Scart - a website on audiovisual heritage by packed

PrestoCentre publiceert TechWatch rapport nr. 4

emanuel — Tue, 14 Feb 2017 10:56:06 +0000

Auteur : Emanuel Lorrain (PACKED vzw)

In november jongstleden publiceerde PrestoCentre zijn TechWatch rapport nr. 4. Dit laatste nummer behandelt nieuwe technologieën en diensten die in september werden voorgesteld op de International Broadcasting Convention (IBC) in Amsterdam. Het rapport richt zich op filmscanners, ingestsystemen voor video, open source micro services en dataopslag.

capture_decran_2017-02-14_a_11.36.20.png

Het biedt eerst een verslag van de recente ontwikkelingen in het snel veranderende landschap van filmscanners, met inbegrip van de overname van Cintel door Blackmagic en die van Steenbeck door Vintage Cloud. We vernemen ook dat Lasergraphics zijn eerste 10K-scanner presenteerde, die zich met zijn tandwielloos systeem specifiek richt op archieven en eigenaars van fragiele film. De Cintel-scanner is de eerste onderneming op het vlak van film voor Blackmagic Design, een bedrijf dat gekend is voor zijn camera’s en convertors. De scanner is zeer klein in vergelijking met producten met gelijkaardige eigenschappen van andere fabrikanten, zowel qua afmeting als prijs. De scanner belooft een gemakkelijke installatie en dito gebruik op een computer met OSX-besturing. Hij kan zowel 35mm als 16mm film scannen en wordt geleverd met de DaVinci Resolve software voor kleuraanpassing. Ook Vintage Cloud presenteerde zijn scanner voor 35mm en 16mm film, en voegt aan zijn product zeer moderne kenmerken toe zoals gezichts- en spraakherkenning, en het genereren van transcripties m.b.v. API’s. Die maken de aanmaak van zeer rijke metadata mogelijk die toekomstige toegang en hergebruik van de gedigitaliseerde films vergemakkelijkt. Golden Eye, de scanner van Digital Vision, kan bijna alle filmformaten tot 70 mm scannen. De scanner gebruikt een tandwielloos pad, wat ideaal is voor oude en beschadigde films en geschikt is voor zowel optische als magnetisch klankbanden. Hij kan scannen tot een 4K-resolutie aan 24 beelden per seconde, en tot een 8K-resolutie aan 11 beelden per seconde. De Golden Eye scanner wordt geleverd met een softwaresuite die de hele digitaliseringsworkflow dekt, van kleuraanpassing tot restauratie en van de creatie van productie- tot projectiefomaten zoals ProRes en DCP.

Meer informatie over de eigenschappen, specificaties en prijzen van de verschillende scanners vind je op de websites van de vier bedrijven:

https://www.blackmagicdesign.com
http://www.vintagecloud.com
http://www.digitalvision.tv
http://lasergraphics.com

Het tweede deel van het rapport is een bespreking van twee hoogwaardige multistreamdigitaliseringssystemen van twee bekende fabrikanten uit de audiovisuele wereld: Cube-Tech en NOA. Quadriga Video is een product dat reeds enkele jaren geleden is ontwikkeld door het Duitse bedrijf Cube-Tec. Het biedt een oplossing voor multistreamdigitalisering naar MXF/JPEG2000 en andere formaten. De versie Quadriga Video RF gebruikt RF Direct Transfer™, een unieke technologie die werd ontwikkeld door Cube-Tec in samenwerking met het Fraunhofer-instituut om het analoge signaal van videotapes om te zetten naar digitale bestanden zonder daarbij de meerdere conversies van analoog naar digitaal en van digitaal naar analoog van de videospeler te gebruiken. Daarbij kan immers een verslechtering van het signaal optreden. In tegenstelling tot de originele circuits van de videospelers, behandelt het Quadriga Video werkstation het signaal volledig met software. Het gebruik van de RF Direct transfer™ technologie vereist een aanpassing door Cube-Tec in de videospeler van de klant. De andere digitaliseringsoplossing die het rapport voorstelt is FrameLector Pico van NOA, een Oostenrijks bedrijf dat reeds gekend is voor zijn ingesttools voor audio voor archieven. Met FrameLector Pico stelt NOA een op zichzelf staande oplossing voor de digitalisering van analoge videotapes voor die hardware en software combineert. De standaardcodecs die ondersteund worden zijn FFV1 (lossless) en V210 (ongecomprimeerd). Ook kunnen verschillende productie- en raadplegingsformaten voor de aanmaak van afgeleide kopieën worden gebruikt. FrameLector Pico kan, om het kwaliteitscontroleproces te versterken door het gebruik van RF-readouts, ook werken met een RF-meetinstrument dat FrameLogger noemt. Zoals voor RF Direct Transfer™ in Quadriga Video, moet de RF Logger sensor die gebruikt wordt door NOA rechtstreeks in de videospeler worden gesoldeerd.

Meer informatie over Cube-Tec and NOA, vind je op:
https://www.cube-tec.com
http://www.noa-archive.com

Het derde deel van het rapport richt zich op audiovisuele open source micro services die ontwikkeld werden door MediaArea. PrestoCentre ontmoette Jérôme Martinez, de eigenaar van het bedrijf MediaArea dat MediaInfo ontwikkelde. Mediainfo is een bekende en veelgebruikte tool voor het extraheren en genereren van metadata. Het is een gratis en open source tool die ook geïntegreerd is in zowel verschillende andere open source projecten als producten van bedrijven zoals Tektronix. Als onderdeel van PREFORMA, een project van vier jaar dat gefinancierd wordt door de Europese Unie en waarin PACKED vzw partner is, ontwikkelt MediaArea een tool die de conformantie controleert van FFV1/MKV/LPCM-bestanden. Die tool noemt MediaConch en is bedoeld om in een audiovisuele collecties bestanden te detecteren die niet beantwoorden aan de formaatspecificaties, en de specifieke vereisten en het beleid van het archief. De huidige versie van MediaConch kan gebruikt worden met een grafische gebruikersinterface, een webinterface en command-line, en is al geïntegreerd in Archivematica, een open source product van Artefactual Systems.

Meer informatie over MediaConch en het project PREFORMA, vind je op:
https://mediaarea.net/MediaConch/
http://preforma-project.eu/

Het laatste deel van het rapport is een bespreking van verschillende opslagtechnologieën en –diensten die voorgesteld werden op IBC. Fujifilm’s DTernity, wat staat voor ‘Data for Eternity’, biedt opslag voor zeer grote hoeveelheden data op LTO-tapes en maakt daarbij gebruik van een open formaat dat gebaseerd is op TAR. Bij een contract met een looptijd van minimum 3 jaar zal Fujifilm je data opslaan in twee verschillende kopieën, waarvan er één wordt opgeslagen in een bunkerachtig gebouw zonder enige netwerk- of internetverbinding. Het rapport stelt dat Fujifilm als potentiële klanten o.a. grote audiovisuele archieven verwacht die zeer grote bestanden moeten bewaren. Storage DNA, een ander bedrijf dat ook LTO-opslag voorstelt, richt zich vooral op de mogelijkheid voor gebruikers om belangrijke datastreams snel te lezen en te schrijven rechtstreeks op en van LTO-tapes. Andere belangrijke informatie die het rapport geeft is het nieuws dat het LTO-consortium binnenkort LTO-8 zal lanceren, dat de hoeveelheid data die per LTO-tape kan worden opgeslagen zal verhogen tot 12TB.

Meer informatie over DTernity en Storage DNA vind je op de volgende websites:
http://www.dternity.net/
http://www.storagedna.com/

Entretien avec Bartek Korzeniowski (WRO)

rony — Mon, 25 Jul 2016 08:40:27 +0000

interview_tag:

slideshow

dca

packed

FARO, Brussels, February 14, 2013

WRO was founded in 1989 as an international festival of media art, which has surpassed its role of being just a cyclical event, and since 1998 has been operating as the WRO Center for Media Art Foundation. It is the first in Poland, and one of the largest surveys of media art in Central and Eastern Europe, taking up issues of contemporary art in the perspective of culture and communication. Since 2008, the Foundation has run the WRO Art Center, a public gallery that offers exhibitions, performances, screenings, lectures and workshops featuring Polish and international art.

Rony Vissers of PACKED vzw (Brussels), the centre of expertise in digital heritage that is coordinating DCA, talked to Bartek Korzeniowski (archivist, WRO) about the WRO collection, the purpose of digitisation, the chain of steps involved in the digitisation process and the dissemination of the project results.

Content:

1. WRO collection

2. Digitisation purpose

3. Copyright clearance

4. Decisions on outsourcing and quality requirements

5. Preparation of the digitisation

6. Actual conversion from analogue to digital

7. Quality control

8. Collection management system and metadata

9. Aggregation and Europeana

10. Digital storage and long-term preservation

11. Online access

12. Dissemination of project results

1. WRO collection

PACKED: Could you tell me something about WRO’s collection?

Bartek Korzeniowski: We can basically divide our collection into three parts. The first consists of audio-visual material created as a co-production between WRO and the Polish Public Television (TVP) that documents media art festivals and art events throughout Europe, including the Multimediale festivals at ZKM – Center for Art and Media, Karlsruhe (Germany), Ostranenie in Bauhaus, Dessau (Germany) or Ars Electronica in Linz (Austria). It also includes a substantial collection of interviews with artists and theoreticians, as well as original artists’ works commissioned by the TVP and produced by WRO. The audiovisual material was produced between 1990 and 2001 and is stored on analogue Betacam SP videotapes.

The second part consists of the documentation of events organised by WRO itself, in Wrocław and elsewhere. It contains subsequent editions of the WRO Media Art Biennale.

Finally, WRO’s collection contains works of artists with whom we work and a very extensive body of work sent for selection for the WRO Biennale. We keep both the preview copies that were sent for the selection and the high-quality screening copies used during the festival presentation. Most of this audio-visual material is on videocassettes and DVDs. We noticed an technological shift from the analogue carriers prevalent in the first festival editions to the digital ones that we have received for more recent editions. For the WRO 2013 Biennale ‘Pioneering Values’ we received DVDs, but also Blu-ray disks, flash drives and file transfers. This shift is crucial for the way our archive functions both in terms of the technological and sustainability aspects.

PACKED: Has a part of WRO’s collection already been made public in the past?

Bartek Korzeniowski: We have always been very keen to make our archives available through different media and dissemination channels. In 2005, for example, we published ‘From Monument to Market. Video Art and Public Space’ is a multimedia publication with a book of essays and two DVDs containing a selection of Polish works related to the public space.1 This first publication was a result of a conference and a video programme that we curated and presented at the Kunsthalle in Vienna in 2002. Recently, we created an online version of the ‘From Monument to Market’ publication.

The material digitised within the framework of the DCA project will be made available on the same portal: video.wrocenter.pl., which was launched in January 2013. This example shows how working with archives and making them available to the public has changed over the last two decades.

PACKED: How many works or how many tapes do you have in the WRO archive? And are they international or only Polish?

Bartek Korzeniowski: The WRO archive holds approximately 6,000 items. It does not only contain artworks per se, but also a substantial amount of documentation featuring all kinds of artworks, from painting, installation and performance to media and computer art (although the genre boundary between each category is often very fluid). Furthermore, it also contains recordings of interviews and talks. The amount of this last type of material has been growing very fast due to the documentation since 2008 of regular programme activities at the WRO Art Center. There is a lot of material that documents various festivals, as our team traveled extensively for many years, covering art events as part of a Polish TV commission. What is interesting is that this material is often unique to the extent that even the host institutions do not have comparable coverage of their events. This leads to many requests being made to us to make such material available. For WRO the DCA project is one of the opportunities to meet such requests.

At the moment ca. 2,000 of the digitised materials we hold are available locally in our Media Library – to which people can come, sit down, and access the material. However we would very much like to go beyond that solution and make our contents available online.

PACKED: Most of the copies that you have are preview or exhibition ones, not real master tapes. How do you make the distinction between an artwork and its documentation? In a way, even the copies you have are often a kind of documentation.

Bartek Korzeniowski: In terms of the material we receive for the WRO Biennale, most are preview and exhibition copies. However, with the artists with whom we collaborate regularly on exhibitions at WRO and elsewhere, we hold master copies of publications, new productions and the promotion of their artworks.

2. Digitisation purpose

PACKED: What is the purpose of digitising the WRO collection?

Bartek Korzeniowski: The main purpose for digitisation is to make the content publicly available. However, preservation is also an issue for us. We use the digital files for many purposes including the WRO Art Center’s media library, multimedia publications like ’From Monument to Market’, ‘The Hidden Decade. Polish Video Art 1985-1995’, ‘Józef Robakowski. Energetic Images. Bio-mechanical Recordings 1970-2005’ or the ‘WIDOK. WRO Media Art Reader’ series, and most recently for creating new artworks and exhibitions that usesthe WRO collection as source material.

Re-use of archival materials is a concept that we initiated in 2012 with the exhibition ‘A Short History of Video Installations (SHVI)’2 and that we continued with subsequent projects. We call this approach ‘Active Archiving’. It means that we employ materials from the archive to create both new interactive interfaces, for example kinect motion tracking and genuine mobile interfaces, that allow new ways of browsing contents beyond the standard library query schemas. Another strategy that we use is based on creating new artworks, mostly installations, by juxtaposing elements of the archival materials or some ideas and concepts included in them.

PACKED: Can you give some examples of your ‘Active Archiving’ approach?

Bartek Korzeniowski: In ‘Concerto for TV Set and Diode (for Voytek)’ that was presented during the SHVI exhibition, Wojciech Bruszewski’s famous 1973 film ‘YYAA’ was incorporated into an installation that used a photodiode connected to a loudspeaker and a TV screen. The diode mounted on the TV screen read the changing image and sent a signal to the loudspeaker that was dependent on the light intensity level of the screen. In ’YYAA’, Bruszewski’s screaming of opened and closed vowel sounds controlled the shifting lighting of the set. In the installation this mechanism is reversed; the original audio of the video work is muted and what the audience can hear is the sound that depends on content on the screen. On another level, the piece is also reminiscent of Bruszewkski’s 1979 installation ‘TV Chicken’or ‘Telewizyjna kura’.

Another example is ‘On the Silver Globe for Zygmunt Rytka’, in which we used the photograph by Zygmunt Rytka that was taken in the night between 20 and 21 July 1969. It shows the text that says “The transmission from the Moon has ended” that was aired by Polish Television after the broadcast of the first manned moon landing. Next to the photo, there was also a video projection on the Convex cathode ray TV monitor from the late ’60s or early ‘70s that presented a YouTube clip of astronaut Neil Armstrong’s first walk on the moon. That TV transmission was a phenomenal media sensation in 1969, and is now a memo circulating on the Internet.

These are among the installations that to a greater or lesser extent involve WRO’s archival contents of video artworks or photographs to create new objects. This way they attract a new audience that becomes familiar with them.

PACKED: This concerns use in-house: in the media library or in exhibitions. Do you also have an online catalogue?

Bartek Korzeniowski: The online catalogue is just being developed along with the video.wrocenter.pl portal that hosts our audio-visual contents. A first set of forty video works is already available there. A second set will comprise material created within the framework of the DCA project. Subsequently, we will look for new solutions including grants from the national Polish aggregator NINA to include additional material.3 A lot of WRO’s archival material is already digitised and ready for publication.

PACKED: Do you expect any obstacles when publishing the material?

Bartek Korzeniowski: Of course, solving the copyright issues takes a lot of time. The license and co-production agreements that we signed before 1995 do not contain a clause that allows online publication. The situation is especially difficult for the artworks; for the documentary material it is different because we often produced them ourselves or in cooperation with others, and have thus secured the rights. Yet, with some Polish TV co-productions we nonetheless have some issues: for example we can not use the edited broadcast versions because clearing the rights with all staff involved in their creation is impossible. Luckily, we can use the raw footage and edit it anew.

PACKED: Now you have focussed mainly on access and a little bit on re-use. When I look at the list of the carrier formats that you digitise, I guess that preservation is another purpose. I noticed for instance VHS.

Bartek Korzeniowski: The VHS cassettes copies we have are secondary or backup copies. The primary copy was almost always created with more sustainable formats, in most cases Betacam SP. This refers to documentaries, but also the artworks submitted on VHS cassettes for the WRO festival and subsequently the WRO Biennale were transferred to Betacam SP tapes. Which means that currently the threat of losing the material stored on rather quickly degrading VHS has decreased.

Nonetheless, we are planning to digitise this material directly from the original VHS carriers. On the other hand, the status of some of the VHS cassettes with covers originally designed by artists in the 1990s has changed over the years from being just a carrier containing the artwork to becoming an art object in itself.

PACKED: The quality of Betacam SP is better than VHS, but it is still an analogue format and like all other analogue formats is rapidly becoming obsolete. You will soon have to digitise the Betacam SP cassettes in order to preserve their content.

Bartek Korzeniowski: That is correct. What we now really need to do is to look again at how digitalisation was done throughout the years and unify the standards, if necessary by digitising the material again from the original carriers. This will also be a good chance to check on the quality of the original carriers.

I expect that our whole archive will be preserved according to the standards that are used for the material that is digitised within the framework of the DCA project.

PACKED: What is the added value of a project like DCA in this?

Bartek Korzeniowski: DCA is very valuable because it has allowed us to look at the digitisation procedures that we used in the past once again and to rethink them. This is crucial for us because the value of the archive has increased for our institution. At some point we became aware of its importance, and although we archived almost everything from the beginning, we didn’t have the sufficient knowledge, infrastructure and skills to archive in a professional manner. Today we treat the archive as one of the most important assets of our institution. Thanks to our participation in the DCA project, we now also know how to handle it properly and efficiently.

PACKED: Your situation sounds similar to that of Transmediale that also only realised after twenty-five years that they have an important collection and that they better take care of it.

Bartek Korzeniowski: This is a similar case. Nonetheless, we were drawing form our archival resources from the very beginning. The problem was that our archive was not preserved in accordance to standards that are applicable for audiovisual archives. Simply putting the videocassettes in order and registering them is not enough!

PACKED: I read that forty percent of the WRO collection was already digitised. I guess that this was before the DCA project started. What will be the percentage after the DCA project? How many works will be digital by then?

Bartek Korzeniowski: In the perspective of the whole archive, the amount of works that are digitised within the framework of the DCA project is rather small; we decided to provide only forty-nine works. Still, the DCA project is very important because we are working on a major reconfiguration of the archive and the experiences gained during the project are very helpful for this.

Currently we are working on a new archive or storage space. It is a very comfortable situation for us, being able to start from the most fundamental element. I think that by the beginning of 2014 we will be able to start digitising the remaining part of our collection.

PACKED: Do you plan to digitise the whole WRO collection?

Bartek Korzeniowski: Betacam SP is still an analogue tape format. Although it was a good format for archiving because it was sustainable, we need to start using digital file formats for both long-term preservation and access. We also still have some VHS tapes, but as I mentioned earlier these are only a very small portion of our collection. I estimate that within two years our whole collection of videotapes should be digitised.

PACKED: You referred to digitisation as a preservation strategy. Is your preservation policy the same for the artworks and the video documents or is there any difference?

Bartek Korzeniowski: Yes, we treat them in the same way. However, some of the videotapes that contain artworks are also unique artefacts with artists’ imprint or traces of artistic activity. Some tapes are very distinctive.

PACKED: How do you deal with these artefacts? Do you also preserve the material objects after digitisation?

Bartek Korzeniowski:Yes. We keep the object even if the video signal is lost. Often we possess a better quality version that was obtained at some point during the cooperation with an artist. Nonetheless, as an artefact, the tape is still kept in the archive as a contextual material.

PACKED: Does this mean that you also document the artefacts, for instance by digitally photographing them?

Bartek Korzeniowski: Recently we did a series of presentations on our archive and this was a good opportunity to document some of the archival objects that are in one way or another distinctive. We will start doing this in a more systematic way.

3. Copyright clearance

PACKED: How do you deal with copyright clearance?

Bartek Korzeniowski: When an artist submits a work to the WRO Biennale, he or she decides to sign an entry form with a clause, which states that they allow us to use the submitted copy for the WRO archive.

PACKED: That is the current situation but I suppose that the situation was different in the past. Probably you had a different submission form twenty years ago. Also the Internet was not used as we use it today.

Bartek Korzeniowski: It has been our policy since the first edition of the WRO Festival, but certainly not all of the paper documentation has survived. However, In many cases we are still in contact with the artists from those early editions. Generally, after a short or long correspondence we are able to obtain their permission to publish the material online. Sometimes they ask for the presention of an abridged version of the work, sometimes they provide us with a modified version.

For the DCA project we have selected artists with whom we are on good terms. Nonetheless clearing the rights for the on-line use took us much more time than we had expected. Also we had a prolonged discussion with the Polish TV to analyse the specific co-production cases and to clarify how this material can be utilised.

For another digitisation project that we carried out in 2012 that was supported by NINA, the National Audiovisual Institute, we received funding that allowed us to cover license fees for the artists. This provided a good possibility for us to keep up a good relationship with them and to improve our chances of further cooperation.

PACKED: What is your experience with copyright clearance for online access?

Bartek Korzeniowski: Our experience was different in each case. For some artists it is obvious that online publication in a controlled environment is a good thing and obtaining or confirming the initial permission was not very problematic. Others needed further explanation, sending and approving the material.

There are two problematic factors that are hard to overcome: money and stubbornness. Especially when estates, heirs, beneficiaries or other third parties like collections are involved, things usually end up with different levels of financial expectation. On the other hand, some artists are really attached to their point of view.

For the DCA project we used documentations of artworks, not artworks. This made the process a bit easier. However, we still consulted the artists for advice on how to use the documentation that was created, either with their consent or with that of the institution that represented them.

Interestingly, WRO has published a series of multimedia publications, some of which I mentioned earlier. When we were working on them, the copyright for the materials used was obviously cleared. Yet, when we recently contacted the same artists asking them for extending the permission to cover the online publication, some of them said no. They find books and DVDs not only much more prestigious, but also a more controllable form for disseminating their works.

PACKED: Does your current entry form have a clause that covers online access?

Bartek Korzeniowski: Yes, for the last few festival editions there was such a clause. The entry guidelines also indicate that if we want to make further use of the submitted work, we should seek permission.

Our experience is that most artists don’t object to the idea as long as it is for non-commercial archival and educational purposes. Today most of the artists understand that Internet is yet another medium for art presentation.

PACKED: What is the situation with the documentary material? Is it made by regular festival staff, or by people who are subcontracted by the festival?

Bartek Korzeniowski: Both. For the WRO Biennale 2011 ‘Alternative Now’, we had four recording teams. One consisted of students who were doing short, impression-focused interviews with the audience. Then there were WRO staff members systematically covering all events from performances and concerts to exhibitions. A Polish TV team in co-production with WRO produced coverage for the daily broadcast as well as more lengthy interviews, tailored for our needs, with both artists and curators. The fourth team took care of the Internet streaming of the key notes and discussion panels taking place during the event.

PACKED: Did you clear copyright with all of them?

Bartek Korzeniowski: We did with those we subcontracted. We hold the rights. With the WRO staff members there is no formal agreement that deals with the clearance of copyright as this is a part of our regular institutional activity and all materials created are at WRO’s disposition.

PACKED: Is the situation the same for the clearance of the copyright on the metadata. For most metadata there are usually no copyright issues, but for descriptive texts for instance they can pop up. Do you have any experience with this?

Bartek Korzeniowski: When we worked on the online version of ‘From Monument to Market’, not only did we contact artists to obtain the rights for online presentation, but also authors of the essays that were included in the initial book publication.

When we commission someone to write a text for us, we always ask permission for all forms of exploitation, an obvious part of which is online publication. We have a better knowledge about this than ten years ago. Everyone is also more aware of the way texts circulate nowadays. Nonetheless it is hard to predict what forms of distribution and fields of exploitation will be available in the future. You cannot predict new technological developments, but you can at least say that if a new form of technology appears, you want to have the right to use the content with that new technology.

Moreover, there are different types of metadata. What I said relates mostly to the long descriptive texts on artworks or phenomena that contextualise them.

4. Decisions on outsourcing and quality requirements

PACKED: Who actually does the digitisation?

Bartek Korzeniowski: From the beginning it was done by staff members and since September 2011, when I joined the project’s team, also by myself. During the course of the DCA project my colleague decided to become independent and form a one-man-company. He therefore changed his status from staff member to subcontractor. In fact, I did the same in January 2013. So, even if the digitisation process was subcontracted in part, it was still performed by the same people who have the required experience and belong to the WRO team, even if they worked in their own premises.

PACKED: Why did you decide to work like this?

Bartek Korzeniowski:The main reason was that some digitisation had already been done before the WRO joined the DCA project. So we had some experience in the procedure. I think that it is more beneficiary to do the digitisation in-house rather than to transfer it to an external, unknown subcontractor. When one does the digitisation in-house, one is able to improve one’s knowledge and skills. When one outsources it, a large part of that knowledge is not going to stay in the institution. We believe in developing our own solutions. Such experiences are invaluable and can be used in the future. This is especially the case for our archive because it is much more extensive that just the works that are digitised for the DCA project.

PACKED: Are WRO’s quality requirements identical for each work, for instance the file formats, codecs, compression and bit depth?

Bartek Korzeniowski: Yes, but we have different quality standards depending on the use of the material. For the media library access copies, we use lower quality files, similarly for online presentation. All these materials are produced from the high-quality master copies.

PACKED: Do the digitisation quality requirements differ from one carrier format to another, for instance from Betacam SP to VHS?

Bartek Korzeniowski: No, we stick to the same quality standards for the different types of material.

However, this is also very case dependent, especially when one comes across low-quality or heavily degraded material and needs to decide how far one should go in retouching the material.

PACKED: Does that also mean that the quality requirements are the same for the digitisation of the artworks and for the video documentation?

Bartek Korzeniowski: Yes, we do not make a distinction in quality between them. Each type of material should be available in the best possible quality.

5. Preparation of the digitisation process

PACKED: How did you prepare the digitisation? Did you, for instance, create different groups depending on the carrier, or did you just take the tapes one by one from the shelves?

Bartek Korzeniowski: No, we took the works that show different artistic strategies and genres like performances, installations and video artworks and were created over the last twenty to twenty-five years. We took such materials so as to show a broad spectrum of our archive.

PACKED: That is the selection process. What I mean is: how do you prepare the actual digitisation once the selection is made? Do you divide the selected works in groups, based on the format of the tapes? Which tape did you decide to digitise first?

Bartek Korzeniowski: Only after a certain time did we start digitising in a meticulous, well-organised way. At the beginning it was more ad-hoc as we digitised something at the moment it was actually needed. The result of this approach was that we had digitised material from different periods, events and formats. It was a very incoherent approach.

The next step was to organise the digitisation in a more coherent way: year-by-year, festival-by-festival and format-by-format. As I already said the majority of our archive is stored on Betacam SP tapes. So technologically it remains a similar process. However, the digitisation itself is not our ultimate aim because in our case where a lot of the material is documentation there is still a lot of effort required, for instance, when mastering, editing and translating once the raw digital files are obtained.

PACKED: How did you approach the preparation for the DCA project?

Bartek Korzeniowski: For the DCA project we had a clear idea of what we wanted to digitise. We first made a list of the works to be digitised. Then we started with the work at the top of the list, took the cassette, digitised it, and continued with the next work on the list until we reached the end. Nonetheless, examining the archive and the physical carriers was still a very time-consuming task.

PACKED: Did this list include sub-categories in order to maximise the efficiency of the digitisation process?

Bartek Korzeniowski: If one cassette contained for example works ‘two’ and ‘eight’ on the list or their parts because some works were spread over multiple tapes, we digitised them during one session. First we digitised all tapes that contained related material and then in step two edited work by work.

PACKED: Did you inspect the material in advance, before digitisation?

Bartek Korzeniowski: Yes, a subcontractor did this. An engineer at the Polish Television cleaned the video player and inspected the videocassettes.

PACKED: Did you also have to clean videotapes?

Bartek Korzeniowski:No, they were all fine. However, the video player was cleaned and its heads adjusted.

6. Actual conversion from analogue to digital

PACKED: What kind of equipment did you use for the actual digitisation?

Bartek Korzeniowski: We used a Sony BVW-22P player for the Betacam SP and a NV-FS 200 player for VHS. As converters we used the DV Converter ADVC-55^e by Canopus and the HD Express HDMI by MOTU.

PACKED: Did you experience any problems during the digitisation, for instance technical problems?

Bartek Korzeniowski: Yes, our DV Converter ADVC-55 broke down during the process and we had to replace it by the MOTU equipment. We also had to deal with a server failure that resulted in a loss of digitised content and some data recovery.

The DCA digitisation actually includes two different processes: first converting the material from analogue to digital, then with the help of Apple Final Cut Pro or Adobe Premiere Pro4 mastering and editing the digital material into content that can be published on our website.

PACKED: Did you encounter any other problems during the digitisation?

Bartek Korzeniowski: There was a case in which two works were mixed up. If one read the synopsis of the works, they were almost the same. It turned out that the wrong material was digitised and that for some time the wrong material was used. It was in fact due to the wrong label on the tape. We only discovered this after a group viewing of the material.

PACKED: Did you make any adjustments during the digitisation by using a TBC or noise reduction?

Bartek Korzeniowski: Yes. Although we were keen to keep the material as close to the original as possible, some adjustments were essential, especially with the sound. In terms of image we paid special attention to its clarity and fluidity. The Betacam SP materials were still in good shape. Sometimes we increased the brightness or adjusted the saturation. More work was required for the sound.

7. Quality control

PACKED: How did you do quality control?

Bartek Korzeniowski: We used Exiftool and VideoSpec to obtain the technical metadata with which to compare digital files. More problematic was comparing the analogue and digital material.

PACKED: Is the quality process influenced by the fact that you do the digitisation?

Bartek Korzeniowski: Yes, we know what the digitisation set-up is and how it works. The situation would be different if we had to send a tape to a lab. Then we would have to check the technical metadata that is embedded in the file to find out what actually has been done. This is another reason for doing the digitisation in-house.

PACKED: A quality control check with a validation of the format and the codec is also difficult because it is hard to get the software to do this. Applications like VideoSpec can only extract the technical metadata, but do not perform a real validation.

Bartek Korzeniowski: There is also another thing. There will always be some difference between the original analogue version and the digital one. There is a kind of mismatch between the analogue and the digital signal. For instance in terms of colour accuracy, it is not as easy to compare both signals, even if you use two identical and colour-sync monitors. There are always some small differences. This is a general thing. You cannot assume that digitisation is a kind of one-to-one process, moving from one realm to the other. Both realms are different and to some extent incomparable to each other.

There is also a difference between viewing the material on a TV set with a cathode ray tube and viewing the same material on a computer monitor with a liquid crystal display.

PACKED: Did you end up in situations where you thought that the digital version is worse than the analogue one?

Bartek Korzeniowski: There have been some cases where we thought that we should do the digitisation again to check if something went wrong during the process, or whether the difference has to do with the very characteristics of digital reproduction. One has to compare the analogue input and the digital output on the same screen before doing any adjustments to the latter.

PACKED: Do you discuss this with the artists?

Bartek Korzeniowski: No, rather with my colleague in the digitisation studio. Our digitlisation mostly concerns the video documentation. Here the proximity with the source material is not as critical as with the artworks. This also requires working towards obtaining the best quality of image and sound, but it does not create so many dilemmas, like for instance those related to colour differences.

8. Collection management system and metadata

PACKED: What kind of database system does WRO use?

Bartek Korzeniowski: We use a mySQL database5 that was initially built for our media library. It contains all essential metadata: identifiers, names, abstracts, technical details, and so on. What is missing is the shelf mark or the physical location of the tape. That is important information for the management of the collection and one of the elements that we need to improve in our collection management system. There are a few other elements like checksums, but generally the database proved to be well designed and we just need to add some additional metadata fields.

PACKED: Does the metadata schema that is used in your collection management conform to a metadata standard?

Bartek Korzeniowski: Yes, it is based on Dublin Core.6 We use a reduced version of Dublin Core.

PACKED: Two new interesting metadata standards have been developed for cinematographic works: EN 15907 and EN 15744.7 They do not only allow the description of the works, but also the different versions and their different copies. All of the different versions and copies are linked to the same entity.

Bartek Korzeniowski: We are aware that we need to work a little bit more on our metadata schema.

For us the first step is to rearrange the physical archive, order it again from scratch, and register all information that might still be missing in our collection management system.

PACKED: If WRO holds a certain artwork and also some video documentation about this work, how do you deal with this? Is the artwork and the video documentation described in your database in two separate records that are linked to each other?

Bartek Korzeniowski: No, until now both were described in the same record. The documentation is usually described in the ‘comment’ field.

This is one of the things that we had to deal with in the DCA project. A lot of material that we used is actually documentation. The result is at least two types of descriptive metadata: one that relates to the work, the other to the documentation.

Beside this one also has, for instance, the administrative metadata and the technical metadata.

9. Aggregation and Europeana

PACKED: When you deliver the metadata to Europeana, do you deliver metadata about the artwork or about the documentation?

Bartek Korzeniowski: We decided to deliver the metadata about the artwork because in Europeana you have a very limited set of metadata fields, and because of this you cannot provide very precise and detailed information. If Europeana were to develop and implement a new standard, maybe we would change our approach but at this point we just deliver five metadata fields.

PACKED: Why did you make this choice to deliver only information about the artwork and not about the video documentation?

Bartek Korzeniowski: We made this choice because of the final user. In this way he or she gets information that is more useful at the first contact. The documentation is a secondary element to the original work. Nonetheless, on our website we will provide a richer set of metadata that will make a distinction between the artwork itself and the documentation.

PACKED: When the user is looking for an artwork by, or a documentation video about, Zbigniew Rybczyński8, he or she will probably use ‘Rybczyński’ as a search term and not the family name of the lesser-known creator of the documentation video.

Bartek Korzeniowski: Yes, that is true. However, our system will at some point still give the name of the creator of the documentation video because it will be included in the metadata. Our website also uses tags, so you will be able to look for either documentations or artworks, or both.

This distinction is important to the media art field, and it is unfortunately something that Europeana does not yet fully understand. The GAMA portal9 is far better in this because it has four classes: ‘Person’, ‘Artwork’, ‘Event’ and ‘Resource’. In the ‘Event’ part it can be stated that it concerns, for example, an interview or an exhibition, or even that the material is a hybrid object containing an interview, documentation of an artwork and possibly even some excerpts of the original work. One can have documentation on an exhibition of which, for instance, a part of the material consists of an interview that explains the works. The different types of material are far more precisely shown in GAMA than in Europeana.

PACKED: Will WRO become part of the GAMA consortium?

Bartek Korzeniowski: WRO is already part of GAMA, although only after DCA we will provide them with some content. They are also our aggregator.

PACKED: Did you also have other reasons to become part of GAMA?

Bartek Korzeniowski: We had been thinking about GAMA for quite a while, and the DCA project was a good moment to become part of it. GAMA knows how to aggregate and present information on media art as it is designed for that purpose.

10. Digital storage and long-term preservation

PACKED: What is your digital storage solution?

Bartek Korzeniowski: At the moment we keep three copies: one is on the computer on which the actual digitisation was done, the second is on the server, and third is on an external hard drive disk. This third copy is an archival copy for safety purposes only, stored in a metal drawer. Because the three copies are stored in one building, we need to change this a little. We think that a solution could be cloud storage, or another server that is not in the same building.

Years ago we had a situation during which the server was down and some of our material was lost. We had more material digitised. A part was lost; another part was recovered. It is important to have more than one back-up copy.

PACKED: Do you use checksums to be able to check the integrity of the files?

Bartek Korzeniowski: We started using checksums during the DCA project, and we have them for all material that was created within the framework of the project. This is something completely new for us.

11. Online access

PACKED: How do you plan to make the results of the digitisation accessible on WRO’s website?

Bartek Korzeniowski: We will have three points of entry: Europeana, GAMA and our own website.

Europeana will get a limited set of metadata and a thumbnail that after clicking redirects you to our website. We will not use GAMA as a dark aggregator, but also as an aggregator that publishes richer metadata and 30 second clips; this will also be interlinked with video.wrocenter.pl where we keep the full-length material. Our website will also hold the richest metadata.

PACKED: Once the material is available on the web, it becomes difficult to control re-use. We have already discussed the use of an embedded watermark. Is the provenance information important in case of re-use of the material?

Bartek Korzeniowski: Yes, we are very open and can share all our material online, but require that our material is properly attributed. We decided to use embedded video with WRO Art Center’s logo. Although this is a bold solution, it is also discouraging to see that the provenance information gets lost when the material migrates over the web.

12. Dissemination of project results

PACKED: Sharing the digitisation results online is one thing, sharing the gained knowledge and expertise with your community is another. Can you tell how you plan to do this?

Bartek Korzeniowski: We are arranging a conference with the Eugeniusz Geppert Academy of Fine Arts and Design in Wrocław. They are creating a new faculty of art mediation, and are looking for some new, fresh ideas, not only for creating art but also for popularising, or making art more accessible. We thought that the DCA project is something that is core to the subject, as this is about making art more available, not just keeping it in the archive.

Instead of presenting the digitisation results, the idea is to present some digitisation case studies and as such, how the results were achieved. Different approaches and workflows were followed by the institutions invited. We want people to talk for up to twenty-five minutes about their collections and what they do, but also about how they do it.

We hope to have very different examples of the material being digitised: artist books, large sculptures, videos, photographs, posters and so on. Although digitisation is one word, there are many strategies for the digitisation of different artworks, but also many strategies within the different institutions. It would be interesting to show how different institutions handle this and whether they have similar experiences. Did they change their practices during the DCA project or not? Did DCA manage somehow to standardise the digitisation procedures or not? It will be like an open presentation, maybe with a panel at the end and some discussion.

It will take place on 10 May 2013 in Wroclaw, during the WRO 2013 Biennale.

PACKED: Has WRO already organised any other dissemination activities?

Bartek Korzeniowski: Yes, a workshop and a lecture that I did with students. They also took place at this department of art mediation at the Eugeniusz Geppert Academy of Fine Arts and Design in Wrocław. The participants were students who mostly have traditional art backgrounds; they were painters actually. I wanted to introduce them to the different digitisation strategies, and how the processes differ from material to digital-born works.

Of course, I sometimes went into detail, but the whole idea behind those classes was to make students familiar with what digitisation is, that it has many levels, and it can also be a creative strategy. It was not only about storing and preserving things, but also making them available.

Partly as a result of these classes the students started working on a photo archive at an institution for mentally disabled children. They are creating an exhibition in collaboration with them, using that archival material. You never know what will happen and what spark it can initiate.

PACKED: Did the digitisation make it possible to re-use the archival material?

Bartek Korzeniowski: Yes, or at least inspired them to somehow use the material creatively.

We also did some workshop-based classes. We went, for instance, to the archive, took a videotape, and did the whole digitisation process step-by-step; we took the videotape, prepared the metadata, digitised the tape and made the results accessible. So it was not only about how digitisation works in theory, but also from the practical point of view. We discussed the different strategies that can be used for the digitisation of different types of artwork.

PACKED: Do you think that this will also help artists or art students to take care of their own video work?

Bartek Korzeniowski: Possibly. Preservation is one important thing, but this also opens up the possibility for them to use archival material in a more creative way, like found footage in film or video or the photographs found in the archive of the institution for mentally disabled children.

The students who organised the exhibition were painters. For paintings the digitisation strategies are different to, let’s say media art. Digitisation is not a way of preserving the painting as an object, but of documenting it and making it available as a reproduction. We talked about the standards for the creation of digital files, about the importance of technical metadata, about colour correction and colour management procedures. Most of this information was new to them. Yet, I think it might be of use.

PACKED: Do you have the impression that the deliverables that have been created as part of the DCA project are helpful, for instance the deliverable on the digitisation workflow?

Bartek Korzeniowski: Yes, some of the material that I presented during the lectures was taken from the deliverables. I did not force the students to read the deliverables, but as material from which you can digest some elements, it was a good source of knowledge. The deliverables are important, but they only meet the knowledge level of a certain group of people. However, if we digest the information and make it online available in a more accessible language, it can become a good resource for many people.

Notes:

1. For further information, see http://www.wrocenter.pl/en/publikacje/
2. For further information, see http://www.wrocenter.pl/en/strony-wystaw/krotka-historia-instalacji-wideo/
3. WRO obtained its initial financing from NINA to set up the portal video.wrocenter.pl
4. For further information on Final Cut Pro, see http://www.apple.com/finalcutpro/ For further information on Adobe Premiere Pro, see http://www.adobe.com/products/premiere.html
5. MySQL is (as of 2008) the world’s most widely used open source relational database management system (RDBMS) that runs as a server providing multi-user access to a number of databases. For further information, see http://www.mysql.com/
6. The Dublin Core Metadata Element Set is a vocabulary of fifteen properties for use in resource description. The name “Dublin” is due to its origin at a 1995 invitational workshop in Dublin, Ohio; “core” because its elements are broad and generic, usable for describing a wide range of resources. The fifteen element “Dublin Core” described in this standard is part of a larger set of metadata vocabularies and technical specifications maintained by the Dublin Core Metadata Initiative (DCMI). For further information, see http://dublincore.org/documents/dces/
7. For more information, see http://filmstandards.org/fsc/index.php/EN_15744 and http://filmstandards.org/fsc/index.php/EN_15907
8. Zbigniew Rybczyński (born January 27, 1949) is a Polish filmmaker, director, cinematographer, screenwriter, creator of experimental animated films and multimedia artist.
9. GAMA or ‘Gateway to Archives of Media Art’ is a portal website that provides access to a wealth of information about the works of both well-known and emerging media artists from European collections of media art. It was launched in 2007 and currently holds textual and visual information on more than 10,000 works. The DCA partners argos, NIMK / LIMA, transmediale, Ars Electronica, EMAF, HfG and WRO use GAMA as aggregator and also provide their content to the portal website. For more information, see http://www.gama-gateway.eu/

Case study report: A las cinco de la tarde (1984, Marie-Jo Lafontaine)

emanuel — Wed, 26 Aug 2015 08:25:03 +0000

Artist: Marie-Jo Lafontaine

Title: A las cinco de la tarde

Date of creation: 1984

Type: Video installation

Collection: S.M.A.K.

Researcher: Annika Räim (University of Amsterdam, Preservation and Presentation of the Moving Image), Veronique Despodt (S.M.A.K.), Emanuel Lorrain (PACKED vzw)

Language of the case study report: English

1 Description

1.1 Short biography of the artist1

Marie-Jo Lafontaine is a Belgian artist who was born in 1950 in Antwerp, Belgium. From 1975 to 1979 she studied at the École Nationale Supérieure d’Architecture et des Arts Visuels, La Cambre in Brussels. She spent the year of 1985 at MIT in Boston.

In the 1980s she began to work on environments with video sculpture, amongst the first of these was Round Around the Ring (1981). In 1987 she took part in the Documenta 8 exhibition, where her video-sculpture Les Larmes d’Acier marked the artist’s international breakthrough. Marie-Jo Lafontaine is also well-known for the integration of art in public spaces, such as the Stockholm airport or the Justice Palace in Bonn. She was appointed Cultural Ambassador of Flanders in 1998 and, in 2006, she won the arena-project I Love the World during the opening of the World Soccer Championships in Frankfurt am Main. Various forms of visual expression, such as monochrome painting, writing, sculpture, photography and video are combined in her œuvre. Her works have been shown in exhibitions in leading international galleries and museums and are represented in the collections of ZKM, Mu.ZEE, S.M.A.K., etc.

1.2 Short description of the artwork

A las cinco de la tarde can be described as a space that provides a visual and sound experience. It consists of fifteen screens on black wooden pedestals of ca. 2 m high. The screens are at eye level. The pedestals form a circle that the viewer is expected to enter. The video depicts flamenco dancers performing and bullfighters confronting a bull. The same video is displayed on every screen but the screens are divided into five groups and each group displays the video with a certain time delay. Adjacent screens show moments of the video that are a few frames different. The video moves somewhat like a wave on the fifteen screens. Special effects such as slow motion and reversed playback were used in the video. The sound of the artwork is not directly connected to the images shown in the video. The playback equipment is not visible in the installation.

A las cinco de la tarde has been displayed in multiple manifestations with variations in its appearance. The artist sees A las cinco de la tarde as a work in process2, in terms of the design of the pedestals, the size of the monitors, the dimensions of the installation, the location of the circle entrance which changed during the course of various displays. (See sections 4 and 5 for further details.)

1.3 Meaning of the artwork

At the time she was creating the artwork, the artist was an avid admirer of flamenco and she had a close connection with some of the tablaos flamenco in Madrid. The video content was filmed during the festivities of San Isidro in Madrid. At that time Marie-Jo Lafontaine was also reading books by Federico Garcia Lorca and Ernest Hemingway who both wrote about corrida. The title of the artwork A las cinco de la tarde is taken from the poem La cogida y la muerte by Federico Garcia Lorca.2

Similar to most of Marie-Jo Lafontaine’s early video works, A las cinco de la tarde is about violence, illusion, death. In this piece the images of the bullfight merge with the shots from flamenco dancing just as desire, seduction and the urge for power are under-linked3. The artist states that in the video “the flamenco dancer and the matador are just the same, they give only illusions”4.

A las cinco de la tarde is a multiscreen video installation which consist of several video tapes and monitors, in which, alongside the spatial effect of the individual images, relations are created between the rhythm and direction of the movement. According to the artist the moving image can be read horizontally, because it goes around all of the monitors. The artist stated in an interview that the viewer can also "look at it vertically and you just look at one image, but you are surrounded by the other ones and the sound is around you"2.

The visual and sonorous appearance of the work has a high importance for the meaning of the work. The arrangement of the monitors is like the enclosure of an arena or a dance floor with the spectator in the middle. The expressiveness of the artwork lies in the situation created by the sound, the moving image and the specific arrangement of the monitors. There is no direct sound (i.e. stamping feet of flamenco dancers). Various types of music have been used for the soundtrack: instrumental flamenco music and classical vocal music.

Special effects such as slow motion and reversed playback are used to create a certain rhythm and dramaturgy for the images. As Marie-Jo Lafontaine stated, slow motion is "like when you take an elastic band and open [stretch] it, you see more than when it's [unstretched] like this. Of course it provides a different dramaturgy when you slow mote the image a little bit."2

2. Documentation/registration

2.1. Archives and literature

2.1.1. Archives

S.M.A.K. archives

Individual folder Lafontaine, Marie Jo: decisions, correspondence and other documents
Photo library

Marie-Jo Lafontaine: photo library

2.1.2. Literature

The Luminous Image. Amsterdam: Stedelijk Museum, 1984.
Marie-Jo Lafontaine. Lyon: Saint Pierre Art Contemporain, 1984.
Performance art and video installation. London: Tate Gallery, 1985.
Marie-Jo Lafontaine : Sculpture vidéo/son "A las cinco de la tarde" & sculptures récentes. Villeneuve d'Ascq: Musée d'Art Moderne, 1985.
Beelden in de koepel II : Barbara Bloom, H. J. Brethouwer, Sonja Oudendijk, Marie-Jo Lafontaine, Sonja Visser, Piet Dirckx. Arnhem: Gemeentemuseum Arnhem, 1987.
Patteeuw, Roland and Jan Foncé. Marie-Jo Lafontaine : Videosculpturen = Sculptures-video = Video sculptures. Zedlegem: Stichting Kunst en Projecten, 1987.
McLeod, Fiona, ed. Marie-Jo Lafontaine. Edinburgh: Fruitmarket Gallery; London: Whitechapel Art Gallery, 1989.
Marie-Jo Lafontaine: Passio. Salzburg: Salzburger Küntslerhaus Kunstverein, 1990.
Bussmann, Georg. Le principe de séduction, 1990. See: Le principe de séduction (Accessed 17.09.2013)
Picasso. A Contemporary Dialogue. Salzburg/Paris: Galerie Thaddaeus Ropac,1996.
Barde, Bernd, ed. Marie-Jo Lafontaine. Ostfildern-Ruit: Hatje Cantz Verlag, 1999.
Marie-Jo Lafontaine. Liquid Crystals. Darmstad: Hatje Cantz Verlag, 1999.

Smallenburg, Sandra. Schoonheid. See: 2.2. Artist interviews

Artist interview with Marie-Jo Lafontaine and documentation of the artwork (The Luminous Image exhibition, Stedelijk Museum, Amsterdam, 1984)
Video interview with Marie-Jo Lafontaine by NIMK.nl (Accessed 17.10.2013); and can be viewed on YouTube.
Artist interview with Marie-Jo Lafontaine by Veronique Despodt, Emanuel Lorrain and Annika Räim. Brussels, 20.09.2013.

2.4. Video registration(s) of the artwork

Installation view and interview with the artist filmed at the exhibition The Luminous Image at the Stedelijk Museum, Amsterdam 1984 (viewed at NIMK.nl , accessed 29.10.2013) and can be viewed on YouTube.

“De Langste Dag” by Jef Cornelis (Belgische Radio en Televisie, BRT) (viewed at S.M.A.K.)

2.5 Exhibition history of the artwork

In the case of all the exhibitions listed below the artwork was presented on behalf of the artist. After the acquisition of A las cinco de la tarde in 1986 S.M.A.K. received several loan requests to exhibit the artwork in and outside of the museum premises. These requests were not fulfilled for questions of budget.

1984

•   The Luminous Image, Stedelijk Museum, Amsterdam (premiere)
•   Centre National d’Art et de Culture Georges Pompidou, Paris
•   Galerie Powerhouse, Montréal
•   Circulo de Bellas Artes, Madrid
•   Video 84, Contemporary Art Museum, Montréal
•   Maison de La Culture, La Rochelle
•   Octobre des Arts, L’E.L.A.C. Lyon

1985

•   Europalia Espagna, Cultureel Centrum, Hasselt
•   Sculpture vidéo-son, Musée d’Art Moderne, Villeneuve d’Ascq
•   Joseph Illsert Gallery, Boston
•   The Tate Gallery, London
•   Maison de la Culture, La Rochelle
•   Vidéographie Cirque d’hiver, Liège (TV)
•   Maison de la Culture, Le Havre
•   FIAC, Gallerie Roger Pailhas, Paris
•   Unknown location, Saint-Etienne

1986

•   Initiatief ’86, Sint-Pietersabdij, Ghent
•   Carpenter Center of the Visual Arts, Harvard University, Boston
•   Galleria d’arte Moderna, Bologna
•   Salle Pétrarque, Montpellier
•   Les gardiens du Jeu, Musée Cantini, Marseille
•   Sprengel museum, Hannover
•   Art Jonction International, Nice

1987

• Koninklijk muziekconservatorium, Ghent

1996

• Im Dialogue mit Picasso, Galerie Ropac, Salzburg

3 Making of the artwork

3.1 Audiovisual material

Description of the audiovisual material

Video

The video content of the work was filmed over one week at the festivities of San Isidro in Madrid. The artist formed a crew for this purpose. After shooting the images, Marie-Jo Lafontaine pre-edited the footage in her studio with two U-matic players. The final editing took place in the broadcasting studio of the Radio Télévision Belge (RTB). The artist paid special attention to the editing phase. She notes: "I think for me the editing is the most important part of it. To film it, of course you have to be at the right place and have the right camera, but the content, you do it when you edit it on the machines. Then you get the atmosphere you are looking for. That takes most of the time for me."

The video content was originally recorded on U-matic. First the images of flamenco dancers appear, followed by images from the corrida where a bull is confronted by matadors.

Duration of the video: ca. 8’ 51’’

So far the video has been shown with the title "marie jo lafontaine - a las cinco de la tarde - 1984" in the beginning of each U-matic tape with the length of ca. 54 minutes. It means that the title appeared once every 54 minutes. When the video is to be digitised with titles in the beginning and played back as a digital file, the artist considers the titles to be unnecessary, since the titles would appear too often (every 8 minutes and 51 seconds) and might tire the viewer. The wall label with necessary information is sufficient5.

The U-matic tape in the possession of S.M.A.K. contains titles at the beginning and credits in the end.

Duration of the video with titles and credits: 10’ 05’’

Audio

The video uses no direct sound, the audio was added during the editing of the video. The soundtrack of the work is made of musical excerpts from her LP collection.

3.2 Used equipment (video recording)

There is not much information about the equipment used for the recording of the video. The artist remembered that the video was filmed on U-matic. The pre-editing was made with two U-matic players and the final editing was completed in a professional broadcasting studio of the RTBF.

3.3 Installation / construction

The construction of the artwork consists of fifteen wooden pedestals painted in black. Monitors are installed inside each pedestal at the approximate eye level of the viewer and are covered from the sides and on top. The playback equipment (players, synchronization unit and speakers) are located inside the pedestals and are not visible.

The first time A las cinco de la tarde was shown at The Luminous Image exhibition in 1984, the construction was somewhat different from its later manifestations. On this occasion the monitors were not installed inside the pedestals, but were placed on top of the pedestals, leaving the monitors entirely visible. Also, a dark cloth was used to dim the light in the space. The artist was not satisfied with this presentation of the work and the construction was later re-designed.

The design and measurements of the pedestals are dependent on the display equipment used. Pedestals need to be in accordance with the measurements of the monitors and the construction has been re-designed by the artist's collaborator Martial Thomas on the occasions when there have been changes in the display equipment. The artist emphasizes that the construction needs to be built carefully, i.e. the screws of the pedestals should not be visible and the painted surface should not show the signs of wear.
According to the artist the artwork is to be seen as a work in progress, that may undergo changes in terms of display equipment, and therefore also of the design of the construction.

4 Technique

4.1 Video

Original format

U-matic tapes were used during the production and editing of the work, and also to exhibit the work. S.M.A.K. likely acquired five presentation copies on U-matic from the Initiatief '86 exhibition and no master tape was handed over to the museum. These presentation tapes are no longer present in the museum. The museum only possesses the audiovisual content of A las cinco de la tarde on one U-matic tape as part of a compilation of several works.

The artist was contacted in order to determine whether any artist’s master could be used for achieving the best results when creating a digital master. No master was found and the artist provided fifteen U-matic exhibition copies from different periods of time. Additionally, three U-matic tapes with the audiovisual content of A las cinco de la tarde were found in the Argos' archives in Brussels.

All the above-mentioned U-matic tapes were assessed in order to determine the one holding the best quality version for further preservation actions. (see section 6.1.1 and 6.2)

4.2 Original playback and display equipment

A las cinco de la tarde was originally shown using five U-matic players and fifteen CRT monitors (the specific model of the monitors varied from one exhibition to the other).

The synchronization system was built by an engineer from the Centre Pompidou in Paris using a custom made device. When installed, the cables of the equipment were hidden as much as possible and the wires were covered with a black cable duct or tape on the floor.

4.3 Overview of selected exhibitions and propositions

In the table below the technical specifications from the selected exhibitions and propositions are presented. The propositions indicate the occasions on which the artwork was requested for a loan and for this purpose its technical requirements were specified. The request was nevertheless rejected for questions of budget.

The information is based on the documentation found from the S.M.A.K. archives, literature and/or based on the recollections of Marie-Jo Lafontaine and her collaborators.

Exhibition/comments	Playback and display
The Luminous Image 1984 Stedelijk Museum, Amsterdam Comments: the work premiered during this exhibition. The monitors were not inside the pedestals, but visible from every side. Since the space was too light, dark cloth was used to dim the light in the space surrounded by the pedestals. The artist was not satisfied with this setting: the monitors were too small and the solution with the dark cloth was not suitable for the artist.	15 monitors: SONY KX-20PS1 U-matic players No information about the other equipment.
Octobre des Arts, 1984 L’E.L.A.C. Lyon	15 monitors U-matic video players U-matic tapes A time delay in the form of an electronic box made by an engineer from the Centre Pompidou, Paris. 4 distributors of the electric signal: SONY DA 500 The plan for the distribution of the time delay was given by Marie-Jo Lafontaine.
Initiatief ’86 1986 Sint-Pietersabdij, Ghent	15 monitors: SONY KX-27PS1 No information about the other equipment.
General specification by the artist after 19876 Comments: The specifications were probably sent prior to the exhibition Im Dialogue mit Picasso, at Galerie Ropac, Salzburg, 1996.	15 monitors: SONY PVM 2730 5 U-matic players: SONY 7040 4 distributors: SONY DA 500 1 amplifier: SONY TAF 700ES 4 audio monitors: SONY MV-S7 5 video carriers: U-matic cassettes Sony 60 BRC 1 computer
Femmes et Tauromachies (Loan request) 2003 Musée des Cultures taurines, Nimes Comments: the work was not shown during the exhibition. The technical specification was a proposition.	15 monitors: SONY 2950 QM. An alternative option: Hantarex CT 28. 5 DVD players: Philips DVD pro-175 5 distributors: DA 1-6 1 amplifyer: SONY TA-FE 330 6 audio monitors 1 bassmodul: Canton C plus 5 video carriers: DVD R7

Exhibition/comments

Playback and display

The Luminous Image
1984
Stedelijk Museum, Amsterdam

Comments: the work premiered during this exhibition. The monitors were not inside the pedestals, but visible from every side. Since the space was too light, dark cloth was used to dim the light in the space surrounded by the pedestals. The artist was not satisfied with this setting: the monitors were too small and the solution with the dark cloth was not suitable for the artist.

15 monitors: SONY KX-20PS1

U-matic players

No information about the other equipment.

Octobre des Arts,
1984
L’E.L.A.C. Lyon

15 monitors
U-matic video players
U-matic tapes
A time delay in the form of an electronic box made by an engineer from the Centre Pompidou, Paris.
4 distributors of the electric signal: SONY DA 500

The plan for the distribution of the time delay was given by Marie-Jo Lafontaine.

Initiatief ’86
1986
Sint-Pietersabdij, Ghent

15 monitors: SONY KX-27PS1

No information about the other equipment.

General specification by the artist after 19876

Comments: The specifications were probably sent prior to the exhibition Im Dialogue mit Picasso, at Galerie Ropac, Salzburg, 1996.

15 monitors: SONY PVM 2730

5 U-matic players: SONY 7040

4 distributors: SONY DA 500
1 amplifier: SONY TAF 700ES
4 audio monitors: SONY MV-S7
5 video carriers: U-matic cassettes Sony 60 BRC
1 computer

Femmes et Tauromachies (Loan request)

2003

Musée des Cultures taurines, Nimes

Comments: the work was not shown during the exhibition. The technical specification was a proposition.

15 monitors: SONY 2950 QM.
An alternative option: Hantarex CT 28.
5 DVD players: Philips DVD pro-175
5 distributors: DA 1-6
1 amplifyer: SONY TA-FE 330
6 audio monitors
1 bassmodul: Canton C plus
5 video carriers: DVD R7

Present equipment

The display and playback equipment used for the Initiatief ’86 exhibition, after which the artwork was acquired by the S.M.A.K. collection, is not available at S.M.A.K. as it was never acquired by the museum. However, in the course of the years S.M.A.K. acquired 15 Hantarex CT 28 monitors to show the work.

5. Installation instructions

5.1 Former installation instructions

In Marie-Jo Lafontaine’s artist portfolio (probably from 1985) the concept of the ideal conditions for A las cinco de la tarde is provided. According to these instructions the artwork should ideally be installed in a square space of ca. 750 x 700 cm. The entrance of the space would lead directly to the centre of the circle of pedestals. The floorplan from the Initiatief '86 exhibition at Sint-Pietersabdij in 1986 indicates that a viewer was expected to enter the circle of pedestals from the side that was easily accessible.

5.2 Present installation instructions

During her artist’s interview, Marie-Jo Lafontaine emphasized that in the course of various exhibitions she began to prefer not having the entrance of the circle on the same line as the entrance of the space. The entrance to the circle of pedestals should not be located in the immediate proximity of the entrance of the space.
There are additional requirements that the artist brought up during her interview which need to be considered while installing the artwork:

Instead of provding the ideal measurements for the space Marie-Jo Lafontaine emphasizes that the approximate diameter of the circle of pedestals needs to be 350-380 cm. The exact diameter of the circle depends on the size of the monitors. Also the size of the pedestals depends on the display equipment.
10-15 people can go into the circle at the same time.
The installation can be placed in the same space as other artworks, as long as the sound of the other artworks is not disturbing the viewers.
The middle point of the monitor should be approximately at 170 cm from the ground.
The cables of the equipment should run on the ground and should be covered with a black, made-to-measure, cable duct.
Three or four speakers for the sound should be placed inside the pedestals. The sound is mono and comes from channel group n°3.
The light level depends on the quality of the monitors.
The width of the image should not be less than 50 cm.

The artist has stated that the titles and credits part of the version present on the compilation tape should not be shown in the installation as it would appear too often and tire the viewer. In the past, when the work was shown from the U-matic tapes, the titles and credits appeared just once every 54 minutes.

6. Conservation

6.1 Conservation history

During the case study it became clear that only the video and the pedestals which were paid for by the Vereniging voor het Museum van Hedendaagse Kunst were acquired in 1986 by S.M.A.K. collection. Since the work has not been shown by the museum since then, no conservation actions were taken after the acquisition. On the occasion of a loan request in 2003 the museum received updated documentation on the equipment and construction by the artist.

6.1.1 Audiovisual material

When this case study began S.M.A.K. had no master or presentation copies of the audiovisual content of A las cinco de la tarde. S.M.A.K. had a copy of the video on a U-matic tape. This tape didn't have the status of an artwork in the collection but more of an archival or documentation value. The content of the U-matic tape itself is a compilation with various video works by Nam June Paik and Marie-Jo Lafontaine. There is no documentation about the purposes for which the compilation was created. Meanwhile, the tape has been kept in controlled storage conditions at S.M.A.K8.

Marie-Jo Lafontaine had already had the video part of the artwork digitised once in the past and according to her, the outcome wasn't satisfying, since it was made quickly with not enough attention paid to the image quality (drop outs, brightness, contrast and colour levels, etc.). She said, during the interview, that different copies were compared and different sources were used to create one digital version.

6.1.2 Playback equipment

S.M.A.K. did not acquire any equipment from the Initiatief’86 exhibition. The 2003 documentation created by Martial Thomas led to the acquisition of 15 Hantarex CT 28 monitors. However, these monitors were never dedicated to the work and are also being used to exhibit other artworks in the museum.

6.1.3 Parts installation

The parts of the pedestals used for the Initiatief '86 exhibition are to be found in S.M.A.K. collection:

30 back and front panels 136.2 x 68.2 x 3.5 cm
30 side panels 192 x 55 x 1 cm
15 back panels 57.2 x 68.2x 3.7 cm
15 top shelves 55 x 70 x 1 cm
15 inner shelves (opening for the cables)51.5 x 68 x1 cm

The back, front and side panels have white letters from A to O, and numbers from 1-4 on the inner sides. During the course of this case study, the parts of pedestal D were superficially dry cleaned. Front sides of the pedestal with the Japanese brush, back sides with vacuum cleaner brush.

6.2 Conservation plan

As mentioned, A las cinco de la tarde is not complete in the S.M.A.K. collection. Therefore, the missing elements had to be retrieved in close collaboration with the artist. While doing so, the issues about the long-term preservation of the artwork and detailed guidelines for the installation were also discussed. In order to achieve completeness and integrity of A las cinco de la tarde, four elements had to be retrieved or recreated:

The audiovisual content
The display equipment
The playback and synchronization of the video
The pedestals

1) The audiovisual content

So far the audiovisual content of A las cinco de la tarde had been preserved and played back from its original format- U-matic tapes. Since the analog U-matic technology in general is obsolete, it was necessary to migrate the audiovisual content of the artwork to a digital format. For digitisation purposes the tape with the best quality was selected. As no master tape was found either in the museum collection or from the artist's archive, all the exhibition tapes identified during the case study were compared and assessed. This comparison work was carried out using well-maintained U-matic players and a professional CRT monitor.

The U-matic tapes that were assessed:

1 compilation tape from S.M.A.K. (MU0251)
15 presentation copies from different generations from the artist's archives
3 tapes from the Argos archives in Brussels

After the assessment, one tape from the artist's archive was selected for the digitisation. The U-matic tape was digitised without any digital correction by AV Works in Haarlem, Netherlands.

Digital master file specifications
Container	AVI
Video codec	v210
Image compression	Uncompressed
Video bit-depth	10 bit
Chroma sub-sampling	YUV 4:2:2
Image size	720 x 576 pixels
Aspect ratio	4:3
Audio codec	PCM
Audio bit-depth	16 bit
Audio channels	Mono

The artist has expressed her will to assess the digitised video for possible colour corrections. The digital master file will be preserved without digital correction by S.M.A.K. in multiple copies and kept in separate locations. After the digitisation the U-matic tapes should be preserved under controlled climate conditions. In the case in which the digital files get corrupted or lost, the tapes will have to be digitised again.

2) Display equipment

The display equipment has a twofold role in the aspect of the artwork. Firstly, since the work was originally created for CRT monitors and these have also been used so far for the exhibition purposes, the display equipment has offered specific qualities and associations with the time in which the artwork was originally created. Secondly, the use of CRT monitors determined the sculptural form of the artwork, since their cubical shape and the 4:3 aspect ratio were taken as a basis for designing the pedestals and the circle. The choice of new display equipment can have an impact on the overall look of the artwork.
In the course of various exhibitions the display equipment has varied in terms of its size and manufacturer. The smallest size of the monitor used for the presentation has been 20", the largest size has been 28". In previous versions of the work CRT monitors have always been used. During the case study several options were considered for replacing the display equipment:

a) Acquiring further CRT monitors.

S.M.A.K. has 15 CRT monitors (Hantarex CT 28) that can be used for exhibiting the artwork. For prolonging the functioning of the artwork additional monitors of the same type would have to be acquired. This option would maintain the technical historicity and context of the artwork. It requires the least modification in the design of the construction. By the time these monitors stop functioning there may be new technology available to display the work similarly to the way it was originally created (i.e. keeping the original aspect ratio).

Since cathode ray tube technology is no longer manufactured, these monitors and their spare parts are already very difficult to find. Due to high demand, the price of such monitors has risen considerably on the second hand market. This option would be to postpone the obsolescence problem for a certain period of time, but sooner or later the CRT monitors will stop functioning and the issue of updating the display equipment will rise again.

b) Replacing the CRT monitors with current flat screen monitors.

In the artist interview Marie-Jo Lafontaine states that she considers the 4:3 aspect ratio to be an important feature of the artwork. The prevalent aspect ratio for flatscreen monitors is 16:9. At the start of the case study the flatscreen 4:3 aspect ratio were not available in sizes bigger than 21". In order to retain the original aspect ratio of the screen (i.e. 4:3) an open frame flatscreen with appropriate aspect ratio9 was considered as an option. However, due to the small size of this monitor (i.e. 20,1" gives approximately 40 cm of active screen area), it was not considered suitable.

In order to maintain the aspect ratio of the artwork and the desired size of the image (i.e. min 50 cm of width) a 42" LCD screen will be used in portrait mode. The video image in 4:3 aspect ratio will be tilted and lifted on the upper part of the screen. The pedestal will cover the lower part of the screen.

After testing an Hantarex 42" Lite LED monitor in portrait mode and consulting with Marie-Jo Lafontaine, it was chosen for future presentations of A las cinco de la tarde. Since the screens are standing in a circle, the qualities of the display equipment should allow one to view the image from the side without considerable distortions. For this purpose, special attention was paid to the criteria of brightness, contrast ratio and viewing angle of the screen10. Settings of the monitors such as, amongst others, contrast, colours and brightness, were set together with the artist.

Despite the fact that the original aspect ratio of 4:3 can be retained by using 16:9 screens in portrait mode and the sculptural form of the installation is not changed, it is necessary to consider how to provide information to the visitor about the change in display equipment.

Additionally to the fifteen monitors, two spare monitors of the same model were bought in case one of the active ones fail. The twenty exemplars will be dedicated to the presentation of A las cinco de la tarde and won't be used for any other purpose in the museum.

3) Playback and synchronization of the video

The video of A las cinco de la tarde is played back in accordance with a predefined temporal sequence. The monitors of the video sculpture are divided into five groups (A, B, C, D, E), each group playing the video with a certain delay compared to the previous group. The monitors of each group are then placed side by side in this order:

B-A-B-C-D-E-D-C-B-A-B-C-D-E-D

The original playback and synchronization system of A las cinco de la tarde consisted of five U-matic players and a custom-made synchronizer using beep tones recorded on each tape to sync-up all the U-matic players and play the five tapes with the desired delay. The original playback equipment didn't have any sculptural value as it wasn't visible in the original version of the installation. Thus, the behaviour of the original set-up could be recreated with current technologies without modifying the look or meaning of the work. PACKED vzw and S.M.A.K. asked for three different new playback and synchronization systems and the Johan Schelfhout one from Maverick ICS in Belgium was selected for the work.

The new playback system of A Las Cinco de la Tarde is based on five solid state players (BrightSign HD1020) with programming and networking capabilities.

One player act as a 'master' controlling the remaining four 'slave' media players using the GPIO input and output of the media players.
A H.264 version of the digital video was created from the digital master and loaded into each one of the BrightSign media players using SD flash memory card.
Each BrightSign player sends the video signal to a 4-port HDMI splitter (ATEN VS184) from where the signal is then sent to the monitors belonging to the same group.
HDMI 1.3b professional grade cables are used in order to feed the fifteen monitors with the video signal.

The critical aspect was to recreate the same time interval between the different channels as in the original version of the work. No documentation about the synchronization was found in the museum. As such, the new synchronization was based on three different sources:

Using fifteen U-matic tapes from the artist's archive used in different set-ups of the installation in the 1980s, we noted the timecode where beep tones appeared. By comparing these timecodes it should be possible to calculate the time interval between each tape.
Video footage of the installation running when exhibited at The Luminous Image show at the Stedelijk Museum in Amsterdam.
Feedback from the artist on the synchronization of the new version.

Because of the bad shape of some of the U-matic tapes and because of some uncertainty as to whether the five tapes were really used in the same presentation of the work, basing the new synchronization on the beep tones seemed imprecise. Basing it on footage from the first exhibition of the work appeared much more efficient as the new synchronization could be compared to the original one in real time by Maverick ICS. The artist then validated the amount of delay between each group of channels.

Technically, the delay between each group of channels was specified and programmed using BrightSign's authoring software BrightAuthor. The five groups are synchronized via network using UDP protocol and the five 4-port HDMI splitters are used to order the video signals according to the specified group configuration diagram previously mentionned (BABCDEDCBABCDED).

The experience of Johan Schelfhout with this set-up of BrightSign players in previous projects produced by Maverick ICS is that it is very reliable in operation. This configuration ensures that, within each group (ie. group A) the signal is absolutely synchronized. While there can be a drift of one or two frames between two different groups (ie. between group A and B) this potential drift that may (but not always) occur is more than acceptable since there is a delay of several seconds between the groups.

In collaboration with the artist the synchronization will be thoroughly documented. An accurate and precise documentation of the synchronization is crucial to recreate the work in the future without the functional equipment and the artist's presence.

The new set-up only needs to be plugged to the mains in order to start and display the fifteen videos in the expected way. This makes turning on and off the installation a very easy procedure for the staff at S.M.A.K. or at any other venue where the work will be shown. The BrightSign players, the splitters and their power supplies are all hidden in one of the pedestals. Cables running from one pedestal to the other are covered and completely invisible. The audio soundtrack of the work is sent to two amplified speakers and a subwoofer placed in the central pedestal using the analogue BNC output of one BrightSign player.

4) The pedestals

The pedestals from the Initiatief '86 exhibition still retained by S.M.A.K. were not suitable for the new flat screen Hantarex monitors. New pedestals were designed by Marie-Jo Lafontaine's collaborator Martial Thomas and built by the S.M.A.K. production team. The look of the original fifteen pedestals was used as a reference in this process and as in previous manifestations of the work, the pedestals are painted in black.

The new pedestals allow the fifteen flat screen Hantarex monitors to be placed and fixed in portrait mode in order to hide the lower portion of the screen behind the wooden front panel. The opening on the front panel has a 4:3 aspect ratio to allow only the part of the screen where the video is displayed to be visible. The media players, the splitter and the speakers are placed in one of the pedestals. Specific attention was put on creating enough ventilation openings to dissipate the heat produced by the monitors and the other electronic equipment.

6.3 Current components of the work in 2015

15 monitors: Hantarex LITE 42 (+ 2 spares)
5 BrightSign HD1020 media players (+ 1 spare)
5 ATEN VS184 4-port HDMI splitters
1.3b HDMi cables

Conclusion

A las cinco de la tarde only remained in the S.M.A.K. collection in the form of disassembled pedestals, a U-matic screening copy and lacunar installation instructions. The impossibility for S.M.A.K. to fulfill loan requests for the work was the trigger for this case study. With the preservation and update of its components and of its documentation, the video installation has now taken on a sort of second life in the museum. The important part of this restoration process has been the creation of a useful documentation and description of the functioning of the work (timing, aspect of the video, size of the space, disposition, etc.) and of the critical aspects of its look and meaning on which further versions could be based. For indeed, obsolescence and wear will force the museum to carry out migration to new formats and replacement of the works' technical components in the future. To postpone this moment as long as possible, proper handling and storage conditions of the new display and playback equipment are crucial.

A large portion of the research for this case study was done by Annika Raïm during her joint internship in 2014 at S.M.A.K. and PACKED vzw, in collaboration with Veronique Despodt and Emanuel Lorrain.

Notes:

1. See: Picasso. A Contemporary Dialogue. Salzburg/Paris: Galerie Thaddaeus Ropac, 1996, 151-152; Samuelis Baumgarte Galerie,artist's Biography: Marie-Jo Lafontaine, accessed 28.09.2013.
2. a. b. c. d. Artist interview
3. Delphine Renard, Marie-Jo Lafontaine: an eternal story, in Lyon, 1984, 21-25.
4. Video interview with Marie-Jo Lafontaine, on NIMK.nl, accessed 29.11.2013; and can be viewed on YouTube.
5. Telephone conversation of Annika Räim with Marie-Jo Lafontaine, 30.10.2013
6. Specifications by Marie-Jo Lafontaine, document in S.M.A.K. archives.
7. Specifications by Martial Thomas.
8. The tape was cleaned in 2003, as indicated by a white paper (a RTI one) present on the cassette. It was the time when audiovisual artworks in S.M.A.K. collection were digitised to Digital Betacam. Likely because the compilation tape with the video of A las cinco de la tarde did not have the status of an artwork, it got cleaned, but not digitised.
9. Hantarex LCD 20,1" OLB201
10. Hantarex 42 Lite LED screen has brightness of 450 cd/m2, contrast ratio 4000:1 and viewing angle of 178 degrees.

Entretien avec Dave Rice (CUNY)

emanuel — Thu, 25 Jun 2015 08:25:09 +0000

interview_tag:

slideshow

Barbican Centre, London, July 27, 2014 & e-mail correspondence.

Dave Rice is an audiovisual archivist and consultant based in New York City. He has worked for broadcasters such as Democracy Now! and Channel 13, and organisations like amongst others the United Nations, WITNESS or the Downtown Community Television. He is currently in charge of audiovisual preservation at the CUNY Television1, the largest educational access channel in the United States run by the City University of New York. In July 2014, during a workshop given at Tate in London by Dave Rice, Emanuel Lorrain (PACKED vzw) met him to talk about the digitisation work that he manages at CUNY, his work as a consultant and the open source tools for audiovisual preservation that he has been working on. The interview is followed by email correspondance where he talks about his recent work within the European project PREFORMA and his research on sustainable presentation of video files.

1. See: http://www.cuny.tv/

PACKED: Could you describe your background and how you came to work in video preservation and digitisation?

Dave Rice: I became very interested in silent film when I was at high school. While trying to research or view different films it quickly becomes apparent that there is an extreme range of availability and quality of silent film accessible today; some looks great and with some it is an eyestrain to watch; some films are easy to find and some are impossible. Pursuing silent film research makes the role of what the archivist has done between then and now quite apparent. After getting into college and studying more about film and photography, I eventually went to the L. Jeffrey Selznick School of Film Preservation in Rochester, which is a very intensive school within a film archive. I was there for a year, and when I left my first job opportunity was as the first archivist at Democracy Now!

PACKED: What format did you start working with at Democracy Now!?

Dave Rice: We started with DV and DAT tapes. At the time I had a large born-digital but non-file-based collection comprised of minidiscs, DV, DVCam and DAT tapes. The L. Jeffrey Selznick School insists on the importance of having total technical control over archival materials in the course of conservation or preservation. Students there learn all the details about sprocket repair, splicing and print assessment; however once I found myself working in a digital collection, it was a challenge to exercise the same level of collection-control because of my unfamiliarity with how the formats worked. I had lots of training about film, but for tape-based digital media, I had very little expertise to rely on. However, I started trying to preserve it.

PACKED: How did you start preserving these DAT tapes?

Dave Rice: We played the tapes with a DAT player and recorded the audio into a computer. After a month or two we stopped because the results were very unsatisfactory. The DAT tape collection came from a group of journalists that recorded in the field. The tape would switch from 44.1 kHz to 48 kHz or 32 kHz because if the journalists were low on tape in the field they would switch to 32 kHz 12-bit in order to get twice as much duration as the data-rate is half that of 48 kHz/16bit. When we were playing a tape on a DAT player, the data wasn’t able to transfer across the S/PDIF2 connection when it switched to 32 kHz/12bit. When I went to the ARSC listserv3 about this problem, they suggested that I should just use analog cables and digitise that, but to me that sounded very inefficient because it would mean converting a born-digital object to analog in order to preserve it.

Additionally, I could see from the tapes that there was a lot of metadata there; information about what the original clock was set to on the DAT recorder, as well as markers to show where the recording started and stopped. When digitising a DAT tape with this kind of traditional method, I would end up with one continuous WAVE file for three hours that would represent dozens of initial recordings.

PACKED: Did you find a solution which meant that you could extract the digital data directly in order to avoid unnecessary A/D conversion4 and keep the metadata?

Dave Rice: We started doing research to figure out how to do it in the same way that one would with an audio CD. We wanted to move the data over, rather than treat it as an audio object. We eventually learned that with a DDS3 drive we could do so. The DDS tape was a predecessor to the LTO5 tape with which you could backup 1.3 gigabytes of data on a DAT tape. The version 3 of the DDS drive supported reading audio from DAT tapes but later versions got rid of the feature. We bought about four of these DDS3 drives from eBay until we were able to get one of them working. We had to use old DOS6 tools to update the firmware, but once we had it done we had a drive with which we could read audio data from DAT tapes.

We found out that the audio is organised into frames that have headers containing clock information from the original recorder, which lets you know if it's the beginning or the end of a recording. It also has parity information which tells you if the audio data is read correctly or not. With the DDS3 drive, we could access all these reports and quantify the accuracy of our data transfer. It made cataloguing much easier because instead of working with a three-hour file, we had one file per recording. We could also know how much time elapsed between each file because if you're listening to a DAT tape without the context of the metadata, you may hear somebody speaking and then somebody else but you have no idea that perhaps a whole day has elapsed between each recording.

PACKED: Did it also make the transfer quicker than with a DAT player?

Dave Rice: Yes, with the DDS drive we could transfer it faster than in real time. We could access a four-hour tape in about an hour, because the drive is just reading as fast as it wants to read, just like a data transfer. So it's similar to when you copy audio data from a CD; it's not tied to duration as it is with a DAT player. With a DAT player workflow; we would have had to record on one machine and play on the other, and there would be discrepancies because you are only preserving a presentation of the DAT player rather than the data present on the DAT tape. With the DDS3 drive, you get a copy of the recording as it is.

PACKED : What kind of software did you use to dump the files?

David Rice : There have been different software projects written for Linux, Mac and Windows, mostly very long ago. When we were setting it up, we did a study of the different available software for Linux and Mac. For some of it, we had to go to the Internet Archive and use the Wayback Machine to find information. We wrote back to the authors of the software utilities that we were testing and one of them was very interested in our research. He made a new release of his software, which is called DAT Extract. This new version incorporated the advantages that the other utilities had over DAT Extract, so we used that going forward.

PACKED: This workflow is linked to a specific piece of hardware, the DDS3 drive.

David Rice: Yes, but generally there are always about a half-dozen on eBay at any given time, so they're not completely obsolete yet, but it's pretty close to being so.

PACKED: This type of transfer is very similar to what you can do with DV tapes.

Dave Rice: It is very similar in the sense that you can transfer the data coming out of a Firewire port on the deck into a file, so the preservation process is more like a data transfer rather than playing the tape with one device and recording with another. DV as a codec is well supported by both hardware and software. Similarly to DAT, DV has parity data, so as the video deck reads the data from tape the output of the Firewire7 cable with the DV stream contains all the preservation notes on whether the data being read is valid or not. So I was able to make a simple utility to look for all these little preservation notes in the DV stream in order to report where the glitches were.

PACKED: What did the utility do with this parity information?

Dave Rice: Typically, when there was a physical problem on a DV tape or on the head of the DV deck, it would output some sort of concealment to cover up the glitch. For a visual glitch, it would copy portions of the previous frame over to patch it up, and when an audio section had an error, it would just drop the audio to total silence. The exact sample value for silence was reserved as an error code in DV. This helped us detect where the errors were. Quite often we would be trying to do preservation work on DV tapes and the glitches would happen right at the most crucial moment because those were the ones that had been played over and over by the producers and the tape would be finnicky. We would transfer it once, and the second time, the error would be in a different place. Often, we had to do multiple passes over some areas and then assess which one had the least amount of errors. I used that information later when I worked at Audiovisual Preservation Solutions8 to make 'DV Analyser'9, a software analysis tool for DV codecs.

PACKED: Can you explain how it works?

David Rice: Yes. When you digitise a DV tape to a file using a Firewire cable, you get the raw DV codec from the original tape, so DV Analyser will read through that data to find other preservation notes that the video deck makes. Until doing this research, I couldn't find any other software that used it. DV Analyser scrubs through DV files to report on error concealment, dropouts, time code incoherencies, structural issues, to identify problems with DV, before the archivist considers the preservation work complete. It also helps find some interoperability issues.

PACKED: Did you do the first utility together with the IT department at Democracy Now! or do you have an IT education yourself?

David Rice: At Democracy Now! I learned a lot from the IT developer. I would go to the IT director and describe a preservation task I'd been working on and I would say "We have 6,000 CDs we want to digitise, and the process will require copying all the data off into a folder, naming the folder after the identifier, making an mp3 file, making a log to say when we did it, create checksums..." and the IT director would then take cdparanoia, LAME, different command line utilities to make directories, and make a very simple program that just asks the user for the identifier of the CD, makes the folders, makes the logs, makes the .wav file, the .flac10 file, the mp3, and then ejects the disc. So from the user perspective, one enters an ID, puts in the disc, and when it is ejected one repeats the procedure. It makes the workflow simple and efficient and it reduces human error substantially. After seeing that, I got much more interested in figuring out how to automate and script preservation tasks. So I've used computer programming to support preservation activities. I credit the Selznick Film Preservation School with instilling the motivation in me, and with such an insistence on the importance of having a very intimate level of technical knowledge with the format being preserved, but I didn't venture too much into IT beforehand.

PACKED: How did the development of QCTools11 start?

Dave Rice: Angelo Sacerdote, Skip Elsheimer and I ran a presentation at AMIA12 concerning quality control within video digitisation projects. From that experience Angelo, who was the Preservation Manager at BAVC13 at the time, and I wrote an application for a National Endowment of Humanities research and development grant. After a few unsuccessful attempts, BAVC received a preservation and access research grant from the National Endowment of Humanities in late 2012 which led to the start of a comprehensive research and development project. To prevent QCTools from being supported solely by one NEH grant, we integrated much of the project with FFmpeg14. FFmpeg does all the decoding and runs the analytical filters that we wrote to create all the technical metadata from the decoded video. We submitted our filter, called 'signalstats' to FFmpeg, which hopefully provides a lot more sustainability and maintenance to the overall QC Tools project.

PACKED: How does QCTools perform quality control on digitised video?

Dave Rice: The idea of QCTools is to look for patterns in video that would be unnatural to have in an ideal digitisation of analog video. Some video deck read tape with two heads; one head reading field one and another head reading field two. We found that we would want to assess the rate of visual change happening on field one as well as the rate of change happening on field two; and if the rate of change within field one and rate of change in field two become more different, then it's likely that there is a head clog. We could see field two presenting the same consistent image, but the other one would gradually turn to snow or random data. It would be unnatural to have an analog video recorded in such a way that all the odd lines are showing something totally different to the even lines.

In another test, we look at a pixel and compare it to its neighbours, and if it's too different from its neighbours, then we know it’s out of place. Normally, if you digitise analog video and you have a pixel with a greenish colour, at least one of the neighbours will have a similar greenish color. But if you have a pixel that is just a white dot in the centre of a normal scene, then we know that it is the kind of white speckle you get from a VHS tape if you have a tracking or a skew error. Those pixels are counted and reported per frame in order to identify tape creases or crackles, or other physical tape errors.

Another test we do is for vertical line repetition. It's not really possible to produce the same subsequent lines of pixels many times in a row for analog noisy videos. But when you send a tape through a time base corrector and the signal is too unstable, it will use a dropout compensator that will repeat the same line over and over again for a few times into your final file. Most time-based compensators doesn't report on this concealment, so it's difficult for archivist to know how much of this is going on. QCTools notes when you have a group of lines that are very close to being identical, because it is indicative of a very active dropout compensator. If archivists can identify these kinds of problems they can clean their deck, try different hardware, try to clean or treat the tape, etc. QCTools tries to make a quantitative evaluation of qualities that are unlikely to be a result of a clean analog digitisation.

PACKED: How is QCTools integrated in a digitisation workflow?

David Rice: Right now, once your material is digitised, you can drag all the files into QCTools and let it make reports on all of them. This could be run as an overnight process after a day of capturing. Currently, it takes about half duration time to report on most of these files, because it has to decode the entire file and send all the data through different tests in order to access all of the information.

PACKED: Can you use it with any kind of video format?

David Rice: It is intended to work with file formats that would typically come out of analog video preservation efforts, but the goal is to have it work on any file FFmpeg can decode such as FFV1, jpeg2000, ProRes, uncompressed, DV, mpeg2, etc.

PACKED: What type of analog video do you digitise at the City University of New York?

David Rice: We have Betacam, Betacam SP, and U-Matic. Then we digitise some tape-based digital formats too like Betacam SX, Digital Betacam and HDcam. We don't do much HDCam, as fortunately most of the operations switched to file-based production when they were starting to use HD.

PACKED: What file formats do you capture onto when digitising analog video material?

David Rice: Most video is digitised onto 10-bit lossless FFV1 video files but we have a lot of Betacam SX that we preserve on 8-bit files. Betacam SX tape stores video in an 8-bit mpeg2 encoding, so when it plays out over SDI15 and goes into the capture card, the 9th and 10th bits are always zeros. The last two bits coming over SDI don't exist on the tape; they're created during the mpeg2 to SDI conversion to pad it out, because SDI has to be 10-bit in this case. So we crop the last two bits, which are always zeros anyway and capture Betacam SX as 8-bit.

PACKED: Do you use a Black Magic capture card16?

David Rice: Yes, we do. Black Magic is active about releasing software development kits to let people develop programs or utilities to use their hardware. Black Magic has been more developed by the open source community than other brands so there are many utilities to bridge a Black Magic card and send the raw incoming video and audio directly to Libav17 or FFmpeg or to other hardware. People can be a lot more creative about how they use this hardware compared to some of the other options.

PACKED: What are the other hardware and software components of your digitisation workflow?

David Rice: Right now, we go from the tape player, then sometimes to a TBC18 depending on the deck, and then into the Black Magic card. We use the Leitch DPS-575, which is a time base corrector that supports sending SDI out.

PACKED: And what do you use to capture the video signal from the Black Magic Card?

David Rice: Previously we have used Final Cut Pro and Adobe Premiere, but lately we have used vrecord which is a command line utility that coordinates the Blackmagic software development kit; bmdcapture, FFmpeg, and FFplay to pass video from Blackmagic hardware through FFmpeg for encoding, and then FFplay to show the video and scopes.

This has streamlined the digitisation process as it makes it easier to capture video directly to lossless codecs. Nowadays normal work computers are powerful enough to perform software-based lossless encoding safely. At an AMIA presentation recently, I had a U-matic deck, a Blackmagic box, and a Thunderbolt connection to my 11" MacBook Pro. I demoed having the raw video come in from the Black Magic card to my computer, using the Black Magic SDK to pass the raw audio and video into FFmpeg which would simultaneously make FFV1, ProRes and H.264 files. I then piped the video back to the display for a preview with waveform and vectorscope images as well. My laptop was able to do all three encodings, plus frameMD519 reports and interpret waveform, vectorscope and preview at the same time.

PACKED: Did you have to change the workflow when you arrived at CUNY, or were they already using lossless formats?

David Rice: As with many production environments, the preservation decisions were often based on production decisions which were in turn based on access requirements, so digitisation was often done using ProRes or mpeg2-based formats. As the archive grew we transitioned to workflows that resolve both preservation and access requirements, which included integrating lossless codecs into many digitisation procedures.

PACKED: Did they use ProRes because they were using Final Cut to capture and edit video?

David Rice: Yes, they were not using ProRes to do preservation work, but to record interviews or shows. ProRes is generally a popular option in production. Around the same time I was starting at the City University of New York, FFmpeg was completing their reverse engineering work on ProRes and releasing it. Archivists often note that ProRes is a bit of an obsolescence risk, because it's only supported by one company. But since FFmpeg completed this reverse engineering work, instead of there being one proprietary implementation, there's now a secondary open source reverse engineered version for the same codec. For archivists dealing with obsolescence risks, having two options is substantially better than having just one to rely on.

PACKED: In you digitisation workflow, do you create a production copy at some point in the process?

David Rice: Yes. In our case, it’s an XDCAM or IMX30 which are particular profiles of mpeg2[1]. The decision is based on the aspect ratio and size and whether it is closer to the 16:9 or 4:3 aspect ratios.

PACKED: Are the production copy and the preservation file created at the same time?

David Rice: Usually yes. FFmpeg has a nice feature which can decode the input once, and then make multiple outputs, so you can make FFV1, XDCAM, IMX, H.264... all in the same decoding step, to reduce the total amount of processing time.

PACKED: Did you evaluate other codecs before choosing FFV1?

Dave Rice: Yes, we also tested Huffyuv20, jpeg2000 and uncompressed. We preferred to use a lossless codec. It wasn't so much for saving storage, but because we could move the data around a lot faster with lossless, checksum it faster, and remove some workflow bottlenecks. At the time, I think Huffyuv was not able to support the particular pixel formats we needed. Because of the tape collection we had, we wanted to support both 8-bit and 10-bit YUV 4:2:2, and I think Huffyuv at the time could not do 10-bit, although now it can do both. As a lossless codec, Huffyuv is not optimised for size, but for speed, so it's one of the fastest lossless codecs.

We tried using jpeg2000 in FFmpeg via libopenjpeg21, but at the time libopenjpeg and FFmpeg were not multi-threaded, so even if your computer had 8 or 16 processors, it would not utilise the power of the computer to do the encoding. So the speed was quite limited. We were only able to encode to jpeg2000 at 6 or 7 frames per second for standard definition, whereas with FFV1 we could do 90. The speed differences were substantial. Since then, I have sent a patch to FFmpeg to support multi-threaded encoding; the frames aren't sliced up into pieces, but multiple frames can be simultaneously distributed to processors and be collected and written to a file. So now, FFmpeg via libopenjpeg can support standard definition encoding a little faster than real time, which is a big advantage over what it used to be.

PACKED: What are the new features of the version 3 of the FFV1 codec?

Dave Rice: One of the features added to FFV1 version 3 was fixity integration; Peter Bubestinger22, myself and others were trying to emulate the same fixity support that FLAC has for audio. If you take a WAV file and you encode it to FLAC, you get this lossless file that is about a third of the size, but the raw audio data from the wav file that is encoded will itself be checksummed and written into the header of the FLAC file. So the FLAC file contains a checksum of exactly what it should decode back to. Even without an external checksumming system, you can test it to see if it's valid as it has a very self-describing fixity. Additionally, the audio in FLAC is grouped into frames, each of which contains a CRC23, so if the overall file is known to be invalid, you can see exactly where the problem is.

With FFV1 version 3 we wanted the same sort of digital preservation-friendly lossless codec, so now FFV1 version 3 mandates that the encoder incorporates a frame checksum into each header. In addition to being able to at least let that error be discoverable, it helps support error concealment, because instead of showing garbage or incorrect data in the event of data corruption, the decoder can show the corresponding space of data from the previous frame, similar to the way DV conceals if the DV deck finds errors in the parity data.

PACKED: So you participated in the evolution of FFV1, along with other people from the preservation sector?

David Rice: Most of the credit goes to the current FFmpeg maintainer, Michael Niedermayer, who's been the principle author. If you go into FFmpeg's commit logs for FFV1 you'll see that there have probably been a few dozen authors all together. It started back in 2003. The original intent wasn't for preservation but to make it an intermediate codec so that people could take video, process it in a certain way and save it to a lossless file and then continue processing it later, instead of having a file, processing it, saving it to a lossy codec and then processing it from there later and introducing generation loss. Even though it's lossy, ProRes was intended for the same kind of work, where you can save and reuse it without substantial degradation. There are probably a few dozen lossless codecs out there all together, but for archivists, a lot of them are disqualified quickly because supporting 10-bit video is a rare if you look in the overall landscape of codecs, which narrows down many of the options. Some lossless codecs don't support 4:2:2, some are RGB only, etc.

PACKED: At CUNY are you doing all the digitisation work in-house?

David Rice: We do it in-house for formats that we can handle. We're doing all of the video in-house. We've been sending audio electrical transcription discs to George Blood because it would be a very complex effort for us to support this type of digitisation. We also outsource the digitisation of very old audio and film material. When there is a smaller collection there isn’t the same kind of incentive to set up the hardware and skills to digitise in-house.

PACKED: Do you have film material at CUNY and if so, do you also use FFV1 as a preservation format for film?

David Rice: Yes we do have films that have been digitised. We have the digital copies stored as both RGB 10-bit DPX24 and RGB 10-bit FFV1.

e-mail correspondence (June 24, 2015)

PACKED: As as part of the European project PREFORMA25, you are part of a team working on a conformance checker26 for a preservation file format for audiovisual material. Could you explain what you and your colleagues are trying to built in this project?

Dave Rice: The PREFORMA project addresses the need for further design and development of tools to assist archivists in assessing, controlling, and fixing certain key open digital formats. These tools will include conformance checkers to assess the adherence of a file to its specifications, a policy checker to test files against a declared policy set, a metadata fixer, and a reporter. The MediaArea team is focused on providing these tools specifically for FFV1 (a lossless video codec), Matroska (an audiovisual container), and PCM audio.

In our proposal we wrote that the development of a conformance checker for Matroska and FFV1 was challenged by informalities and missing pieces within the current specifications which have been under development but not within a standards organisation. Thus we proposed working with the communities of Matroska and FFV1 with the Internet Engineering Task Force to facilitate the official standardization of these formats. FFV1 in particular is at somewhat of a tipping point where more and more archives are implementing it as a lossless preservation codec, so both the standardisation efforts and development of conformance checker tools are very timely.

One aspect of the PREFORMA project that I most appreciate is their commitment to an open source approach. Each of the PREFORMA projects is mandated to use open licenses throughout the project on documentation, test files and code. These requirements encourage participation and oversight and help to ensure that key pieces of information do not get trapped behind paywalls or within proprietary code.

PACKED: To finish, could you briefly explain the recent research you made on sustainable presentation of video files?

Dave Rice: Often when a digital file is played in two different playback applications there can be two different visual results including disparities in color, brightness, aspect ratio, duration, and other significant characteristics. This may be because of differences in feature support or bugs between the two players or because of how each player responds to internal contradictions or lack of technical self-descriptiveness within the file itself. Pip Laurenson of the Tate Museum asked me to do research on this topic which resulted in a workshop and a technical paper27. The paper lists specific significant characteristics of digital audiovisual files and then outlines the interoperability risks that may be associated with them in various playback scenario. The paper also reviews the challenges of response strategies to such interoperability issues such as normalization, emulation and migration.

Notes:

2. S/PDIF (Sony/Philips Digital Interface Format) is a type of digital audio interconnect cable used in consumer audio equipment to output audio over reasonably short distances. The signal is transmitted over either a coaxial cable with RCA connectors or a fibre optic cable with TOSLINK connectors. S/PDIF interconnects components in home theatres and other digital high fidelity systems. S/PDIF is based on the professional AES3 interconnect standard. Source: Wikipedia.
3. The electronic mailing list of the Association for Recorded Sound Collections. See: http://www.arsc-audio.org
4. Analog-to-digital conversion.
5. LTO is an acronym for Linear Tape-Open, an open format developed in the late 1990s for storing data on magnetic tape. It quickly became a standard and the most widely used format for storing data.
6. DOS is short for disk operating system, an acronym for several computer operating systems that were operated by using the command line. Source: Wikipedia.
7. IEEE 1394 is an interface standard for a serial bus for high-speed communications and isochronous real-time data transfer. It was developed in the late 1980s and early 1990s by Apple, who called it FireWire. Source: Wikipedia.
8. AVPS is a consulting and software development firm. See: http:// www.avpreserve.com.
9. See: http://www.avpreserve.com/dvanalyzer
10. FLAC (Free Lossless Audio Codec) is an audio coding format for lossless compression of digital audio, and is also the name of the reference codec implementation. Digital audio compressed by FLAC's algorithm can typically be reduced to 50–60% of its original size and decompressed to an identical copy of the original audio data. FLAC is an open format with royalty-free licensing and a reference implementation which is free software. FLAC has support for metadata tagging, album cover art, and fast seeking. Source: Wikipedia.
11. See: http://www.bavc.org/qctools
12. See: http://www.amianet.org/events/annual-conference
13. See the interview with Sarolta Cump and Lauren Sorensen on the SCART website: https://www.scart.be/?q=en/content/interview-sarolta-cump-and-lauren-sor...
14. FFmpeg is a free software project that produces libraries and programs for handling multimedia data. FFmpeg includes libavcodec, an audio/video codec library used by several other projects, libavformat, an audio/video container mux and demux library, and the ffmpeg command line program for transcoding multimedia files. FFmpeg is published under the GNU Lesser General Public License 2.1+ or GNU General Public License 2+ (depending on which options are enabled). Source: Wikipedia.
15. Serial Digital Interface (SDI) refers to a family of video interfaces standardised by the Society of Motion Picture and Television Engineers (SMPTE).
16. See: https://www.blackmagicdesign.com/products
17. Libav is a free software project that produces libraries and programs for handling multimedia data, please consult the section #List of project's components. The Libav source code is published under the GNU Lesser General Public License 2.1+. Source: Wikipedia.
18. A Time Base Corrector is an electronic device used to correct video signal instability during playback of videotape material. Source: ScreenSound Australia.
19. A framemd5-procedure is used with audiovisual data to produce one checksum per frame.
20. Huffyuv (or HuffYUV) is a lossless video codec. See: http://en.wikipedia.org/wiki/Huffyuv
21. See: http://www.openjpeg.org/
22. See the interview with Peter Bubestinger and Herman Lewetz: http://scart.be/?q=en/content/interview-peter-bubestinger-and-herman-lew...
23. See: A cyclic redundancy check (CRC) is an error-detecting code commonly used in digital networks and storage devices to detect accidental changes to raw data. Blocks of data entering these systems get a short check value attached, based on the remainder of a polynomial division of their contents. On retrieval the calculation is repeated, and corrective action can be taken against presumed data corruption if the check values do not match. Source: Wikipedia.
24. The Digital Picture Exchange (DPX) is a file format commonly used to work with digital cinema and is a ANSI / SMPTE (268M-2003) standard.
25. See: http://www.preforma-project.eu/
26. See: https://mediaarea.net/MediaConch/
27. This paper is accessible online on the Tate website: http://www.tate.org.uk/research/publications/sustaining-consistent-video...

Compte-rendu de workshop: Archéologie des médias numériques dans la practique avec Ben Fino-Radin (MoMA), organisé par PACKED et iMAL, 9 & 10 Avril 2015 à Bruxelles

emanuel — Thu, 30 Apr 2015 12:59:00 +0000

Auteur : Emanuel Lorrain (PACKED vzw)

Publié dans : 'ICOM-CC, Modern Materials and Contemporary Art Working Group Newsletter' (Mai 2015)

Traditional conservation practices are primarily focused on the medium (e.g., stone, wood, paper, film or textile) and how to extend its life by stabilizing its decay and limiting the impact of internal and external factors. This decay of the medium and the impact of internal and external factors also apply to floppy disks, CD-ROM and hard drives, so much that conservators and archivists are forced to preserve the content independently from the carrier. Obsolescence of hardware and software environments only leaves them with a small window to preserve their digital works still stored on original media.

In 2015, PACKED vzw - Expertise Centre in Digital Heritage and iMAL Centre for Digital Cultures and Technology, collaborate in a program dedicated to the preservation and access to digital art and heritage. This joint program includes exhibitions, workshops and conferences throughout the year. The launching event of this program was Welcome to the Future!, an exhibition presenting more than fifty artworks produced in the 1980s and 1990s and distributed on floppy disks and CD-Roms. In the framework of this exhibition, digital art conservator and digital repository manager at the Museum of Modern Art in New York, Ben Fino-Radin, was invited to Brussels to host a two-days Data Preservation Bootcamp. This record is a brief overview of the topics and hands-on activities that were part of this workshop.

Identification

The participants of the workshop were first taught how to identify and characterise different types of disks and data carriers based on their technology (optical, magneto-optical or magnetic), size (e.g., 8", 5.25" or 3.5"), format (single-sided or double-sided) and density (high density or double density), as usual migration procedures are based on these parameters.

Disk imaging

The common preservation practice is to create disk images to copy the whole package of data stored on a physical disk. These images can later be mounted on a computer just like any external disk or drive. After introducing basic command lines instructions, Ben Fino-Radin showed several ways to create disk images using the computer terminal with commands such as DD and DD Rescue as well as by using software with a graphical user interface (GUI) like FTKImager and Guymager.

Floppy disk geometry

Similar looking floppy disks can come with different data structures, e.g., tracks per side, sectors per track and bytes per sector. This data structure is called geometry. Before making a disk image you need to know what geometry was used to write the floppy disk. This information can be deduced from different sources, e.g. the original user, the machine that produced the disk and the label. When no information is available, trial and error is often the only way to find the right geometry.

Stream files

Ben Fino-Radin demonstrated raw stream capture using the Kryoflux floppy controler. The Kryoflux is a board and software developed by the Software Preservation Society. It allows controlling a floppy drive (5.25" and 3.5") through a USB connection with any current operating system to create a low-level reading and capture of the magnetic flux transitions and outputs of the magnetic media. One can then work from this raw stream file to create an unlimited amount of disk images. This way damage to the original physical media by repeatedly reading it is avoided.

Write Blockers

The participants were trained on the use of write blockers to safely create disk images of external hard drives. When connecting an external media to current computers, some operating systems will write data in an invisible way. Some floppies have a physical tab that can serve as a write protection, but for other removable carriers and hard drives, write blockers are necessary to keep the original media unmodified and authentic.

File type and access

Digital media can contain a wide range of formats. Once the original medium has been stabilised through disk imaging, file identification is the next step that archivists and conservators have to carry out. During the workshop, participants used Droid, an open source file identification tool based on the PRONOM file format registry. PRONOM was developed to give technical information about file formats and the necessary software and hardware environment required to access them. Once technical information about their file was identified, the participants were able to access them using any relevant emulator (e.g., MESS, MiniVmac, Sheepshaver, and DOSBOX).

Other digital preservation topics such as amongst others file integrity, fixity checks, description models, technical metadata, ingest and access were also discussed during this two-day event.

More pictures of the workshop are available here: https://www.flickr.com/photos/malicy/sets/72157649551507823

More information and resources about the content of this review can be found by using these links:

• Welcome to the future: http://www.imal.org/en/activity/welcome-future

• FTK Imager: http://accessdata.com/solutions/digital-forensics/forensic-toolkit-ftk

• Guymager: http://guymager.sourceforge.net/

• The Kryoflux: http://www.kryoflux.com/

• DROID: http://www.nationalarchives.gov.uk/information-management/manage-informa...

VIAA apporte le patrimoine audiovisuel dans la classe

emanuel — Tue, 20 Jan 2015 10:45:39 +0000

Auteur : Barbara Dierickx (basé sur un entretien avec Karen Vander Plaetse - VIAA)

Date de Publication : Publication à venir sur le site Uncommon Culture

Het Vlaams Instituut voor Archivering of VIAA digitaliseert, bewaart en ontsluit samen met haar partners audiovisueel materiaal en historische kranten. In eerste instantie zijn deze partners erkende en gesubsidieerde cultureel-erfgoedinstellingen en omroepen, maar in de toekomst is het de bedoeling van VIAA om deze groep verder uit te breiden.

VIAA wil het digitale erfgoed van Vlaanderen op een duurzame manier bewaren en toegankelijk maken voor iedereen. Naast het hele proces van digitalisering en archivering moet er dan ook minstens even veel aandacht gaan naar het materiaal beschikbaar maken. Hiervoor riep VIAA het werkingsluik ‘interactie’ in het leven. VIAA kiest daarbij bewust voor de term ‘interactie’ en niet voor ‘ontsluiting’. Deze laatste term refereert immers enkel naar het beschikbaar maken, terwijl VIAA actief wil inzetten op gebruik!

Om het gebruik van het materiaal te kunnen ontplooien heeft VIAA zich geconcentreerd op drie doelgroepen zoals bepaald door de Vlaamse regering: onderwijs, wetenschappelijk onderzoek en openbare bibliotheken. In dit artikel wordt voornamelijk de interactie met de eerste doelgroep, onderwijs1, uitgelicht. Deze doelgroep heeft ook binnen VIAA de hoogste prioriteit en dat heeft te maken met verschillende factoren. Eén van de factoren is de vraag vanuit onderwijs zelf om materiaal te kunnen gebruiken in de klas, dat niet afkomstig is van bijvoorbeeld YouTube. Op dit platform worden leerkrachten namelijk geconfronteerd met veel onduidelijkheid. Wie heeft dit fragment gemaakt? Wat zegt de maker, welke boodschap wil hij overbrengen? Hoe moeten we dit interpreteren? Mediakritisch met deze bronnen omspringen is niet altijd eenvoudig. Een ander nadeel van YouTube is dat links naar clips soms verdwijnen, en dat zorgt voor onaangename verrassingen wanneer je een bepaald fragment in de klas wil afspelen. Tenslotte is het niet altijd duidelijk of het gebruik van een clip legaal is, terwijl we eigenlijk wel een duidelijk signaal daarover willen sturen naar jongeren.

Bij het zien van een filmpje dat afkomstig is van bijvb. de nationale omroep, of uit een collectie van een cultureel-erfgoedinstelling, moet je als leerkracht sowieso mediakritisch blijven. Je moet het fragment in zijn tijdsbeeld zien; in zijn context van uitzending, je moet kijken naar het doel (bv. een nieuwsfragment versus de registratie van een performance). Hoewel een bepaalde garantie van kwaliteit hoger is dan bij een willekeurig YouTube-fragment, is een zeker ‘assessment’ nodig. Het gedigitaliseerde corpus kan bijvoorbeeld ook materiaal bevatten uit een erfgoedinstelling die een uitgesproken, specifiek levensbeeld vertegenwoordigt. Als iemand in fragmenten van die collectie een uitspraak doet, moeten zowel leerkrachten als studenten dit voldoende kunnen kaderen. Een voordeel hierbij is dat de bron van het materiaal altijd heel duidelijk zal zijn; maar dat neemt de nood aan voldoende omkadering niet weg.

Om leerkrachten hier attent op te maken, werkt VIAA samen met de intermediaire organisatie Mediawijs2. De kerntaak van VIAA ligt in het ter beschikking stellen van het materiaal, en de aandacht voor omgaan met het materiaal wordt dan aangebracht door Mediawijs. Op die manier levert VIAA zelf geen kant-en-klare producten af, maar reikt het leerkrachten eerder de tools om op een goede manier iets met het materiaal te kunnen doen.

In buurlanden zoals Nederland bestaan andere onderwijsplatformen zoals schooltv.nl. Bij het materiaal op die website is er veel minder sprake van een taalbarrière, dus Vlaamse leerkrachten gaan ook vaak uit die bron putten. Daar stelt zich dan weer het probleem dat bepaalde geschiedkundige evenementen toch anders belicht worden op basis van waar je je geografisch bevindt. WO1 wordt bijvoorbeeld heel anders beleefd en voorgesteld in Nederland dan in Vlaanderen. Daarnaast is ook de eigen culturele achtergrond belangrijk, is er locatiegebonden materie en zijn er ook maatschappelijke verschillen.

De kern blijft dus het aangeboden materiaal. Samen met iLabO3 werd daarom een traject opgestart om te bepalen hoe en welk materiaal leerkrachten aangereikt willen krijgen. Er werd via de ‘living lab’ methode te werk gegaan, waarbij een state of the art-analyse werd uitgevoerd, een kleine bevraging bij een aantal leerkrachten gevolgd door een grotere survey, om daarna over te gaan tot de organisatie van co-creatiesessies om te bepalen hoe een interface tot de content er zou moeten uitzien. Er waren contacten met het kabinet en departement onderwijs, Canon Cultuurcel, lerarenopleidingen, AKOV4 en VLOR5. Bovendien werden ook de Content Providers ingeschakeld, want zij hebben ook quasi allemaal een eigen educatieve werking. Dit alles leidde op een heel vraag-gedreven manier tot de ontwikkeling van het bestaande online platform (zie verder).

VIAA kijkt steeds naar partnerships om haar doelstellingen te bereiken. Eén van de rollen die nodig zijn voor het onderwijsplatform is die van ‘content curator’ voor het aanbod van audiovisuele fragmenten. Uit de testen bleek heel duidelijk dat leerkrachten niet zitten te wachten op een database van miljoenen assets. Zij verwachten een voorselectie die al deels gericht is op hun behoeftes – leeftijd, onderwerp, onderwijsvorm. Om dergelijke selectie te kunnen maken werd in eerste instantie samengewerkt met docenten lerarenopleiding, en momenteel met enkele gedetacheerde leerkrachten. Het gaat immers om meer dan louter enkele filmpjes bij elkaar zoeken; zij helpen de gigantische hoeveelheid beschikbaar materiaal mee te contextualiseren.

Deze gedetacheerde leerkrachten bekijken eerst wat er in de leerplannen staat. Zij geven allen les in een bepaald domein en kennen de verschillende onderwijsvormen (ASO, TSO, BSO, …) van binnenuit. Zo gaan ze voor bepaald onderwerp – bv. techniek – onderwerpen selecteren die interessant kunnen zijn op basis van de onderwijsvorm en het leerplan. Voor elk onderwerp maken ze een briefing op die aangeeft welk archiefmateriaal hiervoor relevant zou kunnen zijn, en indien dergelijk materiaal voorhanden is moet nog bijkomende metadata aangemaakt worden. Via LOM-metadatering6 kan aangegeven worden op welke leeftijdscategorie iets bijvoorbeeld gericht is; dit soort metadata vind je niet terug in de reguliere metadata uit archief-of museumcollecties.

Eén van de resultaten van dit curatorwerk zijn de thema’s. Zij zijn grotendeels tot stand gekomen op basis van het voorgaand onderzoek. De gedetacheerde leerkrachten zoeken audiovisueel materiaal samen dat past binnen het gegeven thema, met de nodige LOM-metadata.

Het materiaal wordt gebundeld in thema’s en collecties. Thema’s gaan over bredere onderwerpen, zoals bijvoorbeeld stemmen & kiezen, waar materiaal over samen gebracht wordt en die ook in leerplannen voorkomen. Collecties zijn bedoeld om concreet te gebruiken in de klas: je kan als leerkracht voor een bepaalde les fragmenten zelf gaat verzamelen en deze dan delen met andere gebruikers.

De eerste betrachting van VIAA is aanzetten tot gebruik, maar een goede selectie van het materiaal is hierbij onontbeerlijk. Thema’s en collecties geven de leerkrachten inspiratie en maken het mogelijk dat de leerkracht op een eenvoudige manier direct aan de slag kan. Op die manier krijg je meer gestructureerde content, en dan gaat de bal aan het rollen. Via een commentaar-regeltje in het online platform kunnen leerkrachten er elkaar ook op attent maken dat een bepaald fragment toch niet zo geschikt is voor de doelgroep die ze voor ogen hadden, of suggesties maken naar andere fragmenten.

Parallel werkt VIAA ook samen aan een pilootproject met educatieve uitgevers. Je hebt namelijk verschillende types gebruikers binnen het leerkrachtenkorps. Sommigen willen al hun lesmateriaal zelf klaarmaken; audiovisuele fragmenten opzoeken, knippen, plakken, van commentaar voorzien. Leerkrachten met iets minder tijd willen wel eens om het hoekje kijken naar wat er al bestaat aan onderwerpen of thema’s die bv. door de gedetacheerde leerkrachten van content en context voorzien werden. Zij kunnen dan gebruik maken van een bestaand lijstje van ongeveer tien fragmenten, en daar zelf keuzes en volgordes in maken. Een derde groep leerkrachten werkt heel nauw met een handboek. Zij hoeven enkel te weten welk audiovisueel fragment ze bij een bepaalde handboeksectie kunnen tonen. Om dat verband te kunnen maken, werkt VIAA samen met educatieve uitgevers. De professionals die bij dergelijke uitgevers aan de handboeken werken zijn vaak zelf ook leerkracht. Zij ontvangen een login tot het online platform, en kunnen dan zelf aan de slag om collecties rond een bepaald onderwerp aan te maken.

De fragmenten zelf worden niet in het materiaal van de uitgever opgenomen, maar er wordt wel naar gelinkt. Op die manier kan iedere leerkracht zoeken op collecties die relevant zijn voor het handboek waar hij/zij momenteel mee werkt. Wil een uitgeverij toch zelf een commercieel product op de markt brengen op basis van materiaal dat op het platform gevonden werd (bv. iPad-applicatie), dan moet de uitgever terug naar de eigenaar van het fragment om de rechthebbende(n) op te speuren en hierrond financiële afspraken te maken.

De omgang met eventuele auteursrechten op het audiovisueel materiaal is gebaseerd op de samenwerkingsovereenkomst met VIAA waarin een quid pro quo afgesproken is. De content provider laat zijn materiaal op kosten van VIAA en door VIAA digitaliseren en opslaan. Hij krijgt toegang tot een digitale kopie die hij voor eigen doeleinden verder kan gebruiken. VIAA krijgt het recht om dit materiaal te mogen gebruiken voor onderwijs, wetenschappelijk onderzoek en via openbare bibliotheken. Wil een content provider buiten dit kader commerciële deals afsluiten, of bijvoorbeeld met uitgeverijen nieuwe diensten creëren, staat dat de content provider vrij.

In de zeldzame gevallen waar er geen auteursrechterlijke belemmeringen op het materiaal zitten, maakt VIAA, in nauw overleg met de CP’s, alles zo veel mogelijk publiek beschikbaar. Een voorbeeld daarvan is de huidige digitalisering van kranten (reguliere pers, clandestiene pers, frontblaadjes,.. ) uit WO1. Dit betreft iets minder dan 300.000 krantenpagina’s die gedigitaliseerd worden en publiek toegankelijk zullen worden.

De content providers worden in dit verhaal ook niet vergeten. Dit schooljaar wil VIAA onderzoeken hoe content providers met het materiaal en het platform kunnen omgaan. Vaak willen de content providers zelf immers ook het onderwijs aan te spreken met hun collecties. Daarom probeert VIAA te kijken hoe een samen- of wisselwerking kan verkregen worden.

De aanwezigheid van het materiaal van content providers op het online platform kan ook leiden tot een bezoek of niet leidend tot een bezoek aan de bepaalde instelling. In het geval van een bezoek – bijvoorbeeld aan een museum - zal een leerkracht het bezoek op voorhand wat proberen contextualiseren aan de hand van het beschikbare collectiemateriaal van dit museum. Een content provider kan dan verwijzen naar zijn eigen collectie op het online platform met interessante materialen om tijdens de les te gebruiken. Deze kunnen bovendien verrijkt worden met materiaal uit erfgoedcollecties waar het museum in kwestie anders misschien nooit toegang toe had; VIAA pleit ervoor dat materiaal gedeeld wordt door en tussen alle content providers.

Voor de Content Providers verzamelt VIAA bijkomende info over hoe de instellingen dan graag hun organisatie gepresenteerd willen zien; de mogelijkheid om teksten bij te voegen, bepaalde onderdelen uit te lichten, … leerkrachten kunnen op deze manier ook meteen zien van welke instelling dit materiaal, cf. herkenbaarheid van de bron, is. Op deze manier wordt het online platform ook een showcase van de collectie van de content providers. Dit kan langs twee kanten interessant zijn; om educatieve pakketten meer te contextualiseren maar ook om de directe link naar scholen te leggen en hen er op te wijzen dat deze educatieve info reeds klaar- en bestaat. De optimalisering van dit scenario wordt momenteel nog verder onderzocht.

Het online platform

Als leerkracht kan je op het online platform inloggen. Via de homepagina krijg je eerst steeds een ‘thema in de kijker’ te zien; momenteel draait dat bv. rond 100 jaar grote oorlog. Klik je op ‘Meer lezen’, dan krijg je een selectie van filmpjes en fragmenten te zien die met dit onderwerp verband houden. Werk je in de klas rond dit specifieke thema, dan zijn deze bronnen een eerste poel van materiaal die je kan doorzoeken. Een thema vervult de rol van een voorgeselecteerde verzameldoos van content, als startpunt voor een verdere zoektocht.

Ben je op zoek naar een specifiek onderwerp, dan kan je een trefwoord ingeven dat meteen aangevuld wordt met een aantal suggesties. Je kan de zoekresultaten ook verfijnen op onderwijsniveau, leeftijdsgroep, etc. Via de zoekmodule kan je individuele fragmenten oproepen, volledige collecties of thema’s. Deze laatste worden altijd eerst weergegeven in de zoekresultaten, omdat de contentverzamelingen achter thema’s en collecties reeds door iemand samengesteld werden. Ze zijn dus al meer kant-en-klaar voor leerkrachten die daar naar op zoek zijn.

Wanneer je op een gevonden fragment klikt, kan je het afspelen in de browser. Je ziet de bijhorende metadata van de instelling die het materiaal leverde, plus bijkomende metadata die werd toegevoegd en meer info geeft over bijvoorbeeld onderwijsniveau. Op de fragmentpagina is ook plaats voor discussie met andere gebruikers, het toevoegen van het fragment aan een eigen collectie rond een bepaald onderwerp, en de mogelijkheid om het fragment te bewerken. Via een eenvoudige tool kan je het begin- en eindmoment van het fragment aanpassen. Je kan er dus bijvoorbeeld enkele minuten uitpikken en enkel deze als nieuw fragment aanmaken en afspelen in de klas. Op die manier bewerk je fragmenten, breng je ze samen in een eigen collectie rond een onderwerp dat jij in de klas nodig hebt, en kan je de filmpjes afspelen.

Na de eerste creatie van dit platform is VIAA ook in de klas gaan kijken hoe men het platform gebruikt. Op basis van deze veldtesten werd een breder testpubliek van 300 huidige gebruikers geselecteerd.

VIAA werd op 21 december 2012 opgericht door de Vlaamse Regering. De opstart van VIAA werd toevertrouwd aan iMinds (een strategisch onderzoekscentrum van de Vlaamse Overheid, gefocust op ICT) met de bedoeling om VIAA eind 2014 te verzelfstandigen. Na de oprichting eind 2012 waren in mei 2013 vier personeelsleden aangeworven. De twee laatste maanden van dat schooljaar – mei en juni – werden gebruikt om een traject binnen het onderwijs op te starten. De living labs werden getest, de verschillende stappen uitgetekend, de eerste contacten gelegd met belangrijke stakeholders. In september 2013, bij de start van het nieuwe schooljaar, werden veertien scholen geselecteerd voor een pilootfase vanaf maart 2014. Tegelijkertijd werd een RFP opgemaakt om het online platform te laten ontwikkelen. Daar werd in november 2013 mee gestart.

Aangezien de omgeving toen gerealiseerd werd, was het ook tijd om te achterhalen hoe welke content gepresenteerd moest worden. VIAA kon daarbij een beroep doen op docenten lerarenopleiding om inhoudelijke ondersteuning te bieden. Rond maart 2014 was het platform in een eerste versie klaar en werden enquêtes afgenomen bij leerkrachten rond hun ervaringen, wat functioneert of niet. Op basis daarvan werden tussen april en juni klasbezoeken georganiseerd om echt te zien hoe het platform en de content gebruikt wordt in de lessen. Dit schooljaar werd een grote sprong voorwaarts genomen door de in dienst treding van enkele gedetacheerde leerkrachten voor de verdere inhoudelijke uitbouw, en het testpanel van 300 aangemelde leraren. Op die manier wordt het online platform en de interactiewerking geleidelijk aan uitgebreid naar meer gebruikers en meer gecureerde content.

Voetnoten:

1. De term ‘onderwijs’ verwijst hier naar alle door de Vlaamse overheid erkende en gefinancierde of gesubsidieerde instellingen.
2. Mediawijs is het Vlaamse Kenniscentrum voor Mediawijsheid. Mediawijs.be wil alle burgers vandaag en morgen in staat stellen om zich bewust, kritisch en actief te bewegen in een gemediatiseerde samenleving. Alle info op http://mediawijs.be/
3. iMinds iLab.o is test- en experimentatieplatform dat onderzoek uitvoert volgens een Living Lab-methode. Meer info: http://www.iminds.be/
4. Agentschap voor Kwaliteitszorg in Onderwijs en Vorming (AKOV)
5. Vlaamse Onderwijsraad (VLOR)
6. LOM is de afkorting van Learning Object Metadata. Het doel van LOM is het hergebruik van leerobjecten te ondersteunen, om hen beter vindbaar te maken en hun interoperabiliteit te verhogen. Meer info: http://en.wikipedia.org/wiki/Learning_object_metadata

Petit guide pour l'identification des films nitrate et des dégradation causées au syndrome du vinaigre dans les collections audiovisuelles

emanuel — Thu, 23 Oct 2014 16:18:53 +0000

Auteur : Emanuel Lorrain (PACKED vzw)

Date de publication : April 2014

In preparation for a preservation or digitisation project, priorities often have to be set to cope with the generally limited budgets available. In setting priorities for the preservation or digitisation of audio-visual collections and archives, several criteria should be considered first; content, uniqueness, formats, age, condition, etc. However, for film collections, two types of material needs to be identified in priority: nitrate films and acetate films suffering from the so called 'vinegar syndrome'. These two types of carrier are those most at risk of not being accessible anymore and which present the greatest danger to the rest of the collection. The information gathered in this text will help you to identify this material and select the items that need to be duplicated and/or digitised urgently.

Different film formats and film material compositions

Since the beginning of the film industry, formats and physical properties of film stock base have changed several times. A distinction between film types can be made according to different information. One of them is the width of the filmstrip. The most common widths used for films are summarised in the following table.

70 mm	This film format allows for a higher resolution than the more familiar 35 mm format. The film for recording is only 65mm and the added 5mm on the projection film contain soundtracks on a magnetic strip.
35 mm	35 mm became a standard from 1909, although later celluloid film with different widths (eg 28 mm), was developed for economic (ie to cut down on the celluloid) and aesthetic reasons.
28 mm	This format was introduced in 1912 and disappeared shortly after WWII. It was more for amateur use and was later taken over by 9.5 mm and 16 mm.
16 mm	This format was developed in 1923 and became a standard in 1932. It was introduced by Eastman Kodak as an inexpensive amateur alternative to the conventional 35 mm film format.
9.5 mm	Developed by Pathé in 1922, this format was originally created to sell short versions of original silent film for home use. People could see the films using transportable projectors ("Pathé Baby"). Later, a portable camera allowed people to make their own 9.5mm movies.
8 mm	This format was created in 1930 by Eastman Kodak. In 1965 the Super 8 was developed for amateur filming but was also used to release condensed versions of popular films. While maintaining the same width as the previous 8mm film format, it had a larger image size as it used smaller perforations.

A second important element that differentiates film stocks from one another is the material used to produce the transparent substrate on which the light-sensitive emulsion has been applied. There are three main types of film base:

Cellulose Nitrate (used to produce: 75mm, 70mm, 35mm);
Cellulose Acetate1, (used to produce: 35mm, 16mm, 9,5mm, 8mm, Super 8);
Polyester2 (used for 35mm, 16mm, 8mm and Super 8).

The resources listed below allows for further film stock identification beyond this text's scope:

The Eastman Kodac code date chart and Glossary of film type:
- http://afana.org/preservation.htm#Film%20stock%20basics
Kodak edge codes:
- http://web.archive.org/web/20131201151033/http://www.filmforever.org/edg...
A Guide to Identifying Color Movie Film Stocks:
- http://www.paulivester.com/films/filmstock/
Small size and amateur film formats:
- http://littlefilm.org/

Nitrate film (nitrocellulose film)

Nitrocellulose was used as the first base for film material and was produced by Eastman Kodak from 1889. It was used for cinema, photography and X-ray films. Production of nitrate films for cinema stopped in 1952. The high flammability of nitrocellulose led to its replacement by cellulose acetate base films. While it is rare, nitrate film can burn from spontaneous combustion without any other source of heat. Even in good conditions it burns quickly and unlike most materials, it doesn't need any exposure to air to keep burning as nitrocellulose produces its own oxygen while ignited. In addition, the smoke created by nitrate film combustion is extremely toxic. It can therefore be extremely difficult to stop a fire caused by nitrate film.

How to identify nitrate films?

Year of production

Checking the date of the film is a first step in identifying a nitrate films. As mentioned before they were produced from the beginning of the cinema up until 1952. This means that few films shot after 1952 used old nitrate film stocks.

Format

Nitrate film stocks were used to produce 75mm, 70mm and 35mm gauges. If your collection or archive contains 16mm, 8mm, 9,5 mm or other small and amateur formats, they are not nitrate films. Apart from 35mm, only old formats from the beginning of the cinema such as 70mm and 75mm used nitrate base film stocks.

Visual - written indications

Several written indications often present on the edge of film stocks such as a star shaped symbol can allow one to identify nitrate films. Other inscriptions on the edge also indicate that it is nitrate: 'NITRATE FILM','NITRATE', 'N', 'flam', 'flamme' and / or horizontal stripes between every fourth perforation. There is however a possibility that a written indication was copied from a nitrate film to an acetate film during duplication.

If the word "Safety" or "S" is visible on the edge of the film stock, it means that the film is not nitrate but acetate based. Acetate and polyester films are also called "Safety film" because they are more stable and don't burn as easily as nitrate film. The only reason why a nitrate film might present the 'S' or 'Safety' inscription would be because at some point an acetate film was duplicated using nitrate film stock, which is very unlikely.

Visual - traces of decomposition

Nitrate film can also be identified visually due to the cellulose nitrate's chemical decay. As described in the Home Film Preservation Guide, nitrate film tends to deteriorate in five stages:

Stage 1: Film has an amber discoloration with fading of the image. Faint noxious odor. Rust ring may form on inside of metal film cans.
Stage 2: Emulsion becomes adhesive and the film tends to stick together during unrolling. Faint noxious odor.
Stage 3: Portions of the film are soft, contain gas bubbles, and emit a noxious odor.
Stage 4: Entire film is soft and welded into a single mass, the surface may be covered with viscous froth, and a strong noxious odor is given off.
Stage 5: Film mass degenerates partially or entirely into a shock sensitive brownish acrid powder.

Float test

When none of the previous forms of identification are useful, a float test can be conducted by immersing a small sample of film in trichloroethylene solvent. If the sample floats then it means that the film has an acetate base and if it sinks then it has a nitrate base. A polyester base film sample would stay somewhere in the middle.

How to store nitrate films?

The best and safest solution is to contact the Royal Belgian Film Archive (T: +32 (0) 2 551 19 02 / secretariat@cinematek.be) and deposit your nitrate films.

Nitrate films should be isolated and stored away from other types of films, as the gas produced by the deterioration of nitrate films can damage healthy acetate or polyester films. However, the gas and heat created while in storage must be allowed to evaporate, as it will otherwise increase the risk of fire. Because of their dangerous nature, nitrate films should not be stored at all, but copied to a new stock and destroyed. However, for temporary storage before duplication and/or digitisation, the following recommendations should be taken into account:

use a well ventilated space;
use ventilated boxes or cans3;
keep the films away from any source of fire or heat;
maintain a temperature below 21°C;
maintain relative humidity between 20 and 50%.

For further information on how to store nitrate films, visit the online references listed at the end of this text.

The vinegar syndrome

While more stable and not as flammable as nitrate films, acetate films are subject to a deterioration process known as "Vinegar Syndrome" which results in acid acetic gas being released from the films. While nitrate film only concerns 35mm, 75mm and 70mm collections, vinegar syndrome can affect any type of film gauge in an archive.

How to identify vinegar syndrome?

Smell

Vinegar syndrome is named after the smell of acid acetic (present in vinegar) created by the degradation of the acetate base film. If one can smell a vinegar like odor in an archive, it is very likely that one or several films have already started to deteriorate.

Visual - traces of deterioration

Films subject to vinegar syndrome often display a series of visually identifiable symptoms:

they shrink;
they curl and curve (they won't stay flat anymore);
they lose flexibility (the winding is not as tight or not at all tight anymaore);
they show signs of cracking and buckling on the emulsion surface;
they have white powder on the edge (coming from the binder degradation);

A-D Strip test

A further way to find out if your films are subject to vinegar syndrome degradation is to use an A-D strip, a tool for detecting the presence and evaluating the amount of vinegar syndrome in your collection. These paper strips have to be placed inside a closed can, bag, box, or cabinet, where they will change color in the presence of acid gas produced by the degradation of acetate film.

To order A-D strips online:

How to store films with vinegar syndrome?

Once identified, films affected by vinegar syndrome should be put 'in quarantine' away from healthy film stocks. If not isolated films with vinegar syndrome could contaminate other films. As for nitrate films the storage space should be well ventilated and the can used should allow gas to evaporate. Cold and moderately dry storage (30-50% RH) is the best for films affected by vinegar syndrome, as warm and humid conditions will accelerate their decay. When the degradation is already visible, freezing the film will slow down the deterioration process. Films with vinegar syndrome should be copied or digitised as fast as possible.

References:

Notes:

1. This includes diacetate and triacetate base films.
2. Polyester is sometimes also called Mylar or Estar.
3. Research done by the National Film and Sound Archive of Australia on the use of ventilated cans to remove acids that accelerate film decomposition is available at this address: http://www.nfsa.gov.au/preservation/research/ventilated-film-cans/

Petit guide pour l'identification des formats de bande audio analogique

emanuel — Thu, 23 Oct 2014 14:51:10 +0000

Auteur: Emanuel Lorrain (PACKED vzw)

Date de publication: Août 2013

Terwijl de magnetische opname reeds werd uitgevonden op het einde van de jaren 1870, verscheen de magnetische tape pas in de jaren 1930 en deden betaalbare en makkelijk te gebruiken audiorecorders pas hun intrede op de markt in de late jaren 1940. Vanaf de jaren 1950 begonnen magnetische tapes vroegere technologieën zoals acetaatschijven en magnetische draad te vervangen voor zowel professionele als niet-professionele klankopnamen. Met de komst van de magnetische tape werd de klankreproductie verbeterd en montage vergemakkelijkt in vergelijking met draad of schijf. Ook hadden magnetische tapes een langere levensduur.

Alhoewel audiotapes en analoge opnametoestellen vandaag nog steeds worden gebruikt in bepaalde specifieke contexten (bijvoorbeeld voor bepaalde muziekopnamen), zijn ze in bijna alle andere domeinen vervangen door tapeloze digitale opnamen. Een groot aantal audiotapes worden echter nog steeds bewaard door archieven en musea, en sommige tapes bevatten opnamen die ondertussen meer dan zestig jaar oud zijn.

Zij stellen verschillende preserveringsuitdagingen vanwege de fysieke verslechtering van hun dragers en het in onbruik raken van de noodzakelijke afspeelapparatuur. Vandaag is digitalisering de meest voorkomende strategie om te verzekeren dat dit erfgoed ook in de toekomst toegankelijk zal blijven. Gedurende de ontwikkeling van de magnetische tapetechnologie zijn verschillende tapeformaten en opnamestandaarden geproduceerd met onder andere verschillende tapebreedtes, fysieke samenstelling, opnameprincipes en -duur. De informatie in deze tekst is afkomstig uit verschillende bronnen en beoogt een overzicht te geven van de sleutelaspecten op basis waarvan de meest voorkomende tapeformaten die zich in de collecties of archieven van collectiebeherende instellingen bevinden van elkaar kunnen worden onderscheiden.

1. Algemene kenmerken van audiotapes

1.1. Fysieke samenstelling

Magnetische tapes zijn samengesteld uit twee of drie hoofdelementen, afhankelijk of er een rugcoating wordt gebruikt of niet:

de onderlaagfilm;
de magnetische laag en haar bindmiddel;
de rugcoating (ruglcoating werd geïntroduceerd in de jaren 1960 om de greep op de tape tijdens het afspelen en het opspoelen van de tapes te verbeteren en om het doordrukproblemen te vermijden).

1.1.1. Onderlaag

De ‘onderlaag’, ‘onderlaagfilm’ of ‘rug’ is de hoofddrager waarop de magnetische laag is vastgelegd. Sommige zeer vroege opnamesystemen gebruikten een onderlaag van staal waarop een magnetische coating is aangebracht. Dergelijke tapes zijn echter zeldzaam en de meest voorkomende onderlagen voor audiotapes zijn:

papier;
acetaatfilm;
polyesterfilm.

Onderlagen in papier en acetaatfilm zijn fragiel en het is bekend dat ze soms makkelijk breken terwijl ze afgespeeld of teruggespoeld worden. Omwille van deze reden, en omdat een acetaatonderlaag chemisch onstabiel is, werden ze door een polyesteronderlaag vervangen in het midden van de jaren 1960. Alhoewel polyestertapes niet breken, kunnen ze wel uitrekken en hun vorm verliezen bij grote fysieke spanning. Op een bepaald moment werden ook onderlaagfilms in PVC geproduceerd, maar deze werden vooral gebruikt in Duitsland en blijven zeldzaam in andere landen.

1.1.2. Magnetische coating en dikte

De magnetische coating is de laag die het mogelijk maakt dat het elektrische analoge signaal wordt vastgelegd. Er zijn veel verschillende formuleringen ontwikkeld (bv. metaalpoeder, ijzeroxide, chroomdioxide en kobaltgeabsorbeerde ijzeroxide) en ze worden vaak door de fabrikant aangeduid op de behuizing van de tape, de doos of beiden.

Fabrikanten hebben getracht om tapes te produceren met een steeds dunnere onderlaag en magnetische coating om een langere opnametijd mogelijk te maken met spoelen van eenzelfde of kleinere grootte; dit was bijvoorbeeld zeer nuttig voor draagbare 1/4”-opnametoestellen die enkel spoelen met een diameter van 3 inch gebruikten. De dikte wordt meestal aangeduid in micrometer (µm) of in mil (een duizendste van een duim). De meest voorkomende dikte voor 1/4” open spoelen ('Standard play') is 50µm. Tapes die zijn gelabeld als 'Long play' hebben een langere speelduur omdat hun dikte is gereduceerd tot 35µm en 'Double play' 1/4”-tapes konden zelfs nog meer vastleggen door hun dikte van 25µm. Alhoewel zij een langere opnametijd mogelijk maakten, zijn deze tapes minder duurzaam en geven ze een lagere geluidskwaliteit omdat ze beschikken over minder magnetische partikels om het elektrische signaal vast te leggen. 'Triple play' tapes die nog dunner zijn dan ‘Double play’ tapes, leverden bijvoorbeeld al veel problemen op bij het afspelen.

1.1.3. Degradatieproces

Afhankelijk van hun samenstelling, kunnen magnetische tapes onderhevig zijn aan verschillende vormen van fysieke verslechtering. Tapes met een acetaatonderlaag kunnen bijvoorbeeld net als oud filmmateriaal lijden aan het azijnsyndroom. Andere mogelijke bedreigingen zijn onder andere zwammen, schimmel en dehydratatie. Zelfs als recentere tapes met een polyesteronderlaag niet lijden aan het azijnsyndroom, zijn ze vaak het slachtoffer van andere nadelige verslechteringsprocessen zoals het sticky shed-syndroom en/of verlies van het smeermiddel. Dergelijke tapes kunnen specifieke behandelingen vereisen zoals het ‘bakken’ of ‘opnieuw smeren’ vooraleer ze kunnen gedigitaliseerd worden.

Voor meer informatie over de fysieke samenstelling en verouderingsprocessen van magnetische tapes, zie het artikel ‘Tape Degradation’ van Richard Hess in de ARSC Journal waarin hij ook een overzicht biedt van de degradatieprocessen in relatie tot onder andere specifieke merken, modellen en productiejaren van tapes:

http://www.richardhess.com/tape/history/HESS_Tape_Degradation_ARSC_Journ...

Alhoewel verslechteringsprocessen rechtstreeks verbonden zijn met de fysieke samenstelling van tapes, kunnen ook de opslagomstandigheden een grote invloed hebben op hoe goed of slecht ze verouderen. Hieronder vindt u een lijst van handige richtlijnen voor de opslag van en omgang met tapes:

1.2. Verschijningsvorm en breedte

Het onderzoeken van de verschijningsvorm en de tapebreedte is de gemakkelijkste manier om te starten met het identificeren en groeperen van audiotapes. Audiotapes kunnen voorkomen in de vorm van open spoelen, cartridges of cassettes, en elk van deze types kan één of meerdere tapebreedtes hebben.

1.2.1. Open spoelen

Meest voorkomende tapebreedtes: 1/4 duim, 1/2 duim, 1 duim en 2 duim.
Meest voorkomende spoelgroottes: ongeveer 10 duim, 7 duim, 5 duim en 3 duim.

Open spoelen bestaan uit één enkele spoel op een naaf; ze kunnen plastieken of metalen flenzen hebben met ‘vensters’ waardoor men de tapemassa kan zien. 1/4”, 1” en 2” reel-to-reel taperecorders worden vooral gebruikt voor professionele toepassingen zoals studio-opnamen en mastering, en maken het gebruik van meerdere sporen (tot vierentwintig) met een betere kwaliteit mogelijk dan kleinere tapebreedtes zoals ¼ duim. Terwijl ¼” open spoel tapes soms ook werden gebruikt voor professionele en semi-professionele toepassingen, zijn ze vooral gekend als de meest voorkomende dragers voor amateuropnamen en draagbare opnametoestellen in de periode voor de komst van de Compact Cassette.

1.2.2. Cartridges

Tapebreedte: 1/4 duim.
Meest voorkomende cartridgegrootte: ongeveer 14 cm bij 10,2 cm.

Tapes met een breedte van 1/4 duim werden ook gebruikt in 4-track en 8-track audiocartridges, die vooral werden verkocht in de Verenigde Staten en in enkele Europese landen (zoals het Verenigd Koninkrijk). Deze cartridges werden vooral gebruikt in audiosystemen voor auto’s, tot ze werden vervangen door het kleinere Compact Cassette formaat.

1.2.3. Cassettes

Tapebreedte: 1/8 duim.
Meest voorkomende cassettegroottes: Compact Cassette (ongeveer 10 cm bij 6,4 cm), Microcassette (ongeveer 5 cm bij 3,3 cm).

Compact Cassettes en Microcassettes gebruiken tapes met een breedte van 1/8 duim. Omdat ze kleiner en ook makkelijker te gebruiken zijn dan reel-to-reel tapes (het is niet langer nodig om de tape manueel rond de koppen in het afspeeltoestel te wikkelen), verving de Compact Cassette de 1/4" open spoel tape als het populairste formaat voor niet-professioneel en huiselijk gebruik. De nog kleinere Microcassettes werden vooral gebruikt in draagbare stemrecorders en in antwoordapparaten waarvoor de geluidskwaliteit niet zo belangrijk was.

1.3. Sporen en snelheid

Twee identieke modellen van audiotapes kunnen verschillen door de snelheid die werd gebruikt bij opname en door het aantal sporen die ze bevatten. Deze twee aspecten zijn cruciaal, aangezien ze de noodzakelijke afspeelapparatuur en –instellingen bepalen. De leeskoppen van het afspeeltoestel moeten overeenkomen met de sporenstructuur van de tape om het volledige signaal te kunnen reproduceren.

1.3.1. Aantal sporen

Een ‘spoor’ is de opname van één kanaal op een deel van de breedte van de magnetische tape. Hoe breder het spoor, hoe beter de geluidskwaliteit die kan worden bereikt omdat er meer magnetisch materiaal wordt gebruikt om het analoge signaal te reproduceren. De eenvoudigste sporenstructuur bestaat uit één enkel monokanaal dat wordt opgenomen over de volledige breedte van de tape. Meestal zullen er echter meerdere sporen gebruikt worden om

stereofonische opnamen te produceren;
de hoeveelheid opnametijd van één enkele tape te verdubbelen door op te nemen op beide 'kanten' ('kant A' / 'kant B');
meersporenopnamen te produceren, die tot tweeëndertig sporen kunnen gaan voor professionele studio-opnamen en mixing.

Hoe meer sporen worden opgenomen, hoe lager de kwaliteit van elk kanaal zal zijn. Dit betekent ook dat hoe breder de tape is, hoe meer sporen er kunnen worden opgenomen zonder compromissen te moeten maken met betrekking tot de geluidskwaliteit. Omwille van deze redenen worden voor professionele opnamen bij voorkeur tapes met een breedte van 1 duim en 2 duim gebruikt.

1.3.2. Sporenstructuur

De sporenstructuur van een tape wordt bepaald door het opnametoestel dat werd gebruikt, en de schrijfkoppen ervan. Los van het feit dat een opname in mono of stereo kan gemaakt zijn, kan de sporenstructuur van een tape ‘aangrenzend’ (Compact Cassette) of ‘alternerend’ (1/4” open spoel) zijn. Een tape met vier sporen die twee stereo-opnamen bevat zal bijvoorbeeld bestaan uit één kant met spoor één en twee en een tweede kant met spoor drie en vier. Dezelfde opname met een ‘alternerende’ structuur zal bestaan uit één kant met spoor één en drie en een tweede kant met spoor twee en vier.

Het is onmogelijk om de sporenstructuur en het sporenaantal met het blote oog waar te nemen. Ze kunnen zichtbaar worden gemaakt met behulp van een speciale magnetische kijker of door het aanbrengen van een speciaal poeder op de tape. Het gebruik van dergelijke producten is echter riskant en niet aanbevolen, aangezien ze de tape permanent kunnen beschadigen. Een andere manier om de spoorconfiguratie uit te zoeken wanneer er geen informatie beschikbaar is op de doos of etiketten van de tape, is te achterhalen welk toestel werd gebruikt bij opname van de tape.

Verscheidene sporenconfiguraties zijn gebruikt voor verschillende toepassingen. Een overzicht met schema’s en tekeningen is te vinden op de volgende website:

http://www.videointerchange.com/audio_history.htm#Stereo%204%20Track%20Cartridge%20%281962%29

1.3.3. Tapesnelheid

De snelheid waarmee een tape is opgenomen en kan worden afgespeeld, is een ander criterium op basis waarvan analoge audiotapes kunnen worden gegroepeerd. Deze snelheid wordt meestal uitgedrukt in duim of centimeter per seconde. Hoe langzamer de tape is opgenomen, hoe lager de kwaliteit van de opname zal zijn; meer informatie wordt immers vastgelegd met een kleinere hoeveelheid magnetisch materiaal. Hoe sneller een tape daarentegen wordt opgenomen, hoe beter de kwaliteit zal zijn, maar ook hoe korter de duur.

Trage snelheden zoals 4,75 centimeter per seconde werden gebruikt voor amateuropnamen op 1/4“ open spoel tapes, maar audioliefhebbers die een hoge kwaliteit wilden, gebruikten een snelheid van 7 1/2 duim per seconde. Opnamen tegen een hoge snelheid zoals 30 duim per seconden of 15 duim per seconde werden enkel gebruikt voor professionele opnamen waarbij een zeer hoge kwaliteit was vereist. Compact Cassettes hebben een standaard opnamesnelheid van 1 7⁄8 duim per seconde, die ook werd gebruikt door standaard microcassettes. Een overzicht van de meest voorkomende opnamesnelheden en hun toepassingsdomeinen wordt gegeven in deze tabel:

Snelheid in duim per seconde	Aanverwante formaten en gebruikstoepassingen
30 duim per seconde	De hoge standaard voor studio-opnamen.
15 duim per seconde	De meest voorkomende standaard voor studio-opnamen.
7 1/2 duim per seconde	De laagste standaard voor professionele opnamen en de hoogste voor opnametoestellen voor huiselijk gebruik.
3 3/4 duim per seconde	De meest voorkomende opnamesnelheid voor niet-professionele 1/4" taperecorders. De opnamesnelheid voor 8-track cartridges.
1 7/8 duim per seconde	De laagste opnamesnelheid voor open spoel opnamen, en de standaardsnelheid voor Compact Cassettes.
15/16 duim per seconde	De standaardsnelheid voor Microcassettes.
15/32 duim per seconde	De laagste standaardsnelheid voor opnamen op Microcassettes.

Fabrikanten maakten het vaak mogelijk om de opnamesnelheid te specifiëren door aanvinkhokjes te plaatsen op dozen en etiketten van tapes waardoor de snelheid die gebruikt werd om een tape op te nemen makkelijk kon worden aangeduid.

2. 1/4” open spoel tapes

Het populairste consumentenformaat in de jaren 1960 en 1970 was de open spoel audiotape. Samen met Compact Cassettes is dit het meest voorkomende audiotapeformaat dat wordt bewaard door archieven, musea en andere collectiebeherende instellingen.

2.1. Spoelgrootte en tapelengte

De hoeveelheid audio die kan worden opgenomen op een 1/4” tape is afhankelijk van vier aspecten:

de spoelgrootte;
de opnamesnelheid;
de sporenconfiguratie;
de tapedikte.

De spoelgrootte wordt in voet en/of meters aangegeven op de doos en/of op de behuizing van de tape. De meest voorkomende spoelgroottes voor 1/4”-tapes zijn:

3 duim: 300 voet;
5 duim: 600 voet en 900 voet;
7 duiml: 1200 voet, 1800 voet en 2400' voet;
10 duiml: 2400 voet en 3600 voet.

Meestal staat er een tabel op de doos van de tape gedrukt die aangeeft hoeveel audio kan worden opgenomen afhankelijk van de opnamesnelheid en de sporenconfiguratie (zijnde mono of stereo).

2.2. Sporenconfiguratie en snelheid

Vier verschillende sporenconfiguraties worden gebruikt voor 1/4” open spoel tapes:

Full track (volledig spoor): Eén monokanaal wordt opgenomen over bijna de volledige breedte van de tape. Typische worden full track tapes opgenomen aan een snelheid van 15 duim per seconde (voor maximale kwaliteit).
Half track (half spoor): Twee kanalen, die elk ongeveer de helft van de tapebreedte in beslag nemen. Deze tapes kunnen samengesteld zijn uit één monokanaal op ‘kant A’ en een ander op ‘kant B’ maar bestaan meestal uit twee stereokanalen. Deze sporenconfiguratie werd vooral gebruikt in de jaren 1950 aan een snelheid van 15 duim per seconde of 7 1/2 duim per seconde.
Quarter track stereo (kwart spoor stereo): Deze sporenconfiguratie bestaat uit vier sporen, met twee stereo-opnamen op elke 'kant' van de tape. Er zijn twee stereosporen in één richting en twee stereokanalen in de andere die kunnen worden afgespeeld door het omkeren van de tape ('kant A' en 'kant B'). Ze komt het meest voor bij 1/4” open spoel tapes en amateurgebruik. De gebruikte opnamesnelheid kan 1 7⁄8 duim per seconde, 3 3/4 duim per seconde, 7 1/2 duim per seconde of 15 duim per seconde, afhankelijk van de kwaliteitsvereisten voor de klank.
Quarter track four channels (kwart spoor vier kanalen): Deze sporenconfiguratie bestaat uit vier onafhankelijke kanalen die op hetzelfde moment worden opgenomen. Ze werd gebruikt voor live-opnamen, semi-professioneel en gevorderd niet-professioneel gebruik. Ze werd soms gebruikt voor professionele opnamen wanneer 2” of 1”-opnametoestellen niet beschikbaar waren. De opnamesnelheid was typisch 15 duim per seconde en spoelgrootte 10 duim.

3. Compact Cassette

De Compact Cassette, soms ook de Musicassette genoemd, werd in 1962 uitgevonden door Philips. Ze werd in Europa geïntroduceerd in 1963 en een jaar later in de Verenigde Staten. Ze verving langzaam andere formaten, zoals het 1/4" open spoel formaat en de 8-track cartridge. Er zijn verschillende types Compact Cassettes geproduceerd doorheen de jaren; ze verschillen meestal door hun lengte en de chemische samenstelling van de tape. Zoals reeds eerder vermeld, gebruiken Compact Cassettes een magnetische tape met een breedte van 1/8 duim, hebben ze een standaard opnamesnelheid van 1 7⁄8 duim per seconde en hebben ze op iedere 'kant' van de tape één paar stereosporen of twee monosporen.

3.1. Tapelengte

De lengte van de Compact Cassettes varieerde. De meest voorkomende tapelengtes waren: C46 (drieëntwintig minuten per kant);

C60 (dertig minuten per kant);
C90 (vijfenveerrtig minuten per kant);
C120 (zestig minuten per kant);
Andere niet-standaard lengtes zoals bv. C10, C15, C74, C105 en C180.

3.2. Types Compact Cassettes

Compact Cassettes gebruiken een polyesteronderlaag met een formulering van de bindmiddel en het magnetische materiaal die verschillende keren is gewijzigd. In 1979 nam International Electrotechnical Commission (IEC) een geheel van standaarden aan voor formuleringen die door verschillende fabrikanten als bijvoorbeeld BASF, SONY en TDK werden ontwikkeld:

IEC Type I: deze tapes waren gekend als 'normaal';
IEC Type II: deze tapes waren gekend als 'chroom';
IEC Type III: deze tapes waren gekend als 'ferrichroom';
IEC Type IV: deze tapes waren gekend als 'metaal'.

Het IEC-type van een tape staat vaak vermeld op de cassette zelf of op haar doosje. In 1979 werden inkepingen aan de bovenzijde van de cassette geïntroduceerd die het de audiotoestellen mogelijk maakten om het tapetype automatisch te herkennen en de instellingen te identificeren die nodig zijn wanneer de Compact Cassette wordt geladen. Bij oudere afspeeltoestellen moest dit manueel gebeuren door het veranderen van de positie van een knop naar bijvoorbeeld Type I of Type II. Wanneer men Compact Cassettes digitaliseert, moet men verzekeren dat het afspeeltoestel dat wordt gebuikt, geschikt is voor het specifieke cassettetype opdat de volledige kwaliteit van de opgenomen audio kan worden weergegeven en de tape of het afspeeltoestel niet worden beschadigd.

IEC Type I is het meest voorkomende type Compact Cassette; zij hebben enkel twee inkepingen met lipjes die men kan verwijderen om per ongeluk opnemen of wissen van de tape te vermijden. Type I cassettes gebruiken een magnetische laag die bestaat uit ijzeroxide (Fe2O3). Type I cassettes werden geproduceerd door alle producenten van Compact Cassettes en kunnen worden afgespeeld door alle cassettedecks.
IEC Type II is de op één na populairste Compact Cassette formulering die wereldwijd werd geproduceerd en verkocht. Dit type Compact Cassette wordt het chroomtype genoemd omdat het chroomdioxide (CrO2) en variaties ervan gebruikt voor de formulering van zijn magnetische laag. Het is mogelijk dat vroege afspeeltoestellen Type II tapes niet kunnen afspelen, maar alle moderne afspeeltoestellen zullen dit wel kunnen. Type II heeft een aanvullend paar inkepingen naast de lipjes die bescherming moeten bieden tegen het per ongeluk overschrijven.
IEC Type III werd ontwikkeld om de zwakte van de formuleringen van Type I en Type II te verbeteren door het gebruik van een combinatie van ijzeroxide en chroomoxide voor zijn magnetische laag (FeCr). Type III werd nooit opgenomen door de markt, waardoor dit type tapes vrij ongebruikelijk blijft.
IEC Type IV cassettes gebruiken metaalpartikels voor de magnetische laag. Ze hebben een derde stel inkepingen in het middelen van de cassette voor identificatie. Het woord ‘metaal’ is meestal ook aanwezig op de cassette of het doosje.

4. Microcassette

De Microcassette werd in 1969 geïntroduceerd door Olympus in 1969 voor gebruik in hun dictafoons. Zoals reeds eerder vermeld, was het een formaat dat was bedoeld voor opnamen die geen hoge geluidskwaliteit behoefden; het werd vooral gebruikt in stemrecorders en antwoordapparaten.

4.1 Tapelengte

De oorspronkelijke duur van Microcassettes was het MC60 model dat 60 minuten bood aan 15⁄16 inch per seconde (30 minuten op elke 'kant'). Andere gebruikelijke lengten waren:

10 minuten (MC10);
15 minuten (MC15);
30 minuten (MC30);
90 minuten (MC90).

4.2 Sporenconfiguratie en snelheid

Terwijl de typische opnamesnelheid 15⁄16 inch per seconde was, waren ook opnamen aan 15⁄32 duim per seconde mogelijk. Dit verdubbelde de mogelijke opnameduur maar verminderde ook de reeds povere geluidskwaliteit van het formaat. De meeste recorders produceerden mono-opnamen, maar enkele van hen boden ook de mogelijkheid voor stereo-opnamen.

5. Ander gebruik

5.1 Video

Er is een klein risico dat open spoel audiotapes kunnen worden verward met vroege open spoel videoformaten voor professioneel en niet-professioneel gebruik, zoals

1/4 duim (bijvoorbeeld Akai VT en Philips LDL);
1/2 duim (bijvoorbeeld CV en EIAJ);
1 duim (bijvoorbeeld IVC, Bosh-Fernseh en EL-3402);
2 duim Quadruplex (enkel omroepstandaard).

Uitzonderlijk kan een Compact Cassette ook een video-opname bevatten die werd gemaakt met het Fisher Price PXL-2000 systeem, een camcorder met een zeer lage resolutie die werd ontwikkeld voor kinderen. De PXL-2000 werd echter vrijwel enkel verkocht in de Verenigde Staten en Japan, en was bovendien nooit een commercieel succes. Dergelijke tapes zullen slechts zelden in een archief worden aangetroffen.

5.2 Data-opslag

Magnetische tapes die gelijkaardig zijn aan open spoel audio- en videotapes, werden gebruikt door antieke mainframecomputers zoals de beroemde UNIVAC. Tot de jaren 1980 was 1/2" de meest voorkomende tapebreedte voor data-opslag door computers van merken als IBM of Wang.

In de jaren 1970 en 1980, werden Compact Cassettes ook gebruikt voor de opslag door vroege PC’s. Veel software en videospelen voor onder andere de Amstrad CPC serie, de ZX Spectrum of de Commodore 64 werden verkocht op Compact Cassettes.

Digitale audiotapeformaten zoals de Digital Compact Cassette (DCC), de Digital Audio Tape (DAT) en later tapes voor digitale data-opslag zoals DLT of LTO hebben een andere grootte, en gebruiken specifieke cartridges en cassettes die niet verward kunnen worden met de hogervermelde analoge opnamen.

6. Identificatie van tapes

Fabrikanten maakten het mogelijk om op een gemakkelijke manier belangrijke informatie te vermelden op dozen en etiketten van tapes door aan te vinken welke opnamesnelheid of sporenconfiguratie werd gebruikt. Lengte, samenstelling en dikte van de tape worden door de fabrikanten ook vaak aangegeven op de (behuizing van de) tapes zelf. Wanneer er geen informatie is aangevinkt of gespecifieerd door de persoon die de opname heeft gemaakt, dient te worden uitgezocht wat de herkomst (en de overeenkomstige kwaliteitsvereisten) is en op welk toestel de tape werd opgenomen.

Zonder de nodige afspeelapparatuur is het zeer moeilijk om exact te bepalen welk type van opname aanwezig is op de tape. Afgezien van de grootte, blijft de beste manier om de aard van een audio-opname te identificeren

te kijken naar het model en de benaming die werd gegeven door de fabrikant;
onderling alle beschikbare schriftelijke aantekeningen op de etiketten en dozen (bijvoorbeeld of er een kant ‘A’ en kant ‘B’ is) te vergelijken.

7. Informatiebronnen

Richard Hess' website is één van de meest uitgebreide informatiebronnen op het web over bijna alle audioformaten en hun specificaties: http://richardhess.com

De website van de Association for Recorded Sound Collection: http://amianet.org/

Een pagina op deze Duitse website die uitlegt hoe trackconfiguratie werkt: http://www.reeltoreel.de/worldwide/Tips09.htm

Een voorstelling van de principes van audio- en videodragers door Dietrich Schüller op de tape-online.net website: http://www.tape-online.net/docs/audio_and_video_carriers.pdf

Een tijdslijn die de ontwikkeling van de Compact Cassette uitlegt: http://vintagecassettes.com/_history/history.htm

Specificaties van audiotapeformaten op Wikipedia: http://en.wikipedia.org/wiki/Audio_tape_specifications

Obsolete Equipment : un projet de recherche sur la préservation des équipements dans les œuvres d'art audiovisuel

emanuel — Thu, 23 Oct 2014 14:28:42 +0000

Auteur: Emanuel Lorrain (PACKED vzw)

Publié dans 'Digital Art Conservation. Conservation de l'Art Numérique : Théorie et Pratique' (Ambra, November 2013)

De relatie tussen de artistieke intenties en de gebruikte uitrusting is een essentieel onderdeel van de conservatie van mediakunst. De steeds kortere levensduur van technologie is hierbij een grote uitdaging. Onder andere om de conservatieproblemen verbonden aan het in onbruik raken van elektronische apparaten in installaties beter te behandelen, heeft PACKED vzw samen met het Nederlands Instituut voor Mediakunst (NIMk) het onderzoeksproject Obsolete apparatuur: Het behoud van afspeel- en weergaveapparatuur voor audiovisuele kunst (01/07/2009 – 30/06/2011)1 opgezet. Het project steunt op achttien gevalstudies komende uit de collecties van vijf Belgische en Nederlandse instituten.2 De ethische en technische problemen die zich bij de conservatie stellen, werden hierin grondig onderzocht. Onder de gevalstudies waren er twaalf over video-installaties en zes over computerinstallaties. Tijdens het onderzoeksproces werden specialisten van ZKM (Karlsruhe), Tate (Londen), iMAL (Brussel) en van de Hochschüle der Kunste Bern uitgenodigd om hun kennis te delen en het project met feedback te ondersteunen.

De volgende tekst herneemt elementen uit een presentatie op het colloquim Digital Art Conservation: Practical Approaches op 24 november 2012 aan de École supérieure des arts décoratifs in Straatsburg. Hij gaat eerst in op de context en de doelen van het project, waarbij wordt stilgestaan bij de manier waarop het digitaliseringsproces waarin de collecties betrokken zijn een verschuiving veroorzaakt in het conserveren van analoge werken naar werken die born digital zijn. De tekst concentreert zich vervolgens op de verschillende aspecten van het bewaren van computerapparatuur. Enkele onderzoeksassen en resultaten van het project worden toegelicht, net als de gevalstudie over I/Eye van Bill Spinhoven Van Oosten.

1. Het doel van dit project is het verbeteren en verzekeren van de digitalisering en bewaring op lange termijn wan werken die bedreigd worden door obsolete lees-en toonapparatuur. Meer info over het project: http://www.obsolete-equipment.org
2. Het gaat om het Nederlands Instituut voor Mediakunst – Amsterdam (NIMk), het Instituut Collectie Nederland – Amersfoort (ICN), het Kröller-Müller Museum - Otterlo (KMM), het Stedelijk Museum – Amsterdam, het Museum van Hedendaagse Kunst – Anterpen (M HKA) en het Stedelijke Museum voor Actuele Kunst - Gent (S.M.A.K.)

Een project in twee fasen

De analoge video-apparatuur en computerapparatuur bezitten een groot aantal gemeenschappelijke elementen (bijvoorbeeld voeding, plastiek behuizingen, chemische condensatoren, enz.) en stellen conservatoren voor gelijkaardige problemen door hun intensief gebruik, de natuurlijke veroudering van de onderdelen of externe risico’s die onstaan bij bewaring en tentoonstelling. Het project Obsolete Apparatuur werd in twee opeenvolgende fasen uitgevoerd. De eerste concentreerde zich op video-installaties en de tweede op installaties met informatica-onderdelen delen. De onderzoeken van de eerste fase lieten een natuurlijke overgang toe naar de meer specifieke problemen die zich stellen bij de conservatie van zogenaamde ‘digitale kunstwerken’. Naarmate het snel in onbruik raken van technologische onderdelen noopt tot het vinden van oplossingen om de werken te kunnen blijven tonen, vervaagt immers de technische grens tussen ‘videowerken’ en ‘digitale werken’ steeds meer. Of het nu gaat om het digitaliseren van het analoge signaal of - waar mogelijk- om de vervanging van de originele apparatuur en dragers door hedendaagse substituten, de strategieën voor de preservering van (analoge) videokunst verlopen vandaag meestal via een gedeeltelijk of volledig migratieproces naar digitale technologie.

Insert Coin - Highway Car, een werk van de Belgische kunstenaar Hans Op de Beek bestudeerd tijdens de eerste fase van het project, levert de ideale illustratie van de conserveringsstrategie waarbij het analoge systeem omgezet wordt naar een digitaal systeem. Deze interactieve videosculptuur uit 1999 werd door het M HKA in 2000 verworven en bestaat uit een groen meubel met een 15-inch beeldbuismonitor dat eruitziet als een arcadespeelkasten uit de jaren ‘70 en ‘80. Zoals bij deze laatsten, nodigt een video met de titel van het werk (Insert Coin) de toeschouwer uit om een muntstuk in de gleuf van het meubel te steken. Als de toeschouwer een muntstuk inwerpt, verschijnt een tweede video die een droevig ogend kind op een kermisauto3 toont. De oorspronkelijke versie functioneerde met behulp van twee VHS-videospelers die verborgen zaten in het meubel en die simultaan en constant de twee verschillende cassettes afspeelden. Daarbij kwam een op maat gemaakt elektronisch circuit dat toeliet om van één speler naar de andere over te schakelen als er een munt werd ingeworpen. In 2009 verving het museum het originele systeem door een Flash-kaartlezer met twee videobestanden die met behulp van een klein programaatje en een fotogevoelige sensor de functies imiteert. De door het M HKA gekozen migratiestrategie heeft het mogelijk gemaakt om de logistiek die noodzakelijk is om het werk te tonen drastisch vereenvoudigd; het is bijvoorbeeld niet meer nodig de VHS kopieën te vervangen wanneer ze versleten zijn). Tegelijkertijd kon het museum zich ook ontdoen van een verouderd en moeilijk te onderhouden systeem. Maar net daardoor moet men nu rekening houden met nieuwe aspecten die eigen zijn aan het bewaren van digitale media: codecs, bestandsformaten, licenties, opslag, corrupte gegevens, enz.

Waarom apparatuur bewaren?

Migratie biedt zoals in het geval van Insert Coin - Highway Car een bevredigende oplossing en het vergemakkelijkt het tonen van de werken. Waarom moet men zich dan nog bezig houden met het bewaren van apparatuur? Een artistieke collectie heeft per slot van rekening geen mandaat om een technologiemuseum te zijn.

Het werk van Hans Op de Beeck biedt een eerste gedeeltelijk antwoord op deze vraag. Terwijl de videospelers van Insert Coin - Highway Car konden vervangen door hedendaags materiaal, is er voor de oude beeldbuismonitor geen migratie naar een modernere technologie mogelijk. Tot op vandaag heeft de industrie de conservatoren geen bevredigend alternatief geboden voor het verdwijnen van het 4:3 formaat noch voor de specifieke eigenschappen van het beeld dat een kathodebuis produceert. Een beeldbuisscherm vervangen door een LCD-scherm is geen valabele optie om het uitzicht van het werk van Hans Op de Beeck te behouden. Toen de originele monitor teveel gebruiksslijtage vertoonde, was de enige oplossing voor het M HKA het vinden van een nieuwe monitor met een even grote kathodebeeldbuis. Bij audiovisuele installaties is de weergavetechnologie, het scherm, meestal het moeilijkst te vervangen element wanneer zij defect of in onbruik raakt. In tegenstelling tot de afspeelapparatuur (voor digitale kunst is dat de computer) is het scherm, behalve in uitzonderlijke gevallen, altijd zichtbaar en als dusdanig een belangrijk deel van het werk. De gevalstudies en interviews met kunstenaars afgenomen tijdens het project tonen dat vaak (maar niet altijd) het vervangen van afspeelapparatuur een minder grote invloed heeft op het werk dan het vervangen van een scherm.4

Naast de pure functionaliteit, speelt de apparatuur ook een belangrijke rol in de historische verankering van het werk. Ze vertelt ons iets over de techno-culturele context waarbinnen het werk ontstaan is en geproduceerd werd. Deze context is soms een essentieel element in het begrijpen van de betekenis van het werk en zelfs van de artistieke kwaliteit. Voor installaties die elementen met een bijzonder design omvatten, of die bestaan uit een hack of een aanpassing die een specifieke eigenschap van een apparaat blootlegt,5 gaat een vervanging altijd gepaard met een zeker verlies. Het blijft dus noodzakelijk om een aantal als kritisch apparaten en vervangstukken te verzamelen en in stand te houden die essentieel zijn om de integriteit van de werken te vrijwaren. Voor elk werk moet de functionaliteit, het voorkomen en de historiciteit onderzocht worden. Ondanks alle mogelijke inspanningen, zal er altijd een moment komen waarop een apparaat volledig versleten is en het vervangen door een identiek model onmogelijk zal zijn. Desondanks moeten conservatoren niet te vlug het bewaren opgeven ten voordele van andere conservatiestrategieën zoals migratie of emulatie. De originele versie van een werk zal altijd de referentie zijn die het mogelijk maakt om te beoordelen of migratie of emulatie geslaagd is of niet. Voor het uitvoeren van een dergelijke vergelijking is het bezit van het origineel en functionerend materiaal vaak onmisbaar.6

"Ik denk dat je een inschatting moet maken van de waarde van die technologie voor het kunstwerk. En eens dat je die inschatting hebt gemaakt, dan zeg je eigenlijk dat als je de band van de technologie voor het werk niet kan behouden, je iets belangrijks zal verliezen. Vervolgens moet je beslissen hoe hard je zal werken om dit verlies te voorkomen. Het is hetzelfde als mensen die echt heel hard werden voor hun schilderijencollecties om te verhinderen dat stukjes verf verloren gaan of om het verbleken van een aquarelschilderij te beperken. Het is belangrijk om te weten waarin je energie te stoppen, wat de belangrijke dingen zijn die je moet proberen te behouden. Dit leer je uit ervaring, maar je moet niet te snel opgeven." 7 Pip Laurenson

De situatie van de collecties

Een eerste vaststelling van het project is dat het verzamelen en bewaren van apparaten te lang verwaarloosd werd door de instellingen die mediakunst bezitten. In het ideale geval dat de apparaten verworven werden op het moment dat het werk de collectie binnenkwam, werden de originele onderdelen vaak slecht bewaard, verloren of zelfs gebruikt voor andere doeleinden dan het tonen van het werk. Voor verzamelingen die ervaring hebben met het bewaren van traditionele artefacten (bv. schilderijen en beeldhouwwerken) en daarvoor reeds sinds lang goede bewaringsstrategieën hanteren, is het verzamelen en bewaren van apparaten nog een nieuwe taak die soms ver verwijderd lijkt van de traditionele rol van een kunstconservator. Toch vraagt het behoorlijk bewaren van apparatuur niet meer inspanningen dan bij klassiekere objecten. De meeste bedreigingen voor elektronische apparaten zijn dezelfde als voor andere types objecten die bewaard worden in een museum: de ouderdom (het verlies van eigenschappen van de onderdelen), opslagomstandigheden (vochtigheid, temperatuur, stof, enz.), andere omgevingsfactoren zoals zonlicht (vergelen en verkleuring van oppervlaktes), zuurstof (ontbinding van rubbers), of fenomenen zoals roest of oxidatie van metalen.

De reden voor de geringe aandacht voor de conservering van apparaten is te vinden in de vertraging waarmee men de apparatuur als integraal onderdeel van het kunstwerk beschouwde. Het gebrek aan begrip van de complexiteit van de verbanden en afhankelijkheden tussen een digitaal werk en de verschillende elementen die de technologische context vormen heeft bijgedragen tot de late bewustwording van problemen die verbonden zijn aan de technologische obsoletie bij werken. Nog meer dan voor videokunst, is de werking en integriteit van digitale kunst verbonden met een groot aantal specifieke kenmerken van de apparatuur waarvoor ze geproduceerd werd. De digitale kunst had lang te lijden onder vooringenomenheden als zou het om een immateriële en virtuele creatievorm gaan die enkel uit nullen en enen bestaat en waarbij de apparatuur louter een verwisselbare factor is. Het preserveren van een werk met informaticadelen is echter niet enkel het bewaren van gegevens maar ook van de software en de hardware die de ervaring opnieuw mogelijk maken. Software bestaat inderdaad uit lijnen code, maar nagenoeg altijd is ze geschreven in functie van een aantal technische voorwaarden en precieze materiële criteria. Als die niet meer beschikbaar zijn, zal het werk zich waarschijnlijk anders gedragen of zullen de gegevens helemaal onbruikbaar worden.

De opslag van apparatuur

Eén van de doelen van het project was een lijst opstellen met eenvoudige aanbevelingen voor artistieke collecties voor het bewaren van elektronische apparatuur.8 Gebaseerd op een aantal interviews (met conservatoren, verzamelaars, ingenieurs en elektromechanici) en de documentatie van fabrikanten, konden een aantal goede en slechte praktijken geïdentificeerd worden. Deze aanbevelingen zijn vanzelfsprekend altijd het gevolg van een compromis tussen het ideale en het binnen een bepaalde context haalbare. In de meeste gevallen berusten ze op gezond verstand. De vier volgende voorbeelden zijn daarvan goede voorbeelden.

In het algemeen verhogen warmte en bruuske temperatuurwisselingen het risico op falen van apparatuur. Warmtepieken veroorzaken een belangrijke stress voor alle onderdelen van elektronische apparaten. Ze dragen onder andere bij aan de aantasting van de soldeerpunten, de verkorting van de levensduur en de versnelling van chemische uitwisselingen binnen in de apparaten. Een stabiele opslagtemperatuur rond de 18-20°C is een goed compromis.
Een te hoge vochtigheid bevordert de hydrolyse van materialen zoals plastic, het verschijnen van roest op metalen en de condensatie binnen in apparaten en hun onderdelen. Een te droge omgeving doet statische elektriciteit ontstaan die kan leiden tot het uitwissen van de inhoud van de Eprom op het moederbord. Een relatieve vochtigheid van 45% in de opslagruimte is een goed compromis.
Stof en andere partikels in de lucht kunnen vocht aantrekken en de thermische uitwisseling met de omgeving verhinderen door de door de fabrikant voorziene verluchting en ventilatie te verstoppen. Als stof binnen in het apparaat dringt, bedekt het de componenten waardoor ze sneller en meer opwarmen. Apparaten afgedekt op rekken plaatsen of in dozen bewaren, zal ze beschermen tegen stof.
Sommige gevaren komen uit het binnenste van de apparaten zelf. Het verwijderen van batterijen en accumulatoren is een onmisbare preventiemaatregel om te vermijden dat ze andere delen beschadigen door lekkage (bijvoorbeeld op circuits van printplaten). Restauratie achteraf zou anders hierdoor moeilijk of onmogelijk worden. Een dergelijk maatregel moet echter voorzichtig gebeuren omdat sommige batterijen op moederborden bijvoorbeeld de computer toelaten om de parameterinformatie van de BIOS9 te bewaren. Die moet in dit geval vooraf opgeslagen worden.

Dergelijke eenvoudig uit te voeren maatregelen zijn het vertrekpunt voor een efficiëntere bewaring van elektronische apparatuur dan tot nog toe het geval was in de collecties. Naast de opslag zijn er natuurlijk nog veel andere maatregelen die steunen op gezond verstand en die moeten worden gerespecteerd wanneer men de apparatuur gebruikt, bijvoorbeeld het gebruik van het gepaste voltage10 of van goede kabels. Maar zelfs zonder onder spanning gezet te worden en onder perfecte bewaaromstandigheden worden bepaalde onderdelen instabiel en verouderen ze. Daardoor kunnen ze de oorzaak worden pannes veroorzaken. Hoe dan ook, goede bewaaromstandigheden en regelmatig onderhoud helpen om pannes en een vroegtijdig einde van een apparaat te voorkomen.

Procedures van het onder spanning zetten

Tijdens tentoonstellingsperiodes en als de apparatuur gebruikt wordt, is het verslijten het grootst en verkleint de verwachte levensduur die door de fabrikant is vooropgesteld drastisch. Alhoewel het niet-gebruiken de levensduur verlengt van onderdelen (bijvoorbeeld de beeldbuis van monitors), kunnen bepaalde problemen ontstaan als gevolg van langdurige opslag en niet-gebruik. Er zijn weinig gegevens beschikbaar over pannes veroorzaakt door langdurig niet-gebruik maar informatie die gedurende het project werd verzameld geeft aan dat het zeer zinvol kan zijn om de apparaten regelmatig onder spanning te zetten. Dat laat toe om van gevoelige onderdelen zoals condensatoren hun eigenschappen langer te behouden en pannes te vermijden. De mechanische onderdelen van harde schijven of de aandrijfriemen van bepaalde diskettelezers hebben hier ook baat bij omdat het helpt bij het behoud van hun vorm en beweegbaarheid.

Het hoofdargument tegen een dergelijke handelswijze is echter de bijkomende manipulatie van de apparaten die het risico op ongelukken vergroot. Het regelmatig in werking stellen blijft niettemin een goed middel om te achterhalen of een toestel onderhoud nodig heeft of simpelweg vervangen moet worden door een identiek model voor dat het te laat is. Regelmatige controles laten ook toe ergere of blijvende schade te voorkomen doordat een defect onderdeel wordt opgemerkt in een vroeg stadium. Er bestaat geen enkele wetenschappelijke basis voor een dergelijke procedure, noch exacte cijfers over de aanbevolen frequentie en de duur van het aanzetten. De aanbevelingen verzameld in interviews met ingenieurs en technici variëren van één keer per maand tot één keer per jaar voor de frequentie en van een half uur tot een halve dag voor de duur van de inwerkingstelling. Een dergelijke becijfering blijft altijd een compromis tussen het maximale aantal gebruiksuren van een apparaat en het risico dat er pannes ontstaan te wijten aan lange periodes van niet-gebruik. Als een instelling beslist een dergelijke routineprocedure in te voeren voor haar apparatuur, bepalen de beschikbare tijd en personeel waarschijnlijk het succes ervan.

Herstel en kennis van de toestellen

De technologische obsoletie maakt dat men zich tot de tweedehandsmarkt moet richten wanneer de vervanging van een origineel toestel noodzakelijk is. Websites als eBay vergemakkelijken de zoektocht maar de toestand van de verworven apparaten varieert sterk. Vaak moeten ze gecontroleerd en onderhouden worden door een technicus voor ze een intensief gebruik kunnen doorstaan zoals tijdens een tentoonstelling. De politiek van de fabrikanten die eerder de voorkeur geven aan de aankoop van een nieuw model in plaats van het te repareren, heeft als nefast gevolg dat steeds meer reparatiediensten verdwijnen, en dus ook de technische kennis over de apparatuur. Het wordt dan moeilijk voor een collectie die intern niet over deze kennis beschikt, om mensen te vinden die nog de nodige competenties hebben om het onderhoud en de herstelling van verouderde elektronische apparaten te doen.11 Bovendien kan een geroutineerde technicus een toestel pas herstellen als hij toegang heeft tot de nodige informatiebronnen12 en wisselstukken. Het bewaren van zo veel mogelijk apparaten, ook al zijn ze beschadigd, is in bepaalde gevallen nuttig omdat er met die onderdelen herstellingen kunnen uitgevoerd worden. Hedendaagse apparaten hebben circuits die altijd complexer en kleiner zijn, zodat een herstelling op niveau van de onderdelen niet langer mogelijk is. Het herstellen van een modern elektronisch apparaat bestaat vaak uit het vervangen van een hele module (bijvoorbeeld een moederkaart of voedingsblok).

In het kader van dit project was het niet mogelijk een analyse te maken van de pannes bij elke categorie van video- en computerapparatuur. De diversiteit van de nodige technische kennis, de soorten apparaten in een collectie en het groot aantal variabelen waarmee men rekening moet houden (zoals bijvoorbeeld ouderdom, model en gebruiksduur) laten dit niet toe. Het opstellen van een lijst om pannes te voorkomen en onderdelen aan te duiden die prioritair bewaard moeten worden, is enkel mogelijk als men elk werk afzonderlijk bekijkt. Ook al is de informatie niet gecentraliseerd, dergelijke kennis over computerapparatuur bestaat; computerverzamelaars, retro-gaming verenigingen en groepen van gepassioneerden rond een bepaald toestel hebben een brede kennis opgebouwd over de zwaktes van apparaten.13 Een groot deel van deze informatiebronnen bestaat enkel op het internet, verspreid over diverse fora en websites, waardoor de toegankelijkheid op lange termijn onzeker is. Door het ontbreken van initiatieven om deze kostbare kennis duurzaam te maken, komt die taak toe aan diegenen die de werken verzamelen en bewaren.

Het voorbeeld I/Eye van Bill Spinhoven Van Oosten14

Om te illustreren hoe de resultaten van het project gevoed werden door een reeks gevalstudies, is dit deel gewijd aan het werk omtrent de installatie I/Eye (1993/2011) dat verricht werd door Hanna Barbara Hölling (NIMk) in samenwerking met de kunstenaar.

Dit werk van de Nederlander Bill Spinhoven Van Oosten bestaat uit een (voor het publiek onzichtbare) computer, een sokkel met een videomonitor met daarop een camera. Die registreert de beweging van de mensen voor het werk en het schermvullend (zwart-wit) beeld van een oog dat hen volgt. De kunstenaar keert het paradigma werk/kijker om en plaatst de kijker in de rol van degene die bekeken wordt. Sinds het eerste toonmoment in de vitrine van Montevideo in Amsterdam, onderging I/Eye vele verbeteringen en versies (kleur, hoge resolutie, enz.). Het initiële programma werd in de taal BASIC V Assembler geschreven voor een Acorn Archimedes 410 computer draaiende op RISC OS. Tijdens de periode dat I/Eye in Montevideo wrd getoond, werd ook een Acorn Risc PC 600 gebruikt. Deze twee computers werden echter nooit exclusief aan het werk toegewezen. Nadien gebruikte Bill Spinhoven Van Oosten ze ook voor andere installaties.15Hij voegde modules toe aan de Archimedes 410 en 'kannibaliseerde' hem vervolgens toen hij kapot ging. Rekening houdend met de slechte toestand en de doorgevoerde veranderingen, werd het onmogelijk om deze computer in zijn originele staat te herstellen. Er werd beslist een Acorn Risc PC 600 te gebruiken bij de reconstructie van het werk. Die was in betere staat maar had twee defecte onderdelen waardoor hij niet correct functioneerde. De moederkaart was beschadigd door een lekkende batterij van het CMOS-geheugen en een captatiemodule waarmee het beeld van de camera gedigitaliseerd wordt, was stuk.

Door contact met Acorn-fans die de juiste wisselstukken bezaten, wist de kunstenaar de twee defecte delen te vervangen door identieke stukken. Na een onderzoek van de verschillende harde schijven en diskettes in het atelier van de kunstenaar, werd een versie van het programma van I/Eye teruggevonden die was geschreven voor de Acorn Risc PC. Na het samenbrengen van de diverse hard- en software tot een functionerend geheel, heeft de kunstenaar een simulatie van het werk gemaakt. De kracht van recente computers verbetert de gegevensverwerking waardoor een oud programma te snel wordt uitgevoerd. Omwille van de zeer nauwe band tussen de gedraging van het werk en de originele hardware, werd beslist de ARM-processor (in C# taal) waarvoor het programma oorspronkelijk geschreven werd, te emuleren. De kunstenaar hoopte zo een versie van het werk te bekomen die zo dicht mogelijk het origineel benaderde. Om zeker te zijn dat deze versie gedurende de komende jaren stabiel en operationeel blijft, moest de afhankelijkheid van specifieke hardware beperkt worden. Daarom werd ze geïmplementeerd op een virtuele machine die verzekert dat het werk op bijna om het even welke computer met x86-64 architectuur16 kan draaien. In het kader van het project heeft NIMk To Transfer or To Transform17 georganiseerd (24/02/2011), waar de gerestaureerde versie van I/Eye en die met de virtuele machine naast elkaar getoond werden.

Het belang van documentatie

Voor enkele werken die werden bestudeerd tijdens het project was ‘een computer’ of ‘een CD-Rom’ de enige beschikbare informatie in de inventaris van hun onderdelen. Om de complexiteit van een digitaal werk te begrijpen en de bewaring te verzekeren, is echter een nauwkeurige beschrijving van de hard- en softwareconfiguratie noodzakelijk, en dat vanaf het moment dat het werk in de collectie wordt opgenomen. Als de originele apparatuur ontbreekt kan enkel een volledige documentatie als referentie dienen voor het herinstalleren, restaureren, heropbouwen en herprogrammeren van een werk. De resolutie van een beeldscherm of de snelheid van een processor spelen een grote rol bij het uiterlijk en het gedrag van een werk. De werking, het uiterlijk, het gedrag maar ook de onderlinge afhankelijkheden die bestaan tussen de verschillende hard- en softwareonderdelen moeten daarom gedocumenteerd worden. Die informatie is cruciaal wanneer beslissingen omtrent de preservering moeten worden genomen. Om dit werk uit te voeren is de medewerking van een externe technicus of van personen die meegewerkt hebben aan de productie van het kunstwerk een belangrijke hulp voor de collecties waar de nodige technische kennis vaak ontbreekt.

"[…]de documentatie is echt een werkinstrument. Het doel is niet enkel het kunstwerk te documenteren om die documentatie later ter beschikking te stellen, af te leveren of te communiceren. De documentatie helpt je ook om een kunstwerk van dichtbij te bestuderen en om zijn verschillende componenten te identificeren. Het documentatieproces geeft je een beeld van wat de volgende stappen en mogelijkheden zijn voor het kunstwerk."18 Tabea Lurk

Projecten zoals DOCAM,19 Matters in Media Art20 en Inside Installations21 hebben het interview gepromoot als een instrument en daardoor wordt het nu door vele collecties gebruikt. De deelname van de kunstenaar, de programmeur - als het iemand anders is -, assistenten enz. verbetert aanzienlijk het begrip en de documentatie van het werk. Als er in de nabije of verre toekomst iemand anders op het werk moet ingrijpen om het te preserveren, bespaart toegang tot een dergelijke documentatie hem het lange en moeizame ontcijferingswerk. Tijdens het documenteren vat men ook beter de essentie van het werk, hoe ze evolueert over verschillende versies en hoe ze verloren kan gaan of net integendeel behouden kan worden dankzij een bepaalde technologie. Zoals we zagen bij I/Eye, hebben werken met informatica-onderdelen een dynamische levenscyclus. Ze veranderen van technologie en vormen om te eindigen met het obsoleet worden van hun onderdelen en vereisen hierdoor een specifieke documentatie.

"[…]Later kan men zich het gebruik van documentaire elementen inbeelden als een soort compensatie om de diverse ‘verliezen’ of degradaties van het werk op te vangen die veroorzaakt werden door het in onbruik raken van de technologische bestanddelen. Uiteindelijk wordt de documentatie hetgene dat het werk overleeft. Het wordt er de historische getuigenis van, samen met enkele fragmenten en relicten." 22 DOCAM

Het project Obsolete Apparatuur liet toe om de aandacht van partnercollecties te richten op de urgentie die de conservatie van de apparatuur van de werken vereist waarvoor zij verantwoordelijk zijn. Ze moeten de nodige middelen voorzien om op een efficiënte manier hierop te reageren. De in deze tekst aangehaalde problemen worden nog pregnanter voor de werken die vandaag gemaakt worden. Het ‘ingebouwde’ verouderen en de impact van de reductie van fabricagekosten op de kwaliteit van de onderdelen zorgen voor technologieën die niet gemaakt zijn om te blijven. Werken gecreëerd voor mobiele toepassingen of met tactiele interfaces zullen hun onderdelen nog veel sneller zien verouderen dan vroeger. Voor recente werken waar kunstenaars moedwillig oude en verouderde technologie23 gebruiken, wordt obseletie zelfs een essentieel aspect van het werk. Tegenover het groeiende aantal en de toenemende complexiteit van digitale creaties binnen collecties, zal men een proactieve houding moeten aannemen zodat de preserveringsmoeilijkheden geïdentificeerd en geanticipeerd worden vooraleer het werk verworven wordt.

Voetnoten:

3. Een Kiddie car in het Engels.
4. Het project heeft ook voorbeelden opgeleverd waarbij de afspeelapparatuur een centrale plaats inneemt in het werk. Dat is het geval voor Oratorium voor een geprepareerde videoplayer en acht monitoren van Frank Theys dat werd bestudeerd tijdens de eerste fase van het project (https://www.scart.be/?q=nl/content/anatomie-van-het-analoge-het-behoud-v...).
5. We verwijzen hier naar werken zoals Prepared Game Boy Reboot van Gijs Gieskes en Eat Shit van Nullsleep die te zien waren tijdens de tentoonstelling Playlist in iMAL (Brussel) van 4 juni tot 21 augustus 2010. Zie het interview met Yves Bernard (iMAL) in het kader van het project Obsolete Apparatuur (https://www.scart.be/?q=nl/content/interview-met-yves-bernard-imal). De (analoge) videokunst omvat ook veel van dit soort werken.
6. Het enige alternatief voor functionerende apparatuur is de toegang tot gedetailleerde documentatie over het werk, zijn gedragingen en alle onderdelen. Spijtig genoeg is dergelijke documentatie maar zelden beschikbaar.
7. Fragment uit een interview met Pip Laurenson in het kader van het project Obsolete Apparatuur. (https://www.scart.be/?q=nl/content/interview-met-pip-laurenson-tate).
8. De volledige lijst aanbevelingen is te vinden op de site van het project Obsolete Apparatuur (http://www.obsolete-equipment.org).
9. Bijvoorbeeld: datum en uur, het type harde schijf en diskettelezer, de bijhorende hard- en software, de opstartschijf, enz.
10. Hierbij dient te worden opgemerkt dat de spanningsnorm in Europa van 220 V naar 230 V gegaan is in de loop van de jaren ‘80. Dat betekent dat de onderdelen voorzien voor een spanning van 220 volt vandaag 10 volt meer moeten verwerken, wat hun levensduur kan beperken.
11. Het onderwijs over elektronische componenten verdwijnt geleidelijk uit de opleiding van technici en ingenieurs ten voordele van het aanleren van digitale technologieën.
12. De elektronische schema’s, gebruiks- en onderhoudshandleiding, enz. die veel informatie bevatten voor het uitvoeren van het onderhoud of de herstelling van een toestel.
13. Zie het interview met Mathieu Charreyre van de vereniging WDA in het kader van het project Obsolete Apparatuur. (https://www.scart.be/?q=nl/content/interview-met-mathieu-charreyre-wda).
14. Dit deel is grotendeels gebaseerd op gevalstudies gerealiseerd door NIMk (https://www.scart.be/?q=nl/content/case-study-rapport-ieye-19932011-bill...), en op de tekst Versions, Variation and Variability: Ethical Considerations and Conservation Options for Computer-Based Art van Hanna Barbara Hölling die zal verschijnen in Electronic Media Review, EMG/AIC.
15. In die tijd was een dergelijke uitrusting een belangrijke investering. Het was daarom gebruikelijk dat kunstenaars eenzelfde computer gebruikten voor de creatie van verschillende installaties.
16. Sinds zijn lancering in 1978, bedraagt de penetratiegraad van deze architectuur op de PC-markt meer dan 95%. De hypothese van Bill Spinhoven was dat deze massale aanwezigheid en het belang van de financiële investeringen een garantie vormen dat er gedurende vele jaren altijd een virtuele machine zal zijn die dit materiaal kan simuleren.
17. Zie http://nimk.nl/eng/to-transfer-or-to-transform/to-transfer-or-to-transfo...
18. Uit het interview met Tabea Lurk en Jürgen Enge in het kader van het project Obsolete Apparatuur project. (https://www.scart.be/?q=nl/content/interview-met-tabea-lurk-en-juergen-enge)
19. Zie http://www.docam.ca
20. Zie: http://mattersinmediaart.org/ en http://www.tate.org.uk/
21. Zie http://www.inside-installations.org/home/index.php
22. Uit het Modèle Documentaire van DOCAM.(http://www.docam.ca/en/documentation-model.html)
23. 8-bit computers en spelconsoles zoals de ZX Spectrum, de Commodore 64, de Nintendo Nes etc. of oude analoge apparaten zoals audiocassettespelers.

Ce qui importe, c'est le contenu, et (généralement) pas le support plastique

emanuel — Wed, 22 Oct 2014 01:35:19 +0000

Auteur : Rony Vissers (PACKED vzw)

Publié dans : Faro - tijdschrift over cultureel erfgoed, nr. 6 (2013)

De laatste decennia is de collectievorming van cultureel-erfgoedinstellingen sterk veranderd. Terwijl ze oorspronkelijk hoofdzakelijk informatieobjecten op klassieke dragers zoals papier verwierven en bewaarden, is dit vandaag niet langer het geval. Cultureel-erfgoedinstellingen beheren nu ook audiovisuele collecties en een groeiende hoeveelheid digitale data. Het beeld- en klankmateriaal van de audiovisuele collecties, analoog of digitaal, is meestal vastgelegd op dragers die een plastic onderlaag hebben, zoals filmpellicule, magnetische audio- en videotapes en optische schijven. Ook andere digitale data, zoals digitale foto’s, worden door cultureel-erfgoedinstellingen nog veelvuldig bewaard op optische schijven. Dergelijke ‘moderne’ plastic dragers stellen de cultureel-erfgoedinstellingen voor bijzondere conserveringsuitdagingen.

Audiovisuele collecties

De afgelopen maanden hebben PACKED vzw, expertisecentrum digitaal erfgoed, en FARO, Vlaams steunpunt voor cultureel erfgoed, in het kader van de voorbereiding van de digitaliseringsprojecten van het Vlaams Instituut voor Archivering (VIAA) een inventaris gemaakt van de audiovisuele collecties die worden bewaard door de cultureel-erfgoedinstellinge1 in Vlaanderen en Brussel. Daaruit blijkt dat er momenteel ongeveer 137.000 audiovisuele dragers door de cultureel-erfgoedsector worden bewaard.2

Er stellen zich twee grote uitdagingen met betrekking tot deze audiovisuele collecties. Ten eerste zijn de dragers, en dus ook het beeld- en geluidsmateriaal dat ze bevatten, in hun voortbestaan bedreigd. Deze bedreiging is tweeledig: enerzijds is ze het gevolg van de samenstelling van de plastic onderlaag zelf, van het bindmiddel dat de informatielaag (bijvoorbeeld emulsie) op die onderlaag hecht of van de informatielaag zelf. Anderzijds is ze het resultaat van het niet kunnen lezen van de opgeslagen informatie door andere apparatuur dan die oorspronkelijk gebruikt is om de informatie op de drager weg te schrijven en het door de technologische evolutie in onbruik raken van de apparatuur die nodig is om de vastgelegde informatie te lezen. Ten tweede zijn deze audiovisuele collecties reeds vandaag in slechts zeer beperkte mate raadpleegbaar, zowel door medewerkers van de cultureel-erfgoedinstellingen zelf als door het publiek. Dit is niet zozeer omdat delen van de collecties reeds in slechte staat verkeren, maar vooral omdat de cultureel-erfgoedinstellingen in de meeste gevallen niet (langer) de verschillende types apparatuur en bijhorende kennis bezitten die noodzakelijk zijn om de dragers af te spelen.

Filmpellicule: cellulosenitraat en –acetaat

Niettegenstaande hedendaagse filmpellicule op een polyesteronderlaag – in tegenstelling tot bijvoorbeeld magnetische video- en audiotapes en optische schijven – doorgaans door specialisten op het vlak van de conservering van audiovisuele collecties wordt beschouwd als een stabiele drager, heeft onderzoek van PACKED vzw3 uitgewezen dat een zeer groot deel van de bijna 8.000 filmdragers die door de cultureel-erfgoedsector in Vlaanderen en Brussel worden bewaard, in gevaar is. De meeste films die door de cultureel-erfgoedinstellingen zelf worden bewaard, zijn immers geen films met een polyesteronderlaag, maar films met een onderlaag uit celluloseacetaat, en in zeer beperkte mate een onderlaag uit cellulosenitraat.4

Acetaatfilms zijn vatbaar voor het zogenaamde azijnsyndroom. Dit verval is autokatalytisch. De ontbinding begint traag omdat het zuur dat de ontbinding veroorzaakt dan nog maar in beperkte mate aanwezig is in de onderlaag, maar de snelheid ervan neemt in sterke mate toe naarmate de chemische reactie vordert. Het autokatalytisch punt is het punt waarop de reactie niet langer traag verloopt, maar exponentieel begint te versnellen. De onderlaag van de acetaatfilm verzuurt, waardoor er zich een azijnachtige geur verspreidt en het materiaal broos wordt en krimpt. Een schommelende hoge relatieve vochtigheid en hoge temperatuur in de bewaaromgeving bespoedigen dit proces. Wanneer u de azijnachtige geur waarneemt, is de film al in verre staat van ontbinding. Het ontbindingsproces start immers veel eerder, maar is in de beginstadia enkel waarneembaar met behulp van A-D strips. Aangetaste acetaatfilms dienen apart te worden opgeslagen om aantasting van andere dragers met een acetaatonderlaag te voorkomen.

Alhoewel het verval zich bij de bijna 4.000 acetaatfilms van de in de inventaris opgenomen cultureel-erfgoedinstellingen nog voor het autokatalytisch punt bevindt, is dit bij bijna 800 filmdragers niet langer het geval. Terwijl gespecialiseerde audiovisuele archieven erin slagen om door een gespecialiseerde bewaring het vervalproces van acetaatfilms sterk te vertragen of zelfs te stoppen (maar niet ongedaan te maken), is dit bij de meeste cultureel-erfgoedinstellingen in Vlaanderen niet het geval. Zij beschikken hiervoor niet over de gepaste bewaarinfrastructuur en kennis. Voordat PACKED vzw in de lente van 2013 in het kader van zijn onderzoek aan de cultuur-erfgoedorganisaties vroeg om de staat van hun filmcollecties te controleren, werden zelfs geen periodieke controles met A-D strips gedaan.5 Het is zeker dat een aanzienlijk deel van deze filmcollecties in de huidige omstandigheden snel verder zal verslechteren en, wanneer dit nog niet het geval is, ook snel het autokatalytisch punt zal bereiken; al blijft het erg moeilijk om in te schatten tegen welk tempo dit zal gebeuren.

Voor de nitraatfilms stelt er zich in vergelijking tot de acetaatfilms nog een bijkomende uitdaging. Nitraatfilm wordt, net als acetaatfilm, gekarakteriseerd door een autokatalytische ontbinding. De film verkleurt, wordt vervolgens zacht en pakt samen tot één massa. Uiteindelijk ontbindt deze filmmassa geheel of gedeeltelijk tot een schokgevoelig poeder. Nitraatfilm is bovendien ook zeer gevoelig voor zelfontbranding. Het materiaal kan spontaan vlam vatten zonder tussenkomst van een warmtebron, en zelfs zonder blootgesteld te zijn aan zuurstof. Nitraatfilm is omwille van dat brandgevaar vanaf het begin van de jaren 1950 volledig vervangen door acetaatfilm. Eén van de redenen waarom er momenteel nog maar een tiental nitraatfilms door cultureel-erfgoedinstellingen zelf worden bewaard is dat een groot aantal door hen gelukkig reeds in bewaring is gegeven van het Koninklijk Belgisch Filmarchief dat, in tegenstelling tot de cultureel-erfgoedinstellingen zelf, wel beschikt over een gespecialiseerde bewaarinfrastructuur voor deze risicovolle dragers.

Meer dan 1.300 van de geïnventariseerde filmdragers, vermoedelijk acetaatfilms, hebben ook een aparte magnetische klankband, waardoor ze eveneens vatbaar worden voor de problemen van magnetische tapes (zie verder). Dit is ook het geval voor films met een magnetische klankstrook op de filmdrager zelf, maar het aantal hiervan is nog niet in kaart gebracht.

Een oplossing voor de toegankelijkheid en de conservering van deze filmcollecties zal verschillende strategieën moeten omvatten. Digitalisering is de meest geschikte oplossing voor het raadpleegbaarheidsprobleem. Als men digitalisering echter ook wil aanwenden als oplossing voor het conserveringsprobleem van filmcollecties, zal de digitalisering moeten beantwoorden aan zeer hoge kwaliteitseisen. Deze hoge kwaliteitseisen zullen resulteren in een zeer hoge digitaliserings- en opslagkost. Bovendien stijgen de kwaliteitseisen onder invloed van de verbetering van de weergaveapparatuur nog steeds. Daarom is het aangewezen om zelfs na digitalisering de nitraat- en acetaatfilms in optimale omstandigheden verder te bewaren, en indien nodig er zelfs een nieuwe conserveringskopie op (meer stabiele) polyesterfilm van te maken.

PACKED vzw zou binnen de context van dit artikel tips kunnen geven over hoe de bewaring van en omgang met het bedreigde filmmateriaal door de cultureel-erfgoedinstellingen zelf kan worden verbeterd, maar we doen dit doelbewust niet. Optimale bewaaromstandigheden blijven belangrijk, zowel in afwachting van als na digitalisering. De praktijk heeft echter uitgewezen dat het zelf creëren van optimale bewaaromstandigheden voor filmcollecties duidelijk niet haalbaar is voor de meeste cultureel-erfgoedinstellingen in Vlaanderen. Het lijkt ons dan ook beter om hier aan te moedigen dat voor de bewaring van filmcollecties samenwerking wordt gezocht met een gespecialiseerde audiovisuele bewaarinstelling, zoals bijvoorbeeld het eerder vermelde Koninklijk Belgisch Filmarchief. Een goede bewaring biedt op zich echter nog geen garantie voor de toegankelijkheid van het filmmateriaal. Het zal in de meeste gevallen eerst moeten worden gedigitaliseerd vooraleer het kan worden beschreven, en raadpleegbaar en herbruikbaar kan worden gemaakt.

Magnetische audio- en videotapes en het sticky shed-syndroom

Volgens dezelfde inventaris worden door de cultureel-erfgoedinstellingen in Vlaanderen en Brussel naast de 8.000 filmdragers ook bijna 39.000 analoge videodragers, 10.500 digitale videodragers, 61.000 analoge audiodragers en 19.000 digitale audiodragers bewaard. De analoge videodragers en een groot deel van de analoge audiodragers betreffen diverse types magnetische tapes, vooral verschillende soorten cassettes en open spoelen. Een ander deel van de analoge audiodragers betreffen geen magnetische tapes, maar bijvoorbeeld wascilinders en grammofoonplaten. Alhoewel ook muziekplaten vervaardigd kunnen zijn uit plastic (bijvoorbeeld vinyl), behandelen we de problematiek hiervan niet in dit artikel.

Net zoals er bij film doorheen de jaren verschillende soorten materialen voor de onderlaag zijn gebruikt, is dit ook het geval bij magnetische audio- en videotapes. Meestal gaat het om celluloseacetaat, polyvinylchloride en polyester. Het azijnsyndroom, gekend van acetaatfilm (zie hoger), doet zich ook voor bij magnetische tapes met een onderlaag uit celluloseacetaat. Deze werden gebruikt tot ongeveer het midden van de jaren 1960. De effecten en gevolgen van het azijnsyndroom bij dit type magnetische tapes zijn vergelijkbaar met die bij acetaatfilm.

Het bekendste inherente vervalproces bij magnetische tapes is echter het zogenaamde sticky shed-syndroom. Dit wijst op de ontbinding (hydrolyse) van de bindlaag, en niet van de plastic onderlaag zelf. De bindlaag hecht de emulsielaag waarin door middel van magnetisering de informatie wordt opgeslagen. Er ontstaat urethaan aan het tapeoppervlak omdat het polyurethaan in de bindlaag water opzuigt. De eerste sporen van het sticky shed-syndroom zijn de aanwezigheid van poeder of een kleverige massa op het tapeoppervlak. Dit zet zich vast op de koppen van de audio- en videospelers waardoor het weergavesignaal wordt verstoord. Het sticky shed-syndroom kan resulteren in het vastlopen van de afspeelkoppen, en in een slechte weergave van het audio- en/of videosignaal. Het zelf regelmatig heen- en weerspoelen van magnetische tapes kan het vastkleven ervan voorkomen. Kleverige tapes moeten met speciale reinigingstoestellen worden gereinigd, en indien nodig worden gedehydrateerd door middel van een ‘bak-’ of ‘droogprocedé’. Zowel dit reinigen als dehydrateren dient door een specialist te gebeuren omdat er een gevaar is op beschadiging van de tapes, en dus een verlies van informatie. Net als bij het azijnsyndroom hebben een schommelende hoge temperatuur en hoge relatieve vochtigheid in de bewaaromgeving een versterkende invloed op het sticky shed-syndroom.

De beste oplossing om de toegankelijkheid en de conservering van de informatie op de magnetische audio- en videotapes te verzekeren is digitalisering. Zelfs wanneer na digitalisering de magnetische tapes verder worden bewaard, is het vandaag reeds duidelijk dat de resulterende digitale (computer)bestanden binnen afzienbare tijd de magnetische tapes zullen vervangen in functie van de conservering van hun inhoud.6 Een digitaal bestand is niet langer gebonden aan een bepaald type drager of dragerformaat en kan zonder informatieverlies worden gekopieerd. Mits de juiste voorzorgen, hebben dergelijke (digitale) bestanden een grotere kans om optimaal raadpleegbaar te blijven voor de komende generatie(s) dan werken en documenten op magnetische tapes. Het verstrekken van tips voor een verbeterde bewaring van en omgang met magnetische tapes lijkt PACKED vzw hier dan ook geen prioriteit, wel het aanmoedigen tot digitalisering – alhoewel in afwachting hiervan een goede bewaring en omgang met de magnetische audio- en videotapes noodzakelijk blijft.

Digitale data op optische schijven

Optische schijven zijn platte, cirkelvormige dragers die werken op basis van licht, meer bepaald een laserstraal en de weerspiegeling ervan. De populairste optische schijven zijn ongetwijfeld de compact disc (of cd) en de digital versatile disc (of dvd). De eerste is vooral gekend als drager voor digitale audio, de tweede als drager voor digitale video maar beide worden ze evenzeer gebruikt voor de opslag van andere digitale data.7

Deze optische schijven bestaan meestal uit pure polycarbonaatplastic. Op deze plastic is een dunne reflecterende metaallaag aangebracht die meestal bestaat uit aluminium of goud. Op deze reflecterende laag is vervolgens aan de andere kant een dunne beschermende laklaag (bij de cd) of een nieuwe laag polycarbonaatplastic (bij de dvd) aangebracht. Optische schijven slaan digitale informatie (bits) op in de vorm van pits en lands. Pits zijn ‘putten’ die de binaire waarde ‘0’ of ‘uit’ hebben en het licht van de laserstraal niet reflecteren; lands zijn ‘contactvlakken’ die de binaire waarde ‘1’ of ‘aan’ hebben en het licht van de laserstraal wel reflecteren.

De types informatielagen die bij optische schijven worden gebruikt zijn afhankelijk van het type schijf: enkel leesbaar (ROM), eenmalig schrijfbaar (R), of herschrijfbaar (RW, RAM). De verslechtering van het materiaal dat gebruikt wordt voor deze informatielagen verloopt veel sneller dan die van de polycarbonaatplastic. Ze is dan ook de belangrijkste oorzaak voor de verslechtering, en uiteindelijk de onbruikbaarheid, van optische schijven. Net zoals bij het verval van nitraat- en acetaatfilms en het sticky shed-syndroom bij magnetische tapes dragen omgevingsfactoren bij aan het verval van optische schijven. Een beschadiging van de polycarbonaatlaag zelf is echter meestal het resultaat van ongepast gebruik.

De polycarbonaatlaag kan ook beginnen buigen wanneer de optische schijf gedurende lange tijd is opgeslagen in een niet-verticale positie. Optische schijven als cd’s en dvd’s zijn weinig geschikt voor de bewaring van digitale data. De verslechtering van het materiaal dat gebruikt wordt voor de informatielaag is hiervoor slechts één reden. Een andere reden is dat de manier waarop de digitale data die door het ene toestel zijn weggeschreven niet steeds garandeert dat ze door een ander toestel kunnen worden gelezen. Een derde belangrijke reden is dat de langetermijnbewaring van digitale data een aantal (geautomatiseerde) acties veronderstelt die moeilijk of niet zijn uit te voeren op optische schijven zoals cd’s en dvd’s. Onlangs ontving PACKED vzw van een cultureel-erfgoedinstelling enkele cd’s. Hierop waren in 2001 de moederbestanden van digitale reproducties van werken uit haar collectie weggeschreven. We hebben tests gedaan met verschillende leesapparatuur voor data-cd’s (zelfs daterend uit dezelfde periode als de ontvangen schijfjes), maar de cd’s bleken niet langer leesbaar te zijn. Alhoewel de cultureel-instelling tekort is geschoten in de bewaring van de cd’s zelf (er was bijvoorbeeld een papieren label op de schijfjes gekleefd en de schijfjes zaten per drie opeengestapeld in één cd-doosje), is de onleesbaarheid waarschijnlijk toch in grote mate het resultaat van het inherente verval van de informatielaag. Als er in een dergelijk geval geen goede back-up bestaat van de digitale bestanden, rest er de cultureel-erfgoedinstelling niks anders dan de (dure) digitalisering te herhalen.

Alle digitale dragers zijn in zekere mate onbetrouwbare dragers, maar professionele opslagsystemen met behulp van datatapes of harde schijven in plaats van cd’s of dvd’s worden betrouwbaar gemaakt door ze uit te rusten met technologische test-, kopieer- en beheersystemen die de informatiedrager en de kwaliteit van de opgeslagen data ondersteunen, en de integriteit van de data onderhouden en beheren. Cd’s en dvd’s zijn enkel geschikt om digitale data raadpleegbaar te maken of uit te wisselen, maar niet om ze duurzaam te bewaren. Een instelling die gespecialiseerd is in de bewaring en ontsluiting van digitale data zal dan ook geen gebruikmaken van cd’s en dvd’s (die bovendien een te kleine opslagcapaciteit hebben), maar van een systeem dat datatapes en harde schijven combineert en dat in staat is om geautomatiseerde preserveringsacties zoals authenticiteit- en integriteitscontroles en transcoderingen uit te voeren. PACKED vzw beveelt aan dat cultureel-erfgoedinstellingen die momenteel data bewaren op cd’s en dvd’s deze data zo snel mogelijk overzetten naar een betrouwbaar opslagsysteem.

En wat nu?

Voor de bewaring van audiovisuele collecties die zijn vastgelegd op magnetische tapes is de beste optie om deze collecties te digitaliseren vooraleer de tapes ten prooi vallen aan het sticky shed-syndroom (en andere bedreigingen). Ook voor de bewaring van collecties op door inherent verval bedreigde nitraat- en acetaatfilm kan gebruikgemaakt worden van digitalisering, maar worden bij voorkeur de nitraat- en acetaatfilms in geoptimaliseerde omstandigheden bewaard door een gespecialiseerde audiovisuele bewaarinstelling. Op deze manier kan, indien nodig, de digitalisering worden herhaald als de kwaliteitseisen nadien drastisch mochten stijgen. Indien u zich louter of hoofdzakelijk concentreert op een verbetering van de opslagomstandigheden van de magnetische tapes en nitraat- en acetaatfilms biedt dit geen toekomstgerichte oplossing en riskeert u een vals gevoel van veiligheid te creëren. Mits een gespecialiseerde bewaring kan het verval dat inherent is aan de drager immers in het beste geval wel worden vertraagd of zelfs gestopt, maar nooit ongedaan worden gemaakt. Bovendien rest er ook steeds de bedreiging van het in onbruik raken van de afspeelapparatuur door de technologische evolutie.

Mede omdat de digitalisering van audiovisuele collecties (net als het trekken van nieuwe filmkopieën voor conservering) een dure zaak is, is het belangrijk om in de cultureel-erfgoedsector samen te werken over de grenzen van de instellingen heen. Op deze manier kan een schaalvoordeel en dus een lagere eenheidsprijs worden gerealiseerd. Het Vlaams Instituut voor Archivering (VIAA) is mede omwille hiervan opgericht door de Vlaamse Regering. Cultureel-erfgoedorganisaties die audiovisuele collecties bezitten en vandaag nog niet betrokken zijn in de voorbereiding van VIAA’s digitaliseringprogramma’s kunnen steeds contact opnemen met VIAA (09/2753172, nico.verplancke@viaa.be) of PACKED vzw (02/2171405, info@packed.be) om te bespreken hoe zij in een volgende fase alsnog kunnen aansluiten. Cultureel-erfgoedorganisaties die, bijvoorbeeld in afwachting van digitalisering door VIAA, hun filmcollecties in bewaring willen geven bij het Koninklijk Belgisch Filmarchief, kunnen dit doen door een e-mail te sturen naar secretariat@ cinematek.be of te bellen naar 02/5511902. PACKED vzw acht dergelijke samenwerkingen voor de meeste cultureel-erfgoedorganisaties in Vlaanderen veel efficiënter dan zelf individueel te investeren in een verbetering van de eigen bewaarinfrastructuur voor audiovisuele collecties. De middelen en tijd die door de samenwerking vrijkomen, kunnen zij immers beter investeren in het werken op de inhoud van hun collecties, door ze bijvoorbeeld optimaal te beschrijven en te ontsluiten.

De resulterende digitale bestanden dienen, net als de digitale bestanden die vandaag op optische schijven als cd’s en dvd’s worden bewaard, te worden opgeslagen in een gespecialiseerd systeem dat gebruikmaakt van datatapes en/of harde schijven en is uitgerust met technologische test-, kopiëren beheersystemen die de informatiedrager en de kwaliteit van de opgeslagen data ondersteunen, en de authenticiteit en integriteit van de data onderhouden en beheren. VIAA heeft als dienstenleverancier niet alleen de ambitie om digitaliseringsprogramma’s op te zetten, maar ook om digitale opslag en preservering te garanderen. Dit is een interessante evolutie omdat digitale opslag en preservering een complexe (en dure) zaak blijft. Zoals de problematiek van de optische schijven al aangeeft, introduceert digitale bewaring zelf ook nieuwe uitdagingen (en kosten). Cultureel-erfgoedorganisaties die digitale collecties bezitten en voor de bewaring en preservering hiervan in de nabije toekomst willen samenwerken met VIAA, kunnen steeds VIAA of PACKED vzw contacteren om dit te bespreken. Ook hier geldt dat de middelen en tijd die kunnen vrijkomen door de samenwerking met VIAA door de cultureel-erfgoedinstellingen beter kunnen worden geïnvesteerd in de beschrijving en ontsluiting van hun collecties.

Aanvullende informatie

Indien cultureel-erfgoedinstellingen zich zelf aan digitalisering en digitale archivering wagen, raden we hen aan om hierbij de Cultureel Erfgoed Standaarden Toolbox (www.projectcest.be) en het Scoremodel Digitale Duurzaamheid (www.scoremodel.org) te raadplegen. Ook de website www.scart.be, een website van PACKED vzw specifiek over de conservering van audiovisuele collecties, bevat nuttige informatie. Meer algemene informatie over de werking van PACKED vzw vindt u op www.packed.be.

Voetnoten:

1. Het ging voornamelijk om de cultureel-erfgoedorganisaties die door de Vlaamse overheid worden gesubsidieerd op basis van het Cultureel-erfgoeddecreet, maar aanvullend ook om drie kunstenorganisaties die worden gesubsidieerd op basis van het Kunstendecreet.
2. Aanvullend werden ook 515.000 audiovisuele dragers in de omroepsector geïnventariseerd.
3. Een onderzoek van PACKED vzw in functie van de opmaak van een plan van aanpak voor de digitalisering door VIAA van filmcollecties uit de omroep- en cultureel-erfgoedsector.
4. Alsook films met een onderlaag in cellulosediacetaat en -triacetaat.
5. A-D strips zijn papierstrips die zijn bedekt met een laagje kleurstof waarmee de mate van verval onder invloed van het acetaatsyndroom kan worden opgespoord bij acetaatfilm (en magnetische tapes met een acetaatonderlaag). Voor hulp bij de identificatie van acetaatfilms die door het azijnsyndroom zijn aangetast, zie het artikel van PACKED-medewerker Emanuel Lorrain, Beknopte handleiding voor het identificeren van nitraatfilms en verval ten gevolge het azijnsyndroom in audiovisuele collecties en archieven, zie: www.scart.be/?q=nl/content/beknopte-handleiding-voor-het-identificeren-v...
6. Gevallen waarin het wel belangrijk kan zijn om de drager te behouden zijn onder andere kunstwerken waarvan de drager essentieel is om de betekenis ervan ten volle te kunnen vatten (bijvoorbeeld video-installaties waarin de magnetische tape een zichtbaar onderdeel is van het werk, zie: Emanuel Lorrain, Anatomie van het analoge. Het behoud van de video-installatie 'Oratorium for prepared video player and eight monitors' (1980) van Frank THeys, www.scart.be/?q=nl/content/anatomie-van-het-analoge-het-behoud-van-de-vi...) of waarvan de drager een waarde heeft als object (bijvoorbeeld omdat het de handtekening draagt van de kunstenaar). Het laatste geval impliceert echter niet noodzakelijk ook het behoud van de informatie op de drager; deze kan op een andere manier worden bewaard.
7. Er bestaan ook nog oudere optische schijven waarop geen digitale maar analoge data worden opgeslagen, bijvoorbeeld laserdisk en cd-video.