmed on U-matic. The pre-editing was made with two U-matic players and the final editing was completed in a professional broadcasting studio of the RTBF.

3.3 Installation / construction

The construction of the artwork consists of fifteen wooden pedestals painted in black. Monitors are installed inside each pedestal at the approximate eye level of the viewer and are covered from the sides and on top. The playback equipment (players, synchronization unit and speakers) are located inside the pedestals and are not visible.

The first time A las cinco de la tarde was shown at The Luminous Image exhibition in 1984, the construction was somewhat different from its later manifestations. On this occasion the monitors were not installed inside the pedestals, but were placed on top of the pedestals, leaving the monitors entirely visible. Also, a dark cloth was used to dim the light in the space. The artist was not satisfied with this presentation of the work and the construction was later re-designed.

The design and measurements of the pedestals are dependent on the display equipment used. Pedestals need to be in accordance with the measurements of the monitors and the construction has been re-designed by the artist's collaborator Martial Thomas on the occasions when there have been changes in the display equipment. The artist emphasizes that the construction needs to be built carefully, i.e. the screws of the pedestals should not be visible and the painted surface should not show the signs of wear.
According to the artist the artwork is to be seen as a work in progress, that may undergo changes in terms of display equipment, and therefore also of the design of the construction.

4 Technique

4.1 Video

Original format

U-matic tapes were used during the production and editing of the work, and also to exhibit the work. S.M.A.K. likely acquired five presentation copies on U-matic from the Initiatief '86 exhibition and no master tape was handed over to the museum. These presentation tapes are no longer present in the museum. The museum only possesses the audiovisual content of A las cinco de la tarde on one U-matic tape as part of a compilation of several works.

The artist was contacted in order to determine whether any artist’s master could be used for achieving the best results when creating a digital master. No master was found and the artist provided fifteen U-matic exhibition copies from different periods of time. Additionally, three U-matic tapes with the audiovisual content of A las cinco de la tarde were found in the Argos' archives in Brussels.

All the above-mentioned U-matic tapes were assessed in order to determine the one holding the best quality version for further preservation actions. (see section 6.1.1 and 6.2)

4.2 Original playback and display equipment

A las cinco de la tarde was originally shown using five U-matic players and fifteen CRT monitors (the specific model of the monitors varied from one exhibition to the other).

The synchronization system was built by an engineer from the Centre Pompidou in Paris using a custom made device. When installed, the cables of the equipment were hidden as much as possible and the wires were covered with a black cable duct or tape on the floor.

4.3 Overview of selected exhibitions and propositions

In the table below the technical specifications from the selected exhibitions and propositions are presented. The propositions indicate the occasions on which the artwork was requested for a loan and for this purpose its technical requirements were specified. The request was nevertheless rejected for questions of budget.

The information is based on the documentation found from the S.M.A.K. archives, literature and/or based on the recollections of Marie-Jo Lafontaine and her collaborators.

Exhibition/comments	Playback and display
The Luminous Image 1984 Stedelijk Museum, Amsterdam Comments: the work premiered during this exhibition. The monitors were not inside the pedestals, but visible from every side. Since the space was too light, dark cloth was used to dim the light in the space surrounded by the pedestals. The artist was not satisfied with this setting: the monitors were too small and the solution with the dark cloth was not suitable for the artist.	15 monitors: SONY KX-20PS1 U-matic players No information about the other equipment.
Octobre des Arts, 1984 L’E.L.A.C. Lyon	15 monitors U-matic video players U-matic tapes A time delay in the form of an electronic box made by an engineer from the Centre Pompidou, Paris. 4 distributors of the electric signal: SONY DA 500 The plan for the distribution of the time delay was given by Marie-Jo Lafontaine.
Initiatief ’86 1986 Sint-Pietersabdij, Ghent	15 monitors: SONY KX-27PS1 No information about the other equipment.
General specification by the artist after 19876 Comments: The specifications were probably sent prior to the exhibition Im Dialogue mit Picasso, at Galerie Ropac, Salzburg, 1996.	15 monitors: SONY PVM 2730 5 U-matic players: SONY 7040 4 distributors: SONY DA 500 1 amplifier: SONY TAF 700ES 4 audio monitors: SONY MV-S7 5 video carriers: U-matic cassettes Sony 60 BRC 1 computer
Femmes et Tauromachies (Loan request) 2003 Musée des Cultures taurines, Nimes Comments: the work was not shown during the exhibition. The technical specification was a proposition.	15 monitors: SONY 2950 QM. An alternative option: Hantarex CT 28. 5 DVD players: Philips DVD pro-175 5 distributors: DA 1-6 1 amplifyer: SONY TA-FE 330 6 audio monitors 1 bassmodul: Canton C plus 5 video carriers: DVD R7

Exhibition/comments

Playback and display

The Luminous Image
1984
Stedelijk Museum, Amsterdam

Comments: the work premiered during this exhibition. The monitors were not inside the pedestals, but visible from every side. Since the space was too light, dark cloth was used to dim the light in the space surrounded by the pedestals. The artist was not satisfied with this setting: the monitors were too small and the solution with the dark cloth was not suitable for the artist.

15 monitors: SONY KX-20PS1

U-matic players

No information about the other equipment.

Octobre des Arts,
1984
L’E.L.A.C. Lyon

15 monitors
U-matic video players
U-matic tapes
A time delay in the form of an electronic box made by an engineer from the Centre Pompidou, Paris.
4 distributors of the electric signal: SONY DA 500

The plan for the distribution of the time delay was given by Marie-Jo Lafontaine.

Initiatief ’86
1986
Sint-Pietersabdij, Ghent

15 monitors: SONY KX-27PS1

No information about the other equipment.

General specification by the artist after 19876

Comments: The specifications were probably sent prior to the exhibition Im Dialogue mit Picasso, at Galerie Ropac, Salzburg, 1996.

15 monitors: SONY PVM 2730

5 U-matic players: SONY 7040

4 distributors: SONY DA 500
1 amplifier: SONY TAF 700ES
4 audio monitors: SONY MV-S7
5 video carriers: U-matic cassettes Sony 60 BRC
1 computer

Femmes et Tauromachies (Loan request)

2003

Musée des Cultures taurines, Nimes

Comments: the work was not shown during the exhibition. The technical specification was a proposition.

15 monitors: SONY 2950 QM.
An alternative option: Hantarex CT 28.
5 DVD players: Philips DVD pro-175
5 distributors: DA 1-6
1 amplifyer: SONY TA-FE 330
6 audio monitors
1 bassmodul: Canton C plus
5 video carriers: DVD R7

Present equipment

The display and playback equipment used for the Initiatief ’86 exhibition, after which the artwork was acquired by the S.M.A.K. collection, is not available at S.M.A.K. as it was never acquired by the museum. However, in the course of the years S.M.A.K. acquired 15 Hantarex CT 28 monitors to show the work.

5. Installation instructions

5.1 Former installation instructions

In Marie-Jo Lafontaine’s artist portfolio (probably from 1985) the concept of the ideal conditions for A las cinco de la tarde is provided. According to these instructions the artwork should ideally be installed in a square space of ca. 750 x 700 cm. The entrance of the space would lead directly to the centre of the circle of pedestals. The floorplan from the Initiatief '86 exhibition at Sint-Pietersabdij in 1986 indicates that a viewer was expected to enter the circle of pedestals from the side that was easily accessible.

5.2 Present installation instructions

During her artist’s interview, Marie-Jo Lafontaine emphasized that in the course of various exhibitions she began to prefer not having the entrance of the circle on the same line as the entrance of the space. The entrance to the circle of pedestals should not be located in the immediate proximity of the entrance of the space.
There are additional requirements that the artist brought up during her interview which need to be considered while installing the artwork:

Instead of provding the ideal measurements for the space Marie-Jo Lafontaine emphasizes that the approximate diameter of the circle of pedestals needs to be 350-380 cm. The exact diameter of the circle depends on the size of the monitors. Also the size of the pedestals depends on the display equipment.
10-15 people can go into the circle at the same time.
The installation can be placed in the same space as other artworks, as long as the sound of the other artworks is not disturbing the viewers.
The middle point of the monitor should be approximately at 170 cm from the ground.
The cables of the equipment should run on the ground and should be covered with a black, made-to-measure, cable duct.
Three or four speakers for the sound should be placed inside the pedestals. The sound is mono and comes from channel group n°3.
The light level depends on the quality of the monitors.
The width of the image should not be less than 50 cm.

The artist has stated that the titles and credits part of the version present on the compilation tape should not be shown in the installation as it would appear too often and tire the viewer. In the past, when the work was shown from the U-matic tapes, the titles and credits appeared just once every 54 minutes.

6. Conservation

6.1 Conservation history

During the case study it became clear that only the video and the pedestals which were paid for by the Vereniging voor het Museum van Hedendaagse Kunst were acquired in 1986 by S.M.A.K. collection. Since the work has not been shown by the museum since then, no conservation actions were taken after the acquisition. On the occasion of a loan request in 2003 the museum received updated documentation on the equipment and construction by the artist.

6.1.1 Audiovisual material

When this case study began S.M.A.K. had no master or presentation copies of the audiovisual content of A las cinco de la tarde. S.M.A.K. had a copy of the video on a U-matic tape. This tape didn't have the status of an artwork in the collection but more of an archival or documentation value. The content of the U-matic tape itself is a compilation with various video works by Nam June Paik and Marie-Jo Lafontaine. There is no documentation about the purposes for which the compilation was created. Meanwhile, the tape has been kept in controlled storage conditions at S.M.A.K8.

Marie-Jo Lafontaine had already had the video part of the artwork digitised once in the past and according to her, the outcome wasn't satisfying, since it was made quickly with not enough attention paid to the image quality (drop outs, brightness, contrast and colour levels, etc.). She said, during the interview, that different copies were compared and different sources were used to create one digital version.

6.1.2 Playback equipment

S.M.A.K. did not acquire any equipment from the Initiatief’86 exhibition. The 2003 documentation created by Martial Thomas led to the acquisition of 15 Hantarex CT 28 monitors. However, these monitors were never dedicated to the work and are also being used to exhibit other artworks in the museum.

6.1.3 Parts installation

The parts of the pedestals used for the Initiatief '86 exhibition are to be found in S.M.A.K. collection:

30 back and front panels 136.2 x 68.2 x 3.5 cm
30 side panels 192 x 55 x 1 cm
15 back panels 57.2 x 68.2x 3.7 cm
15 top shelves 55 x 70 x 1 cm
15 inner shelves (opening for the cables)51.5 x 68 x1 cm

The back, front and side panels have white letters from A to O, and numbers from 1-4 on the inner sides. During the course of this case study, the parts of pedestal D were superficially dry cleaned. Front sides of the pedestal with the Japanese brush, back sides with vacuum cleaner brush.

6.2 Conservation plan

As mentioned, A las cinco de la tarde is not complete in the S.M.A.K. collection. Therefore, the missing elements had to be retrieved in close collaboration with the artist. While doing so, the issues about the long-term preservation of the artwork and detailed guidelines for the installation were also discussed. In order to achieve completeness and integrity of A las cinco de la tarde, four elements had to be retrieved or recreated:

The audiovisual content
The display equipment
The playback and synchronization of the video
The pedestals

1) The audiovisual content

So far the audiovisual content of A las cinco de la tarde had been preserved and played back from its original format- U-matic tapes. Since the analog U-matic technology in general is obsolete, it was necessary to migrate the audiovisual content of the artwork to a digital format. For digitisation purposes the tape with the best quality was selected. As no master tape was found either in the museum collection or from the artist's archive, all the exhibition tapes identified during the case study were compared and assessed. This comparison work was carried out using well-maintained U-matic players and a professional CRT monitor.

The U-matic tapes that were assessed:

1 compilation tape from S.M.A.K. (MU0251)
15 presentation copies from different generations from the artist's archives
3 tapes from the Argos archives in Brussels

After the assessment, one tape from the artist's archive was selected for the digitisation. The U-matic tape was digitised without any digital correction by AV Works in Haarlem, Netherlands.

Digital master file specifications
Container	AVI
Video codec	v210
Image compression	Uncompressed
Video bit-depth	10 bit
Chroma sub-sampling	YUV 4:2:2
Image size	720 x 576 pixels
Aspect ratio	4:3
Audio codec	PCM
Audio bit-depth	16 bit
Audio channels	Mono

The artist has expressed her will to assess the digitised video for possible colour corrections. The digital master file will be preserved without digital correction by S.M.A.K. in multiple copies and kept in separate locations. After the digitisation the U-matic tapes should be preserved under controlled climate conditions. In the case in which the digital files get corrupted or lost, the tapes will have to be digitised again.

2) Display equipment

The display equipment has a twofold role in the aspect of the artwork. Firstly, since the work was originally created for CRT monitors and these have also been used so far for the exhibition purposes, the display equipment has offered specific qualities and associations with the time in which the artwork was originally created. Secondly, the use of CRT monitors determined the sculptural form of the artwork, since their cubical shape and the 4:3 aspect ratio were taken as a basis for designing the pedestals and the circle. The choice of new display equipment can have an impact on the overall look of the artwork.
In the course of various exhibitions the display equipment has varied in terms of its size and manufacturer. The smallest size of the monitor used for the presentation has been 20", the largest size has been 28". In previous versions of the work CRT monitors have always been used. During the case study several options were considered for replacing the display equipment:

a) Acquiring further CRT monitors.

S.M.A.K. has 15 CRT monitors (Hantarex CT 28) that can be used for exhibiting the artwork. For prolonging the functioning of the artwork additional monitors of the same type would have to be acquired. This option would maintain the technical historicity and context of the artwork. It requires the least modification in the design of the construction. By the time these monitors stop functioning there may be new technology available to display the work similarly to the way it was originally created (i.e. keeping the original aspect ratio).

Since cathode ray tube technology is no longer manufactured, these monitors and their spare parts are already very difficult to find. Due to high demand, the price of such monitors has risen considerably on the second hand market. This option would be to postpone the obsolescence problem for a certain period of time, but sooner or later the CRT monitors will stop functioning and the issue of updating the display equipment will rise again.

b) Replacing the CRT monitors with current flat screen monitors.

In the artist interview Marie-Jo Lafontaine states that she considers the 4:3 aspect ratio to be an important feature of the artwork. The prevalent aspect ratio for flatscreen monitors is 16:9. At the start of the case study the flatscreen 4:3 aspect ratio were not available in sizes bigger than 21". In order to retain the original aspect ratio of the screen (i.e. 4:3) an open frame flatscreen with appropriate aspect ratio9 was considered as an option. However, due to the small size of this monitor (i.e. 20,1" gives approximately 40 cm of active screen area), it was not considered suitable.

In order to maintain the aspect ratio of the artwork and the desired size of the image (i.e. min 50 cm of width) a 42" LCD screen will be used in portrait mode. The video image in 4:3 aspect ratio will be tilted and lifted on the upper part of the screen. The pedestal will cover the lower part of the screen.

After testing an Hantarex 42" Lite LED monitor in portrait mode and consulting with Marie-Jo Lafontaine, it was chosen for future presentations of A las cinco de la tarde. Since the screens are standing in a circle, the qualities of the display equipment should allow one to view the image from the side without considerable distortions. For this purpose, special attention was paid to the criteria of brightness, contrast ratio and viewing angle of the screen10. Settings of the monitors such as, amongst others, contrast, colours and brightness, were set together with the artist.

Despite the fact that the original aspect ratio of 4:3 can be retained by using 16:9 screens in portrait mode and the sculptural form of the installation is not changed, it is necessary to consider how to provide information to the visitor about the change in display equipment.

Additionally to the fifteen monitors, two spare monitors of the same model were bought in case one of the active ones fail. The twenty exemplars will be dedicated to the presentation of A las cinco de la tarde and won't be used for any other purpose in the museum.

3) Playback and synchronization of the video

The video of A las cinco de la tarde is played back in accordance with a predefined temporal sequence. The monitors of the video sculpture are divided into five groups (A, B, C, D, E), each group playing the video with a certain delay compared to the previous group. The monitors of each group are then placed side by side in this order:

B-A-B-C-D-E-D-C-B-A-B-C-D-E-D

The original playback and synchronization system of A las cinco de la tarde consisted of five U-matic players and a custom-made synchronizer using beep tones recorded on each tape to sync-up all the U-matic players and play the five tapes with the desired delay. The original playback equipment didn't have any sculptural value as it wasn't visible in the original version of the installation. Thus, the behaviour of the original set-up could be recreated with current technologies without modifying the look or meaning of the work. PACKED vzw and S.M.A.K. asked for three different new playback and synchronization systems and the Johan Schelfhout one from Maverick ICS in Belgium was selected for the work.

The new playback system of A Las Cinco de la Tarde is based on five solid state players (BrightSign HD1020) with programming and networking capabilities.

One player act as a 'master' controlling the remaining four 'slave' media players using the GPIO input and output of the media players.
A H.264 version of the digital video was created from the digital master and loaded into each one of the BrightSign media players using SD flash memory card.
Each BrightSign player sends the video signal to a 4-port HDMI splitter (ATEN VS184) from where the signal is then sent to the monitors belonging to the same group.
HDMI 1.3b professional grade cables are used in order to feed the fifteen monitors with the video signal.

The critical aspect was to recreate the same time interval between the different channels as in the original version of the work. No documentation about the synchronization was found in the museum. As such, the new synchronization was based on three different sources:

Using fifteen U-matic tapes from the artist's archive used in different set-ups of the installation in the 1980s, we noted the timecode where beep tones appeared. By comparing these timecodes it should be possible to calculate the time interval between each tape.
Video footage of the installation running when exhibited at The Luminous Image show at the Stedelijk Museum in Amsterdam.
Feedback from the artist on the synchronization of the new version.

Because of the bad shape of some of the U-matic tapes and because of some uncertainty as to whether the five tapes were really used in the same presentation of the work, basing the new synchronization on the beep tones seemed imprecise. Basing it on footage from the first exhibition of the work appeared much more efficient as the new synchronization could be compared to the original one in real time by Maverick ICS. The artist then validated the amount of delay between each group of channels.

Technically, the delay between each group of channels was specified and programmed using BrightSign's authoring software BrightAuthor. The five groups are synchronized via network using UDP protocol and the five 4-port HDMI splitters are used to order the video signals according to the specified group configuration diagram previously mentionned (BABCDEDCBABCDED).

The experience of Johan Schelfhout with this set-up of BrightSign players in previous projects produced by Maverick ICS is that it is very reliable in operation. This configuration ensures that, within each group (ie. group A) the signal is absolutely synchronized. While there can be a drift of one or two frames between two different groups (ie. between group A and B) this potential drift that may (but not always) occur is more than acceptable since there is a delay of several seconds between the groups.

In collaboration with the artist the synchronization will be thoroughly documented. An accurate and precise documentation of the synchronization is crucial to recreate the work in the future without the functional equipment and the artist's presence.

The new set-up only needs to be plugged to the mains in order to start and display the fifteen videos in the expected way. This makes turning on and off the installation a very easy procedure for the staff at S.M.A.K. or at any other venue where the work will be shown. The BrightSign players, the splitters and their power supplies are all hidden in one of the pedestals. Cables running from one pedestal to the other are covered and completely invisible. The audio soundtrack of the work is sent to two amplified speakers and a subwoofer placed in the central pedestal using the analogue BNC output of one BrightSign player.

4) The pedestals

The pedestals from the Initiatief '86 exhibition still retained by S.M.A.K. were not suitable for the new flat screen Hantarex monitors. New pedestals were designed by Marie-Jo Lafontaine's collaborator Martial Thomas and built by the S.M.A.K. production team. The look of the original fifteen pedestals was used as a reference in this process and as in previous manifestations of the work, the pedestals are painted in black.

The new pedestals allow the fifteen flat screen Hantarex monitors to be placed and fixed in portrait mode in order to hide the lower portion of the screen behind the wooden front panel. The opening on the front panel has a 4:3 aspect ratio to allow only the part of the screen where the video is displayed to be visible. The media players, the splitter and the speakers are placed in one of the pedestals. Specific attention was put on creating enough ventilation openings to dissipate the heat produced by the monitors and the other electronic equipment.

6.3 Current components of the work in 2015

15 monitors: Hantarex LITE 42 (+ 2 spares)
5 BrightSign HD1020 media players (+ 1 spare)
5 ATEN VS184 4-port HDMI splitters
1.3b HDMi cables

Conclusion

A las cinco de la tarde only remained in the S.M.A.K. collection in the form of disassembled pedestals, a U-matic screening copy and lacunar installation instructions. The impossibility for S.M.A.K. to fulfill loan requests for the work was the trigger for this case study. With the preservation and update of its components and of its documentation, the video installation has now taken on a sort of second life in the museum. The important part of this restoration process has been the creation of a useful documentation and description of the functioning of the work (timing, aspect of the video, size of the space, disposition, etc.) and of the critical aspects of its look and meaning on which further versions could be based. For indeed, obsolescence and wear will force the museum to carry out migration to new formats and replacement of the works' technical components in the future. To postpone this moment as long as possible, proper handling and storage conditions of the new display and playback equipment are crucial.

A large portion of the research for this case study was done by Annika Raïm during her joint internship in 2014 at S.M.A.K. and PACKED vzw, in collaboration with Veronique Despodt and Emanuel Lorrain.

Notes:

1. See: Picasso. A Contemporary Dialogue. Salzburg/Paris: Galerie Thaddaeus Ropac, 1996, 151-152; Samuelis Baumgarte Galerie,artist's Biography: Marie-Jo Lafontaine, accessed 28.09.2013.
2. a. b. c. d. Artist interview
3. Delphine Renard, Marie-Jo Lafontaine: an eternal story, in Lyon, 1984, 21-25.
4. Video interview with Marie-Jo Lafontaine, on NIMK.nl, accessed 29.11.2013; and can be viewed on YouTube.
5. Telephone conversation of Annika Räim with Marie-Jo Lafontaine, 30.10.2013
6. Specifications by Marie-Jo Lafontaine, document in S.M.A.K. archives.
7. Specifications by Martial Thomas.
8. The tape was cleaned in 2003, as indicated by a white paper (a RTI one) present on the cassette. It was the time when audiovisual artworks in S.M.A.K. collection were digitised to Digital Betacam. Likely because the compilation tape with the video of A las cinco de la tarde did not have the status of an artwork, it got cleaned, but not digitised.
9. Hantarex LCD 20,1" OLB201
10. Hantarex 42 Lite LED screen has brightness of 450 cd/m2, contrast ratio 4000:1 and viewing angle of 178 degrees.

Entretien avec Dave Rice (CUNY)

emanuel — Thu, 25 Jun 2015 08:25:09 +0000

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Barbican Centre, London, July 27, 2014 & e-mail correspondence.

Dave Rice is an audiovisual archivist and consultant based in New York City. He has worked for broadcasters such as Democracy Now! and Channel 13, and organisations like amongst others the United Nations, WITNESS or the Downtown Community Television. He is currently in charge of audiovisual preservation at the CUNY Television1, the largest educational access channel in the United States run by the City University of New York. In July 2014, during a workshop given at Tate in London by Dave Rice, Emanuel Lorrain (PACKED vzw) met him to talk about the digitisation work that he manages at CUNY, his work as a consultant and the open source tools for audiovisual preservation that he has been working on. The interview is followed by email correspondance where he talks about his recent work within the European project PREFORMA and his research on sustainable presentation of video files.

1. See: http://www.cuny.tv/

PACKED: Could you describe your background and how you came to work in video preservation and digitisation?

Dave Rice: I became very interested in silent film when I was at high school. While trying to research or view different films it quickly becomes apparent that there is an extreme range of availability and quality of silent film accessible today; some looks great and with some it is an eyestrain to watch; some films are easy to find and some are impossible. Pursuing silent film research makes the role of what the archivist has done between then and now quite apparent. After getting into college and studying more about film and photography, I eventually went to the L. Jeffrey Selznick School of Film Preservation in Rochester, which is a very intensive school within a film archive. I was there for a year, and when I left my first job opportunity was as the first archivist at Democracy Now!

PACKED: What format did you start working with at Democracy Now!?

Dave Rice: We started with DV and DAT tapes. At the time I had a large born-digital but non-file-based collection comprised of minidiscs, DV, DVCam and DAT tapes. The L. Jeffrey Selznick School insists on the importance of having total technical control over archival materials in the course of conservation or preservation. Students there learn all the details about sprocket repair, splicing and print assessment; however once I found myself working in a digital collection, it was a challenge to exercise the same level of collection-control because of my unfamiliarity with how the formats worked. I had lots of training about film, but for tape-based digital media, I had very little expertise to rely on. However, I started trying to preserve it.

PACKED: How did you start preserving these DAT tapes?

Dave Rice: We played the tapes with a DAT player and recorded the audio into a computer. After a month or two we stopped because the results were very unsatisfactory. The DAT tape collection came from a group of journalists that recorded in the field. The tape would switch from 44.1 kHz to 48 kHz or 32 kHz because if the journalists were low on tape in the field they would switch to 32 kHz 12-bit in order to get twice as much duration as the data-rate is half that of 48 kHz/16bit. When we were playing a tape on a DAT player, the data wasn’t able to transfer across the S/PDIF2 connection when it switched to 32 kHz/12bit. When I went to the ARSC listserv3 about this problem, they suggested that I should just use analog cables and digitise that, but to me that sounded very inefficient because it would mean converting a born-digital object to analog in order to preserve it.

Additionally, I could see from the tapes that there was a lot of metadata there; information about what the original clock was set to on the DAT recorder, as well as markers to show where the recording started and stopped. When digitising a DAT tape with this kind of traditional method, I would end up with one continuous WAVE file for three hours that would represent dozens of initial recordings.

PACKED: Did you find a solution which meant that you could extract the digital data directly in order to avoid unnecessary A/D conversion4 and keep the metadata?

Dave Rice: We started doing research to figure out how to do it in the same way that one would with an audio CD. We wanted to move the data over, rather than treat it as an audio object. We eventually learned that with a DDS3 drive we could do so. The DDS tape was a predecessor to the LTO5 tape with which you could backup 1.3 gigabytes of data on a DAT tape. The version 3 of the DDS drive supported reading audio from DAT tapes but later versions got rid of the feature. We bought about four of these DDS3 drives from eBay until we were able to get one of them working. We had to use old DOS6 tools to update the firmware, but once we had it done we had a drive with which we could read audio data from DAT tapes.

We found out that the audio is organised into frames that have headers containing clock information from the original recorder, which lets you know if it's the beginning or the end of a recording. It also has parity information which tells you if the audio data is read correctly or not. With the DDS3 drive, we could access all these reports and quantify the accuracy of our data transfer. It made cataloguing much easier because instead of working with a three-hour file, we had one file per recording. We could also know how much time elapsed between each file because if you're listening to a DAT tape without the context of the metadata, you may hear somebody speaking and then somebody else but you have no idea that perhaps a whole day has elapsed between each recording.

PACKED: Did it also make the transfer quicker than with a DAT player?

Dave Rice: Yes, with the DDS drive we could transfer it faster than in real time. We could access a four-hour tape in about an hour, because the drive is just reading as fast as it wants to read, just like a data transfer. So it's similar to when you copy audio data from a CD; it's not tied to duration as it is with a DAT player. With a DAT player workflow; we would have had to record on one machine and play on the other, and there would be discrepancies because you are only preserving a presentation of the DAT player rather than the data present on the DAT tape. With the DDS3 drive, you get a copy of the recording as it is.

PACKED : What kind of software did you use to dump the files?

David Rice : There have been different software projects written for Linux, Mac and Windows, mostly very long ago. When we were setting it up, we did a study of the different available software for Linux and Mac. For some of it, we had to go to the Internet Archive and use the Wayback Machine to find information. We wrote back to the authors of the software utilities that we were testing and one of them was very interested in our research. He made a new release of his software, which is called DAT Extract. This new version incorporated the advantages that the other utilities had over DAT Extract, so we used that going forward.

PACKED: This workflow is linked to a specific piece of hardware, the DDS3 drive.

David Rice: Yes, but generally there are always about a half-dozen on eBay at any given time, so they're not completely obsolete yet, but it's pretty close to being so.

PACKED: This type of transfer is very similar to what you can do with DV tapes.

Dave Rice: It is very similar in the sense that you can transfer the data coming out of a Firewire port on the deck into a file, so the preservation process is more like a data transfer rather than playing the tape with one device and recording with another. DV as a codec is well supported by both hardware and software. Similarly to DAT, DV has parity data, so as the video deck reads the data from tape the output of the Firewire7 cable with the DV stream contains all the preservation notes on whether the data being read is valid or not. So I was able to make a simple utility to look for all these little preservation notes in the DV stream in order to report where the glitches were.

PACKED: What did the utility do with this parity information?

Dave Rice: Typically, when there was a physical problem on a DV tape or on the head of the DV deck, it would output some sort of concealment to cover up the glitch. For a visual glitch, it would copy portions of the previous frame over to patch it up, and when an audio section had an error, it would just drop the audio to total silence. The exact sample value for silence was reserved as an error code in DV. This helped us detect where the errors were. Quite often we would be trying to do preservation work on DV tapes and the glitches would happen right at the most crucial moment because those were the ones that had been played over and over by the producers and the tape would be finnicky. We would transfer it once, and the second time, the error would be in a different place. Often, we had to do multiple passes over some areas and then assess which one had the least amount of errors. I used that information later when I worked at Audiovisual Preservation Solutions8 to make 'DV Analyser'9, a software analysis tool for DV codecs.

PACKED: Can you explain how it works?

David Rice: Yes. When you digitise a DV tape to a file using a Firewire cable, you get the raw DV codec from the original tape, so DV Analyser will read through that data to find other preservation notes that the video deck makes. Until doing this research, I couldn't find any other software that used it. DV Analyser scrubs through DV files to report on error concealment, dropouts, time code incoherencies, structural issues, to identify problems with DV, before the archivist considers the preservation work complete. It also helps find some interoperability issues.

PACKED: Did you do the first utility together with the IT department at Democracy Now! or do you have an IT education yourself?

David Rice: At Democracy Now! I learned a lot from the IT developer. I would go to the IT director and describe a preservation task I'd been working on and I would say "We have 6,000 CDs we want to digitise, and the process will require copying all the data off into a folder, naming the folder after the identifier, making an mp3 file, making a log to say when we did it, create checksums..." and the IT director would then take cdparanoia, LAME, different command line utilities to make directories, and make a very simple program that just asks the user for the identifier of the CD, makes the folders, makes the logs, makes the .wav file, the .flac10 file, the mp3, and then ejects the disc. So from the user perspective, one enters an ID, puts in the disc, and when it is ejected one repeats the procedure. It makes the workflow simple and efficient and it reduces human error substantially. After seeing that, I got much more interested in figuring out how to automate and script preservation tasks. So I've used computer programming to support preservation activities. I credit the Selznick Film Preservation School with instilling the motivation in me, and with such an insistence on the importance of having a very intimate level of technical knowledge with the format being preserved, but I didn't venture too much into IT beforehand.

PACKED: How did the development of QCTools11 start?

Dave Rice: Angelo Sacerdote, Skip Elsheimer and I ran a presentation at AMIA12 concerning quality control within video digitisation projects. From that experience Angelo, who was the Preservation Manager at BAVC13 at the time, and I wrote an application for a National Endowment of Humanities research and development grant. After a few unsuccessful attempts, BAVC received a preservation and access research grant from the National Endowment of Humanities in late 2012 which led to the start of a comprehensive research and development project. To prevent QCTools from being supported solely by one NEH grant, we integrated much of the project with FFmpeg14. FFmpeg does all the decoding and runs the analytical filters that we wrote to create all the technical metadata from the decoded video. We submitted our filter, called 'signalstats' to FFmpeg, which hopefully provides a lot more sustainability and maintenance to the overall QC Tools project.

PACKED: How does QCTools perform quality control on digitised video?

Dave Rice: The idea of QCTools is to look for patterns in video that would be unnatural to have in an ideal digitisation of analog video. Some video deck read tape with two heads; one head reading field one and another head reading field two. We found that we would want to assess the rate of visual change happening on field one as well as the rate of change happening on field two; and if the rate of change within field one and rate of change in field two become more different, then it's likely that there is a head clog. We could see field two presenting the same consistent image, but the other one would gradually turn to snow or random data. It would be unnatural to have an analog video recorded in such a way that all the odd lines are showing something totally different to the even lines.

In another test, we look at a pixel and compare it to its neighbours, and if it's too different from its neighbours, then we know it’s out of place. Normally, if you digitise analog video and you have a pixel with a greenish colour, at least one of the neighbours will have a similar greenish color. But if you have a pixel that is just a white dot in the centre of a normal scene, then we know that it is the kind of white speckle you get from a VHS tape if you have a tracking or a skew error. Those pixels are counted and reported per frame in order to identify tape creases or crackles, or other physical tape errors.

Another test we do is for vertical line repetition. It's not really possible to produce the same subsequent lines of pixels many times in a row for analog noisy videos. But when you send a tape through a time base corrector and the signal is too unstable, it will use a dropout compensator that will repeat the same line over and over again for a few times into your final file. Most time-based compensators doesn't report on this concealment, so it's difficult for archivist to know how much of this is going on. QCTools notes when you have a group of lines that are very close to being identical, because it is indicative of a very active dropout compensator. If archivists can identify these kinds of problems they can clean their deck, try different hardware, try to clean or treat the tape, etc. QCTools tries to make a quantitative evaluation of qualities that are unlikely to be a result of a clean analog digitisation.

PACKED: How is QCTools integrated in a digitisation workflow?

David Rice: Right now, once your material is digitised, you can drag all the files into QCTools and let it make reports on all of them. This could be run as an overnight process after a day of capturing. Currently, it takes about half duration time to report on most of these files, because it has to decode the entire file and send all the data through different tests in order to access all of the information.

PACKED: Can you use it with any kind of video format?

David Rice: It is intended to work with file formats that would typically come out of analog video preservation efforts, but the goal is to have it work on any file FFmpeg can decode such as FFV1, jpeg2000, ProRes, uncompressed, DV, mpeg2, etc.

PACKED: What type of analog video do you digitise at the City University of New York?

David Rice: We have Betacam, Betacam SP, and U-Matic. Then we digitise some tape-based digital formats too like Betacam SX, Digital Betacam and HDcam. We don't do much HDCam, as fortunately most of the operations switched to file-based production when they were starting to use HD.

PACKED: What file formats do you capture onto when digitising analog video material?

David Rice: Most video is digitised onto 10-bit lossless FFV1 video files but we have a lot of Betacam SX that we preserve on 8-bit files. Betacam SX tape stores video in an 8-bit mpeg2 encoding, so when it plays out over SDI15 and goes into the capture card, the 9th and 10th bits are always zeros. The last two bits coming over SDI don't exist on the tape; they're created during the mpeg2 to SDI conversion to pad it out, because SDI has to be 10-bit in this case. So we crop the last two bits, which are always zeros anyway and capture Betacam SX as 8-bit.

PACKED: Do you use a Black Magic capture card16?

David Rice: Yes, we do. Black Magic is active about releasing software development kits to let people develop programs or utilities to use their hardware. Black Magic has been more developed by the open source community than other brands so there are many utilities to bridge a Black Magic card and send the raw incoming video and audio directly to Libav17 or FFmpeg or to other hardware. People can be a lot more creative about how they use this hardware compared to some of the other options.

PACKED: What are the other hardware and software components of your digitisation workflow?

David Rice: Right now, we go from the tape player, then sometimes to a TBC18 depending on the deck, and then into the Black Magic card. We use the Leitch DPS-575, which is a time base corrector that supports sending SDI out.

PACKED: And what do you use to capture the video signal from the Black Magic Card?

David Rice: Previously we have used Final Cut Pro and Adobe Premiere, but lately we have used vrecord which is a command line utility that coordinates the Blackmagic software development kit; bmdcapture, FFmpeg, and FFplay to pass video from Blackmagic hardware through FFmpeg for encoding, and then FFplay to show the video and scopes.

This has streamlined the digitisation process as it makes it easier to capture video directly to lossless codecs. Nowadays normal work computers are powerful enough to perform software-based lossless encoding safely. At an AMIA presentation recently, I had a U-matic deck, a Blackmagic box, and a Thunderbolt connection to my 11" MacBook Pro. I demoed having the raw video come in from the Black Magic card to my computer, using the Black Magic SDK to pass the raw audio and video into FFmpeg which would simultaneously make FFV1, ProRes and H.264 files. I then piped the video back to the display for a preview with waveform and vectorscope images as well. My laptop was able to do all three encodings, plus frameMD519 reports and interpret waveform, vectorscope and preview at the same time.

PACKED: Did you have to change the workflow when you arrived at CUNY, or were they already using lossless formats?

David Rice: As with many production environments, the preservation decisions were often based on production decisions which were in turn based on access requirements, so digitisation was often done using ProRes or mpeg2-based formats. As the archive grew we transitioned to workflows that resolve both preservation and access requirements, which included integrating lossless codecs into many digitisation procedures.

PACKED: Did they use ProRes because they were using Final Cut to capture and edit video?

David Rice: Yes, they were not using ProRes to do preservation work, but to record interviews or shows. ProRes is generally a popular option in production. Around the same time I was starting at the City University of New York, FFmpeg was completing their reverse engineering work on ProRes and releasing it. Archivists often note that ProRes is a bit of an obsolescence risk, because it's only supported by one company. But since FFmpeg completed this reverse engineering work, instead of there being one proprietary implementation, there's now a secondary open source reverse engineered version for the same codec. For archivists dealing with obsolescence risks, having two options is substantially better than having just one to rely on.

PACKED: In you digitisation workflow, do you create a production copy at some point in the process?

David Rice: Yes. In our case, it’s an XDCAM or IMX30 which are particular profiles of mpeg2[1]. The decision is based on the aspect ratio and size and whether it is closer to the 16:9 or 4:3 aspect ratios.

PACKED: Are the production copy and the preservation file created at the same time?

David Rice: Usually yes. FFmpeg has a nice feature which can decode the input once, and then make multiple outputs, so you can make FFV1, XDCAM, IMX, H.264... all in the same decoding step, to reduce the total amount of processing time.

PACKED: Did you evaluate other codecs before choosing FFV1?

Dave Rice: Yes, we also tested Huffyuv20, jpeg2000 and uncompressed. We preferred to use a lossless codec. It wasn't so much for saving storage, but because we could move the data around a lot faster with lossless, checksum it faster, and remove some workflow bottlenecks. At the time, I think Huffyuv was not able to support the particular pixel formats we needed. Because of the tape collection we had, we wanted to support both 8-bit and 10-bit YUV 4:2:2, and I think Huffyuv at the time could not do 10-bit, although now it can do both. As a lossless codec, Huffyuv is not optimised for size, but for speed, so it's one of the fastest lossless codecs.

We tried using jpeg2000 in FFmpeg via libopenjpeg21, but at the time libopenjpeg and FFmpeg were not multi-threaded, so even if your computer had 8 or 16 processors, it would not utilise the power of the computer to do the encoding. So the speed was quite limited. We were only able to encode to jpeg2000 at 6 or 7 frames per second for standard definition, whereas with FFV1 we could do 90. The speed differences were substantial. Since then, I have sent a patch to FFmpeg to support multi-threaded encoding; the frames aren't sliced up into pieces, but multiple frames can be simultaneously distributed to processors and be collected and written to a file. So now, FFmpeg via libopenjpeg can support standard definition encoding a little faster than real time, which is a big advantage over what it used to be.

PACKED: What are the new features of the version 3 of the FFV1 codec?

Dave Rice: One of the features added to FFV1 version 3 was fixity integration; Peter Bubestinger22, myself and others were trying to emulate the same fixity support that FLAC has for audio. If you take a WAV file and you encode it to FLAC, you get this lossless file that is about a third of the size, but the raw audio data from the wav file that is encoded will itself be checksummed and written into the header of the FLAC file. So the FLAC file contains a checksum of exactly what it should decode back to. Even without an external checksumming system, you can test it to see if it's valid as it has a very self-describing fixity. Additionally, the audio in FLAC is grouped into frames, each of which contains a CRC23, so if the overall file is known to be invalid, you can see exactly where the problem is.

With FFV1 version 3 we wanted the same sort of digital preservation-friendly lossless codec, so now FFV1 version 3 mandates that the encoder incorporates a frame checksum into each header. In addition to being able to at least let that error be discoverable, it helps support error concealment, because instead of showing garbage or incorrect data in the event of data corruption, the decoder can show the corresponding space of data from the previous frame, similar to the way DV conceals if the DV deck finds errors in the parity data.

PACKED: So you participated in the evolution of FFV1, along with other people from the preservation sector?

David Rice: Most of the credit goes to the current FFmpeg maintainer, Michael Niedermayer, who's been the principle author. If you go into FFmpeg's commit logs for FFV1 you'll see that there have probably been a few dozen authors all together. It started back in 2003. The original intent wasn't for preservation but to make it an intermediate codec so that people could take video, process it in a certain way and save it to a lossless file and then continue processing it later, instead of having a file, processing it, saving it to a lossy codec and then processing it from there later and introducing generation loss. Even though it's lossy, ProRes was intended for the same kind of work, where you can save and reuse it without substantial degradation. There are probably a few dozen lossless codecs out there all together, but for archivists, a lot of them are disqualified quickly because supporting 10-bit video is a rare if you look in the overall landscape of codecs, which narrows down many of the options. Some lossless codecs don't support 4:2:2, some are RGB only, etc.

PACKED: At CUNY are you doing all the digitisation work in-house?

David Rice: We do it in-house for formats that we can handle. We're doing all of the video in-house. We've been sending audio electrical transcription discs to George Blood because it would be a very complex effort for us to support this type of digitisation. We also outsource the digitisation of very old audio and film material. When there is a smaller collection there isn’t the same kind of incentive to set up the hardware and skills to digitise in-house.

PACKED: Do you have film material at CUNY and if so, do you also use FFV1 as a preservation format for film?

David Rice: Yes we do have films that have been digitised. We have the digital copies stored as both RGB 10-bit DPX24 and RGB 10-bit FFV1.

e-mail correspondence (June 24, 2015)

PACKED: As as part of the European project PREFORMA25, you are part of a team working on a conformance checker26 for a preservation file format for audiovisual material. Could you explain what you and your colleagues are trying to built in this project?

Dave Rice: The PREFORMA project addresses the need for further design and development of tools to assist archivists in assessing, controlling, and fixing certain key open digital formats. These tools will include conformance checkers to assess the adherence of a file to its specifications, a policy checker to test files against a declared policy set, a metadata fixer, and a reporter. The MediaArea team is focused on providing these tools specifically for FFV1 (a lossless video codec), Matroska (an audiovisual container), and PCM audio.

In our proposal we wrote that the development of a conformance checker for Matroska and FFV1 was challenged by informalities and missing pieces within the current specifications which have been under development but not within a standards organisation. Thus we proposed working with the communities of Matroska and FFV1 with the Internet Engineering Task Force to facilitate the official standardization of these formats. FFV1 in particular is at somewhat of a tipping point where more and more archives are implementing it as a lossless preservation codec, so both the standardisation efforts and development of conformance checker tools are very timely.

One aspect of the PREFORMA project that I most appreciate is their commitment to an open source approach. Each of the PREFORMA projects is mandated to use open licenses throughout the project on documentation, test files and code. These requirements encourage participation and oversight and help to ensure that key pieces of information do not get trapped behind paywalls or within proprietary code.

PACKED: To finish, could you briefly explain the recent research you made on sustainable presentation of video files?

Dave Rice: Often when a digital file is played in two different playback applications there can be two different visual results including disparities in color, brightness, aspect ratio, duration, and other significant characteristics. This may be because of differences in feature support or bugs between the two players or because of how each player responds to internal contradictions or lack of technical self-descriptiveness within the file itself. Pip Laurenson of the Tate Museum asked me to do research on this topic which resulted in a workshop and a technical paper27. The paper lists specific significant characteristics of digital audiovisual files and then outlines the interoperability risks that may be associated with them in various playback scenario. The paper also reviews the challenges of response strategies to such interoperability issues such as normalization, emulation and migration.

Notes:

2. S/PDIF (Sony/Philips Digital Interface Format) is a type of digital audio interconnect cable used in consumer audio equipment to output audio over reasonably short distances. The signal is transmitted over either a coaxial cable with RCA connectors or a fibre optic cable with TOSLINK connectors. S/PDIF interconnects components in home theatres and other digital high fidelity systems. S/PDIF is based on the professional AES3 interconnect standard. Source: Wikipedia.
3. The electronic mailing list of the Association for Recorded Sound Collections. See: http://www.arsc-audio.org
4. Analog-to-digital conversion.
5. LTO is an acronym for Linear Tape-Open, an open format developed in the late 1990s for storing data on magnetic tape. It quickly became a standard and the most widely used format for storing data.
6. DOS is short for disk operating system, an acronym for several computer operating systems that were operated by using the command line. Source: Wikipedia.
7. IEEE 1394 is an interface standard for a serial bus for high-speed communications and isochronous real-time data transfer. It was developed in the late 1980s and early 1990s by Apple, who called it FireWire. Source: Wikipedia.
8. AVPS is a consulting and software development firm. See: http:// www.avpreserve.com.
9. See: http://www.avpreserve.com/dvanalyzer
10. FLAC (Free Lossless Audio Codec) is an audio coding format for lossless compression of digital audio, and is also the name of the reference codec implementation. Digital audio compressed by FLAC's algorithm can typically be reduced to 50–60% of its original size and decompressed to an identical copy of the original audio data. FLAC is an open format with royalty-free licensing and a reference implementation which is free software. FLAC has support for metadata tagging, album cover art, and fast seeking. Source: Wikipedia.
11. See: http://www.bavc.org/qctools
12. See: http://www.amianet.org/events/annual-conference
13. See the interview with Sarolta Cump and Lauren Sorensen on the SCART website: https://www.scart.be/?q=en/content/interview-sarolta-cump-and-lauren-sor...
14. FFmpeg is a free software project that produces libraries and programs for handling multimedia data. FFmpeg includes libavcodec, an audio/video codec library used by several other projects, libavformat, an audio/video container mux and demux library, and the ffmpeg command line program for transcoding multimedia files. FFmpeg is published under the GNU Lesser General Public License 2.1+ or GNU General Public License 2+ (depending on which options are enabled). Source: Wikipedia.
15. Serial Digital Interface (SDI) refers to a family of video interfaces standardised by the Society of Motion Picture and Television Engineers (SMPTE).
16. See: https://www.blackmagicdesign.com/products
17. Libav is a free software project that produces libraries and programs for handling multimedia data, please consult the section #List of project's components. The Libav source code is published under the GNU Lesser General Public License 2.1+. Source: Wikipedia.
18. A Time Base Corrector is an electronic device used to correct video signal instability during playback of videotape material. Source: ScreenSound Australia.
19. A framemd5-procedure is used with audiovisual data to produce one checksum per frame.
20. Huffyuv (or HuffYUV) is a lossless video codec. See: http://en.wikipedia.org/wiki/Huffyuv
21. See: http://www.openjpeg.org/
22. See the interview with Peter Bubestinger and Herman Lewetz: http://scart.be/?q=en/content/interview-peter-bubestinger-and-herman-lew...
23. See: A cyclic redundancy check (CRC) is an error-detecting code commonly used in digital networks and storage devices to detect accidental changes to raw data. Blocks of data entering these systems get a short check value attached, based on the remainder of a polynomial division of their contents. On retrieval the calculation is repeated, and corrective action can be taken against presumed data corruption if the check values do not match. Source: Wikipedia.
24. The Digital Picture Exchange (DPX) is a file format commonly used to work with digital cinema and is a ANSI / SMPTE (268M-2003) standard.
25. See: http://www.preforma-project.eu/
26. See: https://mediaarea.net/MediaConch/
27. This paper is accessible online on the Tate website: http://www.tate.org.uk/research/publications/sustaining-consistent-video...

Compte-rendu de workshop: Archéologie des médias numériques dans la practique avec Ben Fino-Radin (MoMA), organisé par PACKED et iMAL, 9 & 10 Avril 2015 à Bruxelles

emanuel — Thu, 30 Apr 2015 12:59:00 +0000

Auteur : Emanuel Lorrain (PACKED vzw)

Publié dans : 'ICOM-CC, Modern Materials and Contemporary Art Working Group Newsletter' (Mai 2015)

Traditional conservation practices are primarily focused on the medium (e.g., stone, wood, paper, film or textile) and how to extend its life by stabilizing its decay and limiting the impact of internal and external factors. This decay of the medium and the impact of internal and external factors also apply to floppy disks, CD-ROM and hard drives, so much that conservators and archivists are forced to preserve the content independently from the carrier. Obsolescence of hardware and software environments only leaves them with a small window to preserve their digital works still stored on original media.

In 2015, PACKED vzw - Expertise Centre in Digital Heritage and iMAL Centre for Digital Cultures and Technology, collaborate in a program dedicated to the preservation and access to digital art and heritage. This joint program includes exhibitions, workshops and conferences throughout the year. The launching event of this program was Welcome to the Future!, an exhibition presenting more than fifty artworks produced in the 1980s and 1990s and distributed on floppy disks and CD-Roms. In the framework of this exhibition, digital art conservator and digital repository manager at the Museum of Modern Art in New York, Ben Fino-Radin, was invited to Brussels to host a two-days Data Preservation Bootcamp. This record is a brief overview of the topics and hands-on activities that were part of this workshop.

Identification

The participants of the workshop were first taught how to identify and characterise different types of disks and data carriers based on their technology (optical, magneto-optical or magnetic), size (e.g., 8", 5.25" or 3.5"), format (single-sided or double-sided) and density (high density or double density), as usual migration procedures are based on these parameters.

Disk imaging

The common preservation practice is to create disk images to copy the whole package of data stored on a physical disk. These images can later be mounted on a computer just like any external disk or drive. After introducing basic command lines instructions, Ben Fino-Radin showed several ways to create disk images using the computer terminal with commands such as DD and DD Rescue as well as by using software with a graphical user interface (GUI) like FTKImager and Guymager.

Floppy disk geometry

Similar looking floppy disks can come with different data structures, e.g., tracks per side, sectors per track and bytes per sector. This data structure is called geometry. Before making a disk image you need to know what geometry was used to write the floppy disk. This information can be deduced from different sources, e.g. the original user, the machine that produced the disk and the label. When no information is available, trial and error is often the only way to find the right geometry.

Stream files

Ben Fino-Radin demonstrated raw stream capture using the Kryoflux floppy controler. The Kryoflux is a board and software developed by the Software Preservation Society. It allows controlling a floppy drive (5.25" and 3.5") through a USB connection with any current operating system to create a low-level reading and capture of the magnetic flux transitions and outputs of the magnetic media. One can then work from this raw stream file to create an unlimited amount of disk images. This way damage to the original physical media by repeatedly reading it is avoided.

Write Blockers

The participants were trained on the use of write blockers to safely create disk images of external hard drives. When connecting an external media to current computers, some operating systems will write data in an invisible way. Some floppies have a physical tab that can serve as a write protection, but for other removable carriers and hard drives, write blockers are necessary to keep the original media unmodified and authentic.

File type and access

Digital media can contain a wide range of formats. Once the original medium has been stabilised through disk imaging, file identification is the next step that archivists and conservators have to carry out. During the workshop, participants used Droid, an open source file identification tool based on the PRONOM file format registry. PRONOM was developed to give technical information about file formats and the necessary software and hardware environment required to access them. Once technical information about their file was identified, the participants were able to access them using any relevant emulator (e.g., MESS, MiniVmac, Sheepshaver, and DOSBOX).

Other digital preservation topics such as amongst others file integrity, fixity checks, description models, technical metadata, ingest and access were also discussed during this two-day event.

More pictures of the workshop are available here: https://www.flickr.com/photos/malicy/sets/72157649551507823

More information and resources about the content of this review can be found by using these links:

• Welcome to the future: http://www.imal.org/en/activity/welcome-future

• FTK Imager: http://accessdata.com/solutions/digital-forensics/forensic-toolkit-ftk

• Guymager: http://guymager.sourceforge.net/

• The Kryoflux: http://www.kryoflux.com/

• DROID: http://www.nationalarchives.gov.uk/information-management/manage-informa...

Petit guide pour l'identification des formats de bande audio analogique

emanuel — Thu, 23 Oct 2014 14:51:10 +0000

Auteur: Emanuel Lorrain (PACKED vzw)

Date de publication: Août 2013

Terwijl de magnetische opname reeds werd uitgevonden op het einde van de jaren 1870, verscheen de magnetische tape pas in de jaren 1930 en deden betaalbare en makkelijk te gebruiken audiorecorders pas hun intrede op de markt in de late jaren 1940. Vanaf de jaren 1950 begonnen magnetische tapes vroegere technologieën zoals acetaatschijven en magnetische draad te vervangen voor zowel professionele als niet-professionele klankopnamen. Met de komst van de magnetische tape werd de klankreproductie verbeterd en montage vergemakkelijkt in vergelijking met draad of schijf. Ook hadden magnetische tapes een langere levensduur.

Alhoewel audiotapes en analoge opnametoestellen vandaag nog steeds worden gebruikt in bepaalde specifieke contexten (bijvoorbeeld voor bepaalde muziekopnamen), zijn ze in bijna alle andere domeinen vervangen door tapeloze digitale opnamen. Een groot aantal audiotapes worden echter nog steeds bewaard door archieven en musea, en sommige tapes bevatten opnamen die ondertussen meer dan zestig jaar oud zijn.

Zij stellen verschillende preserveringsuitdagingen vanwege de fysieke verslechtering van hun dragers en het in onbruik raken van de noodzakelijke afspeelapparatuur. Vandaag is digitalisering de meest voorkomende strategie om te verzekeren dat dit erfgoed ook in de toekomst toegankelijk zal blijven. Gedurende de ontwikkeling van de magnetische tapetechnologie zijn verschillende tapeformaten en opnamestandaarden geproduceerd met onder andere verschillende tapebreedtes, fysieke samenstelling, opnameprincipes en -duur. De informatie in deze tekst is afkomstig uit verschillende bronnen en beoogt een overzicht te geven van de sleutelaspecten op basis waarvan de meest voorkomende tapeformaten die zich in de collecties of archieven van collectiebeherende instellingen bevinden van elkaar kunnen worden onderscheiden.

1. Algemene kenmerken van audiotapes

1.1. Fysieke samenstelling

Magnetische tapes zijn samengesteld uit twee of drie hoofdelementen, afhankelijk of er een rugcoating wordt gebruikt of niet:

de onderlaagfilm;
de magnetische laag en haar bindmiddel;
de rugcoating (ruglcoating werd geïntroduceerd in de jaren 1960 om de greep op de tape tijdens het afspelen en het opspoelen van de tapes te verbeteren en om het doordrukproblemen te vermijden).

1.1.1. Onderlaag

De ‘onderlaag’, ‘onderlaagfilm’ of ‘rug’ is de hoofddrager waarop de magnetische laag is vastgelegd. Sommige zeer vroege opnamesystemen gebruikten een onderlaag van staal waarop een magnetische coating is aangebracht. Dergelijke tapes zijn echter zeldzaam en de meest voorkomende onderlagen voor audiotapes zijn:

papier;
acetaatfilm;
polyesterfilm.

Onderlagen in papier en acetaatfilm zijn fragiel en het is bekend dat ze soms makkelijk breken terwijl ze afgespeeld of teruggespoeld worden. Omwille van deze reden, en omdat een acetaatonderlaag chemisch onstabiel is, werden ze door een polyesteronderlaag vervangen in het midden van de jaren 1960. Alhoewel polyestertapes niet breken, kunnen ze wel uitrekken en hun vorm verliezen bij grote fysieke spanning. Op een bepaald moment werden ook onderlaagfilms in PVC geproduceerd, maar deze werden vooral gebruikt in Duitsland en blijven zeldzaam in andere landen.

1.1.2. Magnetische coating en dikte

De magnetische coating is de laag die het mogelijk maakt dat het elektrische analoge signaal wordt vastgelegd. Er zijn veel verschillende formuleringen ontwikkeld (bv. metaalpoeder, ijzeroxide, chroomdioxide en kobaltgeabsorbeerde ijzeroxide) en ze worden vaak door de fabrikant aangeduid op de behuizing van de tape, de doos of beiden.

Fabrikanten hebben getracht om tapes te produceren met een steeds dunnere onderlaag en magnetische coating om een langere opnametijd mogelijk te maken met spoelen van eenzelfde of kleinere grootte; dit was bijvoorbeeld zeer nuttig voor draagbare 1/4”-opnametoestellen die enkel spoelen met een diameter van 3 inch gebruikten. De dikte wordt meestal aangeduid in micrometer (µm) of in mil (een duizendste van een duim). De meest voorkomende dikte voor 1/4” open spoelen ('Standard play') is 50µm. Tapes die zijn gelabeld als 'Long play' hebben een langere speelduur omdat hun dikte is gereduceerd tot 35µm en 'Double play' 1/4”-tapes konden zelfs nog meer vastleggen door hun dikte van 25µm. Alhoewel zij een langere opnametijd mogelijk maakten, zijn deze tapes minder duurzaam en geven ze een lagere geluidskwaliteit omdat ze beschikken over minder magnetische partikels om het elektrische signaal vast te leggen. 'Triple play' tapes die nog dunner zijn dan ‘Double play’ tapes, leverden bijvoorbeeld al veel problemen op bij het afspelen.

1.1.3. Degradatieproces

Afhankelijk van hun samenstelling, kunnen magnetische tapes onderhevig zijn aan verschillende vormen van fysieke verslechtering. Tapes met een acetaatonderlaag kunnen bijvoorbeeld net als oud filmmateriaal lijden aan het azijnsyndroom. Andere mogelijke bedreigingen zijn onder andere zwammen, schimmel en dehydratatie. Zelfs als recentere tapes met een polyesteronderlaag niet lijden aan het azijnsyndroom, zijn ze vaak het slachtoffer van andere nadelige verslechteringsprocessen zoals het sticky shed-syndroom en/of verlies van het smeermiddel. Dergelijke tapes kunnen specifieke behandelingen vereisen zoals het ‘bakken’ of ‘opnieuw smeren’ vooraleer ze kunnen gedigitaliseerd worden.

Voor meer informatie over de fysieke samenstelling en verouderingsprocessen van magnetische tapes, zie het artikel ‘Tape Degradation’ van Richard Hess in de ARSC Journal waarin hij ook een overzicht biedt van de degradatieprocessen in relatie tot onder andere specifieke merken, modellen en productiejaren van tapes:

http://www.richardhess.com/tape/history/HESS_Tape_Degradation_ARSC_Journ...

Alhoewel verslechteringsprocessen rechtstreeks verbonden zijn met de fysieke samenstelling van tapes, kunnen ook de opslagomstandigheden een grote invloed hebben op hoe goed of slecht ze verouderen. Hieronder vindt u een lijst van handige richtlijnen voor de opslag van en omgang met tapes:

1.2. Verschijningsvorm en breedte

Het onderzoeken van de verschijningsvorm en de tapebreedte is de gemakkelijkste manier om te starten met het identificeren en groeperen van audiotapes. Audiotapes kunnen voorkomen in de vorm van open spoelen, cartridges of cassettes, en elk van deze types kan één of meerdere tapebreedtes hebben.

1.2.1. Open spoelen

Meest voorkomende tapebreedtes: 1/4 duim, 1/2 duim, 1 duim en 2 duim.
Meest voorkomende spoelgroottes: ongeveer 10 duim, 7 duim, 5 duim en 3 duim.

Open spoelen bestaan uit één enkele spoel op een naaf; ze kunnen plastieken of metalen flenzen hebben met ‘vensters’ waardoor men de tapemassa kan zien. 1/4”, 1” en 2” reel-to-reel taperecorders worden vooral gebruikt voor professionele toepassingen zoals studio-opnamen en mastering, en maken het gebruik van meerdere sporen (tot vierentwintig) met een betere kwaliteit mogelijk dan kleinere tapebreedtes zoals ¼ duim. Terwijl ¼” open spoel tapes soms ook werden gebruikt voor professionele en semi-professionele toepassingen, zijn ze vooral gekend als de meest voorkomende dragers voor amateuropnamen en draagbare opnametoestellen in de periode voor de komst van de Compact Cassette.

1.2.2. Cartridges

Tapebreedte: 1/4 duim.
Meest voorkomende cartridgegrootte: ongeveer 14 cm bij 10,2 cm.

Tapes met een breedte van 1/4 duim werden ook gebruikt in 4-track en 8-track audiocartridges, die vooral werden verkocht in de Verenigde Staten en in enkele Europese landen (zoals het Verenigd Koninkrijk). Deze cartridges werden vooral gebruikt in audiosystemen voor auto’s, tot ze werden vervangen door het kleinere Compact Cassette formaat.

1.2.3. Cassettes

Tapebreedte: 1/8 duim.
Meest voorkomende cassettegroottes: Compact Cassette (ongeveer 10 cm bij 6,4 cm), Microcassette (ongeveer 5 cm bij 3,3 cm).

Compact Cassettes en Microcassettes gebruiken tapes met een breedte van 1/8 duim. Omdat ze kleiner en ook makkelijker te gebruiken zijn dan reel-to-reel tapes (het is niet langer nodig om de tape manueel rond de koppen in het afspeeltoestel te wikkelen), verving de Compact Cassette de 1/4" open spoel tape als het populairste formaat voor niet-professioneel en huiselijk gebruik. De nog kleinere Microcassettes werden vooral gebruikt in draagbare stemrecorders en in antwoordapparaten waarvoor de geluidskwaliteit niet zo belangrijk was.

1.3. Sporen en snelheid

Twee identieke modellen van audiotapes kunnen verschillen door de snelheid die werd gebruikt bij opname en door het aantal sporen die ze bevatten. Deze twee aspecten zijn cruciaal, aangezien ze de noodzakelijke afspeelapparatuur en –instellingen bepalen. De leeskoppen van het afspeeltoestel moeten overeenkomen met de sporenstructuur van de tape om het volledige signaal te kunnen reproduceren.

1.3.1. Aantal sporen

Een ‘spoor’ is de opname van één kanaal op een deel van de breedte van de magnetische tape. Hoe breder het spoor, hoe beter de geluidskwaliteit die kan worden bereikt omdat er meer magnetisch materiaal wordt gebruikt om het analoge signaal te reproduceren. De eenvoudigste sporenstructuur bestaat uit één enkel monokanaal dat wordt opgenomen over de volledige breedte van de tape. Meestal zullen er echter meerdere sporen gebruikt worden om

stereofonische opnamen te produceren;
de hoeveelheid opnametijd van één enkele tape te verdubbelen door op te nemen op beide 'kanten' ('kant A' / 'kant B');
meersporenopnamen te produceren, die tot tweeëndertig sporen kunnen gaan voor professionele studio-opnamen en mixing.

Hoe meer sporen worden opgenomen, hoe lager de kwaliteit van elk kanaal zal zijn. Dit betekent ook dat hoe breder de tape is, hoe meer sporen er kunnen worden opgenomen zonder compromissen te moeten maken met betrekking tot de geluidskwaliteit. Omwille van deze redenen worden voor professionele opnamen bij voorkeur tapes met een breedte van 1 duim en 2 duim gebruikt.

1.3.2. Sporenstructuur

De sporenstructuur van een tape wordt bepaald door het opnametoestel dat werd gebruikt, en de schrijfkoppen ervan. Los van het feit dat een opname in mono of stereo kan gemaakt zijn, kan de sporenstructuur van een tape ‘aangrenzend’ (Compact Cassette) of ‘alternerend’ (1/4” open spoel) zijn. Een tape met vier sporen die twee stereo-opnamen bevat zal bijvoorbeeld bestaan uit één kant met spoor één en twee en een tweede kant met spoor drie en vier. Dezelfde opname met een ‘alternerende’ structuur zal bestaan uit één kant met spoor één en drie en een tweede kant met spoor twee en vier.

Het is onmogelijk om de sporenstructuur en het sporenaantal met het blote oog waar te nemen. Ze kunnen zichtbaar worden gemaakt met behulp van een speciale magnetische kijker of door het aanbrengen van een speciaal poeder op de tape. Het gebruik van dergelijke producten is echter riskant en niet aanbevolen, aangezien ze de tape permanent kunnen beschadigen. Een andere manier om de spoorconfiguratie uit te zoeken wanneer er geen informatie beschikbaar is op de doos of etiketten van de tape, is te achterhalen welk toestel werd gebruikt bij opname van de tape.

Verscheidene sporenconfiguraties zijn gebruikt voor verschillende toepassingen. Een overzicht met schema’s en tekeningen is te vinden op de volgende website:

http://www.videointerchange.com/audio_history.htm#Stereo%204%20Track%20Cartridge%20%281962%29

1.3.3. Tapesnelheid

De snelheid waarmee een tape is opgenomen en kan worden afgespeeld, is een ander criterium op basis waarvan analoge audiotapes kunnen worden gegroepeerd. Deze snelheid wordt meestal uitgedrukt in duim of centimeter per seconde. Hoe langzamer de tape is opgenomen, hoe lager de kwaliteit van de opname zal zijn; meer informatie wordt immers vastgelegd met een kleinere hoeveelheid magnetisch materiaal. Hoe sneller een tape daarentegen wordt opgenomen, hoe beter de kwaliteit zal zijn, maar ook hoe korter de duur.

Trage snelheden zoals 4,75 centimeter per seconde werden gebruikt voor amateuropnamen op 1/4“ open spoel tapes, maar audioliefhebbers die een hoge kwaliteit wilden, gebruikten een snelheid van 7 1/2 duim per seconde. Opnamen tegen een hoge snelheid zoals 30 duim per seconden of 15 duim per seconde werden enkel gebruikt voor professionele opnamen waarbij een zeer hoge kwaliteit was vereist. Compact Cassettes hebben een standaard opnamesnelheid van 1 7⁄8 duim per seconde, die ook werd gebruikt door standaard microcassettes. Een overzicht van de meest voorkomende opnamesnelheden en hun toepassingsdomeinen wordt gegeven in deze tabel:

Snelheid in duim per seconde	Aanverwante formaten en gebruikstoepassingen
30 duim per seconde	De hoge standaard voor studio-opnamen.
15 duim per seconde	De meest voorkomende standaard voor studio-opnamen.
7 1/2 duim per seconde	De laagste standaard voor professionele opnamen en de hoogste voor opnametoestellen voor huiselijk gebruik.
3 3/4 duim per seconde	De meest voorkomende opnamesnelheid voor niet-professionele 1/4" taperecorders. De opnamesnelheid voor 8-track cartridges.
1 7/8 duim per seconde	De laagste opnamesnelheid voor open spoel opnamen, en de standaardsnelheid voor Compact Cassettes.
15/16 duim per seconde	De standaardsnelheid voor Microcassettes.
15/32 duim per seconde	De laagste standaardsnelheid voor opnamen op Microcassettes.

Fabrikanten maakten het vaak mogelijk om de opnamesnelheid te specifiëren door aanvinkhokjes te plaatsen op dozen en etiketten van tapes waardoor de snelheid die gebruikt werd om een tape op te nemen makkelijk kon worden aangeduid.

2. 1/4” open spoel tapes

Het populairste consumentenformaat in de jaren 1960 en 1970 was de open spoel audiotape. Samen met Compact Cassettes is dit het meest voorkomende audiotapeformaat dat wordt bewaard door archieven, musea en andere collectiebeherende instellingen.

2.1. Spoelgrootte en tapelengte

De hoeveelheid audio die kan worden opgenomen op een 1/4” tape is afhankelijk van vier aspecten:

de spoelgrootte;
de opnamesnelheid;
de sporenconfiguratie;
de tapedikte.

De spoelgrootte wordt in voet en/of meters aangegeven op de doos en/of op de behuizing van de tape. De meest voorkomende spoelgroottes voor 1/4”-tapes zijn:

3 duim: 300 voet;
5 duim: 600 voet en 900 voet;
7 duiml: 1200 voet, 1800 voet en 2400' voet;
10 duiml: 2400 voet en 3600 voet.

Meestal staat er een tabel op de doos van de tape gedrukt die aangeeft hoeveel audio kan worden opgenomen afhankelijk van de opnamesnelheid en de sporenconfiguratie (zijnde mono of stereo).

2.2. Sporenconfiguratie en snelheid

Vier verschillende sporenconfiguraties worden gebruikt voor 1/4” open spoel tapes:

Full track (volledig spoor): Eén monokanaal wordt opgenomen over bijna de volledige breedte van de tape. Typische worden full track tapes opgenomen aan een snelheid van 15 duim per seconde (voor maximale kwaliteit).
Half track (half spoor): Twee kanalen, die elk ongeveer de helft van de tapebreedte in beslag nemen. Deze tapes kunnen samengesteld zijn uit één monokanaal op ‘kant A’ en een ander op ‘kant B’ maar bestaan meestal uit twee stereokanalen. Deze sporenconfiguratie werd vooral gebruikt in de jaren 1950 aan een snelheid van 15 duim per seconde of 7 1/2 duim per seconde.
Quarter track stereo (kwart spoor stereo): Deze sporenconfiguratie bestaat uit vier sporen, met twee stereo-opnamen op elke 'kant' van de tape. Er zijn twee stereosporen in één richting en twee stereokanalen in de andere die kunnen worden afgespeeld door het omkeren van de tape ('kant A' en 'kant B'). Ze komt het meest voor bij 1/4” open spoel tapes en amateurgebruik. De gebruikte opnamesnelheid kan 1 7⁄8 duim per seconde, 3 3/4 duim per seconde, 7 1/2 duim per seconde of 15 duim per seconde, afhankelijk van de kwaliteitsvereisten voor de klank.
Quarter track four channels (kwart spoor vier kanalen): Deze sporenconfiguratie bestaat uit vier onafhankelijke kanalen die op hetzelfde moment worden opgenomen. Ze werd gebruikt voor live-opnamen, semi-professioneel en gevorderd niet-professioneel gebruik. Ze werd soms gebruikt voor professionele opnamen wanneer 2” of 1”-opnametoestellen niet beschikbaar waren. De opnamesnelheid was typisch 15 duim per seconde en spoelgrootte 10 duim.

3. Compact Cassette

De Compact Cassette, soms ook de Musicassette genoemd, werd in 1962 uitgevonden door Philips. Ze werd in Europa geïntroduceerd in 1963 en een jaar later in de Verenigde Staten. Ze verving langzaam andere formaten, zoals het 1/4" open spoel formaat en de 8-track cartridge. Er zijn verschillende types Compact Cassettes geproduceerd doorheen de jaren; ze verschillen meestal door hun lengte en de chemische samenstelling van de tape. Zoals reeds eerder vermeld, gebruiken Compact Cassettes een magnetische tape met een breedte van 1/8 duim, hebben ze een standaard opnamesnelheid van 1 7⁄8 duim per seconde en hebben ze op iedere 'kant' van de tape één paar stereosporen of twee monosporen.

3.1. Tapelengte

De lengte van de Compact Cassettes varieerde. De meest voorkomende tapelengtes waren: C46 (drieëntwintig minuten per kant);

C60 (dertig minuten per kant);
C90 (vijfenveerrtig minuten per kant);
C120 (zestig minuten per kant);
Andere niet-standaard lengtes zoals bv. C10, C15, C74, C105 en C180.

3.2. Types Compact Cassettes

Compact Cassettes gebruiken een polyesteronderlaag met een formulering van de bindmiddel en het magnetische materiaal die verschillende keren is gewijzigd. In 1979 nam International Electrotechnical Commission (IEC) een geheel van standaarden aan voor formuleringen die door verschillende fabrikanten als bijvoorbeeld BASF, SONY en TDK werden ontwikkeld:

IEC Type I: deze tapes waren gekend als 'normaal';
IEC Type II: deze tapes waren gekend als 'chroom';
IEC Type III: deze tapes waren gekend als 'ferrichroom';
IEC Type IV: deze tapes waren gekend als 'metaal'.

Het IEC-type van een tape staat vaak vermeld op de cassette zelf of op haar doosje. In 1979 werden inkepingen aan de bovenzijde van de cassette geïntroduceerd die het de audiotoestellen mogelijk maakten om het tapetype automatisch te herkennen en de instellingen te identificeren die nodig zijn wanneer de Compact Cassette wordt geladen. Bij oudere afspeeltoestellen moest dit manueel gebeuren door het veranderen van de positie van een knop naar bijvoorbeeld Type I of Type II. Wanneer men Compact Cassettes digitaliseert, moet men verzekeren dat het afspeeltoestel dat wordt gebuikt, geschikt is voor het specifieke cassettetype opdat de volledige kwaliteit van de opgenomen audio kan worden weergegeven en de tape of het afspeeltoestel niet worden beschadigd.

IEC Type I is het meest voorkomende type Compact Cassette; zij hebben enkel twee inkepingen met lipjes die men kan verwijderen om per ongeluk opnemen of wissen van de tape te vermijden. Type I cassettes gebruiken een magnetische laag die bestaat uit ijzeroxide (Fe2O3). Type I cassettes werden geproduceerd door alle producenten van Compact Cassettes en kunnen worden afgespeeld door alle cassettedecks.
IEC Type II is de op één na populairste Compact Cassette formulering die wereldwijd werd geproduceerd en verkocht. Dit type Compact Cassette wordt het chroomtype genoemd omdat het chroomdioxide (CrO2) en variaties ervan gebruikt voor de formulering van zijn magnetische laag. Het is mogelijk dat vroege afspeeltoestellen Type II tapes niet kunnen afspelen, maar alle moderne afspeeltoestellen zullen dit wel kunnen. Type II heeft een aanvullend paar inkepingen naast de lipjes die bescherming moeten bieden tegen het per ongeluk overschrijven.
IEC Type III werd ontwikkeld om de zwakte van de formuleringen van Type I en Type II te verbeteren door het gebruik van een combinatie van ijzeroxide en chroomoxide voor zijn magnetische laag (FeCr). Type III werd nooit opgenomen door de markt, waardoor dit type tapes vrij ongebruikelijk blijft.
IEC Type IV cassettes gebruiken metaalpartikels voor de magnetische laag. Ze hebben een derde stel inkepingen in het middelen van de cassette voor identificatie. Het woord ‘metaal’ is meestal ook aanwezig op de cassette of het doosje.

4. Microcassette

De Microcassette werd in 1969 geïntroduceerd door Olympus in 1969 voor gebruik in hun dictafoons. Zoals reeds eerder vermeld, was het een formaat dat was bedoeld voor opnamen die geen hoge geluidskwaliteit behoefden; het werd vooral gebruikt in stemrecorders en antwoordapparaten.

4.1 Tapelengte

De oorspronkelijke duur van Microcassettes was het MC60 model dat 60 minuten bood aan 15⁄16 inch per seconde (30 minuten op elke 'kant'). Andere gebruikelijke lengten waren:

10 minuten (MC10);
15 minuten (MC15);
30 minuten (MC30);
90 minuten (MC90).

4.2 Sporenconfiguratie en snelheid

Terwijl de typische opnamesnelheid 15⁄16 inch per seconde was, waren ook opnamen aan 15⁄32 duim per seconde mogelijk. Dit verdubbelde de mogelijke opnameduur maar verminderde ook de reeds povere geluidskwaliteit van het formaat. De meeste recorders produceerden mono-opnamen, maar enkele van hen boden ook de mogelijkheid voor stereo-opnamen.

5. Ander gebruik

5.1 Video

Er is een klein risico dat open spoel audiotapes kunnen worden verward met vroege open spoel videoformaten voor professioneel en niet-professioneel gebruik, zoals

1/4 duim (bijvoorbeeld Akai VT en Philips LDL);
1/2 duim (bijvoorbeeld CV en EIAJ);
1 duim (bijvoorbeeld IVC, Bosh-Fernseh en EL-3402);
2 duim Quadruplex (enkel omroepstandaard).

Uitzonderlijk kan een Compact Cassette ook een video-opname bevatten die werd gemaakt met het Fisher Price PXL-2000 systeem, een camcorder met een zeer lage resolutie die werd ontwikkeld voor kinderen. De PXL-2000 werd echter vrijwel enkel verkocht in de Verenigde Staten en Japan, en was bovendien nooit een commercieel succes. Dergelijke tapes zullen slechts zelden in een archief worden aangetroffen.

5.2 Data-opslag

Magnetische tapes die gelijkaardig zijn aan open spoel audio- en videotapes, werden gebruikt door antieke mainframecomputers zoals de beroemde UNIVAC. Tot de jaren 1980 was 1/2" de meest voorkomende tapebreedte voor data-opslag door computers van merken als IBM of Wang.

In de jaren 1970 en 1980, werden Compact Cassettes ook gebruikt voor de opslag door vroege PC’s. Veel software en videospelen voor onder andere de Amstrad CPC serie, de ZX Spectrum of de Commodore 64 werden verkocht op Compact Cassettes.

Digitale audiotapeformaten zoals de Digital Compact Cassette (DCC), de Digital Audio Tape (DAT) en later tapes voor digitale data-opslag zoals DLT of LTO hebben een andere grootte, en gebruiken specifieke cartridges en cassettes die niet verward kunnen worden met de hogervermelde analoge opnamen.

6. Identificatie van tapes

Fabrikanten maakten het mogelijk om op een gemakkelijke manier belangrijke informatie te vermelden op dozen en etiketten van tapes door aan te vinken welke opnamesnelheid of sporenconfiguratie werd gebruikt. Lengte, samenstelling en dikte van de tape worden door de fabrikanten ook vaak aangegeven op de (behuizing van de) tapes zelf. Wanneer er geen informatie is aangevinkt of gespecifieerd door de persoon die de opname heeft gemaakt, dient te worden uitgezocht wat de herkomst (en de overeenkomstige kwaliteitsvereisten) is en op welk toestel de tape werd opgenomen.

Zonder de nodige afspeelapparatuur is het zeer moeilijk om exact te bepalen welk type van opname aanwezig is op de tape. Afgezien van de grootte, blijft de beste manier om de aard van een audio-opname te identificeren

te kijken naar het model en de benaming die werd gegeven door de fabrikant;
onderling alle beschikbare schriftelijke aantekeningen op de etiketten en dozen (bijvoorbeeld of er een kant ‘A’ en kant ‘B’ is) te vergelijken.

7. Informatiebronnen

Richard Hess' website is één van de meest uitgebreide informatiebronnen op het web over bijna alle audioformaten en hun specificaties: http://richardhess.com

De website van de Association for Recorded Sound Collection: http://amianet.org/

Een pagina op deze Duitse website die uitlegt hoe trackconfiguratie werkt: http://www.reeltoreel.de/worldwide/Tips09.htm

Een voorstelling van de principes van audio- en videodragers door Dietrich Schüller op de tape-online.net website: http://www.tape-online.net/docs/audio_and_video_carriers.pdf

Een tijdslijn die de ontwikkeling van de Compact Cassette uitlegt: http://vintagecassettes.com/_history/history.htm

Specificaties van audiotapeformaten op Wikipedia: http://en.wikipedia.org/wiki/Audio_tape_specifications

Obsolete Equipment : un projet de recherche sur la préservation des équipements dans les œuvres d'art audiovisuel

emanuel — Thu, 23 Oct 2014 14:28:42 +0000

Auteur: Emanuel Lorrain (PACKED vzw)

Publié dans 'Digital Art Conservation. Conservation de l'Art Numérique : Théorie et Pratique' (Ambra, November 2013)

De relatie tussen de artistieke intenties en de gebruikte uitrusting is een essentieel onderdeel van de conservatie van mediakunst. De steeds kortere levensduur van technologie is hierbij een grote uitdaging. Onder andere om de conservatieproblemen verbonden aan het in onbruik raken van elektronische apparaten in installaties beter te behandelen, heeft PACKED vzw samen met het Nederlands Instituut voor Mediakunst (NIMk) het onderzoeksproject Obsolete apparatuur: Het behoud van afspeel- en weergaveapparatuur voor audiovisuele kunst (01/07/2009 – 30/06/2011)1 opgezet. Het project steunt op achttien gevalstudies komende uit de collecties van vijf Belgische en Nederlandse instituten.2 De ethische en technische problemen die zich bij de conservatie stellen, werden hierin grondig onderzocht. Onder de gevalstudies waren er twaalf over video-installaties en zes over computerinstallaties. Tijdens het onderzoeksproces werden specialisten van ZKM (Karlsruhe), Tate (Londen), iMAL (Brussel) en van de Hochschüle der Kunste Bern uitgenodigd om hun kennis te delen en het project met feedback te ondersteunen.

De volgende tekst herneemt elementen uit een presentatie op het colloquim Digital Art Conservation: Practical Approaches op 24 november 2012 aan de École supérieure des arts décoratifs in Straatsburg. Hij gaat eerst in op de context en de doelen van het project, waarbij wordt stilgestaan bij de manier waarop het digitaliseringsproces waarin de collecties betrokken zijn een verschuiving veroorzaakt in het conserveren van analoge werken naar werken die born digital zijn. De tekst concentreert zich vervolgens op de verschillende aspecten van het bewaren van computerapparatuur. Enkele onderzoeksassen en resultaten van het project worden toegelicht, net als de gevalstudie over I/Eye van Bill Spinhoven Van Oosten.

1. Het doel van dit project is het verbeteren en verzekeren van de digitalisering en bewaring op lange termijn wan werken die bedreigd worden door obsolete lees-en toonapparatuur. Meer info over het project: http://www.obsolete-equipment.org
2. Het gaat om het Nederlands Instituut voor Mediakunst – Amsterdam (NIMk), het Instituut Collectie Nederland – Amersfoort (ICN), het Kröller-Müller Museum - Otterlo (KMM), het Stedelijk Museum – Amsterdam, het Museum van Hedendaagse Kunst – Anterpen (M HKA) en het Stedelijke Museum voor Actuele Kunst - Gent (S.M.A.K.)

Een project in twee fasen

De analoge video-apparatuur en computerapparatuur bezitten een groot aantal gemeenschappelijke elementen (bijvoorbeeld voeding, plastiek behuizingen, chemische condensatoren, enz.) en stellen conservatoren voor gelijkaardige problemen door hun intensief gebruik, de natuurlijke veroudering van de onderdelen of externe risico’s die onstaan bij bewaring en tentoonstelling. Het project Obsolete Apparatuur werd in twee opeenvolgende fasen uitgevoerd. De eerste concentreerde zich op video-installaties en de tweede op installaties met informatica-onderdelen delen. De onderzoeken van de eerste fase lieten een natuurlijke overgang toe naar de meer specifieke problemen die zich stellen bij de conservatie van zogenaamde ‘digitale kunstwerken’. Naarmate het snel in onbruik raken van technologische onderdelen noopt tot het vinden van oplossingen om de werken te kunnen blijven tonen, vervaagt immers de technische grens tussen ‘videowerken’ en ‘digitale werken’ steeds meer. Of het nu gaat om het digitaliseren van het analoge signaal of - waar mogelijk- om de vervanging van de originele apparatuur en dragers door hedendaagse substituten, de strategieën voor de preservering van (analoge) videokunst verlopen vandaag meestal via een gedeeltelijk of volledig migratieproces naar digitale technologie.

Insert Coin - Highway Car, een werk van de Belgische kunstenaar Hans Op de Beek bestudeerd tijdens de eerste fase van het project, levert de ideale illustratie van de conserveringsstrategie waarbij het analoge systeem omgezet wordt naar een digitaal systeem. Deze interactieve videosculptuur uit 1999 werd door het M HKA in 2000 verworven en bestaat uit een groen meubel met een 15-inch beeldbuismonitor dat eruitziet als een arcadespeelkasten uit de jaren ‘70 en ‘80. Zoals bij deze laatsten, nodigt een video met de titel van het werk (Insert Coin) de toeschouwer uit om een muntstuk in de gleuf van het meubel te steken. Als de toeschouwer een muntstuk inwerpt, verschijnt een tweede video die een droevig ogend kind op een kermisauto3 toont. De oorspronkelijke versie functioneerde met behulp van twee VHS-videospelers die verborgen zaten in het meubel en die simultaan en constant de twee verschillende cassettes afspeelden. Daarbij kwam een op maat gemaakt elektronisch circuit dat toeliet om van één speler naar de andere over te schakelen als er een munt werd ingeworpen. In 2009 verving het museum het originele systeem door een Flash-kaartlezer met twee videobestanden die met behulp van een klein programaatje en een fotogevoelige sensor de functies imiteert. De door het M HKA gekozen migratiestrategie heeft het mogelijk gemaakt om de logistiek die noodzakelijk is om het werk te tonen drastisch vereenvoudigd; het is bijvoorbeeld niet meer nodig de VHS kopieën te vervangen wanneer ze versleten zijn). Tegelijkertijd kon het museum zich ook ontdoen van een verouderd en moeilijk te onderhouden systeem. Maar net daardoor moet men nu rekening houden met nieuwe aspecten die eigen zijn aan het bewaren van digitale media: codecs, bestandsformaten, licenties, opslag, corrupte gegevens, enz.

Waarom apparatuur bewaren?

Migratie biedt zoals in het geval van Insert Coin - Highway Car een bevredigende oplossing en het vergemakkelijkt het tonen van de werken. Waarom moet men zich dan nog bezig houden met het bewaren van apparatuur? Een artistieke collectie heeft per slot van rekening geen mandaat om een technologiemuseum te zijn.

Het werk van Hans Op de Beeck biedt een eerste gedeeltelijk antwoord op deze vraag. Terwijl de videospelers van Insert Coin - Highway Car konden vervangen door hedendaags materiaal, is er voor de oude beeldbuismonitor geen migratie naar een modernere technologie mogelijk. Tot op vandaag heeft de industrie de conservatoren geen bevredigend alternatief geboden voor het verdwijnen van het 4:3 formaat noch voor de specifieke eigenschappen van het beeld dat een kathodebuis produceert. Een beeldbuisscherm vervangen door een LCD-scherm is geen valabele optie om het uitzicht van het werk van Hans Op de Beeck te behouden. Toen de originele monitor teveel gebruiksslijtage vertoonde, was de enige oplossing voor het M HKA het vinden van een nieuwe monitor met een even grote kathodebeeldbuis. Bij audiovisuele installaties is de weergavetechnologie, het scherm, meestal het moeilijkst te vervangen element wanneer zij defect of in onbruik raakt. In tegenstelling tot de afspeelapparatuur (voor digitale kunst is dat de computer) is het scherm, behalve in uitzonderlijke gevallen, altijd zichtbaar en als dusdanig een belangrijk deel van het werk. De gevalstudies en interviews met kunstenaars afgenomen tijdens het project tonen dat vaak (maar niet altijd) het vervangen van afspeelapparatuur een minder grote invloed heeft op het werk dan het vervangen van een scherm.4

Naast de pure functionaliteit, speelt de apparatuur ook een belangrijke rol in de historische verankering van het werk. Ze vertelt ons iets over de techno-culturele context waarbinnen het werk ontstaan is en geproduceerd werd. Deze context is soms een essentieel element in het begrijpen van de betekenis van het werk en zelfs van de artistieke kwaliteit. Voor installaties die elementen met een bijzonder design omvatten, of die bestaan uit een hack of een aanpassing die een specifieke eigenschap van een apparaat blootlegt,5 gaat een vervanging altijd gepaard met een zeker verlies. Het blijft dus noodzakelijk om een aantal als kritisch apparaten en vervangstukken te verzamelen en in stand te houden die essentieel zijn om de integriteit van de werken te vrijwaren. Voor elk werk moet de functionaliteit, het voorkomen en de historiciteit onderzocht worden. Ondanks alle mogelijke inspanningen, zal er altijd een moment komen waarop een apparaat volledig versleten is en het vervangen door een identiek model onmogelijk zal zijn. Desondanks moeten conservatoren niet te vlug het bewaren opgeven ten voordele van andere conservatiestrategieën zoals migratie of emulatie. De originele versie van een werk zal altijd de referentie zijn die het mogelijk maakt om te beoordelen of migratie of emulatie geslaagd is of niet. Voor het uitvoeren van een dergelijke vergelijking is het bezit van het origineel en functionerend materiaal vaak onmisbaar.6

"Ik denk dat je een inschatting moet maken van de waarde van die technologie voor het kunstwerk. En eens dat je die inschatting hebt gemaakt, dan zeg je eigenlijk dat als je de band van de technologie voor het werk niet kan behouden, je iets belangrijks zal verliezen. Vervolgens moet je beslissen hoe hard je zal werken om dit verlies te voorkomen. Het is hetzelfde als mensen die echt heel hard werden voor hun schilderijencollecties om te verhinderen dat stukjes verf verloren gaan of om het verbleken van een aquarelschilderij te beperken. Het is belangrijk om te weten waarin je energie te stoppen, wat de belangrijke dingen zijn die je moet proberen te behouden. Dit leer je uit ervaring, maar je moet niet te snel opgeven." 7 Pip Laurenson

De situatie van de collecties

Een eerste vaststelling van het project is dat het verzamelen en bewaren van apparaten te lang verwaarloosd werd door de instellingen die mediakunst bezitten. In het ideale geval dat de apparaten verworven werden op het moment dat het werk de collectie binnenkwam, werden de originele onderdelen vaak slecht bewaard, verloren of zelfs gebruikt voor andere doeleinden dan het tonen van het werk. Voor verzamelingen die ervaring hebben met het bewaren van traditionele artefacten (bv. schilderijen en beeldhouwwerken) en daarvoor reeds sinds lang goede bewaringsstrategieën hanteren, is het verzamelen en bewaren van apparaten nog een nieuwe taak die soms ver verwijderd lijkt van de traditionele rol van een kunstconservator. Toch vraagt het behoorlijk bewaren van apparatuur niet meer inspanningen dan bij klassiekere objecten. De meeste bedreigingen voor elektronische apparaten zijn dezelfde als voor andere types objecten die bewaard worden in een museum: de ouderdom (het verlies van eigenschappen van de onderdelen), opslagomstandigheden (vochtigheid, temperatuur, stof, enz.), andere omgevingsfactoren zoals zonlicht (vergelen en verkleuring van oppervlaktes), zuurstof (ontbinding van rubbers), of fenomenen zoals roest of oxidatie van metalen.

De reden voor de geringe aandacht voor de conservering van apparaten is te vinden in de vertraging waarmee men de apparatuur als integraal onderdeel van het kunstwerk beschouwde. Het gebrek aan begrip van de complexiteit van de verbanden en afhankelijkheden tussen een digitaal werk en de verschillende elementen die de technologische context vormen heeft bijgedragen tot de late bewustwording van problemen die verbonden zijn aan de technologische obsoletie bij werken. Nog meer dan voor videokunst, is de werking en integriteit van digitale kunst verbonden met een groot aantal specifieke kenmerken van de apparatuur waarvoor ze geproduceerd werd. De digitale kunst had lang te lijden onder vooringenomenheden als zou het om een immateriële en virtuele creatievorm gaan die enkel uit nullen en enen bestaat en waarbij de apparatuur louter een verwisselbare factor is. Het preserveren van een werk met informaticadelen is echter niet enkel het bewaren van gegevens maar ook van de software en de hardware die de ervaring opnieuw mogelijk maken. Software bestaat inderdaad uit lijnen code, maar nagenoeg altijd is ze geschreven in functie van een aantal technische voorwaarden en precieze materiële criteria. Als die niet meer beschikbaar zijn, zal het werk zich waarschijnlijk anders gedragen of zullen de gegevens helemaal onbruikbaar worden.

De opslag van apparatuur

Eén van de doelen van het project was een lijst opstellen met eenvoudige aanbevelingen voor artistieke collecties voor het bewaren van elektronische apparatuur.8 Gebaseerd op een aantal interviews (met conservatoren, verzamelaars, ingenieurs en elektromechanici) en de documentatie van fabrikanten, konden een aantal goede en slechte praktijken geïdentificeerd worden. Deze aanbevelingen zijn vanzelfsprekend altijd het gevolg van een compromis tussen het ideale en het binnen een bepaalde context haalbare. In de meeste gevallen berusten ze op gezond verstand. De vier volgende voorbeelden zijn daarvan goede voorbeelden.

In het algemeen verhogen warmte en bruuske temperatuurwisselingen het risico op falen van apparatuur. Warmtepieken veroorzaken een belangrijke stress voor alle onderdelen van elektronische apparaten. Ze dragen onder andere bij aan de aantasting van de soldeerpunten, de verkorting van de levensduur en de versnelling van chemische uitwisselingen binnen in de apparaten. Een stabiele opslagtemperatuur rond de 18-20°C is een goed compromis.
Een te hoge vochtigheid bevordert de hydrolyse van materialen zoals plastic, het verschijnen van roest op metalen en de condensatie binnen in apparaten en hun onderdelen. Een te droge omgeving doet statische elektriciteit ontstaan die kan leiden tot het uitwissen van de inhoud van de Eprom op het moederbord. Een relatieve vochtigheid van 45% in de opslagruimte is een goed compromis.
Stof en andere partikels in de lucht kunnen vocht aantrekken en de thermische uitwisseling met de omgeving verhinderen door de door de fabrikant voorziene verluchting en ventilatie te verstoppen. Als stof binnen in het apparaat dringt, bedekt het de componenten waardoor ze sneller en meer opwarmen. Apparaten afgedekt op rekken plaatsen of in dozen bewaren, zal ze beschermen tegen stof.
Sommige gevaren komen uit het binnenste van de apparaten zelf. Het verwijderen van batterijen en accumulatoren is een onmisbare preventiemaatregel om te vermijden dat ze andere delen beschadigen door lekkage (bijvoorbeeld op circuits van printplaten). Restauratie achteraf zou anders hierdoor moeilijk of onmogelijk worden. Een dergelijk maatregel moet echter voorzichtig gebeuren omdat sommige batterijen op moederborden bijvoorbeeld de computer toelaten om de parameterinformatie van de BIOS9 te bewaren. Die moet in dit geval vooraf opgeslagen worden.

Dergelijke eenvoudig uit te voeren maatregelen zijn het vertrekpunt voor een efficiëntere bewaring van elektronische apparatuur dan tot nog toe het geval was in de collecties. Naast de opslag zijn er natuurlijk nog veel andere maatregelen die steunen op gezond verstand en die moeten worden gerespecteerd wanneer men de apparatuur gebruikt, bijvoorbeeld het gebruik van het gepaste voltage10 of van goede kabels. Maar zelfs zonder onder spanning gezet te worden en onder perfecte bewaaromstandigheden worden bepaalde onderdelen instabiel en verouderen ze. Daardoor kunnen ze de oorzaak worden pannes veroorzaken. Hoe dan ook, goede bewaaromstandigheden en regelmatig onderhoud helpen om pannes en een vroegtijdig einde van een apparaat te voorkomen.

Procedures van het onder spanning zetten

Tijdens tentoonstellingsperiodes en als de apparatuur gebruikt wordt, is het verslijten het grootst en verkleint de verwachte levensduur die door de fabrikant is vooropgesteld drastisch. Alhoewel het niet-gebruiken de levensduur verlengt van onderdelen (bijvoorbeeld de beeldbuis van monitors), kunnen bepaalde problemen ontstaan als gevolg van langdurige opslag en niet-gebruik. Er zijn weinig gegevens beschikbaar over pannes veroorzaakt door langdurig niet-gebruik maar informatie die gedurende het project werd verzameld geeft aan dat het zeer zinvol kan zijn om de apparaten regelmatig onder spanning te zetten. Dat laat toe om van gevoelige onderdelen zoals condensatoren hun eigenschappen langer te behouden en pannes te vermijden. De mechanische onderdelen van harde schijven of de aandrijfriemen van bepaalde diskettelezers hebben hier ook baat bij omdat het helpt bij het behoud van hun vorm en beweegbaarheid.

Het hoofdargument tegen een dergelijke handelswijze is echter de bijkomende manipulatie van de apparaten die het risico op ongelukken vergroot. Het regelmatig in werking stellen blijft niettemin een goed middel om te achterhalen of een toestel onderhoud nodig heeft of simpelweg vervangen moet worden door een identiek model voor dat het te laat is. Regelmatige controles laten ook toe ergere of blijvende schade te voorkomen doordat een defect onderdeel wordt opgemerkt in een vroeg stadium. Er bestaat geen enkele wetenschappelijke basis voor een dergelijke procedure, noch exacte cijfers over de aanbevolen frequentie en de duur van het aanzetten. De aanbevelingen verzameld in interviews met ingenieurs en technici variëren van één keer per maand tot één keer per jaar voor de frequentie en van een half uur tot een halve dag voor de duur van de inwerkingstelling. Een dergelijke becijfering blijft altijd een compromis tussen het maximale aantal gebruiksuren van een apparaat en het risico dat er pannes ontstaan te wijten aan lange periodes van niet-gebruik. Als een instelling beslist een dergelijke routineprocedure in te voeren voor haar apparatuur, bepalen de beschikbare tijd en personeel waarschijnlijk het succes ervan.

Herstel en kennis van de toestellen

De technologische obsoletie maakt dat men zich tot de tweedehandsmarkt moet richten wanneer de vervanging van een origineel toestel noodzakelijk is. Websites als eBay vergemakkelijken de zoektocht maar de toestand van de verworven apparaten varieert sterk. Vaak moeten ze gecontroleerd en onderhouden worden door een technicus voor ze een intensief gebruik kunnen doorstaan zoals tijdens een tentoonstelling. De politiek van de fabrikanten die eerder de voorkeur geven aan de aankoop van een nieuw model in plaats van het te repareren, heeft als nefast gevolg dat steeds meer reparatiediensten verdwijnen, en dus ook de technische kennis over de apparatuur. Het wordt dan moeilijk voor een collectie die intern niet over deze kennis beschikt, om mensen te vinden die nog de nodige competenties hebben om het onderhoud en de herstelling van verouderde elektronische apparaten te doen.11 Bovendien kan een geroutineerde technicus een toestel pas herstellen als hij toegang heeft tot de nodige informatiebronnen12 en wisselstukken. Het bewaren van zo veel mogelijk apparaten, ook al zijn ze beschadigd, is in bepaalde gevallen nuttig omdat er met die onderdelen herstellingen kunnen uitgevoerd worden. Hedendaagse apparaten hebben circuits die altijd complexer en kleiner zijn, zodat een herstelling op niveau van de onderdelen niet langer mogelijk is. Het herstellen van een modern elektronisch apparaat bestaat vaak uit het vervangen van een hele module (bijvoorbeeld een moederkaart of voedingsblok).

In het kader van dit project was het niet mogelijk een analyse te maken van de pannes bij elke categorie van video- en computerapparatuur. De diversiteit van de nodige technische kennis, de soorten apparaten in een collectie en het groot aantal variabelen waarmee men rekening moet houden (zoals bijvoorbeeld ouderdom, model en gebruiksduur) laten dit niet toe. Het opstellen van een lijst om pannes te voorkomen en onderdelen aan te duiden die prioritair bewaard moeten worden, is enkel mogelijk als men elk werk afzonderlijk bekijkt. Ook al is de informatie niet gecentraliseerd, dergelijke kennis over computerapparatuur bestaat; computerverzamelaars, retro-gaming verenigingen en groepen van gepassioneerden rond een bepaald toestel hebben een brede kennis opgebouwd over de zwaktes van apparaten.13 Een groot deel van deze informatiebronnen bestaat enkel op het internet, verspreid over diverse fora en websites, waardoor de toegankelijkheid op lange termijn onzeker is. Door het ontbreken van initiatieven om deze kostbare kennis duurzaam te maken, komt die taak toe aan diegenen die de werken verzamelen en bewaren.

Het voorbeeld I/Eye van Bill Spinhoven Van Oosten14

Om te illustreren hoe de resultaten van het project gevoed werden door een reeks gevalstudies, is dit deel gewijd aan het werk omtrent de installatie I/Eye (1993/2011) dat verricht werd door Hanna Barbara Hölling (NIMk) in samenwerking met de kunstenaar.

Dit werk van de Nederlander Bill Spinhoven Van Oosten bestaat uit een (voor het publiek onzichtbare) computer, een sokkel met een videomonitor met daarop een camera. Die registreert de beweging van de mensen voor het werk en het schermvullend (zwart-wit) beeld van een oog dat hen volgt. De kunstenaar keert het paradigma werk/kijker om en plaatst de kijker in de rol van degene die bekeken wordt. Sinds het eerste toonmoment in de vitrine van Montevideo in Amsterdam, onderging I/Eye vele verbeteringen en versies (kleur, hoge resolutie, enz.). Het initiële programma werd in de taal BASIC V Assembler geschreven voor een Acorn Archimedes 410 computer draaiende op RISC OS. Tijdens de periode dat I/Eye in Montevideo wrd getoond, werd ook een Acorn Risc PC 600 gebruikt. Deze twee computers werden echter nooit exclusief aan het werk toegewezen. Nadien gebruikte Bill Spinhoven Van Oosten ze ook voor andere installaties.15Hij voegde modules toe aan de Archimedes 410 en 'kannibaliseerde' hem vervolgens toen hij kapot ging. Rekening houdend met de slechte toestand en de doorgevoerde veranderingen, werd het onmogelijk om deze computer in zijn originele staat te herstellen. Er werd beslist een Acorn Risc PC 600 te gebruiken bij de reconstructie van het werk. Die was in betere staat maar had twee defecte onderdelen waardoor hij niet correct functioneerde. De moederkaart was beschadigd door een lekkende batterij van het CMOS-geheugen en een captatiemodule waarmee het beeld van de camera gedigitaliseerd wordt, was stuk.

Door contact met Acorn-fans die de juiste wisselstukken bezaten, wist de kunstenaar de twee defecte delen te vervangen door identieke stukken. Na een onderzoek van de verschillende harde schijven en diskettes in het atelier van de kunstenaar, werd een versie van het programma van I/Eye teruggevonden die was geschreven voor de Acorn Risc PC. Na het samenbrengen van de diverse hard- en software tot een functionerend geheel, heeft de kunstenaar een simulatie van het werk gemaakt. De kracht van recente computers verbetert de gegevensverwerking waardoor een oud programma te snel wordt uitgevoerd. Omwille van de zeer nauwe band tussen de gedraging van het werk en de originele hardware, werd beslist de ARM-processor (in C# taal) waarvoor het programma oorspronkelijk geschreven werd, te emuleren. De kunstenaar hoopte zo een versie van het werk te bekomen die zo dicht mogelijk het origineel benaderde. Om zeker te zijn dat deze versie gedurende de komende jaren stabiel en operationeel blijft, moest de afhankelijkheid van specifieke hardware beperkt worden. Daarom werd ze geïmplementeerd op een virtuele machine die verzekert dat het werk op bijna om het even welke computer met x86-64 architectuur16 kan draaien. In het kader van het project heeft NIMk To Transfer or To Transform17 georganiseerd (24/02/2011), waar de gerestaureerde versie van I/Eye en die met de virtuele machine naast elkaar getoond werden.

Het belang van documentatie

Voor enkele werken die werden bestudeerd tijdens het project was ‘een computer’ of ‘een CD-Rom’ de enige beschikbare informatie in de inventaris van hun onderdelen. Om de complexiteit van een digitaal werk te begrijpen en de bewaring te verzekeren, is echter een nauwkeurige beschrijving van de hard- en softwareconfiguratie noodzakelijk, en dat vanaf het moment dat het werk in de collectie wordt opgenomen. Als de originele apparatuur ontbreekt kan enkel een volledige documentatie als referentie dienen voor het herinstalleren, restaureren, heropbouwen en herprogrammeren van een werk. De resolutie van een beeldscherm of de snelheid van een processor spelen een grote rol bij het uiterlijk en het gedrag van een werk. De werking, het uiterlijk, het gedrag maar ook de onderlinge afhankelijkheden die bestaan tussen de verschillende hard- en softwareonderdelen moeten daarom gedocumenteerd worden. Die informatie is cruciaal wanneer beslissingen omtrent de preservering moeten worden genomen. Om dit werk uit te voeren is de medewerking van een externe technicus of van personen die meegewerkt hebben aan de productie van het kunstwerk een belangrijke hulp voor de collecties waar de nodige technische kennis vaak ontbreekt.

"[…]de documentatie is echt een werkinstrument. Het doel is niet enkel het kunstwerk te documenteren om die documentatie later ter beschikking te stellen, af te leveren of te communiceren. De documentatie helpt je ook om een kunstwerk van dichtbij te bestuderen en om zijn verschillende componenten te identificeren. Het documentatieproces geeft je een beeld van wat de volgende stappen en mogelijkheden zijn voor het kunstwerk."18 Tabea Lurk

Projecten zoals DOCAM,19 Matters in Media Art20 en Inside Installations21 hebben het interview gepromoot als een instrument en daardoor wordt het nu door vele collecties gebruikt. De deelname van de kunstenaar, de programmeur - als het iemand anders is -, assistenten enz. verbetert aanzienlijk het begrip en de documentatie van het werk. Als er in de nabije of verre toekomst iemand anders op het werk moet ingrijpen om het te preserveren, bespaart toegang tot een dergelijke documentatie hem het lange en moeizame ontcijferingswerk. Tijdens het documenteren vat men ook beter de essentie van het werk, hoe ze evolueert over verschillende versies en hoe ze verloren kan gaan of net integendeel behouden kan worden dankzij een bepaalde technologie. Zoals we zagen bij I/Eye, hebben werken met informatica-onderdelen een dynamische levenscyclus. Ze veranderen van technologie en vormen om te eindigen met het obsoleet worden van hun onderdelen en vereisen hierdoor een specifieke documentatie.

"[…]Later kan men zich het gebruik van documentaire elementen inbeelden als een soort compensatie om de diverse ‘verliezen’ of degradaties van het werk op te vangen die veroorzaakt werden door het in onbruik raken van de technologische bestanddelen. Uiteindelijk wordt de documentatie hetgene dat het werk overleeft. Het wordt er de historische getuigenis van, samen met enkele fragmenten en relicten." 22 DOCAM

Het project Obsolete Apparatuur liet toe om de aandacht van partnercollecties te richten op de urgentie die de conservatie van de apparatuur van de werken vereist waarvoor zij verantwoordelijk zijn. Ze moeten de nodige middelen voorzien om op een efficiënte manier hierop te reageren. De in deze tekst aangehaalde problemen worden nog pregnanter voor de werken die vandaag gemaakt worden. Het ‘ingebouwde’ verouderen en de impact van de reductie van fabricagekosten op de kwaliteit van de onderdelen zorgen voor technologieën die niet gemaakt zijn om te blijven. Werken gecreëerd voor mobiele toepassingen of met tactiele interfaces zullen hun onderdelen nog veel sneller zien verouderen dan vroeger. Voor recente werken waar kunstenaars moedwillig oude en verouderde technologie23 gebruiken, wordt obseletie zelfs een essentieel aspect van het werk. Tegenover het groeiende aantal en de toenemende complexiteit van digitale creaties binnen collecties, zal men een proactieve houding moeten aannemen zodat de preserveringsmoeilijkheden geïdentificeerd en geanticipeerd worden vooraleer het werk verworven wordt.

Voetnoten:

3. Een Kiddie car in het Engels.
4. Het project heeft ook voorbeelden opgeleverd waarbij de afspeelapparatuur een centrale plaats inneemt in het werk. Dat is het geval voor Oratorium voor een geprepareerde videoplayer en acht monitoren van Frank Theys dat werd bestudeerd tijdens de eerste fase van het project (https://www.scart.be/?q=nl/content/anatomie-van-het-analoge-het-behoud-v...).
5. We verwijzen hier naar werken zoals Prepared Game Boy Reboot van Gijs Gieskes en Eat Shit van Nullsleep die te zien waren tijdens de tentoonstelling Playlist in iMAL (Brussel) van 4 juni tot 21 augustus 2010. Zie het interview met Yves Bernard (iMAL) in het kader van het project Obsolete Apparatuur (https://www.scart.be/?q=nl/content/interview-met-yves-bernard-imal). De (analoge) videokunst omvat ook veel van dit soort werken.
6. Het enige alternatief voor functionerende apparatuur is de toegang tot gedetailleerde documentatie over het werk, zijn gedragingen en alle onderdelen. Spijtig genoeg is dergelijke documentatie maar zelden beschikbaar.
7. Fragment uit een interview met Pip Laurenson in het kader van het project Obsolete Apparatuur. (https://www.scart.be/?q=nl/content/interview-met-pip-laurenson-tate).
8. De volledige lijst aanbevelingen is te vinden op de site van het project Obsolete Apparatuur (http://www.obsolete-equipment.org).
9. Bijvoorbeeld: datum en uur, het type harde schijf en diskettelezer, de bijhorende hard- en software, de opstartschijf, enz.
10. Hierbij dient te worden opgemerkt dat de spanningsnorm in Europa van 220 V naar 230 V gegaan is in de loop van de jaren ‘80. Dat betekent dat de onderdelen voorzien voor een spanning van 220 volt vandaag 10 volt meer moeten verwerken, wat hun levensduur kan beperken.
11. Het onderwijs over elektronische componenten verdwijnt geleidelijk uit de opleiding van technici en ingenieurs ten voordele van het aanleren van digitale technologieën.
12. De elektronische schema’s, gebruiks- en onderhoudshandleiding, enz. die veel informatie bevatten voor het uitvoeren van het onderhoud of de herstelling van een toestel.
13. Zie het interview met Mathieu Charreyre van de vereniging WDA in het kader van het project Obsolete Apparatuur. (https://www.scart.be/?q=nl/content/interview-met-mathieu-charreyre-wda).
14. Dit deel is grotendeels gebaseerd op gevalstudies gerealiseerd door NIMk (https://www.scart.be/?q=nl/content/case-study-rapport-ieye-19932011-bill...), en op de tekst Versions, Variation and Variability: Ethical Considerations and Conservation Options for Computer-Based Art van Hanna Barbara Hölling die zal verschijnen in Electronic Media Review, EMG/AIC.
15. In die tijd was een dergelijke uitrusting een belangrijke investering. Het was daarom gebruikelijk dat kunstenaars eenzelfde computer gebruikten voor de creatie van verschillende installaties.
16. Sinds zijn lancering in 1978, bedraagt de penetratiegraad van deze architectuur op de PC-markt meer dan 95%. De hypothese van Bill Spinhoven was dat deze massale aanwezigheid en het belang van de financiële investeringen een garantie vormen dat er gedurende vele jaren altijd een virtuele machine zal zijn die dit materiaal kan simuleren.
17. Zie http://nimk.nl/eng/to-transfer-or-to-transform/to-transfer-or-to-transfo...
18. Uit het interview met Tabea Lurk en Jürgen Enge in het kader van het project Obsolete Apparatuur project. (https://www.scart.be/?q=nl/content/interview-met-tabea-lurk-en-juergen-enge)
19. Zie http://www.docam.ca
20. Zie: http://mattersinmediaart.org/ en http://www.tate.org.uk/
21. Zie http://www.inside-installations.org/home/index.php
22. Uit het Modèle Documentaire van DOCAM.(http://www.docam.ca/en/documentation-model.html)
23. 8-bit computers en spelconsoles zoals de ZX Spectrum, de Commodore 64, de Nintendo Nes etc. of oude analoge apparaten zoals audiocassettespelers.

Critères de qualité pour la numérisation audio

emanuel — Wed, 21 May 2014 09:06:43 +0000

Auteur : Rony Vissers (PACKED vzw)

Date de publication : Mai 2014

De digitaliseringsfirma die in opdracht van VIAA de audiocassettes en 1/4" reel-to-reel audiotapes digitaliseert, gebruikt een PCM (Pulse Code Modulation) signaal dat ‘verpakt’ wordt in een BWAV of BWF container (Broadcast WAVE)1. Dit zijn beide internationale standaarden die gebruikt worden door de belangrijke erfgoed- en omroeporganisaties bij audiodigitalisering.

In VIAA’s digitaliseringsprogramma voor audio zijn de codering en het containerformaat reeds vroeger vastgelegd, maar contentpartners kunnen wel nog hun voorkeur doorgeven met betrekking tot twee andere technische parameters: de bemonsteringsfrequentie en de bitdiepte.

VIAA laat standaard audiomateriaal digitaliseren naar 48 kHz/16 bits, maar biedt ook 96kHz/24 bits aan indien de content partners hier een goede motivering voor kunnen geven. Om deze keuze te vergemakkelijken lichten we hier beknopt het digitaliseringsproces en de verschillende kwaliteitsparameters toe.

1. BWF is een extensie van WAVE, een eenvoudig bestandsformaat dat in ruime kring wordt aanvaard en gebruikt als archiveringsformaat - ook in de professionele audiosector. WAVE laat ongecomprimeerde encodering toe met behulp van linear Pulse Code Modulation (PCM). BWF onderscheidt zich van WAVE door het o.a. een set headers bevat die kunnen worden gebruikt om metadata te organiseren en te beheren. Dit kan een voordeel betekenen, maar ook een nadeel omdat het vaste karakter van de ingebedde informatie. Deze beperking van BWF kan echter worden omzeild door binnen BWF een beperkte dataset te gebruiken en andere data op te slaan in een extern databeheersysteem.

Het omzetten van analoog naar digitaal geluid impliceert een drietal stappen. Er is eerst de bemonsteren van het signaal, vervolgens het kwantificeren van de monsters en tot slot het coderen in bits en bytes.

Bemonsteringsfrequentie

Digitaliseren impliceert een omzetting van het continue geluid van een analoog en continu signaal naar een discreet of stapsgewijs signaal. Dit start met het zogenaamde bemonsteren van de geluidsgolf. Men gaat volgens een bepaald regelmatig tijdsinterval of frequentie meten wat de sterkte of amplitude van het signaal is. We spreken dan van een sample rate of bemonsteringsfrequentie.

Hierna gaat men de gemeten geluidssterktes kwantificeren. Een geluid heeft op een bepaald punt een sterkte van bijvoorbeeld 2, op het volgende punt van 3 en vervolgens 3,5 enzovoort. Deze gemeten waarden worden vervolgens omgezet in een binaire code, bijvoorbeeld 2 wordt 10, 3 wordt 11 en verder. Als het digitale geluid wordt afgespeeld, gebeurt het omgekeerde. De binaire codes worden door de computer vertaald naar de oorspronkelijke waarden van de gemeten amplitudes. Vervolgens worden deze waarden terug uitgezet op een tijdslijn en met elkaar verbonden zodat we terug een continue geluidsgolf krijgen.

De bemonsteringsfrequentie = aantal metingen van geluidssterkte per seconde = Hertz = Hz

Om nadien zonder hoorbaar verlies de oorspronkelijke geluidsgolf te kunnen reconstrueren, zijn metingen met een voldoende hoge frequentie nodig. We spreken dan niet over enkele honderden of duizenden metingen per seconde. Om een redelijke reconstructie van de geluidsgolf mogelijk te maken, moet je toch al minstens 22.000 metingen per seconde of 22.000 Hz nemen. De meeste gangbare frequenties zijn:

44.100 Hz of 44,1 kHz = cd-kwaliteit,
48.000 Hz of 48 kHz = basis masterkwaliteit en
96.000 Hz of 96 kHz = hoge masterkwaliteit.

Men moet er welk rekening mee houden dat elke meting dient te worden opgeslagen in bits en bytes. Zo zal eenzelfde opname gedigitaliseerd op 96 kHz dubbel zo veel opslagcapaciteit vragen als een op 48 kHz.

Bitdiepte

Voor elke meting moet men bepalen hoeveel mogelijke waarden deze meting kan hebben. Is dat 10, 20, 100, 15.000 of 500.000? Hoe meer mogelijke waarden, hoe meer men de verschillende variaties en nuances in de geluidsgolf kan meten, en hoe groter het dynamische bereik van de digitale kopie zal zijn.

Aangezien deze metingen moeten worden omgezet in computerbits met twee mogelijke waarden (0 of 1) zal het aantal mogelijke variaties worden bepaald door het aantal bits dat men gebruikt. Dit betekent dat men start met minimaal twee variaties bij gebruik van 1 bit per meting. Je krijgt dan als het ware twee opties: geluid of geen geluid, hard of zacht. Door extra bits te gebruiken neemt het aantal mogelijke waarden exponentieel toe. Met 2 bits kunnen we al vier variaties aan, met 3 bits zijn dat er acht, met 4 bits geeft zestien opties. We spreken hier over de resolutie of bitdiepte van het digitale geluidsbestand.

Gangbare bitdieptes zijn 16 bits (cd-kwaliteit) en 24 bits (masterkwaliteit). Met de 16 bits heb je 65.536 mogelijke waarden wat qua dynamisch bereik uitgedrukt in decibels overeenkomt met 96 dB. Met 24 bits kun je theoretisch tot een dynamisch bereik van 144 dB geraken. In de praktijk is dit echter minder omwille van de beperkingen van chiptechnologie. Het heeft bijgevolg weinig zin om geluid met een nog hogere bitdiepte te digitaliseren.

Net als voor de bemonsteringsfrequentie geldt ook hier dat hoe meer of hoe ‘dieper’, hoe meer opslagcapaciteit nodig is. Een 24-bitsopname heeft bijvoorbeeld 1,5 keer meer opslagcapaciteit nodig dan een 16-bitsopname.

Het begrip ‘bitdiepte’ is vooral van belang bij gebruik van geluid gecodeerd volgens de Pulse Code Modulation (PCM). Bij andere coderingssystemen die compressie toepassen, zoals MP3, zal er anders met bitdiepte worden omgegaan en zal deze fluctueren.

Soms wordt er ook gesproken over bit rate. Dit is een aanduiding van het aantal bits dat per seconde wordt gebruikt. Het is een combinatie van het tijdsgegeven en de bemonsteringsfrequentie en de bitdiepte.

Kwaliteit

De kwaliteit en resolutie van gedigitaliseerde audio wordt bepaald door twee factoren:

de bemonsteringsfrequentie: een grotere bemonsteringsfrequentie resulteert in een betere kwaliteit;
de bitdiepte: een grotere bitdiepte resulteert in een betere kwaliteit.

Zeker wanneer de door digitalisering bekomen bestanden de (meestal analoge) originelen vervangen in functie van langetermijnbewaring, is het belangrijk dat de bemonsteringsfrequentie en bitdiepte groot genoeg zijn om alle informatie uit het origineel vast te leggen in het digitale bestand.

Voor de digitalisering van analoge originelen beveelt de International Association of Sound and Audiovisual Archives (IASA)2 aan:

"Digitale formaten hebben een beperkte resolutie die wordt bepaald door de gedefinieerde en eindige bemonsteringsfrequentie en bitdiepte. Terwijl voor digitaal ontstane signalen de originele resolutie moet overeenkomen met het digitale bewaringsformaat, zal de keuze bij analoge originelen altijd een compromis zijn. In principe zijn hoge digitale resoluties wenselijk voor een adequate weergave van alle kleine subtiliteiten van originele analoge signalen."

“Tijdens de afgelopen jaren is de opslag van audio in de vorm van bestandsformaten uitgegroeid tot de dominante praktijk en het .wav of BWF-formaat zijn de facto standaarden geworden. A/D-convertors die een bemonsteringsfrequentie van 192 kHz en een amplituderesolutie van 24 bits bieden, zijn standaard. Voor analoge originelen adviseert IASA een minimale digitale resolutie met een bemonsteringsfrequentie van 48 kHz en een bitdiepte van 24 bits. In erfgoed/geheugeninstellingen wordt een resolutie van 96 kHz / 24 bits wijdverspreid gebruikt. Een betere overdracht van de onbedoelde delen van een geluidsdocument [...] maakt de toekomstige verwijdering van deze artefacten door digitale signaalverwerking makkelijker bij de aanmaak van raadplegingskopieën. Spraakopnamen moeten, vanwege het vluchtige karakter van de medeklinkers, worden behandeld als muziekopnamen."3

Kanalen

De hiervoor beschreven zaken gelden voor het digitaliseren van één geluidsgolf. Dit betekent dat het geluid in dat geval in mono is. Wil men het geluid echter in stereo bekomen, zoals gangbaar voor muziek, zal men twee geluidsgolven of kanalen moeten digitaliseren. Op een gelijkaardige wijze kan er ook met vier, acht of meer kanalen worden gewerkt. Elk extra kanaal betekent natuurlijk wel een verdubbeling van de benodigde opslagruimte.

Codering en bestandsformaten

Een laatste stap bij het digitaliseren is het omzetten van de gemeten waarden naar een digitale code en er een computerbestand van maken. De basisingrediënten hiervoor zijn de zogenaamde codecs of coderingssystemen enerzijds en de bestandsformaten waarin deze codecs worden verpakt. Zoals hoger vermeld, hanteert VIAA een PCM (Pulse Code Modulation) signaal dat ‘verpakt’ wordt in een BWAV of BWF container (Broadcast WAVE).

Voetnoten:

2. Voor meer informatie, zie: http://www.iasa-web.org/
3. Niet alle radio-archieven volgen deze aanbeveling. De VRT bijvoorbeeld kiest bij de digitalisering van een deel van haar archief (het deel dat geen muziekopnamen bevat) voor een resolutie van 48 kHz/16 bits.

Petit guide pour le choix d'un format numérique de préservation pour la vidéo

emanuel — Fri, 28 Mar 2014 09:48:22 +0000

Auteur : Emanuel Lorrain (PACKED vzw)

Date de publication : Mars 2014

Hundred of thousands of hours of audio-visual material are still being held by Flemish cultural heritage institutions and broadcast archives on already – or soon to become – obsolete carriers. From the end of 2013 the Flemish Institute for Archiving (VIAA)1 will operate as a service provider who will organise the digitisation and storage of audio-visual contents for owners and caretakers. The digital files produced will ultimately replace old tape-based formats and become the new archiving masters2.

File-based video formats have brought a number of new terms (wrapper, codec, compression, etc.) and facets to video preservation that have to be learned by collection caretakers. Confusion regarding technologies can cause heritage institutions to be reluctant about entrusting their collections and devoting their resources to large-scale digitisation projects. In such a context choosing the destination format and specifications is always a very complex phase due to the lack of a real consensus in the archival world as to which formats and specifications should be used for the long-term preservation of video. This decision is, however, a critical step that will have consequences on the future use and accessibility of the digitised content.

In the framework of the preparation for the VIAA digitisation projects, PACKED vzw has conducted some research, looking at common practices in broadcast organisations and audio-visual archives in order to see what would be the best solution for the digitisation of audio-visual collections in Flanders' cultural heritage institutions. The following document gives an overview of the different elements that should be taken into account when choosing the destination format and related specifications, listing the various options available.

1. Video formats

1.1 Codecs and containers

Video files are composed of different data streams encapsulated in a container or wrapper. Video and audio signals are encoded using codecs. A codec is a piece of hardware or software needed to encode a data stream or signal for transmission, storage or encryption and to decode it for playback or other purposes such as editing. Codec is a 'portemanteau' term constructed from the words coding/decoding. The term 'codec' is commonly used to refer directly to a coding or compression format. Video and audio essences (the bit streams) can be encoded with different codecs, with or without compression.

Some examples of codecs for video are: H264, MPEG2, JPEG2000, IV41, Cinepak and Sorenson.

In order to create a video file readable by computer software, the encoded video and audio streams are wrapped together in a container with a number of other data streams such as descriptive metadata and subtitles. The number, type and variety of data streams that a container can hold are specific to the container format used.

Some examples of containers for video are: AVI, MOV, MP4, WMV and MXF.

1.2 Uncompressed video, lossless and lossy compression

As mentioned, audio and video can be encoded with or without compression. In an uncompressed video file, the entire information of the digitised source is captured and encoded without any compression. Uncompressed video leads to very big files requiring important storage capacity when great amount of content needs to be digitised. In order to generate smaller file sizes and bit rates, video compression is used to re-encode the original content differently. Compression codecs can be lossless or lossy. When using a lossless codec, a bit-identical copy of the data can be achieved (as in an uncompressed file). When using a lossy codec, the entirety of the data is not maintained. Video compression can be brought about using different methods and algorithms (wavelet, motion compensation, discrete cosine transform or DCT). Compression methods are usually divided into three main categories:

lossy compression;
visually lossless compression;
mathematically lossless compression.

With lossy compression a number of bits are removed in order to reduce the size of the video file. Most of the time, this is done by reducing the amount of colour information. This process implies that a part of the image, and details of its chrominance (the chroma sub-sampling and the colour bit depth) and also sometimes its luminance are lost permanently. MPEG-2/D10, Apple ProRes, DVCPro and H264 are examples of codecs performing lossy compression. The majority of digital cameras capture video natively with lossy compression codecs; lossy compressed formats are always used for production and for access (a.o. web, TV and DVD).

Manufacturers sometimes label technically 'lossy' compression schemes as 'visually lossless', because the difference between the compressed video and the original is supposed to be imperceptible to the (common) human eye. Despite its name, 'visually lossless' is a compression method in which a part of the data is permanently discarded. For this reason, 'visually lossless' is also sometimes more accurately defined as 'near-lossless compression'. In the remainder of this document, the term 'lossy' will also be used to refer to 'visually lossless' compression.

'Mathematically lossless' compression is also a method used to reduce the size of a file, but here the encoded data remain exactly the same once it is decoded. In 'real lossless compression', no information is lost. The file size is reduced by representing exactly the same information more concisely, using for instance statistical redundancy. Lossless compression codecs can't achieve the same compression ratios as lossy (and 'visually lossless') codecs but they result in smaller files than uncompressed video while retaining the entire information. In the remainder of this document 'lossless' will be used to refer to 'mathematically lossless compression'.

1.3 Compression ratios

Data compression ratio is the ratio between the uncompressed size of a file and its compressed size. Different compression algorithms and methods produce different compression ratios. The examples below show the differences in storage space required when lossy, lossless and uncompressed video codecs are used:

uncompressed (e.g., v210) 10-bit -> approx. 100GB per hour of video;
lossless compression (FFV1 and JPEG 2000) 10-bit -> approx. 45-50 GB per hour of video;
lossy compression;
- MPEG 2 (50 Mbps) -> approx. 25 GB per hour of video;
- DV (DV25) -> approx. 12 GB per hour of video;
- MPEG 2 (DVD quality) -> approx. 3.6 GB per hour of video.

2. Choosing a format for long-term preservation

2.1 Differences between broadcast and heritage archives

Broadcast and cultural heritage sectors often have different views on how audio-visual material should be preserved. While both are entitled to preserve and make audio-visual heritage accessible, they deal with different types and quantities of audio-visual material. This leads to different requirements, views and approaches on what preservation means and on how to do it. Within the context of VIAA, the material to be digitised comes from a wide range of mutually different institutions, with approximately seventy per cent originating from the broadcast sector (public, commercial and local televisions) and the rest from different heritage institutions (museums, cultural archives and heritage libraries).

As broadcast archives store large quantities of material, they often require speed, efficiency and a format that can satisfy their technical tool chain and workflow. Their use cases are clearly defined, i.e., the necessity to re-use material they have produced themselves in the past for their own broadcast activities or to make it available for others. Typically, the message conveyed by the content predominates over the quality of the image. On the other hand, cultural heritage organisations consider themselves as custodians rather than as owners of the audio-visual heritage. In most cases, they didn't produce the material they preserve, which makes them accountable to the donors and means they have a duty to preserve it in the best possible manner. While access is also a crucial aspect for heritage institutions, their approach is determined by conservation principles such as authenticity, integrity and long-term sustainability over short-term efficiency.

In its definition of a museum, UNESCO says: “Today they are non-profit-making, permanent institutions in the service of society and its development, and open to the public, which acquire, conserve, research, communicate and exhibit, for purposes of study, education and enjoyment, material evidence of people and their environment". […] A museum’s primary purpose is to safeguard and preserve the heritage as a whole.” What is said here about museums applies to cultural archives and heritage libraries as well. While they are also interested in providing access to audio-visual material efficiently, they also have an institutional mandate to preserve it.

2.2 Criteria

The archiving community has defined sets of principles to evaluate the sustainability factors of file formats for long-term archiving. One example of these evaluation tools is the list created by the Library of Congress for its own collection3. The criteria considered by PACKED vzw during its research in the framework of VIAA are largely based on this list and others developed by others, such as the InterPares 2 project4 or the United Kingdom's National Archives5

They comprise:

the quality: the quality of the file should be high enough to anticipate future use and to avoid risk of quality loss over time;
the openness: there should be no restriction on the use and reuse of the file such as licences that can constitute a threat to the adoption and support of the format;
the adoption: the format should be widely used by archives or different domains and have sufficient support in existing tools;
the transparency: the file format should be easy to analyse;
the durability: the format shouldn't be expected to become obsolete or need transcoding too quickly. Backward compatibility in the short term should be ensured;
the functionality: the file should be able to deal with complex objects;
the handling: the file should be handled easily, efficiently and without (or very limited) risk of error and threat to workflows.

While the criteria are clear, a format combining all the listed requirements such as openness (important for cultural heritage institutions) and efficient handling (critical for the broadcast sector), is not yet apparent. The result of this is that the choice of the archiving format is always a compromise, whereby different types of institutions do not necessarily prioritise the same criteria. Unlike in the realm of audio digitisation for which LPCM and Broadcast Wave (BWAV) are widely considered the de-facto standards for long-term preservation, no consensus has been found amongst archivists for video content. However, digitising all remaining analogue material can't wait for the ideal video format to emerge while obsolete videotapes and playback equipment are slowly degrading on shelves. Different archives have already chosen different codecs, containers and specifications for their file-based archiving masters. Just as for videotape before, no formats, containers or codecs are expected to last forever. The archiving masters will most likely have to be migrated to another format at some point. From a cultural heritage point of view, it should be possible to migrate and transcode a file in the future without loss of information and quality.

3. Risks of lossy compression

3.1 Lossy compression threatens the quality of the content

Lossless compression can't achieve compression ratios equal to lossy compression. This is why lossy compressed codecs have been chosen by some digitisation projects when storage costs were a main concern. However, while lossy compression results in smaller image files, the information loss can also result in severe digital artefacts, especially visible with high compression ratios and on certain types of material. Technically speaking, a compression artefact is a particular type of data error. These artefacts appear because the amount of data discarded from the original was too important. A compression algorithm such as the ones used by MPEG formats cannot always make the distinction between small variations and distortions that will be visible to the naked eye. This results in visual errors such as blurring, blockiness, shimmering and colour aberration.6

3.2 Lossy compression can threaten future uses of the content

Moreover, when specific works such as colour correction or image restoration have to be carried out, the absence of discarded data can be a big problem. Even if the visually "lossless" compression algorithms are considered good enough for today's uses (i.e., TV and Web broadcast), they might not preserve sufficient information for future applications that we can't yet anticipate. Since the recording of moving images was made possible, display standards and technologies have kept evolving. An acceptable compressed image today might look terrible on tomorrow's end users' devices and screens. Choosing a lossy compression codec for long-term preservation is a risk: by greatly decreasing image quality one necessarily throws away some of the potential of the digitised material.

3.3 Lossy compression increases generation loss

Generation loss refers to the loss of quality between copies. This can happen when a tape is copied to another tape or when a file is transcoded to a different format. During the conversion from an analogue to a digital format a certain amount of loss inevitably occurs and even with uncompressed digitisation the digital file is not an exact copy of the original analogue source. Even digital tape formats such as Digital Betacam – which replaced previous analogue formats like Betacam SP as the standard in audio-visual archives for long-term preservation of video – didn't make it technically possible to avoid generation loss during migration from one tape to another. However, the best practice in audio-visual archives has always been to avoid migrating the content to a poorer medium or format. At the time, a copy to Digital Betacam was the closest to a lossless copy that one could get. Today, lossless codecs make it possible to keep the entire information while using smaller storage capacity than uncompressed video. The merits of the already established good practice with tape formats should be maintained in tape-less video archiving.

Digital formats, just like tapes, are not expected to last forever. Digital files created today will also become obsolete and will need to be transcoded to another format at some point in the future. Choosing to digitise heritage material with lossy compression means that one decides to delete some information from the original. Once lossy compression has been processed, there is no reversibility or way back as the deleted data is lost forever. On the contrary a lossless encoding will ensure that the entirety of the information is there for the next migration. With lossy compressed formats the image quality will decrease during every migration/transcoding procedure. If problems appear in the future, the only option is to digitise the tapes again.

3.4 Should different tape formats be digitised differently?

3.4.1 Quality requirements

When choosing a format to digitise video, the question of whether quality requirements should differ based on the original source material often comes up. Choosing a compressed format or a lower bit-depth to digitise certain formats is often considered because of the inherent lower quality of analogue formats such as VHS, VCR, 1/2" EIAJ or even U-matic tapes compared to broadcast standards like digital Betacam. Because these analogue formats have a smaller number of resolution lines it may seem logical to use a lower bit depth or chroma subsampling for their capture. In practice this means that the digitisation settings would use, for instance, an 8-bit depth instead of 10-bit depth or a 4:2:1 instead of a 4:2:2 chroma subsampling.

The process of defining the levels into which analogue variables are separated in order to convert them into digital data is called sampling. In the case of images, pixel resolution defines unit of area, and bit depth defines the unit of luminance. In analogue video the range between white and black is expressed in IRE7 and is fixed between 0 and 100 IRE for PAL. All properly recorded video will contain video levels between 0 and 100 IRE. At one end of the range it is black and at the other end it is white. The higher the bit depth used to digitise video the better the digital sample depth, leading to a continuous, smooth transition from black to white8. For maximal quality retention of the original source a 10 bits digital sample is required. This is true for any videotape formats, even U-matic, Hi8 or VHS. In fact, retaining the maximum chrominance and luminance information from these formats might be even more important than for high-quality standards such as Betacam SP or 2" Quad tapes. The same goes for an already poor analogue source, for which any type of compression will only make the low quality of the image worse.

3.4.2 Keeping the native encodings

Storing digitised video material in one single format makes it easier to manage a file-based archive than storing in different formats. As an example, monitoring the levels of obsolescence of formats and managing future transcoding procedures is more complicated if several formats are used. However, for some digital tape-based formats like DV or HDCAM, keeping the original encoding of the signal without further transcoding is possible. Other tape-based digital formats such as Digital Betacam don't allow one to keep the original encoding9 and should be digitised using the same codec as for analogue tapes.

4. Best practices and available options

4.1 Uncompressed video formats

4.1.1 Uncompressed MXF files

The BBC is the only broadcast archive of such importance known to have chosen uncompressed video for its digital preservation master files of a part of its collection. To digitise material which is still kept on physical carriers (mainly D3 and Digital Betacam tapes), it uses the Ingex Archive system developed by its own R&D department. Files produced by this system consist of an 8-bit uncompressed YUYV or 10-bit uncompressed v210 essence wrapped in an MXF container.

4.1.2 Uncompressed AVI and Quicktime files

Apart from the BBC, uncompressed video is almost only used by small or middle-sized collections holding very valuable works. As an example, institutions with media art collections such as LIMA10 in the Netherlands, the ZKM11 in Germany and others started to digitise their analogue videotape works several years ago already, using uncompressed video. Aja and Black Magic are the most common hardware brands for capture cards used by these collections to encode video with the v210 codec in combination with an AVI or Quicktime container (MOV). They have chosen for this combination because they absolutely wanted to avoid (lossy) compression, and this was a good and affordable combination at that time. Both the AVI and MOV container and the v210 codec are all very well supported containers and encoding formats by the majority of current media players and editing software (e.g., Final Cut Pro). While both AVI and MOV are proprietary formats, their specifications are made available by the manufacturers, and they're implemented in a wide variety of tools available under an open license (e.g., FFmpeg).

4.2 Lossless video codecs

For institutions and archives that can't afford to store uncompressed video, but want to keep the maximum quality from the original source, lossless compression is the only other solution. There are a number of different codecs which encode video with real mathematical lossless compression:

Sheervideo;
Lagarith;
HuffYUV;
YULS;
JPEG2000;
FFV1.

When removing the proprietary codecs from this list, only a few are left. Several of the remaining open source ones are still in a complete or partial experimental state and only very small communities maintain them. This is of course a threat to their long-term availability and the low support in software tools makes them also hard to use for non-technicians or institutions without in-house developers. This basically leaves heritage institutions that want to use a lossless codec, with only two options: Jpeg2000 and FFV1.

4.2.1 Jpeg2000

JPEG2000 is an image codec and a suite of ISO/IEC standards developed by the Joint Photographic Expert Group. JPEG2000 can be used to compress images in either lossless or lossy modes and is also used to encode audio-visual content from video capture or film scanning.12 JPEG2000 encodes video material frame by frame and does not use inter-frame coding techniques13. In its lossless mode, JPEG2000 has been chosen by a number of big institutions to archive their audio-visual material in combination with a MXF container. Different codec libraries can be used to encode and decode JPEG2000 files. OpenJPG and Kakadu are two examples of JPEG2000 implementations used by open source and proprietary software programmes. JPEG2000 supports several resolutions, sample bit depths and chroma subsampling, however, unlike video codecs like DV or FFV1, JPEG2000 relies on its container (a.o., MXF, QuickTime and Motion JPEG 2000) for some of its technical metadata (e.g., colour space).

4.2.2 FFV1

'FF video codec 1', known as FFV1, is the most promising open source video codec for long-term preservation. This 'mathematical lossless' only codec is included in the Libavcodec library as part of the FFmpeg project14. Version '3' of the codec was developed with the input of archivists in order to address the specific requirements of the heritage sector. It is being successfully used by the Austrian Mediatek15, the Vancouver City Archive16 and more recently by the MUMOK17 in Vienna for their long-term preservation files. FFV1 has a compression ratio similar to JPEG2000 and decreases the amount of storage space needed to almost thirty percent compared to uncompressed video. The Austrian Mediathek has been using it successfully for three years already and has been able to use it with all current colour spaces like YUV, YV12 and RGB, including different subsampling (4.4.4, 4.2.2, etc.) with PAL SD material in 4:3 and 16:9 aspect ratios as well as with HD content in 1980 x 1080 resolution.

Open source tools used by the aforementioned archives, Archivematica18 and DVA-Profession19 both support this codec and while the adoption of FFV1 remains modest in archives, manufacturers such as NOA Audio Solutions20 are starting to incorporate the codec in their products. FFV1 is being increasingly discussed on forums (e.g., AMIA), expert groups (e.g., Presto4u) and presented in articles (e.g., AV Insider) and conferences (e.g., IASA 2013) as an alternative to JPEG2000 for mathematical lossless encoding of video. Some media art collections are currently running tests to evaluate if FFV1 could offer a good alternative to uncompressed video files. When used in combination with the Matroska open source container it has the benefit of creating fully open source files. If the adoption of FFV1 increases, it might become the preferred choice of institutions wanting to digitise video without any information loss.

4.3 Containers

4.3.1 AVI

AVI stands for Audio Video Interleave. It is a video container format introduced by Microsoft in November 1992 as part of its 'Video for Windows' multimedia framework. AVI is a simple container with a limited set of features. For instance, AVI does not provide a standardised way to encode the information related to the aspect ratio of a video essence. This means that when a file is played in VLC or Quicktime players for instance, the right display aspect ratio is not selected automatically. AVI relies on the codec to express the display aspect ratio. Some formats like DV, FFV1 or MPEG2 can do this uncompressed video and some other codecs can't. AVI is used by the Austrian Mediathek to wrap FFV1 video essence and by several media art collections to store uncompressed video. It is a proprietary container format, but as said earlier, even if its legal situation is unclear, Microsoft makes its documentation freely available.

4.3.2 Quicktime

Quicktime is a proprietary multimedia container format developed by Apple Computer. The format specifies a container file that contains one or more streams, each of which stores a particular type of data, e.g., audio, video and text (e.g., for subtitles). Quicktime files can use two different extensions: .mov or .qt. Just like AVI, the Quicktime format is a proprietary container but its documentation is made available by Apple Computer. While it is a proprietary format, it is widely used and supported by the vast majority of tools on the market. MOV is used by several collections to store uncompressed video or to create access files with lossy codecs such as Apple Pro Res or H264.

4.3.3 MXF

MXF21 is a container format used to wrap a number of different audio and video streams, subtitles and descriptive metadata. MXF is theoretically a codec agnostic container and as seen earlier it can be used to wrap video in different encodings such as uncompressed, Mpeg-2 or JPEG2000 in lossy and lossless modes.22 The specifications of its profile for use with video are still very much linked to the hardware and software used to ingest and create the video files. In recent years archivists and digitisation labs have reported a number of interoperability problems with MXF/JPEG2000 files created with different encoders. While it is a SMPTE standard, video files using MXF remain manufacturer dependent, which has led to different types of MXF resulting in compatibility issues between playback software.

The high flexibility of MXF and the lack of a standard profiles for preservation makes it a complex container to handle. Although the use of MXF is widespread, this does not exclude all risks for interoperability problems. While it is technically an open standard, a number of aspects of MXF are only available in documents for which a fee has to be paid. This is one of the reasons why MXF is not as widespread as AVI or MOV in open source tools. The Advanced Media Workflow (AMWA)23 is a group that brings together mainly broadcasters and manufacturers, but also some large American cultural heritage institutions as Library of Congress and National Archives and Records Administration, working on solving these issues by specifying a number of MXF profiles for specific applications. The AS-07 profile in development now is one of them and is intended to be manufacturer independent and specifically designed for long-term preservation requirements. Beyond better handling of lossless JPEG2000, the AS-07 profile should include, amongst others, multiple timecodes from different sources24 as well as captions and subtitles. However, this profile is still a work in progress, with no fixed time frame as to when its final version will be ready and implemented by manufacturers.

4.3.4. Matroska

The Matroska Multimedia Container is a free open source format that can hold an unlimited number of video, audio, picture, or subtitle tracks in one file. Matroska is similar to other containers but is entirely open in specification, with implementations consisting mostly of open source software. It is intended to serve as a universal format for storing any type of multimedia content like video. On the Matroska website it is announced that the container "can support all known audio and video compression formats by design. To make sure it will also be capable of coping with the future standards it is based on a very flexible underlying framework called EBML, allowing for more functionalities to be added to the container format without breaking backwards compatibility with older softwares and files.25" Matroska use the .mkv extension and is known to the wider public as a container used to wrap content extracted from DVDs with open source software such as Handbrake26. The Vancouver City Archives is using Matroska as a preservation format to store FFV1 essence together with audio essence and metadata. An open source free Matroska command line validator tool is available27 and the container is supported by Archivematica and also used by the Vancouver City Archives.

4.4 Codecs and containers evaluation

Containers (wrappers)	+	-
AVI	Simple Widely used Widely supported	Proprietary, but well supported by open source and other tools Can't wrap complex objects
Quicktime (MOV, .QT)	Widely used Widely supported Can wrap complex objects	Proprietary, but well supported by open source and other tools
MXF	SMTPE non-proprietary standard Can wrap complex object Widely adopted by the audio-visual community (especially also by the broadcast sector)	Interoperability problems between manufacturers and profiles Lacks a specific profile for preservation. Not yet widely supported by software tools
Matroska	Open Source Can wrap complex objects	Not widely adopted by archives or the broadcast sector Lacks a specific profile for preservation
Codecs (encodings)	+	-
V210	No loss of quality Widely supported by software tools Used by several archives	Proprietary, but well supported by open source and other tools Results in big files
JPEG2000	ISO non-proprietary standard Smaller file than uncompressed video Adopted by important AV archives Lossless compression possible28	Complex Not widely supported in editing software Not ideal for YUV material
FFV1	Open source Lossless compression Smaller file than uncompressed video	Only used by a small amount of collections Not popular in the broadcast field
D10 & AVC/H264	Results in considerably smaller files than lossless codecs Widely adopted by broadcast archives Widely supported by tool chains	Lossy compression Not widely adopted by heritage collections

5. What is the best digital format for video preservation?

As seen throughout this text, there are only two options for one to be sure that the best quality is captured digitally from the original video source: an uncompressed or lossless codec. As seen also, uncompressed video requires a lot of storage capacity and the capability to handle large amounts of data efficiently. For the same amount of storage needed for one uncompressed copy, lossless encoding with FFV1 or lossless JPEG2000 allows one to store around one and a half to two copies. Although lossless compression results in smaller files, it may require more processing power due to the algorithms used in lossless compression. In a digitisation project, financial means and storage capacity are often considered the crux of decision-making. Compressed format such as MPEG-2/D10 or lossy JPEG2000 allow even more reduced storage space, but represent a big risk for the (future) quality of archival material.

FFV1 is the only 'real' open source codec that could be used by an audio-visual archive such as VIAA, but, as we have mentioned, FFV1 is still in the process of gaining acceptance within the archival community and unknown by a large part of it. Not many archives are keen on being pioneers in using long-term preservation formats. When a more widely used combination of FFV1 and Matroska become available and are further supported by software tools and manufacturers, it might be the best option for collections that can't rely on specific proprietary hardware and software to use their files. However, its limited adoption compared to JPEG2000 and MPEG-2/D10 makes it difficult to convince any heritage institutions and broadcast archives to choose it as their long-term preservation format.

VIAA will provide transcoding services for the creation of derivatives for production and access for all the institutions involved. For small institutions that cannot afford to have the necessary software to edit material in MXF/JPEG2000 or to transcode it, it is crucial29. The Institut National de l'Audiovisuel, the Library of Congress, the Library and Archives of Canada, and the National Archives of Australia are amongst the biggest audio-visual archives in the world digitising their material with a lossless JPEG2000 codec wrapped in MXF. This adoption amongst big institutions constitutes a community with an amount of material and resources important enough to think that there will always be a solution to migrate and access these archives in the future. While there are still disparities in the MXF profiles they use, the work being done on developing the AS-07 specifications to make a common MXF profile for audio-visual archives is encouraging given the number of large institutions and manufacturers involved in it. However, this profile is still a work in progress that started back in 200930, and there is still no fixed time frame as to when it will be ready.

6. Financial considerations

To prepare the digital archive infrastructure properly, costs for (amongst others) storage, transcoding hardware and network requirements need to be evaluated before the digitisation process has even started. Uncompressed and lossless compressed formats generate bigger files than lossy compression and therefore require more storage space and processing power. Costs will accumulate throughout the years, but storage and processing capacity also becomes cheaper every year according to Moore's law. For an important digitisation process, costs will probably decrease before the end of the digitisation is completed. From an archival and conservation point of view, storage costs shouldn't be a decisive criterion, and not one to favour over quality aspects and long-term sustainability. In the future, there is a big chance that the additional cost for storing lossless compressed files will become a lesser concern than the quality of the digitised content. Use cases that we can't even imagine today might require a very high-quality video file. Lossy compression is a risky path that could lead to important quality problems and the safest decision is to avoid any type of information loss. If the digitisation process has to be remade because the quality standards chosen were too low, the costs would be far greater than the supplementary investment needed to store lossless video files today. More importantly, there is a big chance that renewed digitisation would no longer be possible because of the advanced deterioration of the carriers, the obsolescence of the necessary playback equipment and the lack of skilled operators.

Conclusion

The VIAA digitisation projects are a unique opportunity for Flemish heritage institutions to digitise the audio-visual material they still have retained on obsolete formats. These obsolete master tapes should only be digitised once and should therefore be done with the best possible quality. As said earlier, when the necessary playback equipment is no longer available and the ageing of the carriers worsened, digitising the tapes again will be more difficult, more expensive, achieve lesser quality and in some cases simply be impossible. An ideal video file format combining all the criteria for long-term preservation may not yet exist , however several initiatives encourage us to think that one will soon emerge. Uncertainty as to how formats will or will not become the future standard makes it difficult to commit to one codec and one container. However, digitisation needs to take place now and it is not possible to wait for the perfect format to appear. Choosing a format should therefore be a trade off for which the best quality requirements and long-term sustainability are ensured.

Thanks to:

Sue Bigelow (Vancouver City Archive), Carl Fleischhauer (Library of Congress), Hermann Lewetz (Austrian Mediathek) and Dave Rice (CUNY TV), for sharing their experience through emails and for providing some of the information used in this text. Thanks also to Peter Bubestinger (Austrian Mediathek) for his constructive and technical feedback.

References:

A Guide to Understanding BBC Archive MXF Files by M. Glanville and T. Heritage: http://downloads.bbc.co.uk/rd/pubs/whp/whp-pdf-files/WHP241.pdf
Comparison of Lossless compression codecs: http://compression.ru/video/codec_comparison/lossless_codecs_2007_en.html
A Primer on Codecs for Moving Image and Sound Archives & 10 Recommendations for Codec Selection and Management by chris lacinak: http://www.avpreserve.com/wp-content/uploads/2010/04/AVPS_Codec_Primer.pdf
Lossless Video Compression for Archives: Motion JPEG2k and Other Options: http://web.archive.org/web/20080512040824/http://www.media-matters.net/d...
Wikipedia page on FFV1: http://en.wikipedia.org/wiki/FFV1
FFV1 codec specifications: http://www.ffmpeg.org/~michael/ffv1.html
FFV1 on the Library of Congress preservation website: http://www.digitalpreservation.gov/formats/fdd/fdd000341.shtml
A very useful discussion on preservation formats on the Archivematica Google Group: https://groups.google.com/forum/#!topic/archivematica/HulV96gJ0go
Refining Conversion Contract Specifications: Determining Suitable Digital Video Formats for Medium-term Storage by George Blood: http://www.digitizationguidelines.gov/audio-visual/documents/IntrmMastVi...

Notes

3. See: http://www.digitalpreservation.gov/formats/sustain/sustain.shtml
4. See: http://www.interpares.org/display_file.cfm?doc=ip2_gs11_final_report_eng...
5. See: http://www.nationalarchives.gov.uk/documents/selecting-file-formats.pdf
6. For further information about digital artefacts created by lossy compression see: http://www.doc.ic.ac.uk/~nd/surprise_96/journal/vol4/sab/report.html
7. IRE is the acronym of the North American Institute of Radio Engineers. The term IRE is also used as a video level measurement unit.
8. For more detailed and technical explanation on analogue video levels see the presentation "What Should We Do Today: Toward an Interim-Master for the Preservation of Digital Audiovisual Materials" for the Association of Moving Image Archivists Annual Conference 2011, Austin, TX presented by George Blood, George Blood Audio and Video; Courtney Egan, National Archives and Records Administration; and Jimi Jones, Library of Congress - Office of Strategic Initiatives.
9. This could be done if SONY made the technical specifications of Digital Betacam's bitstream's format available.
10. LIMA, formerly known as the Netherland Media Art Institute. For more info about their preservation work read the following case study: http://scart.be/?q=en/content/case-study-report%C2%A0-digitisation-media...
11. See the interview with Christophe Blase (ZKM): http://scart.be/?q=en/content/interview-christoph-blase-zkm
12. A well-known example of the use of (lossy) JPEG2000 is Digital Cinema Package (DCP) that is used worldwide for digital projection in cinemas.
13. Inter-frame compression is a video compression technique, in which, for most frames, only data about the difference between that particular frame and some other frame is stored explicitly.
14. See the technical specification of the FFV1 codec: http://www.ffmpeg.org/~michael/ffv1.html
15. See: http://www.mediathek.at/
16. See: http://vancouver.ca/your-government/city-of-vancouver-archives.aspx
17. See: http://www.mumok.at/
18. See: https://www.projectcest.be/wiki/Software:Archivematica
19. See: http://www.dva-profession.mediathek.at/
20. See: http://www.theiabm.org/article.php?group_id=9168
21. MXF is the acronym for Material Exchange Format.
22. In combination with lossy JPEG2000 MXF is also used in Digital Cinema Package (DCP) that is worldwide used for digital projection in cinemas. MXF is also very popular in the broadcast sector, especially because the interchange with lossy D10 (IMX) is fairly effective.
23. See: http://www.amwa.tv/
24. See the EVS white paper ' Mastering The Integrity Of Technical Information In Tapeless Production And Long-Term Archives': http://www.evs.com/sites/default/files/download_area/resource/White%20Pa...
25. See: http://matroska.org/technical/guides/faq/index.html
26. This has also given a reputation to Matroska of being a 'pirate format'.
27. See mkvalidator tool: http://www.matroska.org/downloads/mkvalidator.html
28. Also lossy compression is possible, depending on the choice made.
29. Lossless JPEG2000 is a format that is not suited for video editing purposes. This means that a so-called mezzanine format is needed to use the video content.
30. See: http://www.digitizationguidelines.gov/guidelines/MXF_app_spec.html

Entretien avec Grégory Chatonsky

emanuel — Thu, 14 Mar 2013 14:26:43 +0000

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Entretien avec Grégory Chatonsky, Galerie de La Reine, Bruxelles, 22 juin 2012

Grégory Chatonsky est un artiste français né en 1971 à Paris qui travaille principalement avec les technologies de l'informatique et le web. Après des études de philosophie à l'Université de la Sorbonne et un cursus artistique aux Beaux-Arts de Paris, il fonde en 1994 le site et collectif d'artistes sur Internet Incident.net1. En parallèle à son activité artistique, Grégory Chatonsky enseigne aussi dans des écoles et des universités en France et au Québec tels que Paris IV, Le Fresnoy et l'UQAM. Dans son travail, il accorde une grande place à la fiction et aux références cinématographiques. Ses œuvres fragiles utilisent les flux de données provenant du web afin de constituer des récits variables et potentiellement infinis qui très souvent questionnent notre relation avec les technologies numériques et notre perception changeante de la frontière entre la sphère intime et l'espace public. Emanuel Lorrain (PACKED vzw) a rencontré Grégory Chatonsky lors de son exposition à Galeries2 intitulée Après le cinéma pour parler de la manière dont il aborde à la fois théoriquement et dans sa pratique les problématiques de la conservation des œuvres à composantes technologiques.

1. Voir : http://www.incident.net
2. Voir : http://www.galeries.be/

PACKED: Contrairement à certains artistes qui laissent aux musées et aux institutions les problématiques de la patrimonialisation de l'art numérique, j'ai l'impression que tu abordes ce sujet assez volontairement, que ce soit au travers de tes textes ou des lectures que tu donnes. Pourquoi et comment a commencé cette réflexion?

Grégory Chatonsky: Il y a trois raisons pour lesquelles je m'intéresse au patrimonial. La première, c'est qu'en parallèle de mon activité artistique, j'ai pendant trois ans entre 1994 et 1997 écrit et scénarisé un CD-Rom sur la déportation et la Shoah3. Il s'agissait d'une activité extra-artistique mais où j'ai forcément dû aborder les questions de la mémoire et des archives. Pour ce projet, je me suis rendu dans de nombreuses archives aux Etats-Unis, en Israël, en Pologne, en Russie, etc. Il est évident que ces questions prennent une ampleur tout à fait importante dans un tel contexte, d'où aussi le « débat » qu'il y a eu autour des négationnistes et des archives de la Shoah.

La deuxième raison, c'est que j'ai vécu des expériences personnelles de perte de mémoire informatique ; c'est-à-dire que j'ai perdu définitivement des travaux stockés sur des disques durs trop fragmentés, en particulier dans le cadre du projet Sur Terre4 réalisé pour Arte. Non seulement cela m'a posé des problèmes et ça a aussi été pour moi une expérience sensible, proche de la dépression, dans le sens où j'avais perdu une partie de ma mémoire que j'avais déléguée à la machine. J'ai donc vu là une nouvelle situation arriver qui n'était pas seulement artistique mais qui concernait chacun d'entre nous, parce qu'il s'agit d'une nouvelle situation déterminée par la transformation numérique de la mémoire. Cela m'a sensibilisé à cette question, au fait que l'art est une mémoire qui a un support matériel, et qu'il ne faut pas se laisser avoir par le discours de l'immatériel, qui à mon avis n'a pas beaucoup de sens.

C'est la troisième raison. Depuis longtemps je suis frappé par le discours de l'immatérialité dans le numérique et je m'en suis toujours senti très loin. Dès qu'on pose la question de la matérialité dans l'art numérique on se pose la question de la mémoire et de l'inscription de la mémoire. Des lectures comme celles de Bernard Stiegler m'ont sur ce sujet depuis longtemps inspiré. Donc c'est vrai que je ne pose pas la question de l'archivage comme étant "après coup", c'est à dire où l'artiste fait l'œuvre et seulement ensuite elle est conservé mais comme un processus continu. Je travaille sur une mémoire qui n'est pas la mienne, celle des gens, celle d'Internet. Qu'est ce que c'est que cette mémoire que j'ai sur un support chez moi, un disque dur, une carte SD, etc. Et après qu'est ce qui va se passer dans une institution, que fait-on de cette mémoire ? C'est lié à la question de l'institutionnalisation de l'art, et donc à toute la critique institutionnelle des années 1970-1980 et à des artistes desquels je me sens proche artistiquement tels que Hans Haacke. Pour moi, la mémoire n'est pas un instrument. C'est presque le langage des nouveaux médias. Créer une nouvelle proposition artistique et prendre en compte l'archivage, c'est donc un seul et même mouvement.

PACKED: Puisque tu évoques ton rapport à l'institution ; dans quels types de collections trouve-t-on tes œuvres ? S'agit-il plutôt de collections publiques ou de collections privées ?

Grégory Chatonsky: Il y a quelques collections publiques comme la Maison Européenne de la Photographie5, mais il s'agit principalement de collections privées.

PACKED: Lorsque tu vends une œuvre, que reçoit l'acquéreur ? Dans le cas d'une installation, par exemple, est-ce qu'il reçoit uniquement les fichiers et le code source ou reçoit-il aussi l'équipement, une documentation, etc. ?

Grégory Chatonsky: Cela dépend de ce qu'ils me demandent. Souvent en art numérique, si une institution veut nous acheter une œuvre on dit "oui !" On dit oui à tout! C'est un point qui compte; il y a dans l'institutionnalisation un rapport de pouvoir qu'il ne faut pas sous-estimer. Je leur donne en premier lieu ce qu'ils veulent.

Je ne vends pas d'œuvres que je sais instables ou faites de technologies temporaires que j'appellerais des technologies hétéronomes. Ces œuvres dépendent d'un biotope technologique. J'essaie autant que cela est possible de vendre des œuvres autonomes. L'acquéreur reçoit alors une machine, qui en général est une machine standard, principalement des Mac Mini. Il reçoit ensuite le logiciel et un mode d'emploi. C'est aussi à ce moment-là que nous nous mettons d'accord sur une durée de vie, parce que je ne peux pas garantir ad vitam eternam l'existence d'une œuvre interactive, générative ou en réseau. En règle générale, quand les institutions achètent ce type d'œuvres, il s'agit pour elles aussi d'une chose assez exploratoire. À ma connaissance, cela ne rentre pas dans les mêmes grilles que pour les autres œuvres et ils tâtonnent encore.

PACKED: Peux-tu nous donner un ordre de grandeur de cette durée de vie sur laquelle vous vous mettez d'accord ? S'agit-il de deux ans, de cinq ans, de dix ans… ?

Grégory Chatonsky: De manière générale, je fais un suivi pendant cinq ans.

PACKED: Cela veut-il dire que les acquéreurs doivent ensuite prendre en charge la maintenance de l'œuvre eux-mêmes ?

Grégory Chatonsky: Oui. Dans le cas d'œuvres génératives, je leur propose de faire un enregistrement vidéo de très longue durée du dispositif, c'est-à-dire de vingt-quatre heures. J'ai des doutes sur le fait qu'un logiciel informatique va durer ad vitam æternam, sauf à faire soi-même ses composants et puis là on devient bricoleur. Ce qui est très intéressant c'est que la manière dont on peut conserver les œuvres artistiques correspond aussi à une certaine personnalité artistique; des gens qui vont vraiment construire de petits ordinateurs faits à la main avec de longues durées de vie, cela correspond aussi à une esthétique geek ou DIY. C'est pour ça que ce n'est pas une question qui vient après-coup, c'est une question qui se pose dès le départ. Par rapport à ma pratique personnelle, j'utilise plutôt du matériel standard et je ne peux pas garantir la durée de vie de mes travaux au-delà de cinq ans, parce qu'après ça on ne pourra pas trouver les mêmes ordinateurs.

Ce qui est incontestable, c'est qu'un artiste numérique, même si cela a évolué avec l'open source et l'open hardware, est relié au marché de l'ingénierie, au marché informatique et à des entreprises comme Apple, et qu'on est comme synchronisés à leur rythme. Cela crée une drôle de situation. Un logiciel informatique, une machine et même un jeu vidéo ont une durée de vie; c'est le temps qu'on prend pour en faire le tour. On hérite de cette durée de vie pour les œuvres d'art. C'est toute une dépendance liée à l'économie de marché et à son obsolescence programmée qui est intéressante et qui est symptomatique d'une époque.

PACKED: Donc tu ne vends que des œuvres qui ne sont pas éphémères ou qui sont dans une certaine mesure stables pour un nombre d'années donné. Est-ce que les œuvres que tu considères comme éphémères comprennent aussi les sites web ?

Grégory Chatonsky: Je n'ai jamais vendu de site web et je n’ai jamais cherché à en vendre non plus. Pour moi, il y a une contradiction dans le fait de vendre un site Internet. Cela se donne.

PACKED: On pourrait en revanche imaginer que tu vends ou donnes un site Internet pour essayer de garantir le fait qu'il soit entretenu, car tu ne pourras pas toi-même assurer la maintenance de toutes tes œuvres.

Grégory Chatonsky: Pour certains travaux de la seconde moitié des années 1990, la question s'est posée de savoir si je les donnerai à des institutions pour qu'elles en prennent soin. En revanche il n'existe très certainement aucun musée capable d'assurer la maintenance d'un site Internet connecté par exemple à d'autres flux d'informations sur Internet, tout simplement parce que les conditions techniques de ces flux et leurs existences même ne sont pas assurées. Quand on fait un mashup6, on se connecte à des technologies hétéronomes et le fournisseur de flux peut demain faire faillite ou décider de changer de standards. Les temporalités de l'innovation technologique et de la conservation artistique sont hétérogènes.

PACKED: Pour une installation, fournis-tu l'équipement à chaque fois? L'écran, l'ordinateur, etc.

Grégory Chatonsky: Pour cette exposition, j'ai dressé une liste et ce sont eux qui ont fournit l'équipement. Par la suite nous avons négocié ce dont j'aurai besoin et ce que je garderai et ce qu'ils garderaient eux.

PACKED: Tu garderas donc certains équipements?

Grégory Chatonsky: Oui, tous les équipements non standard, je les garderai. Tout ce qui est standard, tout ce qui est réutilisable par eux, ils le gardent.

PACKED

Grégory Chatonsky: Oui, un projecteur, ce n’est pas spécifique.

PACKED: Tu parlais plus tôt d'un mode d'emploi pour tes œuvres. Que contient-il? S'agit-il d'un guide pour mettre l'œuvre en route, pour l'installer, pour la dépanner s'il y a un problème? Que contient ce mode d'emploi ?

Grégory Chatonsky: Il y a deux choses, d'abord comment allumer l'œuvre ou l'ouvrir, et ensuite comment il est possible de réagir en cas de problèmes. Quelle est la procédure de contrôle ? En général, j'essaie de créer un petit logiciel qui va écouter le flux d'informations et la manière dont cela fonctionne pour détecter le problème. Je fais ensuite avec le technicien ou la personne qui est en charge de l'œuvre, une sorte de mini-formation personnalisée. Enfin, je reste joignable, parce qu'avec l'informatique même en essayant de faire le mode d'emploi le plus précis possible, il y aura toujours quelque chose d'inattendu. La programmation entraîne de l'improbable, c'est le paradoxe.

PACKED: Hormis des instructions techniques pour mettre l'œuvre en route, est-ce que ce 'mode d'emploi' comprend aussi des indications quant à l'espace de l'installation, la taille des projections, le type d'écran, etc.

Grégory Chatonsky: Non, pas tellement. De façon générale, lorsqu'il y a de grandes transformations en termes de diffusion, les institutions et les collectionneurs me contactent et nous en discutons. Je pense que mon rôle est de faciliter au maximum la diffusion de mes œuvres et de ce type de créations qui reste assez expérimentales, pas de la compliquer.

De plus, cette question contient le présupposé selon lequel il y aurait une intention de l'artiste et que les institutions ou les collectionneurs seraient au service de cette intention de départ. Je ne conçois pas mon travail d'artiste de cette façon. Il s'agit plutôt d'un travail de collaboration par rapport à des contextes qui sont variables. Lorsque l'on parle de médias variables, c'est vrai d'un point de vue matériel, mais aussi d'un point de vue social, esthétique et de la manière dont une œuvre d'art est diffusée. De plus en plus de lieux différents montrent des œuvres et cela a des influences sur la technique. La variabilité, c'est quasiment une ontologie, ce n’est pas juste un élément technique, c'est plus général que ça. Quand on est face à un monde variable, il faut être fluide.

PACKED: Peut-être que cette question ne se pose pas encore véritablement car jusqu'à présent tu as toujours de près ou de loin toujours été impliqué lorsqu'une de tes œuvres était installée. Dance With US7 par exemple est montrée de façon différente dans cette exposition à Bruxelles que lorsque je l'avais vu pour la première fois à Oboro8 à Montréal en 2008. Dans le cas où tu es là et qu'il est possible de te consulter cela fonctionne, qu'en sera-t-il du jour où tu ne pourras plus organiser cela ou venir installer l'œuvre? Est ce qu'avoir une sorte de liste qui ne soit pas trop restrictive, est quelque chose que tu envisagerais tout de même comme une entrave au fait que tes œuvres soit montrées.

Grégory Chatonsky: Se mettre à la place d'un artiste qui fait une telle liste me paraît un peu bizarre. Je pense que c'est plutôt en ayant un entretien comme celui-là ou en discutant avec quelqu'un qui portera par la suite ce travail que ce dernier restera cohérent. Je crois à une sorte de tradition orale dans ces formes de création, à une interprétation au sens musical du terme: installer c'est rejouer.

PACKED: C'est ce qui se produit de plus en plus dans les musées où l'interview d'artiste est devenue une étape du processus d'acquisition et un véritable outil pour les conservateurs.

Grégory Chatonsky: Tout à fait, et je crois à cette tradition orale et à ce rapport de confiance plutôt qu'à un rapport très restrictif et cela aussi parce que je ne peux pas tout anticiper, je ne veux pas tout anticiper. D'une façon plus fondamentale, mon attrait pour l'art programmé est justement un attrait pour une situation hors de mon contrôle: je ne sais pas ce que l'œuvre sera et il faut aller jusqu'au bout de cette tendance. Peu importe la liste que je ferais, peut-être que demain une interface ou autre chose devra changer.

PACKED: Je pense que pour un conservateur il ne s'agit pas de restreindre les possibilités de diffusion de l'œuvre, mais plutôt de s'assurer si tu n'es pas là pour aider à prendre certaines décisions, que l'œuvre ne soit pas complètement transformée.

Grégory Chatonsky: Pourquoi pas ? Les seuls cas où j'ai refusé, c'est quand on m'a par exemple demandé de travailler avec certaines entreprises qui travaillent dans l'armement, même si ce n'était pas leur activité principale. Hormis dans ces cas-là, ce "lâcher-prise" ne me dérange pas du tout. Je crois que cela correspond à différentes psychologies artistiques. Il y a des artistes qui sont un peu "control freak", c'est-à-dire qui ont le désir de contrôler, d'être dans un environnement prétendument neutre. Moi, je n'ai pas ce syndrome. La question est plutôt de savoir si les institutions vont s'approprier le travail et le diffuser de façon intéressante.

Après, est-ce que la manière dont on expose parfois certains artistes du XVIème ou du XVIIème siècle est très cohérente par rapport au fait que c'est de l'art religieux? Sommes nous encore capable de les voir ? Non, mais c'est une autre vie et c'est la même chose pour l'art numérique. Il faut se référer à des œuvres passées pour comprendre que finalement cette variabilité-là, le contexte sociologique, le contexte de perception, le contexte esthétique, change et qu'on ne voit pas les œuvres de la même façon. S'il ne fallait pas montrer les images des artistes du XVIème et XVIIème siècle en dehors des lieux religieux, comment ferait-on? Est-ce que parce que l'intention était qu'elles soient religieuses, il faudrait s'interdire de les exposer dans des musées qui sont elles des structures athées et impies? Je ne pense pas, parce qu'eux-mêmes ne pouvaient pas anticiper la société dans laquelle on vit actuellement. Une œuvre exposée, c'est une relation entre un passé, un présent et un avenir. La préservation et l'archivage ne sont eux-mêmes pas neutres parce qu'ils sont le produit d'une certaine époque. Il faut donc faire retour sur les conditions même de notre mémoire. La variabilité est une manière d'affirmer que la mémoire est toujours à venir.

PACKED: Il y a tout de même un moment où la variabilité d'une œuvre se fixe d'une certaine manière. Ce moment arrive souvent lorsqu'une institution prend en charge la conservation d'une œuvre. Même si en tant qu'artiste tu leur dis "vous pouvez faire ce que vous voulez" l'acquéreur voudra garder l'œuvre indemne de changements, que ce soit pour conserver une certaine authenticité ou parce que l'acquisition constitue un investissement financier.

Grégory Chatonsky: Bien sûr. C'est une institution, elle à un ordre et donc elle réifie les choses. Mais le discours de l'authenticité et de l'indemne ne me concerne pas, parce qu’artistiquement j'y suis fondamentalement opposé. Je dirais que d'une certaine manière, la réification, ce n'est pas mon problème, c'est leur problème à eux. Ils savent très bien faire ça, tandis que moi je ne suis pas très doué pour le faire.

PACKED: Dans un texte qui s'appelle La répétition des limites9, tu dis que les écrans "ne sont pas des moyens d'accès neutres à ces images, ils sont constitutifs d'une certaine esthétique au sens où ce qui importe peut-être est moins ce que nous voyons (les images) que la manière dont nous y accédons (les écrans)." Tu mets cela en corrélation avec le "désir d'oubli de l'écran" qui est pour toi "la question esthétique majeure aujourd'hui". Dans tes expositions, qu'il s'agisse de celle à Galeries ou à Oboro, il y a souvent une volonté assez visible de ne pas montrer l'équipement, que ce soit en ajoutant des coffrages blancs ou noirs autour des équipements ou en utilisant la projection plutôt que des moniteurs. Est-ce que le fait que le dispositif technique ne soit jamais trop visible dans ces deux expositions procède de ce même désir d'oubli ?

Grégory Chatonsky: Cela dépend du projet. Notre Mémoire10 que j'ai réalisé pour la Biennale d'Art Contemporain de Montréal en 2011 sur le disque dur où l'équipement était non seulement visible, mais constituait l'élément sculptural de l'installation. Pour les expositions à Oboro et Galeries, c'est vrai que je ne montre pas trop l'équipement. C'est lié à la question de la présence de la technique et du dispositif. Quand je fais une exposition qui raconte quelque chose, en général je dissimule l'équipement de manière à permettre aux gens de rentrer dans un propos. L'exposition à Bruxelles, par exemple, parle et tourne autour du sujet du cinéma. Mon objectif ici, c'est qu'on soit à l'écoute. En revanche, si je fais par exemple un projet concernant la question de la technique telle que la défaillance d'un disque dur, alors je vais davantage montrer l'équipement. Montrer c'est donc avoir un discours sur le médium, présenter le disque dur comme disque dur comme on montrait les touches de peinture comme peinture. Cacher ce dispositif, c'est permettre une autre narration, raconter une partie extérieure du monde, les salles de cinéma par exemple.

Quoiqu'il en soit, montrer l'équipement n'est pas un choix par défaut. C'est un choix artistique. Il y aura un jour sans doute des historiens de l'art qui pourront problématiser les choix qui ont été faits par défaut au tournant du XXème et du XXIème siècles. Actuellement, la mode quand on a un vidéoprojecteur, c'est de le montrer, de le mettre par terre, de le rendre visible, etc. C'est un peu un choix par défaut. Je pense qu'il ne faut pas procéder de la sorte ; il n'y a pas de méthode générale. C'est à l'artiste, au cas par cas, de se demander "si je montre le matériel, quel impact cela a?". C'est la question de la présence et du poids de la technique sur laquelle je m'interroge beaucoup, ce que je nomme la gravité technique. À chaque fois, j'hésite, j'ai des doutes. Mais ce n'est jamais un choix technique, c'est un choix artistique.

PACKED: Aujourd'hui, l'obsolescence rapide des technologies, la disparition des tubes cathodiques, le 4/3 remplacé par le 16/9, etc., sont des devenues des questions majeures de la conservation de l'art vidéo et de l'art numérique. Selon toi, comment peux-t-on juger de l'importance ou non d'un équipement dans une œuvre ?

Grégory Chatonsky: Je pense que les conservateurs pourront sans aucun doute saisir un style en étudiant les artistes avec un corpus assez conséquent permettant la comparaison : équipement plutôt caché, plutôt présent, visibilité des fils, décomposition des écrans pour en voir les tubes, etc. Ils pourront avec un peu d'intelligence, adapter, réinterpréter, un peu comme lorsque l'on joue un morceau de musique qui a été fait il y a un siècle ou deux. On pourra respecter l'esprit de l'œuvre avec les nouveaux moyens qui seront en œuvre.

PACKED: Donc il y a cette idée dans tes œuvres que c'est une partition qui peut être jouée différemment en fonction du contexte ?

Grégory Chatonsky: C'est exactement ça. Je pense qu'il existe suffisamment de documentation autour de mon travail et de textes que j'ai écrits pour qu'un conservateur puisse, après ma disparition, s'il le souhaite – ce qui n'est pas évident – communiquer avec moi à distance. On pourrait parler d'une empathie ou d'une intelligence curatoriale, rentrer en sympathie avec un artiste disparu, dialoguer avec son esprit, avec son Geist. Cela veut dire simplement essayer de rentrer – en se trompant parfois, mais ce n'est pas gênant – dans la logique d'un travail pour le réinterpréter avec de la mesure, sans faire tout et n'importe quoi avec. Il est évident que mon travail se rapproche par certains aspects d'une composition musicale pouvant être réinterprétée.

PACKED: Avec le risque comme tu le dis que ce conservateur, dans le futur, puisse mal l'interpréter...

Grégory Chatonsky: Moi, je ne pourrais rien lui dire à ce moment-là, cela va de soi. Mais il y aura un autre conservateur qui dira "ça a été mal interprété, je l'ai mieux interprété que lui". Il y a eu beaucoup de discussions sur la manière d'interpréter Wagner; Boulez ne faisait pas jouer Wagner comme Karajan le faisait par exemple.

PACKED: Est-ce que la question de l'équipement est similaire à celle de l'instrument dans ce cas-là, lorsqu'une pièce qui a été composée pour le clavecin est jouée avec un piano par exemple.

Grégory Chatonsky: Tout à fait. Hans Ulrich Obrist s'il fait tellement d'interviews avec les artistes, c'est qu'il veut entrer dans leurs têtes d'une certaine manière. Je n'abandonne pas l'idée d'un commissaire ou conservateur qui soit un peu créateur, sans faire des excès. Il y a une réinterprétation, car quoiqu'il arrive, le contexte de perception change et le public change aussi. Je ne considère par une œuvre d'art comme quelque chose de compact, de refermé ou d'autonome (même si cette conception est séduisante), au contraire il s'agit d'un système ouvert, surtout avec les arts numériques ou en réseau où on est connecté au monde. Peut-être que dans dix ans Google n'existera plus ; que se passera-t-il alors pour mes œuvres qui fonctionnent en détournant Google ? Il faudra soit y connecter un autre service qui fera sens pour les gens ou montrer une captation vidéo de l'œuvre. Dans le premier cas on réactualise, dans le second l'œuvre est la trace nostalgique d'une époque.

PACKED: Pour toi est-ce que cette idée de changement est aussi une manière d'éviter qu'un ordinateur que tu utilises aujourd'hui – en imaginant qu'il est visible dans l'œuvre – soit perçu comme une antiquité dans trente ans et que la présence de cet appareil vintage finisse par attirer l'attention plus que le contenu de l'œuvre elle-même?

Grégory Chatonsky: C'est une question très intéressante en effet. À quoi vont ressembler les musées de ce type de créations, si ce n'est à une brocante technologique? Il y a le risque qu'ils deviennent des espèces de curiosités techniques, un peu comme on en trouve au Palais de la Découverte11 de Paris ou au Musée de l'informatique du Texas12. Pour certaines œuvres qui parlent de la technique et de l'état de la technique à un moment déterminé, je pense que l'on peut faire ça. Pour d'autres travaux en revanche, je pense que ce serait un frein car cela détournerait l'attention esthétique sur un problème qui est parfois annexe. Il y a des artistes qui travaillent vraiment là-dessus, dont c'est le sujet, mais dans mon cas, ce n'est pas toujours le sujet principal. Parfois, par exemple, il y a une histoire d'amour et j'ai envie que l'on parle de cette histoire d'amour. Je n'ai pas envie qu'on dise "Ah, alors ça a été fait avec quoi? C'est de l'Open Framework13, c'est du Max MSP14, etc. ?" C'est pour cette raison que l'adaptabilité permet parfois de prendre la technique pour ce qu'elle est, selon le contexte, quelque chose qui varie dans le temps et dans l'espace.

PACKED: L'adaptabilité est plus difficile pour des œuvres où l'artiste a sciemment laissé la technologie visible.

Grégory Chatonsky: Bien sûr, car dans ce cas-là l'ordinateur devient un acteur, un personnage de la petite scénette, un élément sculptural qui fait vraiment partie de l'œuvre.

PACKED: Dans tes œuvres, même lorsque l'équipement n'est pas visible il y a une relation forte à un contexte techno-culturel, que ce soit par l'utilisation de Twitter, de Chatroulette ou encore du baladeur mp3 des visiteurs. Penses-tu qu'à terme, disons dans trente ans, une documentation sera nécessaire pour pouvoir comprendre tous les tenants et aboutissants de ton travail?

Grégory Chatonsky: Peut-être que ce sera une manière pour les gens de se plonger dans ce qu'a été notre époque et qui sera alors une époque disparue. Un travail artistique a deux dimensions ; c'est un témoignage d'une époque déterminée et c'est aussi quelque chose qui continue à nous toucher au-delà ou en-deçà de cette époque-là. Ces deux plans coexistent. Mais il y a effectivement un côté "journaliste d'une époque", parce que c'est ce temps-là qui m'intéresse. Mais par ce temps historique, il y a quelque chose qui traverse le temps et qui lui aussi arrive. Il y a ces deux plans: la factualité et la contingence historiques.

PACKED : Ce témoignage passe donc aussi par la technologie qui est utilisée.

Grégory Chatonsky : Oui, parce qu'une caractéristique de notre époque c'est que l'un des seuls points communs entre tous les être humains est d'être un peu technologique.

PACKED : Toujours dans ton texte La répétition des limites, tu dis qu' "il faut faire un pas de plus et esquissant la typologie des écrans, préciser tout autant les lieux, que les directions, les relations structurelles et causales entre les écrans, les images et les percevants que nous sommes." Est-ce que tu penses qu'une telle typologie est quelque chose que les musées devraient s'exercer à faire pour mieux conserver leurs œuvres?

Grégory Chatonsky : Ce n'est pas nécessairement aux musées à le faire. Je dirais que c'est plutôt une partie nécessaire de la formation dans les écoles d'art et en histoire de l'art. C'est de faire passer aux futurs conservateurs l'idée qu'un écran, qu'une image, est toujours matériel. Que pour faire fonctionner un écran, il y a des fils et ce qu'on les cache ou pas, que ces fils vont ailleurs, qu'ils sont ensuite branchés à l'électricité, qu'il y a plus loin un barrage, une rivière avec des arbres autour et qu'il n'y a pas de compacité solitaire, auratique et coupée du reste. Que la prise de conscience du réseau de renvois instrumentaux d'un écran vers autre chose est une prise de conscience majeure à prendre en compte, parce que quand on le présente au public, de fait on mène aussi le public là-dedans. Donc, je dirais que c'est plutôt la question de la formation du futur conservateur, qu'il prenne conscience de la connexion d'un écran à autre chose: il y a une dimension transcendantale dans la technologie, ses conditions même de possibilités. Et cette dimension n'est pas seulement théorique parce qu'on en fait l'expérience.

Au niveau des musées, puisqu'une de leurs activités consiste à classer, il serait intéressant d'arriver à ranger les œuvres dans des catégories communes. Pour eux l'enjeu serait de voir les ressemblances de typologie ou de topographie des images dites numériques ou vidéo. De quel type de processus de création sont-elles le résultat ? De quel type de processus de diffusion ? Pour le dire de façon très basique, qu'a-t-il fallu brancher et avec quoi? Qu'est-ce que ce branchement ? Car ce branchement n'est pas seulement technique, il est aussi fonctionnel, productif, processuel et permet de relier des moyens de production pour l'artiste, des moyens de conservation, de diffusion et donc de perception pour le public. Il y a un très bel entretien de Bill Viola expliquant comment il a en 1973 créé Information en connectant telle sortie avec telle entrée. Ce branchement est donc aussi un branchement entre l'artiste et le public d'une certaine manière. Entre les deux, il y a la conservation et l'intérêt pour une collection de s'interroger sur ce que l'on branche avec quoi est peut-être là.

PACKED : Pour pouvoir le rendre au public de la meilleure manière?

Grégory Chatonsky : Pour pouvoir le rendre au public ou pour parvenir à être en bonne intelligence par rapport à ce processus et le comprendre. La conservation est une activité intellectuelle, pas une activité d'antiquaire. Le respect dont se pare souvent la conservation envers une prétendue authenticité peut être le plus grand irrespect pour le processus vivant de l'œuvre.

PACKED : D'autres parties de ce texte sont en lien avec des questions éthiques de la conservation des œuvres à composantes technologiques liées à l'idée d'historicité. "On ne compte plus les projets qui utilisent à la suite de Nam June Païk et de Zapping Zone (1990-1994) de Chris Marker le caractère sculptural des écrans, qui témoignent de leur obsolescence rapide et de leur dissémination". Cela rejoint ce dont on vient de parler concernant l'importance des équipements dans la compréhension du processus de l'œuvre mais aussi comment ils peuvent détourner le regard du contenu de cette dernière.

Grégory Chatonsky : Effectivement, l'idée que ce qui nous apparaît aujourd'hui comme appartenant à notre quotidienneté banale et qui est donc invisible parce qu'on n'y fait pas attention apparaîtra à une échelle réduite de cinq ou dix ans, comme quelque chose de très matériel, d'un peu vintage, de lourd... C'est un effet d'obsolescence que l'artiste doit anticiper, penser, intégrer, parce que le propre des arts numériques est que beaucoup d'œuvres vieillissent très mal ; ce sont des beautés modernistes qui dépérissent à vue d'œil. Je suis à la fois hanté et intéressé par ça.

PACKED: L'autre raison qui pousse à conserver l'équipement est que finalement l'œuvre peut perdre tout intérêt si on enlèves la technologie d'origine et donc aussi une trace de son contexte technologique d'origine. Si on prend comme exemple un site Internet des années 1990, quelqu'un né quand le web existait déjà le regardera peut-être en se disant "qu'est-ce que c'est que ce site horriblement mal fait".

Grégory Chatonsky: Oui ou encore le fait qu'aujourd'hui, beaucoup d'œuvres de Net art, comme dans toutes les modes vintage, reprennent après dix ou quinze ans des choses du passé. C'est le cas par exemple du retour en force du GIF animé. Comme avec les mouvements de mode, il y a des revivals. Or, le revival c'est le propre du kitsch, du vintage et du ringard. L'art numérique a quelque chose de profondément ringard et qui est très amusant.

PACKED: Cela fait à peu près vingt ans que tu fais des œuvres numériques et j'imagine que certaines d'entre elles ont déjà rencontré des problèmes.

Grégory Chatonsky: Oui, certaines ont même disparu. Mes premières réalisations en Net art datent de 1994. Par exemple, j'ai perdu un travail qui consistait en une page qui se contentait de compter les gens qui la visitaient. Son unique contenu était un compteur qui comptait les visites.

PACKED: Est-ce que la garantie de cinq ans lorsque tu vends une œuvre dont tu parlais induit qu'il faudra mettre à jour la technologie à un moment ? Est-ce quelque chose que tu as déjà fait pour une collection ?

Grégory Chatonsky: Non, je ne l'ai jamais fait. La question est véritable, mais il faut bien s'imaginer que pour un artiste, faire des updates en plus de devoir se battre pour faire son travail représente à un moment donné trop de travail. Matériellement, il y a le travail des autres ; il faut que l'artiste soit concentré sur la production.

PACKED: C'est là que l'institution devrait jouer un rôle.

Grégory Chatonsky: Normalement.

PACKED: Est ce que tu utilises des machines virtuelles ou des émulateurs?

Grégory Chatonsky: J'utilise de plus en plus VMWare15, pour virtualiser mes systèmes et mes logiciels de manière à ce qu'ils soient indépendants des machines.

PACKED: Pour éviter un travail laborieux de recodage ou de migration…

Grégory Chatonsky: Oui, travail que personne ne fera car cela représente trop de temps et donc d'investissement.

PACKED: Tes œuvres contiennent-elles une documentation technique de la partie logiciel? Par exemple commentes-tu ton code source?

Grégory Chatonsky: Non, je ne le commente pas trop, car je ne suis pas un très bon codeur et mon code source est souvent un peu brouillon. Cependant, il s'agit de code tellement simple qu'un programmeur le comprendrait en trente minutes. Je pense que quelqu’un qui le referait marcher le coderait différemment et sûrement beaucoup mieux. Je ne suis pas très geek et c'est aussi un point important. Je pense que d'autres artistes qui sont aussi de vrais informaticiens doivent avoir des programmes mieux faits et mieux commentés. En termes de code, mon travail est un peu barbare. Je suis autodidacte, je ne viens pas du tout de la programmation, je viens de la peinture.

PACKED: Est-ce que cela se passe différemment lorsque tu fais appel à d’autres programmeurs ?

Grégory Chatonsky: Oui, car eux commentent le code.

PACKED: Le font-ils aussi pour que tu puisses à un moment donné y faire des modifications?

Grégory Chatonsky: Tout à fait, ou pour que quelqu'un d'autre puisse se le réapproprier par exemple.

PACKED : Qu'en est-il de tes archives personnelles, que comprennent-elles? Le code source, les éléments graphiques, la documentation photographique des installations, etc. ?

Grégory Chatonsky: Oui, elle comprend tout ça et elle existe en trois exemplaires. L'un est conservé à la banque, un autre chez moi, et le dernier chez mes parents. Mes disques durs sont un peu en désordre, mais ils contiennent beaucoup de choses. Mon rêve est que les musées commencent à acheter les disques durs des artistes. Pas parce que c'est une œuvre, mais parce qu'il y a plein de choses dessus. Je pense qu'à un certain moment, un disque dur aura une véritable valeur lors d'une vente aux enchères. En parcourant son contenu, on pourra réinterpréter le processus de création.

PACKED: Quel est ton sentiment sur la manière dont les collections artistiques prennent actuellement en compte les problématiques de conservation de l'art numérique?

Grégory Chatonsky: Je pense que certaines collections commencent à prendre conscience des enjeux, mais je pense que deux choses ralentissent ce processus. La première, c'est qu'il y a peu d'acquisitions d'art numérique, que globalement ce type d'acquisition reste très mineur et que le problème que ces œuvres pose n'est donc pour l'instant pas très important pour les musées. La deuxième chose est que les collections sont souvent déjà exsangues au niveau de leurs moyens et que par conséquent investir ce nouveau chantier revient véritablement à ouvrir une boîte de Pandore. En y mettant le doigt, elles y mettront le bras et le reste du corps, donc c'est dangereux et c'est sûrement une autre raison pour laquelle le problème est différé. Elles en ont pris conscience, mais ce sera traité dans les années à venir. Globalement je pense que l'on sait à peu près quoi faire. Il faut constituer de grosses équipes, internaliser les techniciens, faire des entretiens avec les artistes, etc. Mais très prosaïquement, il y a un problème de moyens pour effectuer ce travail-là.

PACKED : Cependant, plus on attend plus il est inévitable que des choses disparaissent.

Grégory Chatonsky : Je pense que la période actuelle est fondamentale, qu'elle représente un véritable tournant, car il est encore temps de préparer le terrain. Dans quelques années ce sera trop tard. Mais le propre d'un tournant est qu'on ne tourne jamais au moment où on doit tourner. Concrètement cela veut dire que ça va coûter beaucoup plus cher de préserver une œuvre dans quelques années que si cela avait été fait maintenant.

PACKED : Cette idée de tournant est présente dans un des textes de ton blog qui s'appelle Autoarchives et dans lequel tu parles des "moments de l'archive": celui où les archives sont constituées et celui où elle sont conservées et intègrent le musée ou l'institution. Tu évoques alors le concept d'"autoconstitution de l'archive" et tu poses la question de savoir s'il ne faudrait pas "détruire la nécessité de ces temples institutionnels en ouvrant d’autres lieux de mémoire? Des lieux mobiles, temporaires, flottants pouvant suivre les flots de notre temps?"

Grégory Chatonsky : L'autoconstitution des archives ou leur auto-immunité est un concept de Jacques Derrida. Cela signifie que les archives sont une construction avec des instances, qui sont des autorités qui constituent et qui inventent les archives. Or, l'invention des archives est aussi l'invention du monde de l'œuvre d'art, c'est-à-dire que quand un travail est constitué sous forme d'archives, il devient aussi une œuvre d'art. Il y a donc un jeu de pouvoir qui existe.

On connaît incontestablement des problèmes aujourd'hui avec la mémoire des archives. Si on prend un cas d'actualité, il y a eu dernièrement un homme qui a dépecé vivant quelqu'un à Montréal et qui a diffusé une vidéo de son acte qu'on a le plus grand mal à éliminer d'Internet. Pourquoi? Parce que cette archive est virale, et qu'elle se colporte de lieux en lieux. Pour la mémoire numérique en art, c'est un peu la même question. Est-ce que les musées, qui sont des lieux clos, des instances particulières, ne vont pas à un moment être débordés par des multitudes qui s'approprieront ces mémoires-là, qui auront pris et enregistré sur un disque dur telle image, tel élément? Un musée et la manière dont on y constitue la mémoire sont dépendants de l'histoire même de la mémoire. La mémoire n'est pas un phénomène indépendant de l'histoire. La mémoire et les archives ont été constituées différemment selon les époques et il se trouve qu'elles vivent de manière générale dans notre société actuelle une révolution. Il est évident que cela aura une influence sur les musées, mais laquelle, on ne le sait pas encore.

C'est comme s'il y avait une méta-historicité ou une méta-archivité. C'est-à-dire qu'il y a les archives, et puis il y a la méta-archivité qui est la manière dont les archives évoluent au fil du temps. Une archive particulière, mais aussi l'histoire des archives. C'est un phénomène tout à fait intéressant sur lequel des gens comme Annette Wieviorka16 et d'autres ont travaillé. Mon hypothèse, c'est que le numérique vient changer – et c'est ça le paradoxe – les archives.

PACKED : Le numérique oblige donc à penser les archives et leur traitement différemment.

Grégory Chatonsky : Oui et entre autres, à la question de la décentralisation des archives; l'archivage aujourd'hui, consiste à constituer une compacité et la mutualisation des archives, le partage des archives peut être une évolution assez logique et assez efficace par rapport à l'évolution sociale et celle de la politique de la mémoire. Internet a été une manière à son origine de conserver intacte la recherche nucléaire.

PACKED : Dans ce texte, tu écris que les artistes sont de plus en plus contraints à penser à archiver eux-mêmes leurs œuvres.

Grégory Chatonsky : Je pense que ce qui est incontestable, c'est qu'avant, le moment de l'artiste et le moment de la conservation étaient deux moments nettement délimités. L'artiste créait l'œuvre puis la documentation était souvent faite par d'autres personnes. Aujourd'hui, l'artiste mord de plus en plus sur la documentation et même l'archivage de ses œuvres. Étant donné qu'il y a de plus en plus d'artistes, les institutions sont débordées, donc le rôle qui était pris en compte par certaines institutions auparavant est aujourd'hui délégué à l'artiste et cela créer des problèmes.

La question de la conservation ne doit pas être posée uniquement dans le cadre de la formation des conservateurs, mais aussi de celle des artistes dans les écoles d'art. Bien que je l'ai proposé à de nombreuses reprises, je suis déçu qu'il n'y ait pas parfois des cours communs entre des étudiants en histoire de l'art, des conservateurs et des étudiants en création, parce que de toute façon ils vont devoir travailler ensemble à un moment ou à un autre.

PACKED : Tu es toi-même professeur, la documentation est-elle elle abordée dans ton enseignement?

Grégory Chatonsky : Oui, j'en parle beaucoup. Une partie de mon enseignement consiste à apprendre aux étudiants à documenter leurs travaux, à les classer, etc. Des choses toutes simples, telles que la manière de nommer les fichiers, comment faire des backups, etc. parce que la vie d'une œuvre c'est 50% de travail artistique et 50% de travail de documentation de tout ce qu'il y a autour. J'essaie de leur expliquer qu'ils vont de plus en plus devoir s'en occuper eux-mêmes. Donc effectivement je les forme grandement à cela et je fais parfois même des cours où leur projet doit porter sur cela.

PACKED : L'obsolescence technologique a-t-elle une influence sur la manière dont tu "fabriques" tes œuvres ? Je sais par exemple que certaines de tes œuvres fonctionnent avec Flash, t'es-tu déjà posé la question de savoir si une autre technologie plus ouverte avec accès au code source plus simple serait une meilleure alternative?

Grégory Chatonsky : Pour l'instant ça n'a pas eu d'influence, même si ce sont bien sûr des questions que je me pose. Même s'il s'agit d'un langage compilé, comme je garde mes codes sources, il est facile d'y accéder. Mais chacun travaille aussi avec ses limites. La question que je me pose avant tout est : comment est-ce que je peux me réveiller le matin en ayant une idée et avoir terminé de la réaliser le soir? Mon objectif est la vitesse d'exécution et c'est pourquoi j'utilise des outils qui me permettent de réaliser rapidement les choses. Je pense assez peu à l'éternité.

PACKED : Je prends cette occasion pour aborder la question du logiciel libre et des standards. Contrairement à beaucoup d'artistes numériques, tu as un point de vue un peu critique où tu dénonces une sorte d'utopie libertaire proposée par l'idéologie politique de l'open source. Peux-tu détailler ton point de vue?

Grégory Chatonsky : Quand il y a eu les manifestations à Montréal, il y a eu aussi "Occupy Wall Street" et "Occupy Montreal". Ça a été très fort en Amérique du Nord, il y avait des pancartes avec "Open Source", "Open Software", "Open Society", "Open Politics", comme si à partir de là on prenait le pouvoir... Je n'ai rien contre l'open source, mais je crois qu'il faut arrêter une certaine utopie geek. Il y a de vrais bienfaits à l'open source, mais il y a tellement d'artistes dont c'est le cheval de bataille et une œuvre qui n'utilise pas de l'open source c'est tout de suite "Vade retro Satanas, tu es le diable, le suppôt du grand capital...", à tel point que je trouve ça ridicule. Il faut effectuer une déconstruction critique du processus open source et de l'idée du logiciel libre. Il y a tout de même un truc formidable ; cette notion de liberté, le "free", qui veut dire aussi "gratuit" en anglais. La gratuité versus la liberté, il y a là aussi un symptôme du capital.

Je pense qu'à partir du moment où il y a un discours qui est dominant dans les arts numériques, et l'open source est vraiment ultra-dominant, il faut à un moment regarder ça de plus près et arriver à déconstruire l'appareillage idéologique qu'il y a derrière, qui pour le coup est très présent. Par rapport à ça, ce que je conteste principalement dans l'idéologie open source dans les arts numériques, c'est le côté univoque et dictatorial, car quand on est en art, on est sur des pratiques singulières. L'open source est en train de devenir une norme : c'est insupportable. Or, un logiciel n'est pas un outil, c'est d'abord un choix artistique. Donc je suis pour la liberté, comme je suis libertaire, et si on veut utiliser un logiciel Microsoft on utilise un logiciel Microsoft, et si on veut utiliser un logiciel libre on utilise un logiciel libre. Dans les deux cas, il y a une réflexion à mener sur la raison pour laquelle on utilise une technologie. Le mot d'ordre, celui de l'open source comme d'autres, est une manière d'éviter la réflexion singulière en espérant trouver une solution générale applicable à tous les contextes.

J'ai utilisé PowerPoint pour Power Leak et il y a une raison à ça, c'était pour critiquer l'idéologie PowerPoint. J'ai écrit un script pour PowerPoint qui génère automatiquement des images PowerPoint. On a parlé de compacité par rapport à la conservation, l'open source c'est le rêve d'une compacité fermée sur elle-même, isolée d'un monde. Je vomis cette pureté, je déteste ça, ce monde pur où on ne touche pas à tous ces trucs du capital, de l'économie libidinale, de l'obsolescence. Je pense qu'il faut mettre les mains dedans. L'open source est sans doute une manière de réactualiser une vision moderniste de l'art, greenbergienne. Finalement c'est la pureté de l'autonomie du médium.

PACKED : Peux-tu être d'accord avec le fait que si l'on va vers une collaboration entre l'artiste et l'institution pour la documentation et la conservation des œuvres, alors les outils open source et les standards facilitent vraiment le travail ? Si oui, penses-tu qu'il y ait alors un risque que cela ait une influence sur l'œuvre si la conservation est prise en compte en amont en quelque sorte?

Grégory Chatonsky: Oui ça facilite le travail, mais cela a des implications esthétiques. Je comprends bien que c'est intéressant pour les conservateurs, mais ce sont des choix esthétiques, donc ça va mener à privilégier certaines œuvres. Or, c'est terrible de le dire, mais quand on fait des pièces avec des logiciels open source, tel que du Processing17 et bien les œuvres se ressemblent. Elles ont un look Processing. Pour faciliter la conservation, on court le risque de privilégier des œuvres pas d'un point de vue esthétique, mais pour leurs facilités d'usage. Il faudrait plutôt se tourner vers des cas extrêmes d'œuvres inconservables : qu'est-ce qu'on ne pourra pas sauvegarder?

C'est la question de la relation entre les archives et le pouvoir et des archives comme constitution du pouvoir. Il y a toujours des pouvoirs derrière les archives. Un lieu d'art est souvent un pouvoir qui auto-présente sa puissance. À partir de là, il faut que les conservateurs aient un point de vue critique là-dessus. Pour le dire simplement, il faut qu'ils restent fondamentalement ouverts à la diversité des pratiques plutôt que d'adhérer esthétiquement à des choses à cause de la facilité de conservation et à l'idéologie qu'il y a derrière. Je ne dis pas que mon idéologie est meilleure, je dis juste qu'elle existe à côté d'autres.

PACKED: Puisque l'utilisation d'un logiciel est un choix esthétique, si à l'avenir on devait recoder ton œuvre en utilisant une autre technologie, est-ce que ce serait trahir l'œuvre d'une certaine façon ?

Grégory Chatonsky : Pas du tout. J'essaie de voir tous mes travaux... et franchement non.

PACKED: Parmi tes œuvres, on en trouve plusieurs telles que Waiting18 ou Trace of Conspiracy19 qui sont reliées à des services du web qui ont parfois une existence très éphémères. Ici l'obsolescence n'a pas lieu physiquement sur un équipement mais elle se joue ailleurs, sur le réseau, et ce sont des aspects que ni toi, ni les collections ne pourront contrôler.

Grégory Chatonsky: Oui, c'est une sorte de biotope socio-économique qui va changer.

PACKED: T'es-t-il déjà arrivé de devoir modifier les API des services que tu utilises pour pouvoir exposer certaines de tes œuvres?

Grégory Chatonsky : Oui, cela m'arrive tout le temps et c'est la galère. C'est très difficile, je suis véritablement devenu le Mario Bros de l’API20. Je dois à chaque fois colmater les trous, c'est l'enfer. De plus, tous ces services sur le web changent régulièrement leurs codes sources. Je fais moi-même le travail d'un conservateur, car comme je suis connecté à des services web comme Google, Flickr, etc., je suis moi aussi confronté à l'instabilité technologique et au manque de standardisation. Mais ce phénomène d'instabilité n'est pas un phénomène accidentel, c'est un phénomène nécessaire, c'est un symptôme. Il faut aussi le confronter, mais ça ne me dérange pas de le faire, parce que c'est le monde dans lequel je vis. À partir de là, l'une des solutions à long terme quand tous ces services disparaîtront, est de faire des enregistrements vidéo sur une très longue durée. Enregistrer une journée ou une semaine de vidéo par exemple, comme si on filmait un documentaire animalier: comment se comporte cette œuvre dans le biotope Google avant qu'elle ne disparaisse à la manière d'une espèce vivante menacée?

PACKED : Avec un enregistrement cependant, ce n'est plus vraiment l'œuvre, c'est un témoignage de l'œuvre. Il y aura d'ailleurs très certainement un grand nombre de tes œuvres qui à un moment ne pourront exister que sous la forme d'une documentation plus ou moins réussi.

Grégory Chatonsky : Oui, c'est évident et je suis entièrement d'accord avec cela. C'est un témoignage, c'est la même chose pour les performances. De la même manière que Gina Pane21 a ses photographies avec son échelle et ses objets qui coupent. Ce n'est pas la performance, c'est une documentation et cela même si ses photographies sont superbes. Quand Cézanne peint avec des pigments et que l'on voit deux pommes cela ne pose pas de problème ; on sait que ce sont des pigments et on sait que ce ne sont pas des pommes. On est sur de la représentation. Le fait de ne pas avoir d'authenticité ce n'est pas gênant puisque c'est un témoignage. Une grande partie de l'art contemporain est indirecte, sous forme de témoignages. Je pense qu'il faut déconstruire l'idée d'authenticité.

PACKED : Tu parlais de ce petit boîtier vidéo22 que tu utilises pour réaliser des enregistrements de tes œuvres.

Grégory Chatonsky : C'est un boîtier qui permet de faire des captures vidéo. En fait, il faut utiliser deux ordinateurs : un ordinateur lecteur et un ordinateur enregistreur. Cela permet de capturer de la vidéo de bonne qualité en HD à trente images par seconde, et cela sans faire lagger l'ordinateur sur lequel tourne le programme de l'œuvre.

PACKED : Avoir un enregistrement très long, penses-tu que cela te permette de capturer un maximum de potentialités de l'œuvre?

Grégory Chatonsky : Oui, car le propre de ces œuvres est de posséder de l'infinitude en elles. Pour moi, la quantité, le fait d'enregistrer de très longues durées, est important pour être à la limite de l'infinitude. C'est-à-dire venir voir un travail dont on ne peut pas voir la fin. C'est d'ailleurs un travail qu'il faut faire dès maintenant parce qu'enregistrer une semaine de vidéo prend du temps.

PACKED : Si tu regardes l'ensemble de tes œuvres, est ce que tu penses qu'il y en aura qui vont réussir à être conservées aussi longtemps qu'on a réussi à conserver les objets artistiques plus traditionnels?

Grégory Chatonsky : Oui, pour certains projets, je pense que ce sera possible.

PACKED : Finalement tu sembles plutôt optimiste.

Grégory Chatonsky : Oui, je suis optimiste, je n'ai pas de craintes particulières. Je pense qu'il faut simplement créer des pôles communs entre artistes, conservateurs, critiques, etc. Ces rencontres existent, nous en avions organisés avec Annick Bureaud et François Michaud du Musée d'Art Moderne de la ville de Paris. Faire en sorte que toutes ces personnes se rencontrent pour anticiper tout ça. Il est essentiel qu'ils communiquent et qu'ils arrivent à dépasser les divisions statutaires classiques qu'il y a entre ces différents domaines pour créer de la pensée ensemble. Il faut « être le plus nombreux possible à penser le plus possible »23

Notes:

3. Voir le projet intitulé "Mémoire de la déportation": http://chatonsky.net/deportation/
4. Voir : http://chatonsky.net/sur-terre/
5. Voir: http://www.mep-fr.org/
6. Une application composite (ou mashup ou encore mash-up) est une application qui combine du contenu ou du service provenant de plusieurs applications plus ou moins hétérogènes. On parle de mashup dans le cadre d'une superposition de deux images provenant de sources différentes, superposition de données visuelles et sonores différentes par exemple dans le but de créer une expérience nouvelle. Dans le cas de site web, le principe d'un mashup est donc d'agréger du contenu provenant d'autres sites, afin de créer un site nouveau. […]De plus en plus d'éditeurs de contenu proposent gratuitement des API, afin d'encourager la communauté des développeurs à créer des mashup utilisant leur contenu. Les applications composites se basent sur la programmation événementielle. Source: Wikipédia.
7. Voir : http://chatonsky.net/dance-with-us/
8. Voir : http://archives.docam.ca/veille/fiche2.php?id=123
9. Voir : http://chatonsky.net/files/pdf/ecran.pdf
10. Voir : http://chatonsky.net/our-memory/
11. Voir: http://www.palais-decouverte.fr/index.php
12. Voir: http://www.goodwillcomputermuseum.org/index.html
13. Openframeworks est un ensemble d’outils écrits en c++ pour réaliser des applications interactives multiplateformes. Ce projet open-source s’inscrit dans la continuité de Processing. De nature extensible, Openframeworks propose une riche collection de bibliothèques aux thématiques diverses (images, sons, traitement de données, vision assisté par ordinateur, communication réseau, ...)
14. Max est un logiciel musical et multimédia développé par Cycling74, une compagnie basée à San Francisco. Depuis vingt ans, il est utilisé par de nombreux compositeurs, performeurs, concepteurs de logiciels, chercheurs et artistes pour la création d’enregistrements, de performances et d’installations innovants. Nommé initialement Patcher, Max a été inventé par Miller Puckette au milieu des années 1980 à l’IRCAM. Fonctionnant sur Macintosh, il devait fournir aux compositeurs un outil de création pour la musique électronique interactive. Il fut utilisé pour la première fois dans Pluton, une pièce pour piano et ordinateur (écrite en 1988 par Philippe Manoury) dans laquelle le logiciel synchronisait le piano et l’ordinateur et gérait un système Sogitec 4x qui opérait le traitement audio. En 1989, l’IRCAM développa une nouvelle version de Max portée sur la Signal Processing Workstation de l’institut, pour NeXT (et par la suite pour SGI et Linux), appelée Max/FTS (FTS signifiant faster than sound, ou plus rapide que le son ; le système était en quelque sorte un précurseur de MSP amélioré d’un tableau DSP). En 1989, l’IRCAM en céda la licence à Opcode Systems, qui sortit en 1990 une version commerciale du programme appelée Max (développée par David Zicarelli). Mais le logiciel ne correspondit jamais vraiment aux attentes d’Opcode Systems et l’entreprise interrompit son développement au milieu des années 1990. Depuis 1999, la version commerciale actuelle de Max est distribuée par la firme de Zicarelli, Cycling74 (fondée en 1997). En 1996, Miller Puckette publia Pd (abréviation de Pure Data), un logiciel gratuit et entièrement repensé qui, malgré de nombreuses différences avec l’original de l’IRCAM, demeure, en surface, très similaire à celui-ci et constitue une alternative open source à Max/MSP. Entre-temps, Cycling74 développa un catalogue d’extensions pour la vidéo. Un important package nommé Jitter vit le jour en 2003, permettant de manipuler la vidéo en temps réel, la 3D, et le traitement de matrices. Source : Wikipédia.
15. VMWare, Inc. est un éditeur de logiciels de virtualisation fondé en 1998 dont le siège se trouve à Palo Alto, en Californie. Source : Wikipédia.
16. Annette Wieviorka, née en 1948, est une historienne française, spécialiste de la Shoah et de l'histoire des Juifs au XXe siècle. Source : Wikipédia.
17. Processing (autrefois orthographié Proce55ing) est un langage de programmation et un environnement de développement créé par Benjamin Fry et Casey Reas, deux artistes américains. Processing est le prolongement « multimédia » de Design by numbers, l'environnement de programmation graphique développé par John Maeda au Media Lab du Massachusetts Institute of Technology. Processing est tout particulièrement adapté à la création plastique et graphique interactive. Le logiciel fonctionne sur Macintosh, sous Windows et sous Linux, car il est basé sur la plate-forme Java — il permet d'ailleurs de programmer directement en langage Java. Processing est distribué sous GNU GPL. Source : Wikipédia.
18. Voir : http://chatonsky.net/waiting/
19. Voir : http://chatonsky.net/conspiracy/
20. Une interface de programmation (Application programming interface, API) est une spécification basée sur un code source, qui sert d’interface permettant l’interaction entre différents composants logiciels. Une API peut inclure des spécifications pour des routines, des structures de données, des classes d’objets et des variables. Source : Wikipédia.
21. Gina Pane est une artiste française, née à Biarritz le 24 mai 1939 et morte à Paris le 5 mars 1990. Elle est l'une des représentantes majeures de l'art corporel. Source : Wikipédia.
22. Voir : http://www.epiphan.com/products/dvi-frame-grabbers/dvi2usb-3-0/
23. Extrait de Spinoza, Ethique, Ve partie, 5 à 10.

Entretien avec Johannes Gfeller (AktiveArchive)

emanuel — Wed, 22 Aug 2012 09:21:38 +0000

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La Caneva, Bruxelles, 6 novembre 2009 et HKB, Berne, 9 novembre 2010

Johannes Gfeller a étudié l’histoire de l’art, la linguistique générale et la philosophie. Il travaille dans le domaine de l’art vidéo depuis la fin des années 1970. Il enseigne depuis 2001 la conservation et la restauration des médias électroniques à l’Université des arts de Berne1 (HKB). À côté de son métier d’enseignant, il dirige le projet de recherche AktiveArchive2. En 2008, il a organisé l’exposition Reconstructing Swiss Video Art from the 1970s and 1980s au musée des Beaux-Arts de Lucerne3. Emanuel Lorrain et Rony Vissers de PACKED vzw l’ont rencontré dans le cadre d’un projet de recherche mené en collaboration avec l’Institut néerlandais des arts médiatiques, et l’ont interrogé sur son expérience en matière de préservation des arts vidéo et des équipements obsolètes dans les installations artistiques. Mise à jour : il dirige depuis octobre 2011 le master en conservation des nouveaux médias et informations numériques à l’Académie d’art et de design de Stuttgart4, en Allemagne.

1. Parcours personnel et le projet AktiveArchive

PACKED : Quel a été votre parcours personnel et comment avez-vous commencé à travailler dans le domaine de la préservation des arts médiatiques ?

Johannes Gfeller: J'ai mis une bande vidéo dans un lecteur pour la première fois vers 1974. Quatre ans plus tard nous avons créé avec un groupe d'amis une sorte de coopérative sur le modèle des community media, tel que le Videoladen5 à Zurich. Lorsque nous avons commencé, la majorité des gens ne savait pas vraiment ce qu'était la vidéo. Il n'y avait pas véritablement de magasin où acheter des équipements, à l'époque on se procurait plutôt le matériel au travers de catalogues. Même si nous n'achetions que très peu d'équipements, nous nous sentions alors très pionniers.

PACKED : De quel type d'équipement s'agissait-il ?

Johannes Gfeller : Il s'agissait d’enregistreurs et lecteurs SONY ½ pouce open-reel6 que nous étions parmi les derniers à encore acheter à l'époque. Les institutions elles, avaient déjà assez d'argent pour acheter du matériel U-matic7 et pour un usage privé, les quelques particuliers qui pouvaient s'offrir de l'équipement vidéo allaient déjà vers le VCR8 ou le VHS9. Cependant, contrairement à eux, nous pouvions faire des montages précis quasiment à l'image près, car nous possédions une table de montage National pour le ½ pouce10.

Il y avait une importante dimension politique dans ce groupe, mais moi qui pratiquais la photographie depuis mes 16 ans, je m'intéressais plus à l'esthétique qu'au militantisme. J'avais mon propre laboratoire et une chambre grand format, donc je savais ce qu'était la qualité d'image et le rendu rude et simple de la vidéo m'intéressait. Durant mon adolescence, j'avais en plus de la photographie comme autre hobby l'électronique, et comme nous n'avions pas les moyens d'amener nos équipements au service après vente, c'est nous même qui devions en assurer la maintenance. J'ai donc commencé à raviver mes connaissances en électronique pour me lancer assez profondément dans la technique vidéo. Après cinq ans dans ce groupe, j'y ai renoncé pour me concentrer sur mes études d'histoire de l'art.

PACKED : Est-ce pendant tes études en histoire de l'art que tu as effectué le lien entre la technique vidéo et l'art contemporain ?

Johannes Gfeller : Non, car même si je connaissais l'art vidéo, j'avais une approche de l'histoire de l'art qui était alors beaucoup plus classique. À l'époque, il était impossible de travailler sur l'art vidéo à l'université – la photographie était tout juste acceptée comme sujet de recherche. Le monde de la vidéo indépendante était un milieu alors encore assez petit où tout le monde se connaissait. Comme on savait que j'étais capable de trouver des solutions pour des installations, on m'a demandé de m'occuper de la technique pour un Festival de vidéo à Bâle Video Wochen im Wenkenpark en 1984, 1986 et en 1988 sous la direction de René Pulfer. Ce festival a été très important pour moi et pour ma connaissance de l'art vidéo, car j'ai pu y voir de nombreuses bandes et faire la connaissance de nombreux artistes résidents. J'étais aussi assistant technique lors de certains de leurs ateliers.

J'y ai par exemple construis des circuits de démarrage synchro multicanal pour une installation d'Alexander Hahn, Arthur. Il s'agissait d'un système apporté d'Amsterdam par Rose Theuws, pour qui j'avais en en analysant son fonctionnement construit deux copies améliorées comprenant plus de fonctions. Ce système fonctionnait avec un bip sonore sur la bande qui lorsqu'il était lu mettait le lecteur en pause. Lorsque le dernier bip de la dernière cassette était lu, les lecteurs se mettaient de nouveau en mode lecture synchronisé. À l'époque, ce système était assez demandé et j'en ai donc réalisé quelque uns.

PACKED&: À quel moment et pourquoi la question de la sauvegarde de ce patrimoine artistique s'est-elle posée ?

Johannes Gfeller : Elle s'est posée lorsque René Pulfer, le directeur du « Videowochen im Wenkenpark » s'est rendu compte, lors de la préparation du troisième Festival en 1988, que les premiers artistes vidéo suisses abandonnaient leur travail vidéo, que d'autres disparaissaient et que l'on était en train de perdre les premières œuvres des années 1970.

PACKED: Quelle à été la stratégie d'abord employée ?

Johannes Gfeller: La première approche que nous avons eue, a simplement consisté à effectuer des copies. Or, ce travail était déjà proche de la restauration dans la mesure où une grande partie des bandes n'était plus vraiment lisibles. Parmi les travaux les plus complexes à copier à cette époque, figurait une documentation vidéo de Joseph Beuys qui consistait en deux caméras et deux lecteurs indépendants enregistrant la fameuse Aktion « Celtic + ~~~ » (Bâle 1971) sans interruption pendant quatre heures hormis pour changer les bobines. Il s'agit d'un document absolument unique, et comme personne n'avait ni connaissances, expérience ou documentation concernant ces vieilles machines Shibaden, on m'a contacté. C’était alors aussi dans le cadre du « Videowoche im Wenkenpark » de 1988.

À cette époque, le web d'aujourd'hui n'existait pas encore et on ne savait rien de la restauration vidéo. Tout ce que l'on avait entendu dire était que si les bandes collaient et ne donnaient que de la neige, il fallait les nettoyer. J’avais trouvé une source sur un des BBS (Bulletin Board System)11 que je commençais à fréquenter par modem vers 1988. Nous nous limitions donc à essayer de nettoyer les bandes avec des mouchoirs en papier en les faisant défiler sur des lecteurs audio. Cela nous a d'abord permis de savoir qu'il y avait bel et bien des images sur la bande et à la fin nous avions même d'assez bons résultats. C'est de cette manière là que j'ai commencé à faire de la restauration vidéo.

PACKED: De cette première approche pragmatique de la conservation de l'art vidéo, comment est né le projet AktiveArchive ?

Johannes Gfeller: Une initiative de l'office fédéral de la culture pour la propagation et le soutien des médias électroniques a mené à l'organisation d'un grand symposium à Bâle en 2000, sitemapping.ch, où des experts internationaux ainsi et que tous les suisses travaillant sur la question étaient invités. Le symposium avait été divisé en quatre groupes de travail ; création, diffusion, éducation et enfin le groupe archivage que j'étais chargé de préparer. Les résultats du groupe ont été bons et j'ai eu un mandat lors du symposium n°2 au printemps 2001, afin de proposer un projet qui s'appelait déjà AktiveArchive et pour lequel j'ai fais des propositions théoriques et pratiques sur ce qu'il était possible de faire en Suisse. Une attention très forte était portée vers le web, et lorsque l'on parlait de soutien aux arts médiatiques, on ne pensait pas à la vidéo qui paraissait déjà vieux jeu. Il a donc été nécessaire de se battre un peu pour dire que des efforts pour ce qui se trouvait sur le web était nécessaires, mais qu'il ne fallait pas pour autant passer outre toute une histoire et une expérience liées à la vidéo.

Dans le groupe de travail 'Archive' durant le symposium, figurait aussi le chef de la conservation à l'HKB car je voulais avoir quelqu'un venant de la conservation classique pour parler des problématiques de la vidéo. C'est pendant le deuxième symposium, qu'il m'a demandé si cela m'intéresserait de venir travailler à l'HKB. Au même moment, j'ai aussi obtenu un troisième mandat de l'office fédéral de la culture pour monter un projet pilote, AktiveArchive.

2. La formation du conservateur d'art médiatique

PACKED: Qu'enseignes-tu aux étudiants à la HKB ?

Johannes Gfeller : J’enseigne l'histoire des techniques d’enregistrement et les possibilités pour la sauvegarde des appareils électroniques, et aussi toutes sortes de migrations de supports et de signaux. J'ai très peu d'étudiants, et ces derniers ont souvent une image romantique de la conservation de l'art en arrivant ici. Ils ont un intérêt pour l'art et pour les travaux manuels, mais comme ils ne viennent pas d'une formation technique, ils n'ont souvent aucune connaissance en électronique. C'est souvent en arrivant ici qu'ils y prennent goût. Ce qui est dommage c'est qu'avant cela, ils doivent avoir fait un an de formation chez un restaurateur. Or, il y a des restaurateurs de papier ou de meubles par exemple, mais cela n'existe presque pas pour les médias électroniques. Cela crée un retard par rapport aux autres sections et il est pour cette raison difficile d'arriver à un certain niveau.

PACKED : Quels types d'exercices pratiques les étudiants sont-ils amenés à réaliser ?

Johannes Gfeller : Récemment, une étudiante a réparé une radio des années 1930. Même si elle n'avait aucune connaissance en électronique, à force de patience et avec mon aide elle a réussi à faire marcher la radio à nouveau. Une autre étudiante a elle transféré des cassettes, tandis qu'un autre a lui travaillé sur un projet de machine de nettoyage pour les bandes vidéo. J'essaye de trouver un axe pédagogique qui évite aussi de faire trop peur avec des connaissances en électronique que les étudiants n'ont pas. Nous ne pouvons pas faire d'eux des ingénieurs et ce n'est d'ailleurs pas le but, mais lorsque l'on travaille avec des bandes il y a des gestes et un soin particuliers qui sont nécessaires et que l'on peut transmettre. Même s'ils ne peuvent pas eux-mêmes réparer un lecteur, nous leur montrons quand même comment le nettoyer, comment l'ouvrir et quel type d'inspection visuelle on peut réaliser sans savoir en électronique.

PACKED : Dans un cadre comme celui de l'HKB, serait-il possible de faire collaborer des étudiants en conservation avec des étudiants en électronique ?

Johannes Gfeller : Le problème, c'est que la majorité des ingénieurs étudient pour aller ensuite travailler dans l'industrie et développer les technologies du futur, tandis que le monde de la restauration et de la conservation a le regard tourné vers le passé. Motiver ce type de personnes à s'intéresser à la conservation d'anciennes technologies est difficile car si un ingénieur ne connait pas les dernières technologies, il ne trouvera pas de travail dans l'industrie. Ce dont nous aurions besoin, c'est d'ingénieurs qui décident que l'industrie n'est pas ce à quoi ils se destinent, tout en étant capable d'utiliser des technologies avancées pour faciliter le transfert de bandes vidéo par exemple. Or, une grande majorité d'ingénieurs ne veulent plus entendre parler de technologies analogiques. S'ils les connaissent, c'est qu'il s'agit pour eux d'un hobby.

De plus, d'après ce que me disent mes collègues professeurs, il est aussi parfois compliqué pour certains de ces étudiants de sortir de leur domaine et de s'atteler à quelque chose d'un peu plus créatif. Flo Kaufman12 qui travaille avec moi à l'HKB a lui aussi étudié en école d'ingénieur. Il a de solides connaissances en électronique, mais il est aussi spécialisé dans la gravure de disque vinyle et il est impliqué dans différents projets créatifs. Comme il ne connaissait pas le monde de la vidéo, il a fait un stage ici pendant lequel nous avons tous les deux appris l'un de l'autre. Ses connaissances pointues lui ont permis de penser à la manière dont les lecteurs vidéo pourraient être améliorés pour tirer plus des machines, en utilisant des circuits électroniques plus modernes. Si j'en avais les moyens financiers, l'idée serait de pouvoir le payer à temps plein afin qu'il développe la "machine universelle" dont tout le monde rêve.

PACKED : Il serait difficile pour chaque musée de trouver ce type de personne ?

Johannes Gfeller : Oui et de manière générale les musées ont du mal à trouver les bonnes personnes. Or, dans chaque ville il est possible de trouver le bricoleur qui saura réparer une panne ou trouver une solution. Bien entendu, il est ensuite nécessaire d'éduquer ces techniciens à ce que requiert la conservation, car ils ont souvent tendance à vouloir améliorer les choses, ce qui peut être dangereux dans un contexte patrimonial. Il n'est pas simple de trouver un tel. Mon rôle ici à l'HKB, consiste à donner aux étudiants les outils nécessaires pour pouvoir interagir avec un technicien. Ces derniers doivent être capables d'agir comme une interface entre les intérêts d'une collection et un technicien qui va intervenir sur une œuvre. Un conservateur ne doit pas être dépendant du technicien, il est important qu'il puisse avoir un dialogue avec lui et pour cela il est nécessaire de comprendre son langage,la manière dont il pense et les différentes possibilités existantes.

PACKED: Mais ce type de technicien et de savoir à propos des équipements vidéo obsolètes est aussi en train de disparaître.

Johannes Gfeller : Oui, et par exemple il y avait un très bon technicien à Berne qui a récemment perdu son emploi parce qu'il n'avait plus assez de travail dans le domaine de la production audiovisuelle parce qu'un grand nombre d'entreprises ferment. Il avait un savoir extraordinaire sur les téléviseurs CRT13. Malheureusement, il travaille à présent dans une centrale électrique quelque part. Jusqu'à ce que je rencontre Flo Kaufmann, je n'avait plus à Berne, accès à ce type de technicien de confiance qui je le savait pourrait régler les problèmes techniques que j'avais. Je devais envoyer notre équipement professionnel dans le sud de la Suisse pour les faire réparer.

3. L'entreposage et la gestion d'une collection d'équipements

PACKED : L'HKB possède maintenant une collection d'équipements couvrant une grande partie de l'histoire de la vidéo, quelle en est sa genèse ?

Johannes Gfeller : Durant l'automne 2001, j'ai commencé à travailler ici tout en préparant le projet AktiveArchive pour lequel j'imaginais ce dont nous aurions besoin. J'ai donc acheté de vieux équipements comme un ancien Sony Portapak14. Comme auparavant je n'avais jamais eu l'argent pour acheter du matériel neuf, j'avais l'habitude de faire de la récup et d'acheter d'occasion toute sorte d'équipements pour ensuite les nettoyer et les réparer. C'est un peu de cette manière que la collection a commencé.

PACKED: Quel est la typologie des équipements qui y sont rassemblés?

Johannes Gfeller : Nous possédons des lecteurs pour plus de trente formats de bandes totalement différents et encore plus si on compte les variantes PAL15, NTSC16, High-Band, Low-Band, etc. Nous possédons aussi plusieurs lecteurs pour LaserDisc17 qui n'étaient pas tous compatibles. C'est pourquoi nous avons des Philips, des SONY, des Pioneer tous en état de fonctionnement. Les lecteurs de LaserDisc sont en principe assez durables.

Nous avons ensuite toutes sortes de moniteurs comme des pièces historiques pour l'histoire de l'art vidéo tels que les premiers Trinitron ou les JVC Nivico. Nous conservons aussi certains moniteurs portables SONY qui étaient très utilisés dans les ateliers d'artistes et dans des installations. On les retrouve dans de nombreuses publications de l'époque. Tous les moniteurs que nous conservons ne sont pas pour autant des équipements qui ont été utilisés par des œuvres d'art, nous en gardons aussi certains dans le cas où quelqu'un s'y intéresserait pour leurs aspects techniques. Il n'y a pas de critères très stricts concernant le choix des équipements qui intègrent ou pas la collection. Nous avons aussi une collection de projecteurs tri-tubes18 en plus ou moins bonne condition et des projecteurs 16 mm19 et diapositives, etc.

PACKED : Quel est l'utilité d'une telle collection d'équipement pour l'HKB ?

Johannes Gfeller : Tous ces appareils nous servent à faire des « contrefaçons » pour étudier comment fonctionnaient certaines œuvres historiques, telles que certaines installations en circuits fermés. Je pense ici à TV Buddha de Nam June Paik qui fonctionne avec une caméra et un moniteur Nivico de JVC. Dans ce cas précis par exemple les étudiants peuvent voir qu'une caméra avec un modulateur est nécessaire, parce que le téléviseur Nivico n'a pas d'entrée caméra.

Nous avons aussi des caméras fonctionnant avec trois tubes Vidicon dont les premiers modèles ne possédaient pas de systèmes d'auto-convergence. Ces caméras se déréglaient tout le temps, donc lorsque l'on travaillait avec, il fallait très souvent régler la convergence avec une grille un peu comme on le faisait avec les projecteurs tri-tube. Il s'agit de donner aux étudiants ces connaissances techniques historiques simples, mais importantes pour un conservateur d'art médiatiques.

PACKED: D'où proviennent les équipements qui composent la collection de référence de l'HKB ?

Johannes Gfeller : Pour la collection de référence de l'HKB, une grande partie des équipements m'ont été donnés par des institutions, des universités et des groupes qui me connaissaient ou avec qui j'avais auparavant travaillé. Nous avons par exemple un synthétiseur vidéo Spectre20 de 1974 qui est assez rare et que j'ai reçu du compositeur et chef d’orchestre Jacques Guyonnet de Studio A.R.T. à Genève. C'était le premier synthétiseur analogique/digital, ce qui implique que l'on pouvait séparer une image à plusieurs niveaux de gris et de couleur. Il comporte aussi des générateurs de formes et il est aussi possible de séparer les composantes de la vidéo et d'agir en temps réel sur les structures visuelles générées.

PACKED : Avez-vous aussi acheté des équipements par le biais du web?

Johannes Gfeller : Oui, cela m'est arrivé, mais le problème que l'on rencontre parfois lorsque l'on achète par exemple un lecteur vidéo sur internet, c'est que les gens qui vendent ces appareils se font parfois une idée très personnelle de ce que « fonctionner » signifie. Dans un grand nombre de cas, cela veut simplement dire qu'il s'allume, mais pas qu'il est en mesure de lire une bande.

PACKED : Est-ce que cette collection a fait l'objet d'un catalogage ?

Johannes Gfeller : Oui, une grande partie de ces équipements sont cataloguées dans une base de données qui contient environ 1400 objets. L'idéal serait que la base de données indique où se trouve exactement chaque équipement, mais je n'ai pas assez de ressources pour organiser cette collection de façon optimale. Je ne connais pas par cœur tous les équipements que je possède et il m'arrive souvent de redécouvrir une pièce en naviguant dans la collection.

PACKED: Avez-vous vous-même développé une structure pour cette base de données?

Johannes Gfeller: Oui mais c'est une structure différente de celle d'un musée, car je n'ai jamais acheté un équipement pour une œuvre en particulier. Notre collection est une collection de référence, un musée aurait besoin d'autres informations. La notre, possède des entrées sur la provenance de l'équipement (universités, eBay, etc.), le numéro de série, le voltage, l'année de production, le prix payé, le prix de l'époque, son état, son standard (CCIR, EIAJ, etc.), et pour les ordinateurs, par exemple le processeur, etc. Il serait bien qu'elle inclut plus de notes sur son fonctionnement et son histoire, mais cela n'est pas possible pour le moment.

PACKED: Est-ce que vous pensez que les musées devraient collecter activement des équipements pour continuer à montrer leurs installations?

Johannes Gfeller : Oui, c'est quelque chose que les musées devraient faire. Si on prend l'exemple des moniteurs PVM cubiques de SONY21, ils représentent le standard pour montrer l'art vidéo des années 1980 et 1990. Cependant je ne pense pas qu'un grand nombre de musées les aient collectés, ni même qu'ils pensent à le faire maintenant. Or, collecter des équipements est je pense crucial car je ne vois pas dans le remplacement des moniteurs CRT par des écrans LCD22 une solution. Ceci étant dit, je n'ai aucune solution à proposer pour une installation qui comporterait plusieurs dizaines de moniteurs CRT. En revanche entre ces deux "extrêmes", je pense qu'il y a la place pour une approche où l'on considère que l'équipement original est un moyen à privilégier pour montrer une œuvre de façon satisfaisante.

PACKED: Dans un musée, pensez-vous que les équipements devraient être alloués à une seul œuvre, ou est-ce que dans le cas d'équipements génériques on pourrait les utiliser pour plusieurs œuvres différentes?

Johannes Gfeller : Je n'ai jamais géré une collection d'œuvres, donc je n'ai jamais eu à prendre ce genre de décisions, cependant je sais que les deux situations existent. Un exemple parlant est cette œuvre de Nam June Paik comprenant 70 moniteurs Beuys/Voice – A Hole in the Hat, 1987/90. Lorsque le musée des Beaux-Arts de St.Galle a acquis l'œuvre, ils ont aussi acheté une centaine de moniteurs Samsung directement à l'usine. En conséquence, certains d'entre eux n'avaient pas bénéficié d'une période de test assez longue et ont commencé à avoir rapidement des problèmes après leur achat. Mais le plus gros problème, c'est qu'après l'exposition le musée a commencé à utiliser ces moniteurs à d'autres fins. Alors que l'intention originale était de permettre au musée de montrer l'œuvre le plus longtemps possible, ces moniteurs ont pour une grande partie d'entre eux semble-t-il disparu maintenant qu'ils en ont besoin.

PACKED: Considéreriez-vous un lieu d'entreposage pour les équipements qui soit partagé entre plusieurs collections comme une solution valable ?

Johannes Gfeller : Cela dépend si nous parlons d'œuvres qui requièrent véritablement ou non un type d'équipement spécifique du fait de sa forme ou de son volume, etc. Si cela concerne un équipement dédié alors certaines précautions devraient être prises pour que ce dernier soit entreposé en tant que tel et qu'il ne puisse être utilisé pour d'autres œuvres ou à d'autres fins. Cependant cela ne veut pas dire que plusieurs institutions ne peuvent collaborer et partager leurs locaux. Ils devraient dans ce cas là faire une distinction claire entre ce qui est un équipement dédié et ce qui fait partie d'un parc d'équipements que tout le monde pourra utiliser dans le futur.

Une politique complémentaire consisterai à avoir ce type de moniteurs que j'appelle "moniteurs standards pour une certaine période" où l'on peut démontrer que cet équipement a été un standard utilisé par plusieurs artistes et institutions. Lorsque le type ou modèle exact de moniteur a été perdu et qu'il est impossible de le trouver pour reconstruire une installation, quelqu'un pourrait alors utiliser ce parc de moniteurs standard pour montrer l'œuvre à nouveau. Un parc de moniteurs standards n'est pas en contradiction avec la création d'un parc d'équipements génériques qui permettrait de montrer une bande vidéo de la manière dont elle était montrée dans le passé et de projeter une vidéo non pas avec la qualité d'aujourd'hui, mais avec un projecteur CRT dans une pièce sombre et pas en pleine lumière du jour tel que souvent aujourd'hui.

PACKED: Comment un musée pourrait-il commencer à constituer un tel parc?

Johannes Gfeller : C'est à la fois une question de moyen financier et de masse critique. Si une riche institution a déjà l'espace de stockage nécessaire, alors il n'y a pas de problème, et si toutes les institutions étaient dans ce cas ce serait parfait.

Un parc de machines partagé pourrait être une solution pour les institutions qui n'ont pas l'espace, les moyens et l'équipement nécessaires. Cependant, partager des équipements ne serait possible qu'entre des institutions qui entretiennent de bonnes relations et qui se situent à moins de 500 km l'une de l'autre, autrement les coûts de transports seraient élevés. Partager des équipements est une question d'organisation, mais aussi de confiance. Si un musée possède des équipements très rares qui sont dédiés à une œuvre, il ne les partagera très certainement pas. En revanche avec des appareils plus génériques partager devrait être possible. Si plusieurs institutions se rendent compte que les moniteurs CRT deviennent de plus en plus rares et qu'il y a une dernière chance pour les obtenir depuis les entreprises et les organisations qui dans le passé les prêtaient et qui maintenant ne les utilisent plus, alors ils pourraient essayé de les chercher ensemble.

Si un musée dispose d’un budget limité, je lui conseillerais de se concentrer sur les moniteurs CRT standard qui sont en train de disparaître et qui offrent le plus de possibilités pour l’avenir. Bien que je sois un fervent défenseur de la diversification, qui permet d’enrichir notre approche de l’art vidéo passé, il sera plus facile pour les musées de se limiter à des pièces d’équipements standard, sans exclure la possibilité d’acheter certains équipements spéciaux lorsque c’est nécessaire pour des cas particuliers.

PACKED : Les équipements doivent-ils être stockés séparément des autres composants d’une installation ?

Johannes Gfeller : Un argument en faveur de cette idée est que chaque composant doit être stocké dans un environnement distinct. Il faut voir si les meilleures conditions de stockage sont les mêmes pour les éléments électroniques et pour l’œuvre elle-même. Pour une œuvre en papier, par exemple, il faut une certaine humidité, tandis que pour du métal, un taux d’humidité en dessous de 40 ou 45 % est préférable, etc. Cela signifie qu’il faut trouver un compromis pour tous les éléments qui font partie de l’installation.

Selon moi, le danger, si l’on sépare les équipements du reste de l’œuvre, est que ceux-ci pourraient être utilisés à d’autres fins, même s’ils sont identifiés comme faisant partie intégrante de cette œuvre. On pourrait les voir comme des appareils produits massivement au lieu de les considérer comme des composants matériels d’une installation. Cela ne veut pas dire que, pendant la restauration, il faille prendre un équipement pour un objet sculptural créé par l’artiste. À mes yeux, tous les équipements ont été fabriqués en série et peuvent être remplacés par des modèles identiques ou similaires, sauf s’ils ont été signés, peints ou modifiés de quelque manière par l’artiste. Dans ce cas, c’est tout à fait différent. Mais je ne considère pas un équipement comme une sorte d’objet sacré que l’artiste a tenu dans ses mains. Cela dit, pour éviter que les institutions qui acquièrent des œuvres fassent de mauvais choix en matière d’équipements, il me semblerait préférable de considérer ceux-ci comme faisant partie des œuvres. Mais je suppose que différents choix sont possibles pour un même objet.

PACKED : Avez-vous des recommandations particulières concernant la température et le taux d’humidité de la pièce où sont stockés les équipements ?

Johannes Gfeller : Dans la plupart des cas, les températures de stockage recommandées par le fabricant sont indiquées dans les notices d’utilisation et d’entretien. Un environnement frais et sec constitue à mon avis la meilleure solution, parce que cela ralentit la dégradation qui peut toucher les composants organiques présents dans les équipements. Bien sûr, une température trop basse n’est pas bonne non plus ; je ne congèlerais pas les équipements, par exemple.

Ce serait un luxe de baisser la température de l’espace de stockage pour les équipements. Cependant s'il y fait 28°C en été, idéalement, il faudrait la faire descendre un peu, car tous les matériaux, même les emballages, se dégradent plus vite lorsqu’il fait chaud, et c’est le cas pour tous les composants d’une installation. Par ailleurs, des changements de température et d’humidité incessants sont pires que des conditions constantes, même si celles-ci ne sont pas optimales.

PACKED : Idéalement, dans quel type de caisses ou emballages stockeriez-vous les équipements ?

Johannes Gfeller : Si le musée possède encore les boîtes d'origines, il a intérêt à les utiliser – surtout dans le cas probable où l’œuvre devra être transportée. Les caisses de transport des moniteurs Sony, par exemple, sont conçues pour de tels usages. Je conserve les quelques boîtes originales que je possède ; comme je suis collectionneur, je suis incapable de les jeter et je pense que les musées aussi devraient conserver les boîtes originales. Bien sûr, on peut également fabriquer des caisses en bois pour les équipements s’il faut les expédier à l’étranger. Deuxièmement, il faut voir s’il est préférable de stocker les équipements dans des boîtes fermées, parce qu’il y a un risque que le gaz enfermé dans ces boîtes ne puisse pas s’échapper. Je pense donc qu’il ne faut pas les conserver dans des boîtes fermées hermétiquement. Ce n’est qu’une idée ; je ne peux pas certifier que ce soit la solution. On peut aussi trouver un compromis et garder les boîtes ouvertes, mais alors dans un lieu de stockage exempt de saleté. Pour protéger les équipements de la poussière, on peut les envelopper de papier ou de tissu.

PACKED : Cela les protègerait aussi de la lumière.

Johannes Gfeller : En effet. La lumière du lieu de stockage peut affecter la couleur des plastiques. Les blancs deviendront jaunâtres à cause des ultraviolets, mais la lumière normale peut-elle aussi faire pâlir la couleur des équipements. Cela ne l’empêchera pas de fonctionner, mais puisqu’il fait partie d’une installation, il vaut mieux qu’il soit de la bonne couleur.

PACKED : Quels autres paramètres sont importants pour l'espace de stockage des équipements ?

Johannes Gfeller : Pour ma collection, j’ai acheté plus d’équipements que je n’ai de place, ce qui fait qu’ils ne sont pas stockés dans des conditions optimales. Cependant, quand nous avons investi notre nouveau lieu de stockage, j’y ai fait installer un maximum de prises de courant, parce qu’il est connu que tous les équipements devraient être mis en marche tous les 'x' mois. Ce n’est pas toujours possible pour des raisons de place et d’effectifs, mais il est important que les musées allument leurs équipements régulièrement, pendant quelques heures.

Une des raisons pour lesquelles un appareil peut connaître une panne après vingt ans d’inactivité, est dû notamment au fait que les condensateurs électrolytiques peuvent sécher. Dans ces cas-là, ça ne change rien de les mettre sous tension ou pas. Mais il y a un autre motif de panne : ces condensateurs s'altèrent chimiquement et ce phénomène de vieillissement peut être inversé en les mettant sous tension. C’est l’une des raisons pour lesquelles je me demande s’il est vraiment intelligent d’emballer parfaitement les équipements. Si la boîte est stockée à deux mètres de haut sur une étagère, personne n’ira jamais la chercher pour brancher l’appareil. Si le câble pend librement avec une prise de courant toute proche, ce sera plus facile.

PACKED : Si l’on décide d’allumer les équipements régulièrement, pendant combien de temps faut-il les laisser en marche avant des les éteindre ?

Johannes Gfeller : Plusieurs heures, vingt-quatre heures, voire un peu plus. Mais vingt-quatre heures devraient suffire. Il ne sert à rien de les allumer puis de les éteindre immédiatement, parce que le processus chimique qui doit s’accomplir prend un peu de temps. En faisant ça tous les quelques mois ou années, pendant au moins vingt-quatre heures, leur cohésion chimique redeviendra normale. Cela peut être déterminant pour la durée de vie de ces équipements. Il ne faut pas craindre que l’appareil tombe en panne parce qu’on l’allume régulièrement : c’est le contraire. Ces machines ont été conçues pour fonctionner, et les allumer une fois par mois, ce n’est rien par rapport à leur durée de vie théorique.

Les fabricants ne sont pas vraiment intéressés par les données sur le long terme, mais ils utilisent une valeur basée sur la durée de vie théorique par rapport à la température. La limite de chaque condensateur est imprimée dessus ; pour certains par exemple c'est 105°C23. S’il se maintient à cette température, il durera, disons, 1.000 heures, tandis qu’à 50°C, il durera 3.000 heures, voire davantage. Les fabricants font beaucoup de recherches là-dessus mais pas tellement pour le long terme. Peut-être qu’ils ont fait des tests et qu’ils possèdent ces informations, mais ils ne jugent pas utile de les publier.

PACKED: Quels autres routines de maintenance, quels traitements spéciaux peuvent-être recommandés pour les équipements ?

Johannes Gfeller : Pour les équipements qui contiennent des parties mécaniques comme des moteurs, des courroies, des roulements, etc., on recommande de les faire fonctionner régulièrement, même si ce n’est pas aussi important que pour les condensateurs. Les lubrifiants présents dans certains composants mécaniques peuvent sécher et si c’est le cas, il faut les nettoyer et re-lubrifier le tout. Les courroies, dans certains équipements, sont en tension constante. Évidemment, si on les retirait pour les placer dans une sorte d’atmosphère protégée et exempte d’oxygène, elles dureraient plus longtemps. Mais qui a les moyens de retirer toutes les courroies des machines, noter où elles sont stockées, tout cataloguer, les mettre sur la bonne étagère, etc. ? J’adorerais faire tout ça pour mes équipements, mais c’est impossible. De plus, ça implique aussi de démonter certains composants, ce qui est risqué.

La dégradation des parties en caoutchouc est un fait. À mon avis, il est plus utile de trouver des fournisseurs et de savoir ce qu’on peut faire soi-même pour refaire les parties en caoutchoucs, que d’essayer de les maintenir en état aussi longtemps que possible. Les parties en caoutchoucs doivent avoir des propriétés spécifiques, et si celles-ci ne sont plus optimales, le processus de migration, ou peu importe ce que vous voulez faire avec cette machine, ne le sera pas non plus.

PACKED : Comment faîtes-vous pour remplacer les courroies défectueuses des lecteurs ?

Johannes Gfeller : Il nous est déjà arrivé de faire refaire des courroies pour un lecteur 1/2 pouce CV24 et pour un lecteur National. Une firme Suisse, Graf25, refait des courroies en suivant les mesures et spécifications du client pour une commande d'au moins vingt courroies. Pour vingt courroies cela coûte environ 250 €. Une autre solution consiste à les construire soi-même, car il y a des centaines de tailles différentes disponibles, mais souvent pas celle dont on a besoin. Nous avons aussi dû refaire certains rouleaux en caoutchouc et il a été très compliqué de trouver une entreprise pour faire cela26.

PACKED : Est-ce que les caractéristiques des courroies telles que la taille font aussi partie de la documentation ?

Johannes Gfeller : Dans certaines documentation on trouve ce genre d'informations : épaisseur, largeur, longueur. C'est la situation idéale, mais malheureusement dans la documentation des équipements SONY, il n'y a que le numéro de référence pour faire la commande. Il nous a donc été nécessaire de mesurer le diamètre effectif des courroies sur les machines, car si on mesure l'ancienne courroie il y a une grande chance pour que la taille ne soit pas la bonne étant donné que le caoutchouc au fil du temps se détend. Lorsque la courroie est critique, il faut une perte définie, on ne peut pas avoir une courroie qui soit "trop" ou "pas assez". Si la courbe est un peu trop étroite, cela n'aura pas une incidence énorme sur l'image, en revanche une force plus importante sera exercé et usera de façon plus importante les roulements à billes.

PACKED : Conservez-vous de la documentation sur ces équipements tels que les manuels et les schémas ?

Johannes Gfeller : Je ne cherche pas les manuels de manière systématique, mais je suis toujours content d’en trouver un. Je me mets à les chercher vraiment quand je ne comprends pas un élément, ou quand je veux en savoir plus sur une fonction particulière. Sans manuel, cela peut prendre beaucoup de temps. Quand on répare des équipements, les schémas sont évidemment très utiles. Bien que l'on puisse parfois deviner la cause du problème, cela peut prendre du temps. Dans ces cas-là, on y gagne à avoir les schémas, surtout si le problème trouve sa source dans l’électronique. Je comprends le fonctionnement de la plupart des pièces d’équipements de notre collection, mais ce n’est pas le cas de tout le monde. Voilà une autre raison pour laquelle il est important d’avoir de la documentation technique.

PACKED : L’identification des composants les plus fragiles dans les équipements vidéo permettrait-elle de savoir quels pièces il est important de stocker ?

Johannes Gfeller : Pour cela, il faudrait faire de nombreuses recherches. C’est un des aspects qu’il faudrait intégrer à toutes les études de cas sur les œuvres vidéo, ce qui n’est malheureusement presque jamais le cas. Il faudrait tout consigner : quel composant de quel équipement a subi une panne et ce qui a été réparé, en reprenant les informations fournies par celui qui a réalisé les réparations. Ces informations seraient très utiles.

En sachant quelles sont les pannes les plus fréquentes, on pourrait savoir quelles pièces il faut stocker. S’il existait alors un centre de réparations possédant les pièces en stock afin de faire les réparations, on pourrait réparer n’importe quoi. Bien sûr, un tel centre ne peut pas fonctionner sur le même modèle qu’une entreprise de réparation classique qui doit être rentable. Souvent, les pièces de rechange pour les équipements obsolètes proviennent d’autres équipements obsolètes. C’est pourquoi il faut toujours conserver les appareils même cassés pour ses pièces car c'est souvent le seul moyen de réparer un vieux lecteur vidéo, par exemple.

4. Restauration et transfert des bandes vidéo

PACKED : Un des problèmes majeurs pour pouvoir continuer à sauvegarder des contenus encore sur d'anciens formats est la grande difficulté qu'il y a à trouver des têtes de lecture de rechange pour les anciens lecteurs vidéos. Quelles solutions seront selon vous possibles dans le futur ?

Johannes Gfeller : Concernant les entreprises qui vendent des têtes pour de vieux lecteurs, on ne sait pas vraiment s'ils ont des stocks ou s'ils les fabriquent eux-mêmes. Récemment, nous avons été en contact avec l'une d'entre elles qui fabriquait des têtes pour un lecteur Revox Studer, et nous souhaitons lui demander s'il est possible de faire d'autres têtes avec d'autres spécifications.

PACKED : Est-ce que modifier les machines est une option envisageable pour obtenir de meilleurs transferts ?

Johannes Gfeller : Flo Kaufmann avait fait des essais avec des pièces critiques qui constituent le trajet de la bande. Il a fait mettre sur ces pièces une couche nano d'un métal très dur qui est utilisé pour fabriquer des outils devant être très résistants par exemple. Il souhaite aussi ajouter un alliage similaire à base de téflon sur le tambour. Il connait beaucoup d'entreprises pouvant faire cela car il a fait ces études à Bienne dans une haute école spécialisé ayant des liens étroits avec l'industrie horlogère et automobile.

PACKED : Comment sont stockées les bandes vidéo à l'HKB ?

Johannes Gfeller : Nous conservons les bandes à deux niveaux de température: 16°C dans le dépôt pour accès dit « de travail » et 10°C pour le dépôt à long terme. Tous deux se trouve entre 20 – 25% de RH. Certaines bandes sont conservées sous plastique scellé avec du gel de silice possédant un indicateur. Lorsque le gel de silice devient brun clair, cela veut dire qu'il est peu saturé et qu'il a une capacité d'absorbation maximale. Nous procédons ainsi car nous avons remarqué que lorsque nous mettions la bande au froid et au sec avec du gel de silice, nous obtenions de meilleurs résultats lors du transfert. Nous laissons souvent les boites des bandes légèrement ouvertes, autrement le processus dure encore plus longtemps. L'emploi de gel de silice et le nettoyage sont les techniques qui fonctionnent le mieux pour nous. De plus, je pense qu'il s'agit d'un traitement moins violent que la chaleur d'un four27 dont on ne connait pas trop les effets à long terme.

PACKED : Les conditions climatiques ont-elles une incidence sur la qualité du transfert d'une bande?

Johannes Gfeller : Oui, le climat et l'humidité ont un effet important. Parfois à une température plus fraîche de 16°C ou même 10°C et avec une humidité réduite, les bandes et les cassettes se laissent lire plus facilement.

PACKED: Vous avez développé à l'HKB une machine de nettoyage pour les bandes. Pour quels formats est-elle conçue ?

Johannes Gfeller : On peut nettoyer presque tous les formats en changeant quelques pièces en fonction de la largeur de la bande. On peut l'utiliser pour du ¼ de pouce28, du ½ pouce, du 8 mm, du Video8, du Hi829, du ¾ de pouce et du 1 pouce. Nous avons fait usiner des pièces que l'on peut installer sur la machine en fonction du format que l'on veut nettoyer. Faire cela coûtait très cher et c'est pourquoi nous avons aussi utilisé des pièces d'un Sony PortaPak et d'une machine RTI30.

PACKED: Comment fonctionne-t-elle?

Johannes Gfeller : Elle possède trois types de moteurs qui ont des puissances différentes. Ensuite, il est aussi possible de modifier le trajet de la bande et de rajouter des guides ou des rouleaux avec des papiers nettoyants. Avec ces différents cycles il est possible de nettoyer l'arrière de la bande qui est parfois le plus sale et aussi celui qui pose le plus de problèmes. De plus étant donné qu'il s'agit du côté de la bande qui ne contient pas d'information, on peut le nettoyer plus extensivement. La machine est aussi équipée d'un système d'aspiration avec un filtre, et il est possible d'effectuer le processus sous un couvercle afin d'aspirer toutes les particules. Ce système d'aspiration est aussi utile dans le cas où la bande contiendrait des particules dangereuses pour la santé. Cette machine est un prototype qui pourrait-être refaite par d'autres gens. Étant donné que nous sommes une institution publique, je pense que notre rôle est de partager les résultats que nous obtenons.

Avant que nous développions cette machine, nous avions un autre prototype construit à partir d'un magnétophone Revox 1/4" avec laquelle j'ai nettoyé des dizaines de bandes. Il existait des machines de nettoyage pour bandes ½ pouce dans le secteur de l'informatique, car ces bandes connaissaient surtout des problèmes de saletés plus que de dégradation. Les machines RTI, à la base, n'étaient pas conçues pour les bandes problématiques ou pour la restauration. Il s'agit de tape evaluator qui servaient à évaluer si des bandes qui allaient être réutilisées étaient encore bonnes. Les machines RTI coutent très cher.

PACKED: J'ai aussi entendu dire que les machines RTI étaient destinées à nettoyer les bandes neuves qui possédaient des débris liés au processus de fabrication.

Johannes Gfeller : Oui, c'était une des recommandations à l'époque. Cependant, certaines de ces recommandations datent du début de la fabrication d'un certain format qui par la suite a été amélioré. Malheureusement, certaines idées ont la vie longue. C'est le cas par exemple du archival rewinding qui préconise de rembobiner les bandes tous les un ou deux ans. Ceci était vrai pour les bandes qui avaient un support ayant tendance à « shrinker », car en ventilant la bande on parvenait à libérer la tension créée par le « shrinkage » du support. Aujourd'hui les bandes n'ont plus ce problème. Je pense qu'il est plus sensé d'utiliser ce temps et cette énergie pour transférer les bandes plutôt que pour les rembobiner. De plus, en faisant cela de manière régulière il y a aussi un risque pour la bande car on produit un stress mécanique.

PACKED: Quel autre type de traitement utilisez-vous pour les bandes?

Johannes Gfeller : Il nous est déjà arrivé d'ouvrir des cassettes VCR pour pouvoir sortir et nettoyer la bande, car pour le VCR, il n'existe pas dans le commerce de machine de nettoyage tel que des RTI. Nous avons fait cela pour une bande qui collait. Parfois les guides se trouvant à l'intérieur des cassettes VCR sont sujettes à la corrosion, et il faut alors soit nettoyer les guides et les remettre ou alors retirer complètement la bande.

Nous avons aussi deux bandes 1/2 EIAJ en cassette pour lesquelles au lieu de réparer le lecteur, nous allons très certainement sortir la bande et la mettre sur une bobine de ½ pouce open reel. Il semble assez complexe de faire fonctionner notre lecteur de cassettes EIAJ, et même en le réparant nous aurions probablement un meilleur résultat final avec le lecteur de bande open reel.

5. Gestion des équipements pour les œuvres en situation d'exposition

PACKED : Quel est selon vous le type d’équipement le plus problématique dans une installation ?

Johannes Gfeller : Pour moi, le plus important c’est sans aucun doute les moniteurs et les projecteurs. Tôt ou tard, les « supports d’information » originaux subiront une migration ; les lecteurs d’origine ne seront plus très intéressant si ce n’est pour leur aspect ou parce qu’ils font partie de l’installation. Lors de l’exposition Reconstructing Swiss Video Art from the 1970s and 1980s organisée au musée des Beaux-Arts de Lucerne, il y un lecteur U-matic utilisé pour l’œuvre G/Gorgones d’Eric Lanz, qui lisait effectivement la bande. Bien qu'il s'agissait d'un élément sculptural autant que fonctionnel, je pense que les équipements de monstration auront moins d’importance à l’avenir. Ce serait un luxe de les garder en état de marche, ainsi que d’avoir les « supports d’information » dans le même format, surtout pour les bandes qui n’ont pas été conçues pour durer le temps d’une exposition entière. Les lecteurs U-matic ont bien un mode repeat, mais c’est aussi une question de coût. Prenons encore l’exemple du format U-matic : une cassette peut durer des mois, mais elle peut aussi être défectueuse après deux semaines. Je possède une ou deux palettes de cassettes neuves, mais un jour on ne pourra plus en trouver ou seulement en mauvais état. Outre la disponibilité des bandes, il y a aussi l’argument important des coûts de réparation et de nettoyage des lecteurs.

Bien que je sois plutôt en faveur de garder les vieux équipements, je dirais que pour des raisons pratiques nous devons changer les supports d’information et ce que j’appelle les « supports du travail » : les équipements de monstration qui diffusent les « supports d’information ». Mais il faut garder aussi longtemps que possible le « support d’image » : les moniteurs ou les projecteurs.

Je pense que tout le monde est d’accord avec moi concernant les moniteurs. Si je disais qu’il faut également garder les vieux et « moins bons » projecteurs au lieu d’en utiliser des nouveaux, je comprendrais qu’on ne soit pas d’accord. Mais ça viendra peut-être, avec le temps (rires). Pourquoi garder un des premiers projecteurs LCD de 800 ou 600 lumens ? Pourquoi pas ? Peut-être qu’il faudrait les garder, pas pour les installations, mais pour montrer qu’au début, la technologie LCD était très chic et qu’à l’époque les gens préféraient les nouveaux LCD aux projecteurs tri-tubes. C’est aussi une question historique et culturelle, d’une certaine manière. Mais je sais bien qu’il s'agit là de questions un peu luxueuses, et de problèmes qui demeurent dans l’ombre.

On ne peut pas préserver tous les éléments d’une installation et ils ne doivent pas tous être préservés de la même manière. Bien sûr, j’aimerais pouvoir tout conserver dans son état d’origine et je travaille très dur pour maintenir les lecteurs de bandes en état, mais seulement pour une exposition temporaire ou pour les garder comme référence. Je le fais d'avantage pour la recherche elle-même que pour des expositions. C’est aussi pour les étudiants qu’il faut les garder, afin que les futurs commissaires d’exposition et historiens de l’art connaissent la réalité d’il y a vingt ans.

PACKED : Il faudra peut-être aussi expliquer ces problématiques aux visiteurs, parce que 99,9 % d’entre eux n’en auront peut-être pas conscience.

Johannes Gfeller : Bien entendu, quand j’expose des arguments à ce sujet, je m’adresse à des personnes qui sont au courant de tout cela. Mais je pense aussi qu’il faut informer le public. J’ai horreur de voir exposée une œuvre de Bruce Nauman, par exemple avec pour unique indication que c’est une installation DVD : sans notice précisant que l’œuvre a été réalisée sur U-matic puis transférée sur DVD et que le projecteur utilisé pour l’exposition n’est pas celui d’origine31.

PACKED : Lors de l'exposition à Lucerne vous avez utilisé un très vieux type de moniteur vidéo SONY.

Johannes Gfeller : Oui, il s'agit de moniteur SONY noir et blanc très rare que j'ai mis très longtemps à trouver. Deux d'entre-eux sont maintenant en dépôt au musée des Beaux-arts de Berne. Pour l'exposition à Lucerne nous les avions utilisé pour Aléatoire I et II de René Bauermeister et L'envers à l'endroit de Gérald Minkoff. Ces moniteurs sont impossibles à trouver sur eBay. Les quatre que j'ai eus m'ont été donné par des institutions avec qui j'avais déjà des contacts. Ils ont tenu parfaitement pendant l'exposition, tandis qu’avec un téléviseur grand public de l’époque nous avons eu quelques problèmes de synchronisation lorsque la fréquence horizontale s'est déréglée à cause d'un mauvais contact.

Cependant, bien que rares aujourd'hui, on retrouve très souvent ces grands moniteurs noir et blanc Sony dans les catalogues d'art vidéo de l'époque. Pour l'exposition, c'est souvent en me basant sur ce type de documentation que les équipements ont été choisis. Par exemple pour l'exposition 40 years video art, le ZKM avait fait le choix de montrer une grande quantité d'œuvres sur des WEGA32 ou des Braun. Nous possédons aussi des WEGA dans notre collection de référence car ils étaient assez connus pour leur design dans les années 1960. Cependant, je ne les aurais personnellement pas utilisés pour l'exposition à Lucerne, car même s'il s'agit de moniteurs d'époque, ils n'ont jamais ou presque jamais été utilisés pour montrer de l'art vidéo.

PACKED : Lors de cette exposition, tous les équipements étaient d'époque et presque tous en fonction qu'il s'agisse des moniteurs, des lecteurs ou encore des projecteurs. Quels ont été les équipements les plus problématiques?

Johannes Gfeller : Rétrospectivement, nous avons rencontré moins de problèmes que nous l'avions anticipé. Pour G/Gorgones d'Eric Lanz, le lecteur U-matic top-loader33 a connu une panne, cependant c'était assez prévisible puisqu'aucune maintenance en amont n'avait été réalisée. Le lecteur à tenu quinze jours et ensuite nous avons du l'échanger contre un modèle plus récent que l'artiste avait lui aussi utilisé pour montrer l'ouvre. Nous avons aussi dû changer un projecteur tri-tube dans une œuvre de Anna Winteler34. Un autre projecteur tri-tube sans ventilateur datant de 1983 similaire à l'original qui avait été utilisé pour montrer l'œuvre de Chérif et Silvie Defraoui Cartographie des contrées à venir, qui l'on pensait serait le premier à tomber en panne a tenu le temps de l'exposition. Certains projecteurs tri-tubes de la collection étaient marqués au niveau du phosphore et pour l'exposition à Lucerne, il a fallu que je fasse un bon projecteur tri-tube à partir de plusieurs projecteurs qui avaient chacun des défauts différents.

Ensuite nous avons eu un problème avec l'œuvre d'Alexander Hahn où les cinq lecteurs U-matic devaient être synchronisés. Ayant moi-même réalisée le système de synchronisation à l'époque et l'ayant déjà installée en 1988 à Bâle, j'étais assez familier avec l'œuvre. Nous nous sommes rendu compte que l'œuvre ne fonctionnait pas toujours comme elle le devait, car le personnel de l'exposition la mettait parfois en route sans que les bandes ne soient bien synchronisées.

PACKED : Les équipements utilisés pour l'exposition à Lucerne provenaient-ils tous de la collection de référence de l'HKB ?

Johannes Gfeller : Pour l'exposition, certains des équipements ont été pris dans la collection de référence, tandis que d'autres ont été achetés spécialement pour les œuvres en prenant pour référence la documentation photographique, pour voir ce qui avait été utilisé à l'époque. Nous avons par la suite acheté soit exactement le même modèle ou alors l'équipement et le modèle le plus similaire possible.

PACKED : Que sont devenus les équipements achetés pour l'exposition à Lucerne ? Ont-ils tous été intégrés à la collection de référence de l'HKB à la fin de l'exposition ?

Johannes Gfeller : Après l'exposition, nous avons gardé une grande partie des équipements, excepté par exemple les moniteurs portables blancs utilisés pour l'installation de Hannes Vogel Der Lichthof. L'œuvre appartenait à la Fondation DKM de Duisbourg, qui après avoir montré l'œuvre suite à son acquisition, avait donné tous les téléviseurs originaux à une maison de retraite. Pour l'exposition à Lucerne, nous avons cherché des téléviseurs similaires avec le même design asymétriques avec une couleur blanche et une partie noire sur le côté où se trouve les boutons. Nous en avons trouvé huit plus ou moins identiques qui permettait de montrer l'œuvre correctement. Ces huit téléviseurs ont été revendus à cette collection à la fin de l'exposition, afin qu'ils puissent continuer à montrer l'œuvre. Nous en avons fait de même pour les moniteurs qui servaient à montrer l'œuvre de Guido Nussbaum Heim-Welt. Nous les avions trouvés dans le grenier d'un vendeur de télévisions et nous en avons changé deux pendant l'exposition. Aujourd'hui, l'institution qui possède l'œuvre a les téléviseurs originaux ainsi que les téléviseurs que nous avons utilisés à Lucerne.

PACKED : Dans le catalogue de l'exposition on peut voir que certaines "reconstructions" d'installations à Lucerne ont relevé de l'enquête d'investigation pour comprendre de nouveau comment l'œuvre fonctionnait et était montrée ?

Johannes Gfeller : Oui pour une pièce de Bauermeister, nous avions juste une esquisse avec une installation schématisée intitulée « projet d'installation ». La bande vidéo elle, existait et avait été produite de la manière dont cela était expliqué sur le schéma, même si elle n'avait alors pas été présentée au public. Concernant les équipements utilisés, nous avons suivi les indications du schéma qui étaient parfois très clair tel que le lecteur vidéo AV. En ce qui concerne le lecteur U-matic, vu l'époque à laquelle l'œuvre à été conçue, il ne pouvait s'agir que d'un modèle du type SONY top loader. De même, pour les caméras il ne pouvait s'agir que d'un modèle Sony particulier.

PACKED : Quel type de restauration effectuez-vous à l'HKB ?

Johannes Gfeller : Pour une œuvre de Wolf Vostell TV für Millionen pour l'exposition Changing Channels au MUMOK de Vienne, nous avons changé plus d'une cinquantaine de composants tel que des résistances, des condensateurs électrolytiques et même des condensateurs en papier qui posent beaucoup de problèmes. Nous avons aussi remplacé le tube avec un nouveau tube identique à l'original. Comme Wolf Vostell avait fait faire un défaut dans le circuit, nous avons refait le même défaut sur le nouveau circuit de réserve en modifiant l'électronique exactement de la même manière. Bien entendu, dans cette œuvre on ne peut pas changer le cabinet qui a été modifié et peint par Wolf Vostell et encore moins remplacer le tube cathodique par un écran plan par exemple. Ce modèle de tube a été fabriqué en 1959, mais l'œuvre elle, date de 1967. C'est une des plus vieilles œuvres de l'époque qui aujourd'hui fonctionne encore.

PACKED : C'est une œuvre proche des modifications de Nam June Paik.

Johannes Gfeller : Tout a fait et il y avait d'ailleurs une sorte de compétition/rivalité entre ces deux artistes. Wolf Vostell a toujours voulu affirmer qu'il était le premier à avoir intégré un téléviseur dans une œuvre.

PACKED : Le téléviseur a-t-il tenu pendant toute la durée de l'exposition?

Johannes Gfeller : J'ai essayé de convaincre le musée qu'il serait bien que l'œuvre ne soit pas allumée toute la journée pour qu'il y ait des temps de pause. Le curateur n'était pas d'accord. Par chance, l'œuvre a tenu durant toute l'exposition avec seulement une pause de une heure dans la journée. Cependant, d'un jour à l'autre quelque chose peut devenir défaillant. Souvent pour un téléviseur il s'agira du tube ou du filament.

Sur le tube original, il y avait aussi un problème avec le transformateur de haute-tension. Par chance, il y a plusieurs années j'avais acheté une boite remplie de bobines et une d'elle pouvait être adaptée à ce nouveau tube. L'autre solution aurait été de refaire une bobine, mais cela représente vraiment beaucoup de travail. Les caractéristiques des bobines sont quasi similaires pour tous les téléviseurs de cette époque et l'électronique ne comporte que des fonctionnalités de base. Concernant le tube, il existe un marché des tubes cathodiques provenant de stocks.

PACKED : Pensez-vous qu'il serait nécessaire que les collections et musées mettent-en place des temps maximum et des périodes de pauses similaires pour montrer des œuvres particulièrement à risque du fait de l'obsolescence prononcée de leurs composants ?

Johannes Gfeller : Pour l'œuvre de Wolf Vostell, j'avais essayé de faire des calculs afin de justifier mon argument et de persuader le curateur. Si on prenait comme base qu'un tube cathodique peut fonctionner pendant 15 000 heures – il s'agit ici d'une durée que j'avais lue quelque part, mais c'est certainement un minimum qui peut s'étendre à 30 000 heures –, étant donné que le tube a déjà servi et qu'il est usé, on pouvait imaginer qu'il pourrait encore fonctionner 5 000 heures. Avec ce type de calcul il est ensuite simple de faire une courbe pour économiser la durée de vie d'un équipement. Montrer l'œuvre sans arrêt pendant une longue période et la remettre dans le dépôt pendant 5 ans comme l’avait prévu ledit curateur est un peu dommage, car on prive alors le public de l'œuvre pendant une période très longue.

6. Aspects éthiques de la conservation des équipements

PACKED : Suivez-vous un principe ou des règles particulières lorsque vous restaurez des équipements faisant parties d'une œuvre?

Johannes Gfeller : Il existe certains puristes qui remplaceraient un vieux condensateur défaillant en en cachant un nouveau à l'intérieur pour rester le plus près possible de l'aspect de l'électronique d'origine. Nous ne travaillons pas avec des musées de la technique donc cela ne semble pas nécessaire, car les condensateurs ne sont pas des éléments importants ou visuels d'une œuvre.

PACKED : Comment évaluez-vous l'importance d'un équipement et la perte que subit une œuvre lorsque ce dernier n'est plus utilisable?

Johannes Gfeller : Je pense qu'une œuvre d'art est aussi un objet historique et pas seulement "fonctionnel". Les équipements ne servent pas uniquement à raconter et à transporter une histoire, ce sont aussi des artefacts qui témoignent d'une certaine époque et d'un certain contexte socio-culturel dans lequel ils ont été produits. Dans une perspective historique l'équipement a une valeur, il en va de même de son design et de son apparence qui peut même parfois avoir été modifiés par l'artiste. L'équipement est souvent l'endroit où 'habite' le contenu de l'œuvre. Si on lui enlève cette enveloppe physique, on court le risque de produire des œuvres sans domicile fixe des « homeless pieces» si je puis dire. Certaines œuvres bien sûr continueront même « homeless » à raconter leur histoire si le contenu de la bande a par exemple été transféré vers un autre format. Cependant, je pense aussi que plus l'œuvre est ancienne, plus son contenu devient lié à son environnement technique et plus l'équipement prend de la valeur.

PACKED : Est-ce que la valeur de l'œuvre est aussi d'une certaine manière lié à sa technologie ?

Johannes Gfeller : Ce qui est certain, c'est que la valeur d'une œuvre et les raisons pour lesquelles on l'estime changent avec le temps. Parfois, le contenu paraissait au moment de sa création être l'essentiel de l'œuvre pour l'artiste parce qu'elle était très en contact avec son temps. Je pense que l'œuvre peut perdre quelque chose, lorsqu'il n'existe plus une certaine tension créée par les restrictions techniques. Souvent le contenu de ces œuvres était simple et la valeur de ce contenu peut devenir très anecdotique voire ridicule sans les conditions techniques d'origine.

Si on transfert certaines œuvres vers des technologies modernes comme par exemple d'une caméra à tube vers une webcam, etc., cela pourrait devenir véritablement ridicule. Je pense qu'en revanche dans des conditions techniques de l'époque l'œuvre conserve sa valeur. Dans toute mesure de restauration, il faut faire attention à ne pas perdre trop de choses. Or, en actualisant l'œuvre de façon répétée, on la dé-historicise jusqu'à perdre son historicité. Ceci est je pense valable pour toute œuvre d'art. Il est faux de croire que ces œuvres peuvent avoir une existence éternelle en les renouvelant systématiquement.

PACKED : Est-ce que vous voulez dire qu'un décalage se produit entre l'œuvre physique et son contenu lorsque l'appareillage est modernisé ?

Johannes Gfeller : Oui, une œuvre d'art médiatique n'est pas différente d'une peinture dans le sens où elle est ancrée dans une certaine époque. Nous aurons évidemment de gros problèmes pour conserver certaines œuvres dans le futur. Les œuvres avec plusieurs tubes cathodiques seront évidemment très problématiques, mais peut-être aussi trouvera-t-on de nouvelles manufactures de tubes.

On a toujours perdu des œuvres, et il faut accepter que l'on perdra des œuvres d'art médiatiques dans le futur. Ensuite la question est de savoir si on laisse le hasard effectuer ce choix, ou si on peut guider par certains critères quelles œuvres resteront. Lorsque l'on fait des études de cas on contribue déjà à mettre en place ce type de critères. Ces critères sont divers et aussi propres à chaque collection.

PACKED : Selon toi quelle doit être la place de l'artiste dans les choix de conservation d'une œuvre ?

Johannes Gfeller : Faire des interviews structurées avec les artistes est important. Cependant, les conservateurs doivent aussi développer une vision propre. Ce point de vue doit se baser à la fois sur l'histoire de l'œuvre, son fonctionnement et son concept ainsi que sur les médias utilisés. Si on ne peut plus sauvegarder l'intégrité originale de l'œuvre il est bon de savoir ce que pense l'artiste sans pour autant prendre son avis pour argent comptant. Parfois un artiste va utiliser l'occasion de la restauration pour renouveler ou « améliorer » l'œuvre et par exemple utiliser cette meilleure caméra parce que si elle avait existé à l'époque il l'aurait utilisée.

Lors de la préparation de l'exposition à Lucerne, il a souvent fallu que nous expliquions aux artistes que notre but était de montrer les œuvres dans leur forme originale et non pas de les renouveler. Il faut avoir le courage de ne pas systématiquement suivre l'avis de l'artiste, et tenter lorsque cela est nécessaire de le persuader de l'importance de tel ou tel élément ou aspect de son œuvre. Il est important de trouver un compromis ou une solution qui convienne à tout le monde.

PACKED : Le projet AktiveArchive ne s’occupait pas uniquement de la préservation d’œuvres vidéo, mais aussi d’œuvres à composantes informatiques. Là aussi, l’obsolescence du matériel pose déjà des problèmes considérables. Quelles sont les questions importantes que cette partie du projet a soulevées?

Johannes Gfeller : C’est l’un des problèmes cruciaux que nous allons devoir résoudre. Il est plus difficile de garder des vieux équipements informatiques que n’importe quel appareil analogique. On peut essayer, mais c’est plus ou moins une question de chance, si ce n’est impossible. Si c’est l’adaptateur d’alimentation qui a un problème, par exemple, on peut le changer, mais si c’est une panne sur la carte mère, c’est dans la plupart des cas impossible à réparer. On peut essayer de stocker des composants d'un même équipement, mais un jour cette stratégie atteindra elle aussi ses limites.

PACKED : Est-ce que la collection de référence de l'HKB comprend aussi du matériel informatique?

Johannes Gfeller : Oui, nous collectionnons aussi des ordinateurs, mais pas de façon systématique comme pour la vidéo car c'est un champ nouveau de la conservation. Nous en avons quelques-uns comme un 486 par exemple ne serait-ce que pour pouvoir installer un certain logiciel dessus. J'ai aussi récupéré des moniteurs d'ordinateur assez vieux tels que des Hercules verts et les premiers Color Graphics Adaptor d'IBM[33] qui sont déjà aujourd'hui difficile à trouver. Un jour ils pourront servir pour montrer comment étaient affichés les caractères à l'époque. Le feeling que l'on a lorsque l'on voit ou interagit avec un équipement appartient aussi à l'œuvre et on peut essayer de le conserver. Ces questions ont d'ailleurs déjà été adressées par Jef Rothenberg dans des études de cas sur l'émulation.

PACKED : Quelles devraient-être les premières choses à faire pour un musée qui acquiert des œuvres à composantes informatiques ?

Johannes Gfeller : Premièrement, il faut une description exacte de l’œuvre et de son fonctionnement : ce qu’elle fait, son apparence, ce qu’elle suscite chez le spectateur, ce qu’elle contient, etc. Puis il faut procéder à la migration des données, parce que le code source qui se trouve sur une disquette, par exemple, ne sera bientôt plus lisible. Si vous transférez les données sur un disque dur, vous aurez encore besoin du programme qui lit ces données, mais on ne sait pas s’il sera possible d’installer ce programme précis sur les plateformes futures.

Mes collaborateurs Tabea Lurk et Jürgen Enge35 sont en train de développer des modèles à cette fin. Nous discutons beaucoup de migration, d’émulation, de réinterprétation, etc. mais c’est une approche très théorique de ces problèmes ; en pratique, rien n’est résolu. Par exemple, il faut tenir compte du fait qu’on peut virtualiser une œuvre. Cela veut dire qu’on a une machine virtuelle, que l'on peut définir comme fonctionnant avec Windows XP, Windows 95, etc. Cette nouvelle plateforme émule et virtualise l'ancienne partie logicielle, mais il se peut qu’une nouvelle machine n’ait pas d’interface série, auquel cas il faudra un adaptateur. Trouver l’adaptateur n’est pas un gros problème, mais suivant la manière dont le code de contrôle a été écrit pour le hardware externe – et il s’agit très souvent d’un code créé sur-mesure, – il est tout à fait possible qu’il ne fonctionne plus. Par exemple, toutes les commandes qui sont critiques en termes de temps et qui utilisent l’interface série comme intermédiaire, ce qui est le cas de beaucoup d’applications, ne fonctionneront pas sur cette plateforme virtualisée.

Ensuite, il y a les problèmes des anciens formats graphiques, qui peuvent survenir si quelqu’un veut montrer une œuvre sur un moniteur CRT de 800 x 600 pixels, afin de recréer la sensation originale. Cette question n’est pas encore répandue dans le champ de l’art, mais c’est un débat important dans le monde des jeux vidéo, où les gens ne sont pas satisfait avec un ancien jeu émulé sur un ordinateur récent, parce que les sensations ne sont plus les mêmes. Je pense que le monde de la conservation des œuvres d’art peut apprendre beaucoup de leur manière de voir les choses. Ça a l’air d’être de la nostalgie, mais je dis toujours qu’on ne repeint pas un ancien tableau parce qu’on dispose aujourd’hui de meilleures peintures et de matériaux plus performants. Ces tableaux se dégradent, mais il faut les laisser dans leur époque. Il me semble que nous devrions utiliser cette logique pour les œuvres basées sur l’informatique, mais nous n’avons pas encore un retour d'expérience sur le long terme, sur la manière dont une partie de leur aspect historique peut être sauvegardé.

Notes:

5. Voir : http://www.videoladen.ch/50_archiv.html
6. Le 1/2” open-reel est un format vidéo analogique lancé et 1965. La bande 1/2” n’est pas contenue dans une cassette mais sur une bobine ouverte. Ces bandes ont été utilisées dans les premiers magnétoscopes portables et ont été largement utilisées par des artistes, des enseignants et des activistes. Pour résumer, il existe deux catégories de 1/2” open-reel : CV (Consumer Video/Commercial Video) et AV (EIAJ Type 1). Bien que les bandes paraissent identiques, les lecteurs ne sont pas compatibles.
7. L' U-matic d ¾ e pouce est un format vidéo analogique qui fut développé à la fin des années 1960 par Sony et qui consistait en une bande de ¾ de pouce à l'intérieur d'une cassette. Son successeur sera le format Betacam analogique.
8. Le VCR (ou Video Cassette Recording) est un format d'enregistrement vidéo sur bande magnétique de 1/2 pouce, mis au point par Philips en 1972. Une version VCR LP (VCR-Long Play) a vu le jour en 1976.
9. Le VHS, désigne une norme d’enregistrement de signaux vidéo sur bande magnétique de 1/2 pouce mis au point par JVC à la fin des années 1970. Sa diffusion grand public fut annoncée en 1976. Durant les années 1980 et 1990, le format VHS s’est imposé comme la norme de la vidéo grand public face à ses concurrents : le Betamax de Sony et le V2000 de Philips.
10. "Il s'agissait en fait d'un enregistreur avec un bouton “edit” et un compteur digital qui émettait un signal sonore pour démarrer le lecteur et par la suite un deuxième signal pour pousser le bouton edit." Johannes Gfeller.
11. Un Bulletin Board System, ou BBS, est un système informatique qui exécute un logiciel permettant à des utilisateurs de se connecter au système en utilisant une console virtuelle. Une fois connecté, l’utilisateur peut effectuer certaines tâches, comme télécharger des logiciels ou des données, lire des actualités ou des bulletins, et echanger des messages avec d’autres utilisateurs ; soit par courrier électronique, soit par des forums, ou parfois même en chattant en direct. De nombreux BBS proposent également des jeux en ligne, où les utilisateurs peuvent jouer les uns contre les autres, et les BBS dotés de lignes téléphoniques multiples disposent souvent de salles de chat, permettant aux utilisateurs d’interagir. À l’origine, les BBS n’étaient accessibles que par ligne téléphonique avec un modem, mais dès le début des années 1990, certains BBS permettaient un accées via un Telnet, par réseau de transmission par paquet, ou par connection packet radio. Avec une utilisation plus étendue de l’Internet entre le mileu et la fin des années 1990, les BBS traditionnels ont perdu en popularité. Aujourd’hui, les forums du Web remplissent la plupart des fonctions sociales et techniques proposées par les BBS, et le terme BBS est souvent utilisé pour désigner tout forum ou site d’annonces en ligne. Source : Wikipédia.
12. Flo Kaufmann est né en 1973 et vit à Soleure en Suisse. Il est à la fois électronicien, ingénieur du son et artiste. Voir : http://www.floka.com/.
13. Le tube cathodique (cathode ray tube ou CRT) est un tube électronique contenant un canon à électrons (une source d’électrons) et un écran phosphorescent, qui, par des procédés internes et externes, accélère et dévie le faisceau électronique pour former des images à partir de la lumière émise par l’écran phosphorescent. Le résultat peut être des ondes (oscilloscope), des images (téléviseur, moniteur d’ordinateur), des cibles radar, etc.
14. En 1967, Sony lance le premier Portapak, le Sony Video Rover DV-2400. Ce fut le premier système vidéo « portable », composé de deux appareils séparés : une grande caméra noir et blanc et un magnétoscope de bande ½ pouce hélicoïdal, capable uniquement d’enregistrer. Un appareil de la série Sony CV était nécessaire pour lire les bandes. Malgré son poids et son côté bancal, le Portapak était assez léger pour qu’une seule personne puisse le transporter. Cependant, c’étaient généralement deux personnes qui le manipulaient : une à la caméra et l’autre au magnétoscope. (Source : History of camcorders, Mark Shapiro)
15. PAL (Phase Alternate Line) est le standard Européen pour le système de couleurs vidéo. Il utilise 625 lignes à une vitesse de 25 images par seconde.
16. NTSC (National Television Systems Committee) est un standard américain pour le codage du système de couleurs vidéo. Il utilise 525 lignes à une vitesse de 30 images par seconde.
17. Un format optique qui, contrairement au DVD, stocke la vidéo comme signal analogique composite. Introduit par Philips et MCA en 1972, le Laserdisc a fait son apparition sur le marché en 1978. Les disques peuvent être en verre ou en plastique. Il existe essentiellement deux types de Laserdisc : ceux enregistrés en vitesse linéaire constante (CLV pour Constant Linear Velocity) et ceux enregistrés en vitesse angulaire constante (CAV pour Constant Angular Velocity). Les disques CAV ont une capacité de trente minutes de vidéo environ, permettent l’arrêt sur image et la lecture image par image. Les disques CLV peuvent contenir environ une heure de vidéo, mais n’offrent aucune de ces deux fonctions. Il fut un temps où le Laserdisc était un format de monstration populaire chez de nombreux artistes, mais il a aujourd’hui été largement supplanté par le DVD. Le Laserdisc traitait mal les zones de couleurs saturées : cela produisait des taches en forme de chevrons. Source : Bay Area Video Collective.
18. Un projecteur CRT est un vidéoprojecteur qui utilise un tube cathodique (CRT) de petite taille et très lumineux pour produire une image. Celle-ci est ensuite projetée et mise au point sur un écran grâce à un objectif placé devant le tube cathodique. La plupart des projecteurs CRT modernes sont constitués de trois tubes cathodiques dotés chacun d’un objectif qui permettent la diffusion d’images en couleur (au lieu d’un seul tube cathodique couleur). Les composantes rouge, verte et bleue du signal vidéo entrant sont traitées et envoyées vers les tubes cathodiques correspondants, produisant des images qui sont mises au point par les objectifs pour former l’image finale à l’écran. Un des avantages principaux des projecteurs CRT est la profondeur du noir, nettement supérieure à celle des projecteurs de type LCD et DLP. Mais comparés à ces derniers, les projecteurs à tube cathodique sont plus grands et plus lourds, ils prennent autrement plus de temps à installer et à régler, et leur luminosité ANSI maximale est inférieure.
19. La pellicule de 16 mm a été introduite par Eastman Kodak en 1923 comme une alternative amateur et bon marché au format conventionnel de 35 mm. 16 mm est en fait la largeur de la pellicule. D’abord destiné au marché amateur, l’industrie cinématographique l’a souvent considéré comme de qualité inférieure. Mais le 16 mm a été énormément utilisé par la télévision et l’est toujours par des auteurs de cinéma expérimental et d’autres artistes. Les principaux fabricants de pellicule de 16 mm aujourd’hui sont Kodak et Fujifilm.
20. Voir: http://web.archive.org/web/20120215025906/http://www.ems-synthi.demon.co...
21. Les moniteurs Sony Trinitron (comme le PVM-2030) sont des appareils régulièrement utilisés par les galeries et les musées pour montrer des œuvres vidéo.
22. Un écran à cristaux liquides (LCD pour Liquid Crystal Display) est un écran d’affichage électronique plat et fin qui utilise les propriétés des cristaux liquides (LC) en matière de modulation de la lumière. Les écrans LCD ont supplanté le tube cathodique (CRT) dans la plupart des domaines. Ils sont généralement plus compacts, plus légers, portatifs et moins chers. Un plus grand choix de tailles est disponible que pour les écrans à tube cathodique et les autres types d’écran plat.
23. Les condensateurs de 105°C sont le type de condensateurs les plus courants, avec ceux de 85°C. Cela désigne la température maximale supportée par le condensateur.
24. Voir la note 6.
25. Voir : http://www.grafbelts.ch/
26. Voir : http://www.typ-gummi-tgw.ch/
27. La "cuisson" de bandes est un procédé qui est utilisé dans le cadre de la restauration de bandes analogiques comme les cassettes audio et les bandes vidéo qui ont commencé à subir des transformations chimiques du fait de leur âge, ou qui souffrent du sticky-shed syndrome. La cuisson d’une bande se fait pendant une certaine durée dans un type de four particulier, généralement à une température comprise entre 40°C et 60°C max.
28. Le Akai 1/4" est un format de bande vidéo produit par Akai Electric LTD de Tokyo au Japon. Ce système portable avec sa caméra était fourni avec un petit moniteur vidéo démontable et un modulateur RF (radio frequency) optionnel afin de l’utiliser avec un téléviseur.
29. Le 8mm, le Video8 et son évolution le Hi8, sont des standards d'enregistrement vidéo analogique pour les caméscopes grand public de Sony.
30. RTI est une entreprise américaine qui vend entre autre chose des machines pour nettoyer et évaluer les bandes vidéo de différents formats comme le 1 pouce ou l'U-matic. Voir : http://www.rtico.com/products1.html
31. [29] Tel que constaté au musée d’Art contemporain de Bâle.
32. Voir l'entretien avec Christophe Blase: https://www.scart.be/?q=en/content/interview-christoph-blase-zkm
33. Dans les premiers lecteurs et magnétoscopes U-matic comme le Sony VO-1600 ou le VP-2030, le chargeur est situé au-dessus de l’appareil. Dans les modèles plus récents, il se trouve devant.
34. Il s'agit de Petit déjeuner sur la route d’après Manet de 1979.
35. Voir l'entretien avec Tabea Lürk et Jürgen Enge: https://www.scart.be/?q=en/content/interview-tabea-lurk-and-j%C3%BCrgen-enge