Scart - a website on audiovisual heritage by packed - packed

Resurrection Lab

emanuel — Tue, 06 Jun 2017 21:00:04 +0000

In March 2017, PACKED vzw and iMAL launched a two-year collaboration funded by Innoviris, the Brussels Institute for Research and Innovation.

The goal of the Resurrection Lab project is to implement methods, tools and services for the preservation of digital-born content, as well as the creation of a media library based on emulation. Preservation and access to digital data over the long term are among the most complex issues faced today by heritage and artistic institutions . The omnipresence of computing in all artistic, cultural and social practices will make these problems even more glaring in the years to come. This is a major societal issue that needs to be addressed proactively, otherwise a whole section of our cultural heritage may be lost. Complex digital objects such as digital art creations, are the results of varied production processes and they form a growing subset that is even more difficult to preserve. Consisting of software and data, their accessibility is closely linked to their production, distribution and execution environments. The latter, both hardware and software, are replaced ever more quickly by manufacturers and undergo an accelerated obsolescence. To continue to access it, emulation is an efficient approach that consists in simulating the hardware platform in a software way. This technique provides a promising basis for the development of a strategy for the preservation of digital creations.

Today, in Belgium and Brussels, expertise in the preservation of digital-born works and the use of emulators is not sufficient to meet these challenges. It is this gap that the Resurrection Lab proposes to fill.

Project progress and results will be available in the coming months on the PACKED vzw packed.be website.

Resurrection Lab is a PACKED research project in collaboration with iMAL supported and funded by:

Language Nederlands

Tag:

packed

Interview met Grégory Chatonsky

alex — Mon, 25 Jul 2016 13:44:09 +0000

interview_tag:

slideshow

packed

Galerie de La Reine, Brussels, June 22, 2012

Grégory Chatonsky is a French artist who was born in Paris in 1971 and who works mainly with computer technology and the Internet. After studying philosophy at Paris-Sorbonne University and taking an art course at the National School of Fine Arts, he founded in 1994 the website and Internet artists’ collective Incident.net1. Along with his activity as an artist, Grégory Chatonsky also teaches in schools and universities in France and Quebec, such as Paris IV, Le Fresnoy and UQAM. His work is greatly inspired by fiction and references to cinema. His ephemeral works use data streamed from the Internet in order to construct variable and potentially infinite stories, which often question our connections with digital technology and our ever-changing perception of the frontier between what is private and what is public. Emanuel Lorrain (PACKED vzw) met Grégory Chatonsky during his exhibition at Galeries2 entitled Après le cinéma (“After Cinema”) to talk about the manner in which he addresses the problems of computer-based artworks conservation, both in theory and in practice.

1. See: http://www.incident.net
2. See: http://www.galeries.be/

PACKED: Unlike certain artists, who leave the problem of digital art heritage to museums and institutions, I get the impression that you approach the subject fairly deliberately, either through your writings or the lectures that you give. How and why did this reflection start?

Grégory Chatonsky: I am interested in art heritage for three reasons. The first one is that, in addition to my artistic activity, I spent three years – from 1994 to 1997 – writing the screenplay for a CD-Rom about deportations and the Holocaust3. It was an extra-artistic activity but it meant that I had to address the issues of memory and archiving. For this project, I went to many archives in the United States, in Israel, in Poland and in Russia. It is evident that these questions are of crucial importance in such a context, which also explains the alleged debate that took place over the negationists and the archives of the Holocaust.

The second reason is that I have personally experienced losses of computer memory; that is to say permanently losing works that were stored on hard drives that were too fragmented, in particular during the “Sur Terre” project4, produced for the television channel Arte. Not only did this leave me in trouble, it was also a delicate experience for me; close to depression, in that I had lost a part of my own memory that I had entrusted to a machine. I therefore saw a new situation arise, which was not just art-related but one that affects us all, because it is a situation caused by the digital evolution of memory. This made me aware of the problem; of the fact that art is memory with a physical medium, and that you should not be taken in by the discourse of immaterialism, which I think doesn’t really make sense.

This is the third reason. For a long time now, I have been surprised by the discourse of digital immateriality, with which I have always disagreed. As soon as you talk about the question of materiality in digital art, the question of memory and that of the inscription of this memory arises. Lectures, such as those of Bernard Stiegler, have inspired me on this matter for a long time. So indeed, I do not address the issue of archiving as being something that should be done as an afterthought, where the artist creates a work and only later is it conserved; I rather think that it should be a continuous process. I am working on a memory that is not my own, of people, of Internet. What is this memory that I have on a device at home; on a hard drive or an SD card, etc? And what will then happen in an institution; what will become of this memory? It is connected to the issue of the institutionalization of art, and therefore with the institutional critics of the seventies and eighties and the artists I relate to such as Hans Haacke. For me, memory is not an instrument. It is almost the language of the new media. Creating a new offer for art and taking its conservation into account is therefore one and the same movement.

PACKED: Since we’re on the subject of your connection with institutions; in what type of institution can your works be found? Are these mainly public collections or private collections?

Grégory Chatonsky: There are a few public collections such as the Maison Européenne de la Photographie5, but most of them are in private collections.

PACKED: When you sell a work of art, what does the buyer get? In the case of an installation, for example, does he only receive the files and the source code, or does he also get the hardware, some documentation, etc.?

Grégory Chatonsky: It depends what they ask for. Often in digital art, if an institution wants to buy your work you say “yes”! You say yes to anything. This is a point that counts; there is a relation of power in institutionalization that should not be underestimated. First and foremost, I give them what they want.

I do not sell works that I know will be unstable or made up of temporary technology, which I would call heteronymous technology. These works are dependent on a technical biotope. I try to sell autonomous works as much as possible. The buyer then gets a machine, which is generally a standard one, mainly Mac Minis. He then receives the software and a handbook. At that moment, we also agree on a life expectancy, as I cannot guarantee the existence of a work that is interactive, generative, or that is dependant on a network ad vitam aeternam. Generally speaking, when an institution acquires this type of work, it is also something that is rather exploratory for them. To my knowledge, this doesn’t fit in with the same criteria as their other works, and they are still trying to feel their way.

PACKED: Can you give us an idea of how long this life expectancy on which you agree is? Is it two years, five years, ten…

Grégory Chatonsky: In general, I follow up a work for five years.

PACKED: Does this mean that the buyer must then take charge of maintaining the work himself?

Grégory Chatonsky: Yes. In the case of a generative work, I offer to make a very long-playing recording of the installation; one that lasts about 24 hours. I have my doubts about a computer program lasting forever, unless you make the components yourself, but then it becomes DIY. What is interesting is that the manner in which the work of art is conserved also corresponds to a certain artistic personality; people who will really build small handmade computers with long life expectancies; this is something that corresponds to geeky or DIY aesthetics. This is why it should not be an afterthought, but an issue that should be addressed straight away. With regards to my personal practices, I mainly use standard equipment and I cannot guarantee a life expectancy of more than five years for my works, because beyond that you won’t be able to find the same computers.

What is indisputable is that a digital artist, despite an evolution with open source and open hardware, is connected to the market of engineering, to the market of computers and companies such as Apple, and it is as if we were in sync with their rhythm. This creates a strange situation. A computer program, a device, and even a video game have a limited life expectancy; this is the time it takes to cover all its aspects. Our works of art inherit this limited life expectancy. It is a dependency linked to a market economy and to its programmed obsolescence that is interesting and a symptom of our times.

PACKED: So, you only sell works that are not ephemeral or that are, in a sense, stable for a certain number of years. What about websites? Do you also consider these to be ephemeral works?

Grégory Chatonsky: I have never sold a website, and I have never tried to. For me, there is a contradiction in trying to sell a website. It should be given away.

PACKED: However, one could imagine that you could sell or give away a website in order to try to guarantee it being maintained, because you may not be able to ensure the maintenance of all your work yourself.

Grégory Chatonsky: For some of my work in the second half of the nineties, I wondered whether to give them to an institution that would take care of them. However, there is probably no museum capable of providing the maintenance of a website connected, for example, to a data stream from the Internet, simply because the technical conditions and the very existence of these data streams cannot be guaranteed. When you create a mash-up6, you connect to heteronymous technology and the source of the data might go bankrupt or decide to change standard at any time. The temporalities of technical innovation and of art conservation are heterogeneous.

PACKED: With an installation, do you provide the hardware each time? The screen, the computer, etc.?

Grégory Chatonsky: For this exhibition, I made a list and they supplied the equipment. Later, we negotiated what I would need, and what I would keep, and what they would keep.

PACKED: So you will keep some of the hardware?

Grégory Chatonsky: Yes, I will keep all the non-standard equipment. Everything standard, and everything they can reuse, they will keep.

PACKED: A projector, for example?

Grégory Chatonsky: Yes, a projector is not specific.

PACKED: You were talking earlier about handbooks for your works. What does this include? Is it a guide to starting up the work, to installing it, to troubleshoot if there is a problem? What does this handbook contain?

Grégory Chatonsky: It includes two things; first of all how to start up the work and open it, and then how it is possible to react in case of a problem. What is the control procedure? In general, I try to create a small program that will listen to the data stream and the way that it works in order to detect the problem. Then I give the technician, or the person in charge of the work, a sort of personalised crash-course. Finally, I can be contacted, because with a computer, even if you write the most precise handbook possible, something unexpected will always happen. Programming causes improbability, this is the paradox.

PACKED: Apart from technical instructions on how to start the work, does this handbook also include indications about the installation’s space, the size of the projections, the type of screen, etc.?

Grégory Chatonsky: Not really. Generally, whenever there is a major transformation in terms of diffusion, the institutions and the collectors contact me directly and we discuss this. I think that my role is to make the diffusion of my work - and this type of creation that remains quite experimental - as easy as possible, not to make it more complicated.

What’s more, this question contains the presupposition according to which there is the intention of an artist, and that the institutions or the collectors would be in the service of this original intention. I do not see my work as an artist in this manner. I rather see it as collaborative work in contexts that are variable. When we talk about variable media, it is true from a material point of view, but also from point of view that is social, aesthetic and in the way in which the work of art is shown. More and more different places are showing works of art, and this influences the technical aspect. Variability is almost an ontology, it isn’t just a technical element; it’s more general than that. When you are facing a variable world, you have to be flexible.

PACKED: Perhaps this question should not really be asked yet, because until now you have always been more or less involved in the installation of your works. Dance With US7 for example was shown differently during this exhibition in Brussels than when I first saw it at Oboro in Montreal in 20088. If you are here and you can be consulted it works out, but what will happen when you can no longer organise this or come and install your work? Would having a sort of list - that would not be too restrictive - be something you would still see as a barrier to your work being shown?

Grégory Chatonsky: Putting myself in place of an artist drawing up such a list would feel a bit weird. I rather think that it is by organising an interview like this one, or by talking with someone who will take up this work later on that the latter will remain coherent. I believe in a sort of oral tradition in these forms of creation, in a musical interpretation: to install is to re-perform.

PACKED: This is what happens more and more in museums where artist interviews have become a stage in the acquisition process and an important tool for the curators.

Grégory Chatonsky: Indeed, and I believe in this oral tradition and this relation of trust rather than in an over-restrictive report, and also because I cannot anticipate everything; I don’t want to. In a more fundamental way, my attraction to programmed art is precisely an attraction to a situation that is beyond my control: I don’t know what the work will be and you have to see this tendency through to the end. Whatever the list I might write; perhaps tomorrow an interface or something else might have to change.

PACKED: I think that for a curator, it shouldn’t mean that the possibilities for showing your work are restricted, but rather to ensure that if you are not there to help make certain decisions, the work will not be totally transformed.

Grégory Chatonsky: Indeed, why not? The only offer that I refused was when I was asked, for example, to work with certain companies in the arms industry, even though it wasn’t their main activity. Apart from that, just letting things go doesn’t bother me at all. I think this corresponds to different artistic frames of mind. Some artists are control freaks, and want to be in a so-called neutral environment. I don’t suffer from this syndrome. The question is rather to know if the institutions are going to adapt the work suitably and show it in an interesting way.

Having said that, is the manner in which the work of certain artists of the 16^th or 17^th centuries is shown really coherent with the fact that it is religious art? Are we still capable of seeing them? No. But this is another situation and it’s the same for digital art. You have to refer to older works of art to understand that in the end, this variability - the social context, the way it’s perceived, the aesthetic context - changes and we don’t see a work in the same light. If it were forbidden to show the pictures by artists of the 16^th and 17^th centuries outside of religious places, how would we get to see them? Just because their intention was a religious one, should we avoid showing them in museums, which are atheistic and unholy establishments? I don’t think so, because those artists could not foresee the society in which we live today. A work of art in an exhibition is a relation between a past, a present and a future. Preservation and archiving are not neutral in themselves, because they represent the product of a certain time period. We should go back to the very conditions of our memory. Variability is a way of affirming that memory is something that is yet to come.

PACKED: There is nevertheless a moment when the variability of a work of art is - in a certain way – fixed. This moment often comes when an institution is in charge of the conservation of a work. Even if as an artist you were to say; “you can do what you like”, the buyer would like to keep the work as it is, unchanged, whether it be to preserve a certain authenticity, or because the acquisition is a financial investment.

Grégory Chatonsky: Of course. With an institution, there are rules and therefore it will reify things. But the discourse of authenticity and keeping things unchanged doesn’t affect me, because from an artistic point of view, I am fundamentally opposed to it. I would say that in a way, reification is not my problem; it’s theirs. They know how to do it very well, whereas I am not very talented at it.

PACKED: In a text called Repeating the Limits9, you state that screens "are not a neutral means of accessing these images, rather they are constituent of their aesthetics in that what counts is not so much what we see (the image) as the manner in which we access it (the screen).” You correlate this with the “desire to forget the screen” which, for you, is the “main aesthetical question at the present time”. In your exhibitions, either in Galeries or Oboro, there is often an apparent effort made to avoid showing the hardware, either by adding black or white casing around the equipment, or by using projection rather than monitors. Is the fact that the technical devices are never clearly visible in both these exhibitions derived from this same desire to forget?

Grégory Chatonsky: It depends on the project. I worked on a project for the Montreal Biennial Contemporary Art Exhibition10 on the subject of hard drives where the hardware was not only visible, but also actually formed the sculptural element of the installation. For the exhibitions in Oboro and Galeries, you’re right in saying that I don’t really show the hardware. This is linked to the question of the presence of technology and the machinery. When I create an exhibition in order to say something or tell a story, I generally hide the equipment to allow the audience to concentrate on the intention. The exhibition in Brussels, for example, was about cinema. My goal there was for people to listen. On the other hand, if for example I work on a project about a technical matter, such as the failure of a hard drive, then I will be more inclined to display the hardware. Showing it therefore means having an opinion about the medium; presenting a hard drive as what it really is, just like showing a touch of paint as painting itself. Hiding this device allows another type of narration, and to say something about another part of the world, such as the cinema, for example.

Whatever the case may be, revealing the hardware is not a default choice. It is an artistic one. The day may come when art historians will be able to problematize the default choices that were made at the turn of the 21^st century. At present, it’s fashionable when you have a video projector, to show it, to put it on the floor, to make it visible, etc. This is sort of a default choice. I don’t think you have to do things this way; there is no universal method. It is up to the artist, on a case-by-case basis, to ask himself “if I show the equipment, what impact will this have?”. I often wonder about the question of the presence and the weight of technology, and I call this technical gravity. I hesitate every time, I have my doubts. But it is never a technical choice, only an artistic one.

PACKED: Today factors such as the swift obsolescence of technology, the disappearance of cathode ray tubes, the switch from 4:3 to 16:9, etc., have become major issues for video art and digital art conservation. In your opinion, how can the importance of the hardware in a work of art be judged?

Grégory Chatonsky: I think that curators will be able to understand the style of an artist by studying anyone with a body of work sufficient enough to allow comparison: whether the equipment is mainly hidden or visible, the visibility of the wiring, if the screens have been broken down to see the tubes, etc. With a little intelligence, they will be able to readapt or reinterpret, just like you would play a piece of music that was written a century or two ago. It will be possible to respect the spirit of the work with the new means that will become available.

PACKED: So there is this idea in your work of a music score that can be played differently, according to the context?

Grégory Chatonsky: That’s it exactly. I think there is enough documentation about my work, and I have written enough to enable a curator to, after I’m gone, and if he wishes – which is far from certain – communicate with me from a distance. One could speak of a sort of empathy, or curator’s intuition, or feeling close to a deceased artist, in order to talk with his spirit, with his Geist. This simply means trying – and not always succeeding, but it doesn’t matter – to understand the logic behind a work of art in order to then reinterpret it with moderation, and without doing anything and everything with it. It is clear that my work, in certain aspects, is similar to a musical composition that could be reinterpreted.

PACKED: With the risk, as you say, that this curator, in the future, might interpret it wrongly…

Grégory Chatonsky: I won’t be around to tell him; that goes without saying. But there will be another curator to say: “that was poorly interpreted, I can do it better”. There has been a lot of debate about the correct way to play Wagner; Boulez didn’t conduct Wagner in the same way as Karajan, for example.

PACKED: Is the question of equipment similar to that of the musical instrument in this case; such as playing a piece written for harpsichord on a piano, for example?

Grégory Chatonsky: Indeed. If Hans Ulrich Obrist interviewed so many artists, it was because he wanted to be inside their heads, after a fashion. I can’t abandon the idea of a commissioner or a curator getting a little bit creative, without excess. There will be a reinterpretation, because whatever happens, the context of perception changes, and the audience changes too. I do not consider a work of art to be something that is compact, closed or autonomous (even though this idea is attractive), on the contrary it is a system that is open, especially with digital or network art that is connected to the world. Perhaps in tens years’ time, Google will no longer exist; what will happen to my art that works by hijacking Google? It will have to be connected to another service that will make sense to people, or simply be shown as a video of the work. In the former you renew it, in the latter the work becomes a nostalgic trace of a bygone era.

PACKED: Is this idea of changing things also a way for you to avoid a computer that you use today – if one imagines that it is visible in the work – looking like an antique in thirty years’ time, and to avoid the presence of this vintage machine attracting more attention than the content of the work itself?

Grégory Chatonsky: That is indeed a very interesting question. What will a museum for this type of creation look like, other than a technological junk shop? The risk is that they will become a sort of technical curiosity, like the things on display in the Palais de la Découverte11 or the Goodwill Computer Museum in Texas12. For certain works that are about technology, and the state of technology at a given time, I think you can do this. But for other works, I think this would be a drawback because it would divert one’s aesthetic attentions to a side issue. There are artists who are really working hard on this, it’s their subject, but in my case, it is not always the main subject. Sometimes, for example, there is a love story and I want people to talk about the love story. I don’t want them to say; “Ah, so what was that done with? Is it OpenFramework13, or is it Max MSP14, etc.?” This is why adaptability sometimes allows technology to be taken for what it is, depending on the context, something that varies in time and space.

PACKED: Adaptability is something more difficult for works of art where the artist deliberately left the technology visible.

Grégory Chatonsky: Of course, because in this case, the computer becomes a protagonist, a character of the scene, a sculptural element that is a true part of the work.

PACKED: In your work, even if the hardware is not visible, there is a strong relationship with a techno-cultural context, either through the use of Twitter, of Chatroulette, or the visitors’ mp3 player. Do you think that in, say, thirty years’ time, a guidebook will be required in order to understand all the aspects of your work?

Grégory Chatonsky: Perhaps this could be a way for people to discover what our day and age is like, because it will then be a bygone era. Any artistic work has two dimensions; it is an account of a given period and it is also something that continues to reach out to us beyond or before that time. These two levels coexist. But there is indeed a “journalist of a time period” side to it, because it is that particular time period I am interested in. But through this historical time, there is something that travels in time and arrives too. There are these two levels: fact and historical contingency.

PACKED: This account is also told by the technology that is used.

Grégory Chatonsky: Yes, because a characteristic of our time is that one of the only things that all human beings have in common is being a little technological.

PACKED: Also in your text Repeating the Limits, you say that “a step further must be taken by outlining the types of screens, and just as much the placement, and directions, the structural and causal relationships between the screens, the images and the perceivers that we are”. Do you think that such a typology is something that the museums should be trying to achieve to conserve their work in a better way?

Grégory Chatonsky: It isn’t necessarily up to the museums to do this. I would rather say that it should be a necessary part of the training in any art or history of art school. It is to pass on to future curators the idea that a screen or an image is always something tangible. That to make a screen work, there are wires and whether you hide them or not, that these wires go elsewhere, and that they are then plugged into an electrical current, and that further on there is a dam, a river surrounded by trees and that there is no solitary compactedness, auratic and cut off from everything else. That the realisation of a network of instrumental feedback from a screen towards something else is a major realisation that must be taken into account, because when you present it to the audience, you draw the audience into it. So, I would say it is more of an issue for the training of a future curator, so that he or she becomes aware of the connection between a screen and something else; there is a transcendental dimension to technology, to its conditions and possibilities. And this dimension is not only theoretical, because you can experience it.

On the level of museums, since one of their activities is to classify things, it would be interesting to manage to sort works of art into common categories. The challenge would be to see the resemblances in the types or topographies of images known as digital or video. From what type of creative process are they the result? What is the type of diffusion? Simply put, what had to be plugged into what? And with what type of plug? Because a plug is not just technical, it is also functional, productive, procedural and allows the connection of the artist’s means of production, means of conservation, of diffusion and therefore of the perception of the audience. There is a great interview with Bill Viola where he explains how he created Information (1974) by connecting certain outputs with certain inputs. This connection is also a connection between the artist and the audience in a way. Between the two, there is conservation and there perhaps lies the interests of a collector in wondering what is plugged into what.

PACKED: In order to show it to an audience in the best possible way?

Grégory Chatonsky: In order to show it to an audience or to manage to be in agreement with this process and to understand it. Conservation is an intellectual activity; it is not like dealing with antiques. The respect that conservation clothes itself with for the sake of authenticity can become the highest possible disrespect for the living process of a work.

PACKED: Other parts of this text are connected to ethical questions about the conservation of artwork with technical components linked to the idea of their historical nature. "There are countless projects that follow in the footsteps of Nam June Paik and Zapping Zone (1990-1994) by Chris Marker, and use the sculptural nature of screens, which recounts their swift obsolescence and their dissemination”. This brings us back to what we were saying about the importance of the hardware in the understanding of the work’s process, but also how it can distract attention from the work’s content.

Grégory Chatonsky: Indeed, the idea that something that appears to be a part of our daily life today, and that is therefore invisible because we don’t pay attention to it, will appear - within five or ten years’ time - to be something very material, a bit vintage, a bit weighty… is an effect of obsolescence that the artist must anticipate, think through, integrate, because the particularity of digital art is that a lot of work will not age well; it is modernist beauty that withers away before your very eyes. I find this both haunting and interesting.

PACKED: The other reason that incites us to conserve the hardware is that you might end up missing the whole point of a work if you remove the original technology. If we take the example of a website from the 1990s, someone who was born when the website was already designed might look at it and say to himself “what is this website that went horribly wrong?”.

Grégory Chatonsky: Yes or the fact that today, a lot of works of net art, like with all vintage fashions, go back over things of the past, ten or fifteen years later. An example is the comeback of the animated GIF. Just like fashion movements, there are revivals. And a revival embodies all that is kitsch, vintage and out-of-date. Digital art has a side to it that is profoundly out-of-date, and I find this very funny.

PACKED: You have been producing works of digital art for about twenty years now, and I can imagine that some of them have already encountered problems?

Grégory Chatonsky: Yes, and some have even vanished. My first net art productions date back to 1994. For example, I lost a work that consisted of a single page that simply counted the number of people who visited it. Its only content was a counter that counted the hits.

PACKED: Does the five-year guarantee that you offer when you sell your work mean that you will have to update the technology after a while? Is this something that you have already done for a collection?

Grégory Chatonsky: No, I have never done this. The question is valid, but you have to imagine that as an artist, having to do updates as well as struggling to get your work done will be too big a job after a while. For the material side, it is a job for others; the artist must concentrate on production.

PACKED: This is where the institution should have a role to play.

Grégory Chatonsky: It should.

PACKED: Do you use virtual machines or emulators?

Grégory Chatonsky: I use VMWare15 more and more, in order to virtualise my systems and my programs so that they are not hardware-dependant.

PACKED: To avoid the laborious task of recoding or migration…?

Grégory Chatonsky: Yes, a task that no one would attempt because it is too time-consuming and too much of an investment.

PACKED: Do your works include a technical documentation of the software? For example, do you leave annotations in the source code?

Grégory Chatonsky: No, I do not leave too many annotations, because I am not a very good code-writer and my source codes often look like rough versions. However, it is such simple code that a programmer would understand it in thirty minutes. I think that someone trying to get it to work again would code it differently and probably in a much better way. I’m not a real geek and this is also an important point. I think that other artists, who are also real computer technicians, must have programs that are better done and better explained than mine. In terms of code, my work is a little barbaric. I’m self-taught, I don’t come from programming, I come from painting.

PACKED: Do things happen differently when you work with other programmers?

Grégory Chatonsky: Yes, because they annotate the source code.

PACKED: Do they also do this so that you can modify it at some point?

Grégory Chatonsky: Exactly, or so that someone else could master it, for example.

PACKED: What about your personal archives, what do they consist of? The source code, the graphic elements, pictures of the installations, etc.?

Grégory Chatonsky: Yes, it includes all of that and there are three copies. One is stored in a bank, another at my home, and the last one at my parents’ home. My hard drives are a little disorganised, but they contain a lot of material. My dream is that museums will start to buy artists’ hard drives. Not because it is a work of art, but because of what is stored on it. I think that some time in the future, a hard drive will have real value if it is sold at an auction. By browsing through its content, you’ll be able to reinterpret the creative process.

PACKED: How do you feel about the way that certain art collectors now take into account the issues of digital art conservation?

Grégory Chatonsky: I think that certain collectors are starting to become aware of what is at stake, but I believe that two things are slowing down the process. The first is that there are very few acquisitions of digital art, that this type of acquisition is usually a minor one and the problems that these works pose are not yet very important ones for museums. The second thing is that collectors’ budgets are usually already quite battered and as a consequence, investing in this new kind of project is like opening a Pandora’s box of new problems. In trying to put their finger on it, they will lose their whole arm and the rest of their body, so it is risky and this is certainly another reason why the problem is differed. They are aware of it, but it will be dealt with in years to come. On the whole, I think we know what we have to do. We need to create large teams, internalise the technicians, interview the artists, etc. But on a very mundane level, there is a lack of financial means to carry out this work.

PACKED: Nevertheless, the more we wait, the more it becomes inevitable that things will disappear.

Grégory Chatonsky: I think that the current period is a fundamental one, and that it marks a turning point, because there is still time to prepare the ground. In a few years’ time it will be too late. But the thing about a turning point is that it never happens when it should. In practice, this means that it will be much more expensive to preserve a work in a few years’ time than if it had been done today.

PACKED: This idea about a turning point appears in one of the posts on your blog called Autoarchives, in which you speak of “archiving moments”: the moment when the archives are constituted and the moment when they are conserved and incorporated into a museum or an institution. You evoke the concept of “self-constitution of the archive” and you wonder whether it would not be better to “destroy the need for these institutional temples by opening other places of memory? Places that are mobile, temporary, floating and able to follow the flow of our times?”

Grégory Chatonsky: The self-constitution of archives or their self-immunity is a concept created by Jacques Derrida. It means that archives are the construction of an instance, an authority that creates and invents the archive. And yet the invention of the archive is also the invention of the world of artwork, which means that when work is put together as an archive, it becomes a work of art in its own right. A power-play therefore exists.

We know without a doubt the current problems with the memory of archives. To take an example in the news, recently a man butchered someone alive in Montreal and put a video of his act online, which was extremely difficult to eliminate from the Internet. Why? Because this archive was viral, and it spread from one place to another. For digital memory in art, the question is the same. Are museums, which are closed places and specific instances, not going to be overwhelmed at some point by the masses who will have taken over these memories, and who will have stored on a hard drive such or such image or element? A museum and the way that memory is constituted there is dependant on the history of memory itself. Memory is not a phenomenon that is independent of history. Memories and archives have been constituted differently in different eras and it so happens that they are, on the whole, experiencing a revolution in our current society. This will clearly influence museums, but how, we don’t yet know.

It is as if there was meta-historicity or meta-archiving. Meaning, there are archives, and there is meta-archiving, or the way in which archives evolve over time. A particular archive, but also the history of archives. It is a very interesting phenomenon that people such as Annette Wievorka16 and others have been working on. My hypothesis, is that digital technology – and this is the paradox – changes the archive.

PACKED: Digital technology obliges you to think differently about archives and their processing?

Grégory Chatonsky: Yes and amongst other things, about the question of the decentralisation of archives; today, archiving consists in creating compactedness and mutualisation of archives; the sharing of archives could be a logical and efficient evolution with regards to social evolution and that of policies of memory. Internet was originally a means to preserve nuclear research intact.

PACKED: In this text, you write that artists are more and more obliged to think about archiving their work themselves.

Grégory Chatonsky: What is indisputable, is that before, the moment of the artist and the moment of conservation were clearly separate in time. The artist created the work, and the documentation was often made by other people. Today, the artist crosses the line into documentation and even the archiving of his own work more and more. Because the number of artists is growing, the institutions are overwhelmed, and therefore the role that was formerly taken on by certain institutions is today handed down to the artist, and this causes trouble.

The matter of conservation must not only be approached during the training of curators, but also during art-school training. Despite the fact that I have suggested it many times, I am disappointed to see that there are no common training courses for students in history of art, curators and students in art creation, because whatever happens they are going to have to work together at some point.

PACKED: You are a teacher yourself; do you talk about documentation during your courses?

Grégory Chatonsky: Yes, I talk about it a lot. Part of my training consists in teaching the students how to document and classify their own work. Simple things, such as how to name files, how to do backups, etc. because the life cycle of a work of art is 50% artwork and 50% documentation of everything around the work. I try to explain to them that, more and more, they will have to take care of this themselves. So indeed, my training puts great emphasis on this, and sometimes I give classes where their project must cover this.

PACKED: Does technical obsolescence have an influence on the way that you “make” your work? I know for example that some of your work uses Flash17, have you ever wondered if another more open technology, with access to a simpler source code would be a better alternative?

Grégory Chatonsky: For the time being, it has had no influence, although I do think about these matters. Even if I use a compiled language, because I keep my source codes, they are easy to access. But everyone works within his or her own limits. The question I ask myself above all others is: how can I wake up in the morning with an idea and have finished producing it by the end of the day? My goal is speed of execution and that is why I use tools that allow me to get things done quickly. I don’t think about eternity that often.

PACKED: I’ll take this chance to approach the matter of open software and of standards. Unlike many digital artists, you have quite a critical point of view in that you condemn a sort of libertarian utopia offered by the political ideology of open source. Could you explain your point of view?

Grégory Chatonsky: When the demonstrations occurred in Montreal, there were also the “Occupy Wall Street” and “Occupy Montreal” movements. It was a very strong movement in North America, and you could see signs saying "Open Source", "Open Software", "Open Society", "Open Politics", as if that from there, power was seized…. I have nothing against open source, but I think this geek utopia must end. Open source has real benefits, but there are so many artists who have made it their main focus and when asked about works that do not use open source they will say: "Vade retro Satanas, you are the devil, the servant of big business...", to a point where I find it ridiculous. We have to carry out a critical deconstruction of the open source process and of the idea of free software. I think it’s incredible; this notion of liberty – “free” in English -, of free versus liberty, is also a symptom of capitalism.

I think that since there is a dominant approach to digital art, and open source is really ultra-dominant, you have to take a closer look and manage to deconstruct the ideological machinery that is behind it, which is strongly present in this case. With regards to this, what I challenge above all about the open source ideology in digital art is the univocal and dictatorial side to it, because when you create art, you are dealing with singular practices. Open source is becoming the norm: this is intolerable. A program is not a tool; it’s first and foremost an artistic choice. So I am for freedom, because I am a libertarian, and if you want to use Microsoft software, you use it, and if you want to use open source, you can do that too. In both cases, thought must be given to the reasons why a given technology is used. A credo – of open source as of others – is a way to avoid any singular reflection by hoping to find a general solution that is applicable whatever the context.

I used PowerPoint for Power Leak and there is a reason for this; it was to criticise the PowerPoint ideology. I wrote a script for PowerPoint that automatically generates PowerPoint slides. We talked about compactedness with regards to conservation and open source is the dream of a compactedness that has closed in on itself, isolated from the rest of the world. I loathe that purity; I hate it, that pure world where you don’t have anything to do with capitalism, with libidinal economy, with obsolescence. I believe that you have to get your hands dirty. Open source is certainly a way to renew a modernist vision of art, like something by Greenberg. In the end, it is the purity of the autonomy of the medium.

PACKED: Can you agree that if we are heading towards collaboration between the artist and the institution for the documentation and the conservation of artwork, then open source tools and standards really make the job easier? However, do you think that there might also be a risk that this would have an influence on the work if its conservation process is taken into account, upstream, in a way?

Grégory Chatonsky: Yes, it will make the job easier, but it will have aesthetic implications. I understand that it is in the best interest of the curators, but there are aesthetic choices, so it will lead to certain works being privileged. However awful it is, when you create works of art with open source software, such as Processing18, well the work all looks the same. They have a Processing look to them. To make conservation easier, we run the risk of favouring work not because of its appeal, but for its ease of use. We should rather turn to extreme cases of unconservable work: what cannot be saved?

It’s the question of the relationship between archives and the power of archives as a constitution of power. There is always power behind the archive. A place for art is often a power that self-presents its own power. From this moment on, curators must formulate a critical position with regards to this. To put it simply, they must remain fundamentally open to the diversity of practices rather than adhering to the aesthetics of certain things because of the ease of conservation and the ideology behind them. I’m not saying that my ideology is better. I’m just saying that it exists along side others.

PACKED: Since the use of a certain programme is a choice in aesthetics, if in the future your work had to be recoded using another technology, would it be a betrayal to your work, in a sense?

Grégory Chatonsky: Not at all. I’m trying to think of all of my work… and frankly, no.

PACKED: Amongst your work, there are several pieces such as Waiting19 or Trace of Conspiracy20 that are linked to web services, which are sometimes of a very ephemeral nature. Here, obsolescence does not physically involve the equipment, but takes place elsewhere, on the network, and these are aspects that neither you, nor a collector can control.

Grégory Chatonsky: Yes, it’s a sort of socio-economic biotope that will change.

PACKED: Have you ever had to modify the API21 of the services you use in order to show some of your works?

Grégory Chatonsk : Yes, I have to all the time and it’s tricky. It’s really difficult and I am now the Mario Bros of API. Each time, I have to plug up the holes, it’s hell. What’s more, all these web services change their source codes regularly. I do the work of a curator myself, as since I am connected to web services such as Google, Flickr, etc., I am also confronted with technological instability and the lack of standardisation. But this instability is not accidental, it’s a necessary phenomenon, it’s a symptom. You have to confront it, but I don’t mind, because it is the world in which I live. From this point on, one of the long-term solutions for when all of these services will have disappeared is to record very long duration videos. Recording a day or a week of video footage, for example, as if you were shooting a wildlife documentary: how did this work behave in the Google biotope before it became extinct, just like an endangered species?

PACKED: With a recording however, it is no longer really a work, it is an account of the work. There will certainly be a large amount of your work that will only prevail as a more or less faithful documentation.

Grégory Chatonsky: Yes, it’s clearly true and I quite agree with that. It is an account, and it is the same thing for performance art. Just like Gina Pane22 and the pictures of her with her ladder and the sharp metallic shards. It is not the performance itself; it is documentation, even though the photography is superb. When Cézanne paints with pigments and you see two apples there is no problem; we know that it is pigment and not real apples. It is representation. The fact that there is no authenticity is not a problem, since it is an account. A large part of contemporary art is indirect, in the form of a narrative. I think that we have to deconstruct the idea of authenticity.

PACKED: You were talking about the little video case that you use to produce recordings of your work.

Grégory Chatonsky: It is a little device that allows video capture23. In fact, you have to use two computers: one to read and one to record. This allows recording good quality HD video at 30 fps without causing lag on the computer reading the work’s software.

PACKED: Having a very long recording, do you think that this allows you to capture the full potential of a work?

Grégory Chatonsky: Yes, because the characteristic of these works is that they possess a certain limitlessness. For me, quantity, and recording very long durations, is important to being close to this limitlessness; by this I mean that you cannot see the end of the work. This is a job that must be done now because recording a full week of video takes time.

PACKED: If you look at all of your work, do you think that some of it will be able to be preserved for as long as some of the more traditional objects of artwork?

Grégory Chatonsky: Yes, for certain projects, I think that it will be possible.

PACKED: In the end, you appear to be rather optimistic.

Grégory Chatonsky: Yes, I am optimistic. I don’t have any particular fears. I think that we simply have to create common poles between artists, curators, critics, etc. These meetings exist, and we have organised some of them with Annick Bureaud and François Michaud of Paris Modern Art Museum. Making all these people meet to anticipate all of this. It is crucial that they communicate and that they manage to go beyond the traditional statutory divisions that exist between these different domains in order to think together. There will have to be “as many of us as possible, thinking as hard as possible”24.

Notes:

3. See the project entitled "Mémoire de la déportation": http://chatonsky.net/deportation/
4. See: http://chatonsky.net/sur-terre/
5. See: http://www.mep-fr.org/
6. A mashup, in web development, is a web page, or web application, that uses and combines data, presentation or functionality from two or more sources to create new services. The term implies easy, fast integration, frequently using open application programming interfaces (API) and data sources to produce enriched results that were not necessarily the original reason for producing the raw source data. The main characteristics of a mashup are combination, visualization, and aggregation. It is important to make existing data more useful, for personal and professional use. To be able to permanently access the data of other services, mashups are generally client applications or hosted online. Source: Wikipedia.
7. See : http://chatonsky.net/dance-with-us/
8. See: http://archives.docam.ca/veille/fiche2.php?id=123
9. http://chatonsky.net/files/pdf/ecran.pdf
10. See the project Notre Mémoire: http://chatonsky.net/our-memory/
11. See: http://www.palais-decouverte.fr/index.php
12. See: http://www.goodwillcomputermuseum.org/index.html
13. openFrameworks is an open source toolkit designed for "creative coding". OpenFrameworks is written in C++ and runs on Windows, Mac OS X, Linux, iOS, and Android. It is maintained by Zachary Lieberman, Theo Watson and Arturo Castro with contributions by other members of the openFrameworks community. Source: Wikipedia.
14. Max is a visual programming language for music and multimedia developed and maintained by San Francisco-based software company Cycling '74. During its 20-year history, it has been widely used by composers, performers, software designers, researchers, and artists for creating innovative recordings, performances, and installations. Source: WIkipedia.
15. VMware, Inc. is an American software company that provides cloud and virtualization software and services. It was founded in 1998 and based in Palo Alto, California, USA. The company was acquired by EMC Corporation in 2004, and operates as a separate software subsidiary. VMware's desktop software runs on Microsoft Windows, Linux, and Mac OS X, while VMware's enterprise software hypervisors for servers, VMware ESX and VMware ESXi, are bare-metal embedded hypervisors that run directly on server hardware without requiring an additional underlying operating system. Source: Wikipedia.
16. Annette Wieviorka, born in 1948, is a French historian, specializing in the Holocaust and Jewish history in the twentieth century. Source: Wikipedia.
17. Adobe Flash (formerly Macromedia Flash) is a multimedia platform used to add animation, video, and interactivity to web pages. Flash is frequently used for advertisements, games and flash animations for broadcast. More recently, it has been positioned as a tool for "Rich Internet Applications" ("RIAs"). Flash manipulates vector and raster graphics to provide animation of text, drawings, and still images. It supports bidirectional streaming of audio and video, and it can capture user input via mouse, keyboard, microphone, and camera. Flash contains an object-oriented language called ActionScript and supports automation via the JavaScript Flash language (JSFL). Source: Wikipedia.
18. Processing is an open source programming language and integrated development environment (IDE) built for the electronic arts, new media art, and visual design communities with the purpose of teaching the fundamentals of computer programming in a visual context, and to serve as the foundation for electronic sketchbooks. The project was initiated in 2001 by Casey Reas and Benjamin Fry, both formerly of the Aesthetics and Computation Group at the MIT Media Lab. One of the stated aims of Processing is to act as a tool to get non-programmers started with programming, through the instant gratification of visual feedback. The language builds on the Java language, but uses a simplified syntax and graphics programming model. Source: Wikipedia
19. See: http://chatonsky.net/waiting/
20. See: http://chatonsky.net/conspiracy/
21. An application programming interface (API) is a source code based specification intended to be used as an interface by software components to communicate with each other. An API may include specifications for routines, data structures, object classes, and variables. Source: Wikipedia.
22. Gina Pane is a French artist, born in Biarritz on May 24 1939 and died in Paris on March 5 1990. It is one of the major representatives of body art. Source: Wikipedia.
23. See: http://www.epiphan.com/products/dvi-frame-grabbers/dvi2usb-3-0/
24. Extract from Spinoza, Ethics, part V, 5-10.

Case study report: A las cinco de la tarde (1984, Marie-Jo Lafontaine)

emanuel — Wed, 26 Aug 2015 08:25:20 +0000

Artist: Marie-Jo Lafontaine

Title: A las cinco de la tarde

Date of creation: 1984

Type: Video installation

Collection: S.M.A.K.

Researcher: Annika Räim (University of Amsterdam, Preservation and Presentation of the Moving Image), Veronique Despodt (S.M.A.K.), Emanuel Lorrain (PACKED vzw)

Language of the case study report: English

1 Description

1.1 Short biography of the artist1

Marie-Jo Lafontaine is a Belgian artist who was born in 1950 in Antwerp, Belgium. From 1975 to 1979 she studied at the École Nationale Supérieure d’Architecture et des Arts Visuels, La Cambre in Brussels. She spent the year of 1985 at MIT in Boston.

In the 1980s she began to work on environments with video sculpture, amongst the first of these was Round Around the Ring (1981). In 1987 she took part in the Documenta 8 exhibition, where her video-sculpture Les Larmes d’Acier marked the artist’s international breakthrough. Marie-Jo Lafontaine is also well-known for the integration of art in public spaces, such as the Stockholm airport or the Justice Palace in Bonn. She was appointed Cultural Ambassador of Flanders in 1998 and, in 2006, she won the arena-project I Love the World during the opening of the World Soccer Championships in Frankfurt am Main. Various forms of visual expression, such as monochrome painting, writing, sculpture, photography and video are combined in her œuvre. Her works have been shown in exhibitions in leading international galleries and museums and are represented in the collections of ZKM, Mu.ZEE, S.M.A.K., etc.

1.2 Short description of the artwork

A las cinco de la tarde can be described as a space that provides a visual and sound experience. It consists of fifteen screens on black wooden pedestals of ca. 2 m high. The screens are at eye level. The pedestals form a circle that the viewer is expected to enter. The video depicts flamenco dancers performing and bullfighters confronting a bull. The same video is displayed on every screen but the screens are divided into five groups and each group displays the video with a certain time delay. Adjacent screens show moments of the video that are a few frames different. The video moves somewhat like a wave on the fifteen screens. Special effects such as slow motion and reversed playback were used in the video. The sound of the artwork is not directly connected to the images shown in the video. The playback equipment is not visible in the installation.

A las cinco de la tarde has been displayed in multiple manifestations with variations in its appearance. The artist sees A las cinco de la tarde as a work in process2, in terms of the design of the pedestals, the size of the monitors, the dimensions of the installation, the location of the circle entrance which changed during the course of various displays. (See sections 4 and 5 for further details.)

1.3 Meaning of the artwork

At the time she was creating the artwork, the artist was an avid admirer of flamenco and she had a close connection with some of the tablaos flamenco in Madrid. The video content was filmed during the festivities of San Isidro in Madrid. At that time Marie-Jo Lafontaine was also reading books by Federico Garcia Lorca and Ernest Hemingway who both wrote about corrida. The title of the artwork A las cinco de la tarde is taken from the poem La cogida y la muerte by Federico Garcia Lorca.2

Similar to most of Marie-Jo Lafontaine’s early video works, A las cinco de la tarde is about violence, illusion, death. In this piece the images of the bullfight merge with the shots from flamenco dancing just as desire, seduction and the urge for power are under-linked3. The artist states that in the video “the flamenco dancer and the matador are just the same, they give only illusions”4.

A las cinco de la tarde is a multiscreen video installation which consist of several video tapes and monitors, in which, alongside the spatial effect of the individual images, relations are created between the rhythm and direction of the movement. According to the artist the moving image can be read horizontally, because it goes around all of the monitors. The artist stated in an interview that the viewer can also "look at it vertically and you just look at one image, but you are surrounded by the other ones and the sound is around you"2.

The visual and sonorous appearance of the work has a high importance for the meaning of the work. The arrangement of the monitors is like the enclosure of an arena or a dance floor with the spectator in the middle. The expressiveness of the artwork lies in the situation created by the sound, the moving image and the specific arrangement of the monitors. There is no direct sound (i.e. stamping feet of flamenco dancers). Various types of music have been used for the soundtrack: instrumental flamenco music and classical vocal music.

Special effects such as slow motion and reversed playback are used to create a certain rhythm and dramaturgy for the images. As Marie-Jo Lafontaine stated, slow motion is "like when you take an elastic band and open [stretch] it, you see more than when it's [unstretched] like this. Of course it provides a different dramaturgy when you slow mote the image a little bit."2

2. Documentation/registration

2.1. Archives and literature

2.1.1. Archives

S.M.A.K. archives

Individual folder Lafontaine, Marie Jo: decisions, correspondence and other documents
Photo library

Marie-Jo Lafontaine: photo library

2.1.2. Literature

The Luminous Image. Amsterdam: Stedelijk Museum, 1984.
Marie-Jo Lafontaine. Lyon: Saint Pierre Art Contemporain, 1984.
Performance art and video installation. London: Tate Gallery, 1985.
Marie-Jo Lafontaine : Sculpture vidéo/son "A las cinco de la tarde" & sculptures récentes. Villeneuve d'Ascq: Musée d'Art Moderne, 1985.
Beelden in de koepel II : Barbara Bloom, H. J. Brethouwer, Sonja Oudendijk, Marie-Jo Lafontaine, Sonja Visser, Piet Dirckx. Arnhem: Gemeentemuseum Arnhem, 1987.
Patteeuw, Roland and Jan Foncé. Marie-Jo Lafontaine : Videosculpturen = Sculptures-video = Video sculptures. Zedlegem: Stichting Kunst en Projecten, 1987.
McLeod, Fiona, ed. Marie-Jo Lafontaine. Edinburgh: Fruitmarket Gallery; London: Whitechapel Art Gallery, 1989.
Marie-Jo Lafontaine: Passio. Salzburg: Salzburger Küntslerhaus Kunstverein, 1990.
Bussmann, Georg. Le principe de séduction, 1990. See: Le principe de séduction (Accessed 17.09.2013)
Picasso. A Contemporary Dialogue. Salzburg/Paris: Galerie Thaddaeus Ropac,1996.
Barde, Bernd, ed. Marie-Jo Lafontaine. Ostfildern-Ruit: Hatje Cantz Verlag, 1999.
Marie-Jo Lafontaine. Liquid Crystals. Darmstad: Hatje Cantz Verlag, 1999.

Smallenburg, Sandra. Schoonheid. See: 2.2. Artist interviews

Artist interview with Marie-Jo Lafontaine and documentation of the artwork (The Luminous Image exhibition, Stedelijk Museum, Amsterdam, 1984)
Video interview with Marie-Jo Lafontaine by NIMK.nl (Accessed 17.10.2013); and can be viewed on YouTube.
Artist interview with Marie-Jo Lafontaine by Veronique Despodt, Emanuel Lorrain and Annika Räim. Brussels, 20.09.2013.

2.4. Video registration(s) of the artwork

Installation view and interview with the artist filmed at the exhibition The Luminous Image at the Stedelijk Museum, Amsterdam 1984 (viewed at NIMK.nl , accessed 29.10.2013) and can be viewed on YouTube.

“De Langste Dag” by Jef Cornelis (Belgische Radio en Televisie, BRT) (viewed at S.M.A.K.)

2.5 Exhibition history of the artwork

In the case of all the exhibitions listed below the artwork was presented on behalf of the artist. After the acquisition of A las cinco de la tarde in 1986 S.M.A.K. received several loan requests to exhibit the artwork in and outside of the museum premises. These requests were not fulfilled for questions of budget.

1984

•   The Luminous Image, Stedelijk Museum, Amsterdam (premiere)
•   Centre National d’Art et de Culture Georges Pompidou, Paris
•   Galerie Powerhouse, Montréal
•   Circulo de Bellas Artes, Madrid
•   Video 84, Contemporary Art Museum, Montréal
•   Maison de La Culture, La Rochelle
•   Octobre des Arts, L’E.L.A.C. Lyon

1985

•   Europalia Espagna, Cultureel Centrum, Hasselt
•   Sculpture vidéo-son, Musée d’Art Moderne, Villeneuve d’Ascq
•   Joseph Illsert Gallery, Boston
•   The Tate Gallery, London
•   Maison de la Culture, La Rochelle
•   Vidéographie Cirque d’hiver, Liège (TV)
•   Maison de la Culture, Le Havre
•   FIAC, Gallerie Roger Pailhas, Paris
•   Unknown location, Saint-Etienne

1986

•   Initiatief ’86, Sint-Pietersabdij, Ghent
•   Carpenter Center of the Visual Arts, Harvard University, Boston
•   Galleria d’arte Moderna, Bologna
•   Salle Pétrarque, Montpellier
•   Les gardiens du Jeu, Musée Cantini, Marseille
•   Sprengel museum, Hannover
•   Art Jonction International, Nice

1987

• Koninklijk muziekconservatorium, Ghent

1996

• Im Dialogue mit Picasso, Galerie Ropac, Salzburg

3 Making of the artwork

3.1 Audiovisual material

Description of the audiovisual material

Video

The video content of the work was filmed over one week at the festivities of San Isidro in Madrid. The artist formed a crew for this purpose. After shooting the images, Marie-Jo Lafontaine pre-edited the footage in her studio with two U-matic players. The final editing took place in the broadcasting studio of the Radio Télévision Belge (RTB). The artist paid special attention to the editing phase. She notes: "I think for me the editing is the most important part of it. To film it, of course you have to be at the right place and have the right camera, but the content, you do it when you edit it on the machines. Then you get the atmosphere you are looking for. That takes most of the time for me."

The video content was originally recorded on U-matic. First the images of flamenco dancers appear, followed by images from the corrida where a bull is confronted by matadors.

Duration of the video: ca. 8’ 51’’

So far the video has been shown with the title "marie jo lafontaine - a las cinco de la tarde - 1984" in the beginning of each U-matic tape with the length of ca. 54 minutes. It means that the title appeared once every 54 minutes. When the video is to be digitised with titles in the beginning and played back as a digital file, the artist considers the titles to be unnecessary, since the titles would appear too often (every 8 minutes and 51 seconds) and might tire the viewer. The wall label with necessary information is sufficient5.

The U-matic tape in the possession of S.M.A.K. contains titles at the beginning and credits in the end.

Duration of the video with titles and credits: 10’ 05’’

Audio

The video uses no direct sound, the audio was added during the editing of the video. The soundtrack of the work is made of musical excerpts from her LP collection.

3.2 Used equipment (video recording)

There is not much information about the equipment used for the recording of the video. The artist remembered that the video was filmed on U-matic. The pre-editing was made with two U-matic players and the final editing was completed in a professional broadcasting studio of the RTBF.

3.3 Installation / construction

The construction of the artwork consists of fifteen wooden pedestals painted in black. Monitors are installed inside each pedestal at the approximate eye level of the viewer and are covered from the sides and on top. The playback equipment (players, synchronization unit and speakers) are located inside the pedestals and are not visible.

The first time A las cinco de la tarde was shown at The Luminous Image exhibition in 1984, the construction was somewhat different from its later manifestations. On this occasion the monitors were not installed inside the pedestals, but were placed on top of the pedestals, leaving the monitors entirely visible. Also, a dark cloth was used to dim the light in the space. The artist was not satisfied with this presentation of the work and the construction was later re-designed.

The design and measurements of the pedestals are dependent on the display equipment used. Pedestals need to be in accordance with the measurements of the monitors and the construction has been re-designed by the artist's collaborator Martial Thomas on the occasions when there have been changes in the display equipment. The artist emphasizes that the construction needs to be built carefully, i.e. the screws of the pedestals should not be visible and the painted surface should not show the signs of wear.
According to the artist the artwork is to be seen as a work in progress, that may undergo changes in terms of display equipment, and therefore also of the design of the construction.

4 Technique

4.1 Video

Original format

U-matic tapes were used during the production and editing of the work, and also to exhibit the work. S.M.A.K. likely acquired five presentation copies on U-matic from the Initiatief '86 exhibition and no master tape was handed over to the museum. These presentation tapes are no longer present in the museum. The museum only possesses the audiovisual content of A las cinco de la tarde on one U-matic tape as part of a compilation of several works.

The artist was contacted in order to determine whether any artist’s master could be used for achieving the best results when creating a digital master. No master was found and the artist provided fifteen U-matic exhibition copies from different periods of time. Additionally, three U-matic tapes with the audiovisual content of A las cinco de la tarde were found in the Argos' archives in Brussels.

All the above-mentioned U-matic tapes were assessed in order to determine the one holding the best quality version for further preservation actions. (see section 6.1.1 and 6.2)

4.2 Original playback and display equipment

A las cinco de la tarde was originally shown using five U-matic players and fifteen CRT monitors (the specific model of the monitors varied from one exhibition to the other).

The synchronization system was built by an engineer from the Centre Pompidou in Paris using a custom made device. When installed, the cables of the equipment were hidden as much as possible and the wires were covered with a black cable duct or tape on the floor.

4.3 Overview of selected exhibitions and propositions

In the table below the technical specifications from the selected exhibitions and propositions are presented. The propositions indicate the occasions on which the artwork was requested for a loan and for this purpose its technical requirements were specified. The request was nevertheless rejected for questions of budget.

The information is based on the documentation found from the S.M.A.K. archives, literature and/or based on the recollections of Marie-Jo Lafontaine and her collaborators.

Exhibition/comments	Playback and display
The Luminous Image 1984 Stedelijk Museum, Amsterdam Comments: the work premiered during this exhibition. The monitors were not inside the pedestals, but visible from every side. Since the space was too light, dark cloth was used to dim the light in the space surrounded by the pedestals. The artist was not satisfied with this setting: the monitors were too small and the solution with the dark cloth was not suitable for the artist.	15 monitors: SONY KX-20PS1 U-matic players No information about the other equipment.
Octobre des Arts, 1984 L’E.L.A.C. Lyon	15 monitors U-matic video players U-matic tapes A time delay in the form of an electronic box made by an engineer from the Centre Pompidou, Paris. 4 distributors of the electric signal: SONY DA 500 The plan for the distribution of the time delay was given by Marie-Jo Lafontaine.
Initiatief ’86 1986 Sint-Pietersabdij, Ghent	15 monitors: SONY KX-27PS1 No information about the other equipment.
General specification by the artist after 19876 Comments: The specifications were probably sent prior to the exhibition Im Dialogue mit Picasso, at Galerie Ropac, Salzburg, 1996.	15 monitors: SONY PVM 2730 5 U-matic players: SONY 7040 4 distributors: SONY DA 500 1 amplifier: SONY TAF 700ES 4 audio monitors: SONY MV-S7 5 video carriers: U-matic cassettes Sony 60 BRC 1 computer
Femmes et Tauromachies (Loan request) 2003 Musée des Cultures taurines, Nimes Comments: the work was not shown during the exhibition. The technical specification was a proposition.	15 monitors: SONY 2950 QM. An alternative option: Hantarex CT 28. 5 DVD players: Philips DVD pro-175 5 distributors: DA 1-6 1 amplifyer: SONY TA-FE 330 6 audio monitors 1 bassmodul: Canton C plus 5 video carriers: DVD R7

Exhibition/comments

Playback and display

The Luminous Image
1984
Stedelijk Museum, Amsterdam

Comments: the work premiered during this exhibition. The monitors were not inside the pedestals, but visible from every side. Since the space was too light, dark cloth was used to dim the light in the space surrounded by the pedestals. The artist was not satisfied with this setting: the monitors were too small and the solution with the dark cloth was not suitable for the artist.

15 monitors: SONY KX-20PS1

U-matic players

No information about the other equipment.

Octobre des Arts,
1984
L’E.L.A.C. Lyon

15 monitors
U-matic video players
U-matic tapes
A time delay in the form of an electronic box made by an engineer from the Centre Pompidou, Paris.
4 distributors of the electric signal: SONY DA 500

The plan for the distribution of the time delay was given by Marie-Jo Lafontaine.

Initiatief ’86
1986
Sint-Pietersabdij, Ghent

15 monitors: SONY KX-27PS1

No information about the other equipment.

General specification by the artist after 19876

Comments: The specifications were probably sent prior to the exhibition Im Dialogue mit Picasso, at Galerie Ropac, Salzburg, 1996.

15 monitors: SONY PVM 2730

5 U-matic players: SONY 7040

4 distributors: SONY DA 500
1 amplifier: SONY TAF 700ES
4 audio monitors: SONY MV-S7
5 video carriers: U-matic cassettes Sony 60 BRC
1 computer

Femmes et Tauromachies (Loan request)

2003

Musée des Cultures taurines, Nimes

Comments: the work was not shown during the exhibition. The technical specification was a proposition.

15 monitors: SONY 2950 QM.
An alternative option: Hantarex CT 28.
5 DVD players: Philips DVD pro-175
5 distributors: DA 1-6
1 amplifyer: SONY TA-FE 330
6 audio monitors
1 bassmodul: Canton C plus
5 video carriers: DVD R7

Present equipment

The display and playback equipment used for the Initiatief ’86 exhibition, after which the artwork was acquired by the S.M.A.K. collection, is not available at S.M.A.K. as it was never acquired by the museum. However, in the course of the years S.M.A.K. acquired 15 Hantarex CT 28 monitors to show the work.

5. Installation instructions

5.1 Former installation instructions

In Marie-Jo Lafontaine’s artist portfolio (probably from 1985) the concept of the ideal conditions for A las cinco de la tarde is provided. According to these instructions the artwork should ideally be installed in a square space of ca. 750 x 700 cm. The entrance of the space would lead directly to the centre of the circle of pedestals. The floorplan from the Initiatief '86 exhibition at Sint-Pietersabdij in 1986 indicates that a viewer was expected to enter the circle of pedestals from the side that was easily accessible.

5.2 Present installation instructions

During her artist’s interview, Marie-Jo Lafontaine emphasized that in the course of various exhibitions she began to prefer not having the entrance of the circle on the same line as the entrance of the space. The entrance to the circle of pedestals should not be located in the immediate proximity of the entrance of the space.
There are additional requirements that the artist brought up during her interview which need to be considered while installing the artwork:

Instead of provding the ideal measurements for the space Marie-Jo Lafontaine emphasizes that the approximate diameter of the circle of pedestals needs to be 350-380 cm. The exact diameter of the circle depends on the size of the monitors. Also the size of the pedestals depends on the display equipment.
10-15 people can go into the circle at the same time.
The installation can be placed in the same space as other artworks, as long as the sound of the other artworks is not disturbing the viewers.
The middle point of the monitor should be approximately at 170 cm from the ground.
The cables of the equipment should run on the ground and should be covered with a black, made-to-measure, cable duct.
Three or four speakers for the sound should be placed inside the pedestals. The sound is mono and comes from channel group n°3.
The light level depends on the quality of the monitors.
The width of the image should not be less than 50 cm.

The artist has stated that the titles and credits part of the version present on the compilation tape should not be shown in the installation as it would appear too often and tire the viewer. In the past, when the work was shown from the U-matic tapes, the titles and credits appeared just once every 54 minutes.

6. Conservation

6.1 Conservation history

During the case study it became clear that only the video and the pedestals which were paid for by the Vereniging voor het Museum van Hedendaagse Kunst were acquired in 1986 by S.M.A.K. collection. Since the work has not been shown by the museum since then, no conservation actions were taken after the acquisition. On the occasion of a loan request in 2003 the museum received updated documentation on the equipment and construction by the artist.

6.1.1 Audiovisual material

When this case study began S.M.A.K. had no master or presentation copies of the audiovisual content of A las cinco de la tarde. S.M.A.K. had a copy of the video on a U-matic tape. This tape didn't have the status of an artwork in the collection but more of an archival or documentation value. The content of the U-matic tape itself is a compilation with various video works by Nam June Paik and Marie-Jo Lafontaine. There is no documentation about the purposes for which the compilation was created. Meanwhile, the tape has been kept in controlled storage conditions at S.M.A.K8.

Marie-Jo Lafontaine had already had the video part of the artwork digitised once in the past and according to her, the outcome wasn't satisfying, since it was made quickly with not enough attention paid to the image quality (drop outs, brightness, contrast and colour levels, etc.). She said, during the interview, that different copies were compared and different sources were used to create one digital version.

6.1.2 Playback equipment

S.M.A.K. did not acquire any equipment from the Initiatief’86 exhibition. The 2003 documentation created by Martial Thomas led to the acquisition of 15 Hantarex CT 28 monitors. However, these monitors were never dedicated to the work and are also being used to exhibit other artworks in the museum.

6.1.3 Parts installation

The parts of the pedestals used for the Initiatief '86 exhibition are to be found in S.M.A.K. collection:

30 back and front panels 136.2 x 68.2 x 3.5 cm
30 side panels 192 x 55 x 1 cm
15 back panels 57.2 x 68.2x 3.7 cm
15 top shelves 55 x 70 x 1 cm
15 inner shelves (opening for the cables)51.5 x 68 x1 cm

The back, front and side panels have white letters from A to O, and numbers from 1-4 on the inner sides. During the course of this case study, the parts of pedestal D were superficially dry cleaned. Front sides of the pedestal with the Japanese brush, back sides with vacuum cleaner brush.

6.2 Conservation plan

As mentioned, A las cinco de la tarde is not complete in the S.M.A.K. collection. Therefore, the missing elements had to be retrieved in close collaboration with the artist. While doing so, the issues about the long-term preservation of the artwork and detailed guidelines for the installation were also discussed. In order to achieve completeness and integrity of A las cinco de la tarde, four elements had to be retrieved or recreated:

The audiovisual content
The display equipment
The playback and synchronization of the video
The pedestals

1) The audiovisual content

So far the audiovisual content of A las cinco de la tarde had been preserved and played back from its original format- U-matic tapes. Since the analog U-matic technology in general is obsolete, it was necessary to migrate the audiovisual content of the artwork to a digital format. For digitisation purposes the tape with the best quality was selected. As no master tape was found either in the museum collection or from the artist's archive, all the exhibition tapes identified during the case study were compared and assessed. This comparison work was carried out using well-maintained U-matic players and a professional CRT monitor.

The U-matic tapes that were assessed:

1 compilation tape from S.M.A.K. (MU0251)
15 presentation copies from different generations from the artist's archives
3 tapes from the Argos archives in Brussels

After the assessment, one tape from the artist's archive was selected for the digitisation. The U-matic tape was digitised without any digital correction by AV Works in Haarlem, Netherlands.

Digital master file specifications
Container	AVI
Video codec	v210
Image compression	Uncompressed
Video bit-depth	10 bit
Chroma sub-sampling	YUV 4:2:2
Image size	720 x 576 pixels
Aspect ratio	4:3
Audio codec	PCM
Audio bit-depth	16 bit
Audio channels	Mono

The artist has expressed her will to assess the digitised video for possible colour corrections. The digital master file will be preserved without digital correction by S.M.A.K. in multiple copies and kept in separate locations. After the digitisation the U-matic tapes should be preserved under controlled climate conditions. In the case in which the digital files get corrupted or lost, the tapes will have to be digitised again.

2) Display equipment

The display equipment has a twofold role in the aspect of the artwork. Firstly, since the work was originally created for CRT monitors and these have also been used so far for the exhibition purposes, the display equipment has offered specific qualities and associations with the time in which the artwork was originally created. Secondly, the use of CRT monitors determined the sculptural form of the artwork, since their cubical shape and the 4:3 aspect ratio were taken as a basis for designing the pedestals and the circle. The choice of new display equipment can have an impact on the overall look of the artwork.
In the course of various exhibitions the display equipment has varied in terms of its size and manufacturer. The smallest size of the monitor used for the presentation has been 20", the largest size has been 28". In previous versions of the work CRT monitors have always been used. During the case study several options were considered for replacing the display equipment:

a) Acquiring further CRT monitors.

S.M.A.K. has 15 CRT monitors (Hantarex CT 28) that can be used for exhibiting the artwork. For prolonging the functioning of the artwork additional monitors of the same type would have to be acquired. This option would maintain the technical historicity and context of the artwork. It requires the least modification in the design of the construction. By the time these monitors stop functioning there may be new technology available to display the work similarly to the way it was originally created (i.e. keeping the original aspect ratio).

Since cathode ray tube technology is no longer manufactured, these monitors and their spare parts are already very difficult to find. Due to high demand, the price of such monitors has risen considerably on the second hand market. This option would be to postpone the obsolescence problem for a certain period of time, but sooner or later the CRT monitors will stop functioning and the issue of updating the display equipment will rise again.

b) Replacing the CRT monitors with current flat screen monitors.

In the artist interview Marie-Jo Lafontaine states that she considers the 4:3 aspect ratio to be an important feature of the artwork. The prevalent aspect ratio for flatscreen monitors is 16:9. At the start of the case study the flatscreen 4:3 aspect ratio were not available in sizes bigger than 21". In order to retain the original aspect ratio of the screen (i.e. 4:3) an open frame flatscreen with appropriate aspect ratio9 was considered as an option. However, due to the small size of this monitor (i.e. 20,1" gives approximately 40 cm of active screen area), it was not considered suitable.

In order to maintain the aspect ratio of the artwork and the desired size of the image (i.e. min 50 cm of width) a 42" LCD screen will be used in portrait mode. The video image in 4:3 aspect ratio will be tilted and lifted on the upper part of the screen. The pedestal will cover the lower part of the screen.

After testing an Hantarex 42" Lite LED monitor in portrait mode and consulting with Marie-Jo Lafontaine, it was chosen for future presentations of A las cinco de la tarde. Since the screens are standing in a circle, the qualities of the display equipment should allow one to view the image from the side without considerable distortions. For this purpose, special attention was paid to the criteria of brightness, contrast ratio and viewing angle of the screen10. Settings of the monitors such as, amongst others, contrast, colours and brightness, were set together with the artist.

Despite the fact that the original aspect ratio of 4:3 can be retained by using 16:9 screens in portrait mode and the sculptural form of the installation is not changed, it is necessary to consider how to provide information to the visitor about the change in display equipment.

Additionally to the fifteen monitors, two spare monitors of the same model were bought in case one of the active ones fail. The twenty exemplars will be dedicated to the presentation of A las cinco de la tarde and won't be used for any other purpose in the museum.

3) Playback and synchronization of the video

The video of A las cinco de la tarde is played back in accordance with a predefined temporal sequence. The monitors of the video sculpture are divided into five groups (A, B, C, D, E), each group playing the video with a certain delay compared to the previous group. The monitors of each group are then placed side by side in this order:

B-A-B-C-D-E-D-C-B-A-B-C-D-E-D

The original playback and synchronization system of A las cinco de la tarde consisted of five U-matic players and a custom-made synchronizer using beep tones recorded on each tape to sync-up all the U-matic players and play the five tapes with the desired delay. The original playback equipment didn't have any sculptural value as it wasn't visible in the original version of the installation. Thus, the behaviour of the original set-up could be recreated with current technologies without modifying the look or meaning of the work. PACKED vzw and S.M.A.K. asked for three different new playback and synchronization systems and the Johan Schelfhout one from Maverick ICS in Belgium was selected for the work.

The new playback system of A Las Cinco de la Tarde is based on five solid state players (BrightSign HD1020) with programming and networking capabilities.

One player act as a 'master' controlling the remaining four 'slave' media players using the GPIO input and output of the media players.
A H.264 version of the digital video was created from the digital master and loaded into each one of the BrightSign media players using SD flash memory card.
Each BrightSign player sends the video signal to a 4-port HDMI splitter (ATEN VS184) from where the signal is then sent to the monitors belonging to the same group.
HDMI 1.3b professional grade cables are used in order to feed the fifteen monitors with the video signal.

The critical aspect was to recreate the same time interval between the different channels as in the original version of the work. No documentation about the synchronization was found in the museum. As such, the new synchronization was based on three different sources:

Using fifteen U-matic tapes from the artist's archive used in different set-ups of the installation in the 1980s, we noted the timecode where beep tones appeared. By comparing these timecodes it should be possible to calculate the time interval between each tape.
Video footage of the installation running when exhibited at The Luminous Image show at the Stedelijk Museum in Amsterdam.
Feedback from the artist on the synchronization of the new version.

Because of the bad shape of some of the U-matic tapes and because of some uncertainty as to whether the five tapes were really used in the same presentation of the work, basing the new synchronization on the beep tones seemed imprecise. Basing it on footage from the first exhibition of the work appeared much more efficient as the new synchronization could be compared to the original one in real time by Maverick ICS. The artist then validated the amount of delay between each group of channels.

Technically, the delay between each group of channels was specified and programmed using BrightSign's authoring software BrightAuthor. The five groups are synchronized via network using UDP protocol and the five 4-port HDMI splitters are used to order the video signals according to the specified group configuration diagram previously mentionned (BABCDEDCBABCDED).

The experience of Johan Schelfhout with this set-up of BrightSign players in previous projects produced by Maverick ICS is that it is very reliable in operation. This configuration ensures that, within each group (ie. group A) the signal is absolutely synchronized. While there can be a drift of one or two frames between two different groups (ie. between group A and B) this potential drift that may (but not always) occur is more than acceptable since there is a delay of several seconds between the groups.

In collaboration with the artist the synchronization will be thoroughly documented. An accurate and precise documentation of the synchronization is crucial to recreate the work in the future without the functional equipment and the artist's presence.

The new set-up only needs to be plugged to the mains in order to start and display the fifteen videos in the expected way. This makes turning on and off the installation a very easy procedure for the staff at S.M.A.K. or at any other venue where the work will be shown. The BrightSign players, the splitters and their power supplies are all hidden in one of the pedestals. Cables running from one pedestal to the other are covered and completely invisible. The audio soundtrack of the work is sent to two amplified speakers and a subwoofer placed in the central pedestal using the analogue BNC output of one BrightSign player.

4) The pedestals

The pedestals from the Initiatief '86 exhibition still retained by S.M.A.K. were not suitable for the new flat screen Hantarex monitors. New pedestals were designed by Marie-Jo Lafontaine's collaborator Martial Thomas and built by the S.M.A.K. production team. The look of the original fifteen pedestals was used as a reference in this process and as in previous manifestations of the work, the pedestals are painted in black.

The new pedestals allow the fifteen flat screen Hantarex monitors to be placed and fixed in portrait mode in order to hide the lower portion of the screen behind the wooden front panel. The opening on the front panel has a 4:3 aspect ratio to allow only the part of the screen where the video is displayed to be visible. The media players, the splitter and the speakers are placed in one of the pedestals. Specific attention was put on creating enough ventilation openings to dissipate the heat produced by the monitors and the other electronic equipment.

6.3 Current components of the work in 2015

15 monitors: Hantarex LITE 42 (+ 2 spares)
5 BrightSign HD1020 media players (+ 1 spare)
5 ATEN VS184 4-port HDMI splitters
1.3b HDMi cables

Conclusion

A las cinco de la tarde only remained in the S.M.A.K. collection in the form of disassembled pedestals, a U-matic screening copy and lacunar installation instructions. The impossibility for S.M.A.K. to fulfill loan requests for the work was the trigger for this case study. With the preservation and update of its components and of its documentation, the video installation has now taken on a sort of second life in the museum. The important part of this restoration process has been the creation of a useful documentation and description of the functioning of the work (timing, aspect of the video, size of the space, disposition, etc.) and of the critical aspects of its look and meaning on which further versions could be based. For indeed, obsolescence and wear will force the museum to carry out migration to new formats and replacement of the works' technical components in the future. To postpone this moment as long as possible, proper handling and storage conditions of the new display and playback equipment are crucial.

A large portion of the research for this case study was done by Annika Raïm during her joint internship in 2014 at S.M.A.K. and PACKED vzw, in collaboration with Veronique Despodt and Emanuel Lorrain.

Notes:

1. See: Picasso. A Contemporary Dialogue. Salzburg/Paris: Galerie Thaddaeus Ropac, 1996, 151-152; Samuelis Baumgarte Galerie,artist's Biography: Marie-Jo Lafontaine, accessed 28.09.2013.
2. a. b. c. d. Artist interview
3. Delphine Renard, Marie-Jo Lafontaine: an eternal story, in Lyon, 1984, 21-25.
4. Video interview with Marie-Jo Lafontaine, on NIMK.nl, accessed 29.11.2013; and can be viewed on YouTube.
5. Telephone conversation of Annika Räim with Marie-Jo Lafontaine, 30.10.2013
6. Specifications by Marie-Jo Lafontaine, document in S.M.A.K. archives.
7. Specifications by Martial Thomas.
8. The tape was cleaned in 2003, as indicated by a white paper (a RTI one) present on the cassette. It was the time when audiovisual artworks in S.M.A.K. collection were digitised to Digital Betacam. Likely because the compilation tape with the video of A las cinco de la tarde did not have the status of an artwork, it got cleaned, but not digitised.
9. Hantarex LCD 20,1" OLB201
10. Hantarex 42 Lite LED screen has brightness of 450 cd/m2, contrast ratio 4000:1 and viewing angle of 178 degrees.

Kwaliteitscriteria voor gedigitaliseerde audio

emanuel — Tue, 20 May 2014 15:33:53 +0000

Auteur: Rony Vissers (PACKED vzw)

Publicatiedatum: mei 2014

De digitaliseringsfirma die in opdracht van VIAA de audiocassettes en 1/4" reel-to-reel audiotapes digitaliseert, gebruikt een PCM (Pulse Code Modulation) signaal dat ‘verpakt’ wordt in een BWAV of BWF container (Broadcast WAVE)1. Dit zijn beide internationale standaarden die gebruikt worden door de belangrijke erfgoed- en omroeporganisaties bij audiodigitalisering.

In VIAA’s digitaliseringsprogramma voor audio zijn de codering en het containerformaat reeds vroeger vastgelegd, maar contentpartners kunnen wel nog hun voorkeur doorgeven met betrekking tot twee andere technische parameters: de bemonsteringsfrequentie en de bitdiepte.

VIAA laat standaard audiomateriaal digitaliseren naar 48 kHz/16 bits, maar biedt ook 96kHz/24 bits aan indien de content partners hier een goede motivering voor kunnen geven. Om deze keuze te vergemakkelijken lichten we hier beknopt het digitaliseringsproces en de verschillende kwaliteitsparameters toe.

1. BWF is een extensie van WAVE, een eenvoudig bestandsformaat dat in ruime kring wordt aanvaard en gebruikt als archiveringsformaat - ook in de professionele audiosector. WAVE laat ongecomprimeerde encodering toe met behulp van linear Pulse Code Modulation (PCM). BWF onderscheidt zich van WAVE door het o.a. een set headers bevat die kunnen worden gebruikt om metadata te organiseren en te beheren. Dit kan een voordeel betekenen, maar ook een nadeel omdat het vaste karakter van de ingebedde informatie. Deze beperking van BWF kan echter worden omzeild door binnen BWF een beperkte dataset te gebruiken en andere data op te slaan in een extern databeheersysteem.

Het omzetten van analoog naar digitaal geluid impliceert een drietal stappen. Er is eerst de bemonsteren van het signaal, vervolgens het kwantificeren van de monsters en tot slot het coderen in bits en bytes.

Bemonsteringsfrequentie

Digitaliseren impliceert een omzetting van het continue geluid van een analoog en continu signaal naar een discreet of stapsgewijs signaal. Dit start met het zogenaamde bemonsteren van de geluidsgolf. Men gaat volgens een bepaald regelmatig tijdsinterval of frequentie meten wat de sterkte of amplitude van het signaal is. We spreken dan van een sample rate of bemonsteringsfrequentie.

Hierna gaat men de gemeten geluidssterktes kwantificeren. Een geluid heeft op een bepaald punt een sterkte van bijvoorbeeld 2, op het volgende punt van 3 en vervolgens 3,5 enzovoort. Deze gemeten waarden worden vervolgens omgezet in een binaire code, bijvoorbeeld 2 wordt 10, 3 wordt 11 en verder. Als het digitale geluid wordt afgespeeld, gebeurt het omgekeerde. De binaire codes worden door de computer vertaald naar de oorspronkelijke waarden van de gemeten amplitudes. Vervolgens worden deze waarden terug uitgezet op een tijdslijn en met elkaar verbonden zodat we terug een continue geluidsgolf krijgen.

De bemonsteringsfrequentie = aantal metingen van geluidssterkte per seconde = Hertz = Hz

Om nadien zonder hoorbaar verlies de oorspronkelijke geluidsgolf te kunnen reconstrueren, zijn metingen met een voldoende hoge frequentie nodig. We spreken dan niet over enkele honderden of duizenden metingen per seconde. Om een redelijke reconstructie van de geluidsgolf mogelijk te maken, moet je toch al minstens 22.000 metingen per seconde of 22.000 Hz nemen. De meeste gangbare frequenties zijn:

44.100 Hz of 44,1 kHz = cd-kwaliteit,
48.000 Hz of 48 kHz = basis masterkwaliteit en
96.000 Hz of 96 kHz = hoge masterkwaliteit.

Men moet er welk rekening mee houden dat elke meting dient te worden opgeslagen in bits en bytes. Zo zal eenzelfde opname gedigitaliseerd op 96 kHz dubbel zo veel opslagcapaciteit vragen als een op 48 kHz.

Bitdiepte

Voor elke meting moet men bepalen hoeveel mogelijke waarden deze meting kan hebben. Is dat 10, 20, 100, 15.000 of 500.000? Hoe meer mogelijke waarden, hoe meer men de verschillende variaties en nuances in de geluidsgolf kan meten, en hoe groter het dynamische bereik van de digitale kopie zal zijn.

Aangezien deze metingen moeten worden omgezet in computerbits met twee mogelijke waarden (0 of 1) zal het aantal mogelijke variaties worden bepaald door het aantal bits dat men gebruikt. Dit betekent dat men start met minimaal twee variaties bij gebruik van 1 bit per meting. Je krijgt dan als het ware twee opties: geluid of geen geluid, hard of zacht. Door extra bits te gebruiken neemt het aantal mogelijke waarden exponentieel toe. Met 2 bits kunnen we al vier variaties aan, met 3 bits zijn dat er acht, met 4 bits geeft zestien opties. We spreken hier over de resolutie of bitdiepte van het digitale geluidsbestand.

Gangbare bitdieptes zijn 16 bits (cd-kwaliteit) en 24 bits (masterkwaliteit). Met de 16 bits heb je 65.536 mogelijke waarden wat qua dynamisch bereik uitgedrukt in decibels overeenkomt met 96 dB. Met 24 bits kun je theoretisch tot een dynamisch bereik van 144 dB geraken. In de praktijk is dit echter minder omwille van de beperkingen van chiptechnologie. Het heeft bijgevolg weinig zin om geluid met een nog hogere bitdiepte te digitaliseren.

Net als voor de bemonsteringsfrequentie geldt ook hier dat hoe meer of hoe ‘dieper’, hoe meer opslagcapaciteit nodig is. Een 24-bitsopname heeft bijvoorbeeld 1,5 keer meer opslagcapaciteit nodig dan een 16-bitsopname.

Het begrip ‘bitdiepte’ is vooral van belang bij gebruik van geluid gecodeerd volgens de Pulse Code Modulation (PCM). Bij andere coderingssystemen die compressie toepassen, zoals MP3, zal er anders met bitdiepte worden omgegaan en zal deze fluctueren.

Soms wordt er ook gesproken over bit rate. Dit is een aanduiding van het aantal bits dat per seconde wordt gebruikt. Het is een combinatie van het tijdsgegeven en de bemonsteringsfrequentie en de bitdiepte.

Kwaliteit

De kwaliteit en resolutie van gedigitaliseerde audio wordt bepaald door twee factoren:

de bemonsteringsfrequentie: een grotere bemonsteringsfrequentie resulteert in een betere kwaliteit;
de bitdiepte: een grotere bitdiepte resulteert in een betere kwaliteit.

Zeker wanneer de door digitalisering bekomen bestanden de (meestal analoge) originelen vervangen in functie van langetermijnbewaring, is het belangrijk dat de bemonsteringsfrequentie en bitdiepte groot genoeg zijn om alle informatie uit het origineel vast te leggen in het digitale bestand.

Voor de digitalisering van analoge originelen beveelt de International Association of Sound and Audiovisual Archives (IASA)2 aan:

"Digitale formaten hebben een beperkte resolutie die wordt bepaald door de gedefinieerde en eindige bemonsteringsfrequentie en bitdiepte. Terwijl voor digitaal ontstane signalen de originele resolutie moet overeenkomen met het digitale bewaringsformaat, zal de keuze bij analoge originelen altijd een compromis zijn. In principe zijn hoge digitale resoluties wenselijk voor een adequate weergave van alle kleine subtiliteiten van originele analoge signalen."

“Tijdens de afgelopen jaren is de opslag van audio in de vorm van bestandsformaten uitgegroeid tot de dominante praktijk en het .wav of BWF-formaat zijn de facto standaarden geworden. A/D-convertors die een bemonsteringsfrequentie van 192 kHz en een amplituderesolutie van 24 bits bieden, zijn standaard. Voor analoge originelen adviseert IASA een minimale digitale resolutie met een bemonsteringsfrequentie van 48 kHz en een bitdiepte van 24 bits. In erfgoed/geheugeninstellingen wordt een resolutie van 96 kHz / 24 bits wijdverspreid gebruikt. Een betere overdracht van de onbedoelde delen van een geluidsdocument [...] maakt de toekomstige verwijdering van deze artefacten door digitale signaalverwerking makkelijker bij de aanmaak van raadplegingskopieën. Spraakopnamen moeten, vanwege het vluchtige karakter van de medeklinkers, worden behandeld als muziekopnamen."3

Kanalen

De hiervoor beschreven zaken gelden voor het digitaliseren van één geluidsgolf. Dit betekent dat het geluid in dat geval in mono is. Wil men het geluid echter in stereo bekomen, zoals gangbaar voor muziek, zal men twee geluidsgolven of kanalen moeten digitaliseren. Op een gelijkaardige wijze kan er ook met vier, acht of meer kanalen worden gewerkt. Elk extra kanaal betekent natuurlijk wel een verdubbeling van de benodigde opslagruimte.

Codering en bestandsformaten

Een laatste stap bij het digitaliseren is het omzetten van de gemeten waarden naar een digitale code en er een computerbestand van maken. De basisingrediënten hiervoor zijn de zogenaamde codecs of coderingssystemen enerzijds en de bestandsformaten waarin deze codecs worden verpakt. Zoals hoger vermeld, hanteert VIAA een PCM (Pulse Code Modulation) signaal dat ‘verpakt’ wordt in een BWAV of BWF container (Broadcast WAVE).

Voetnoten:

2. Voor meer informatie, zie: http://www.iasa-web.org/
3. Niet alle radio-archieven volgen deze aanbeveling. De VRT bijvoorbeeld kiest bij de digitalisering van een deel van haar archief (het deel dat geen muziekopnamen bevat) voor een resolutie van 48 kHz/16 bits.

Een beknopte gids voor het kiezen van een digitaal videoformaat voor archiveringsbestanden

emanuel — Thu, 27 Mar 2014 23:31:17 +0000

Auteur: Emanuel Lorrain (PACKED vzw)

Publicatiedatum: maart 2014

Honderdduizenden uren audiovisueel materiaal worden door cultureel-erfgoedorganisaties en omroepen in Vlaanderen nog steeds bewaard op dragers die reeds in onbruik zijn geraakt, of weldra zullen raken. Vanaf het einde van 2013 zal het Vlaams Instituut voor Archivering (VIAA)1 opereren als een dienstenleverancier die de digitalisering en opslag van audiovisuele collecties voor eigenaars en zorgdragers organiseert. De geproduceerde digitale bestanden zullen uiteindelijk de oude tapes vervangen en de nieuwe moederbestanden voor preservering2 worden.

Bestandgebaseerde videoformaten hebben een aantal nieuwe termen (bv. wrapper, codec en compressie) en aspecten geïntroduceerd in videopreservering die zorgdragers van audiovisuele collecties zich moeten eigen maken. Verwarring omtrent technologieën kan ervoor zorgen dat cultureel-erfgoedorganisaties terughoudend zijn om hun collecties en middelen op te nemen in grootschalige digitaliseringsprojecten. In de context van dergelijke digitaliseringsprojecten, is de keuze van het bestemmingsformaat en bijhorende specificaties steeds een zeer complexe fase omdat in de archiefwereld een echte consensus ontbreekt over de formaten en specificaties die dienen te worden gebruikt voor langdurige preservering van video. Niettemin is deze beslissing een cruciale stap die gevolgen zal hebben voor het toekomstige gebruik en de toegankelijkheid van de gedigitaliseerde inhoud.

In het kader van het de voorbereiding van de digitaliseringsprojecten van VIAA, heeft PACKED vzw onderzoek gedaan naar gemeenschappelijke praktijken bij omroepen en audiovisuele archieven om te zien wat de beste oplossing zou zijn voor de digitalisering van audiovisuele collecties van cultureel-erfgoedinstellingen in Vlaanderen. Deze tekst geeft een overzicht van de verschillende elementen die bij de keuze van het bestemmingsformaat en de bijhorende specificaties in aanmerking dienen te worden genomen en van de beschikbare opties.

1 Videoformaten

1.1 Codecs en containerformaten

Videobestanden bestaan uit verschillende datastromen die ingekapseld zijn in een container of wrapper. Video-en audiosignalen worden gecodeerd met behulp van codecs. Een codec is een stuk hardware of software dat nodig is om een datastroom of signaal voor overdracht, opslag of encryptie te coderen en decoderen zodat het kan worden afgespeeld of gebruikt voor andere doeleinden, zoals het montage. Codec is een 'kapstok'-term die is opgebouwd uit de woorden coderen en decoderen. De term codec wordt vaak gebruikt om rechtstreeks te verwijzen naar de codering of het compressieformaat. Video en audio essences (de bit streams) kunnen worden gecodeerd met behulp van verschillende codecs, en met of zonder compressie.

Enkele voorbeelden van videocodecs zijn: H264, MPEG2, JPEG2000, IV41, Cinepak en Sorenson.

Om een videobestand te creëren dat leesbaar is door computersoftware, worden de geëncodeerde video- en audiostromen in een container verpakt, samen met andere datastromen zoals bijvoorbeeld beschrijvende metadata en ondertitels. Het aantal, het type en de variëteit aan datastromen die een container kan bevatten, zijn specifiek aan het gebruikte containerformaat.

Voorbeelden van videocontainers: AVI, MOV, MP4, WMV en MXF.

1.2 Ongecomprimeerde video, ‘lossless’ en ‘lossy’ compressie

Zoals eerder vermeld, kunnen audio en video worden geëncodeerd met of zonder compressie. In een ongecomprimeerd videobestand is de volledige informatie van de gedigitaliseerde bron opgenomen en geëncodeerd zonder compressie. Ongecomprimeerde video resulteert in zeer grote bestanden die een aanzienlijke opslagcapaciteit vereisen wanneer grote hoeveelheden content dienen te worden gedigitaliseerd. Om kleinere bestandsgroottes en bit rates te kunnen genereren, wordt compressie gebruikt om de originele content op een verschillende manier te herencoderen. Compressiecodecs kunnen lossless of lossy zijn. Bij het gebruik van lossless compressiecodecs kan een bitidentieke kopie worden bekomen (zoals bij een ongecomprimeerd bestand). Bij het gebruik van lossy compressiecodecs wordt de volledige data niet behouden. Videocompressie kan worden uitgevoerd door gebruik van verschillende methodes en algoritmes (bv. wavelet, bewegingscompensatie en discrete cosinustransformatie of DCT). Compressiemethoden wordt gewoonlijk opgedeeld in drie hoofdcategorieën:

lossy compressie;
visuele lossless compressie;
mathematische lossless compressie.

Bij lossy compressie worden een aantal bits verwijderd om de grootte van het videobestand te verkleinen. Meestal gebeurt dit door de hoeveelheid kleurinformatie te verkleinen. Dit proces impliceert dat een deel van het beeld, en details van zijn chrominantie (de chroma subsampling en de kleurbitdiepte) en soms ook zijn luminantie voorgoed verloren zijn. MPEG-2/D10, Apple ProRes, DVCPro en H264 zijn voorbeelden van codecs die een lossy compressie uitvoeren. De meerderheid van digitale camera’s leggen video van nature vast met behulp van lossy compressiecodecs; lossy compressieformaten worden steeds gebruikt voor productie en toegang (o.a. web, tv en dvd).

Fabrikanten noemen lossy compressieschema’s vaak visueel lossless omdat het verschil tussen de gecomprimeerde video en het origineel onwaarneembaar wordt verondersteld te zijn voor het (gemiddelde) menselijke oog. Ondanks de benaming, is visueel lossless een compressiemethode waarbij data definitief wordt verwijderd. Omwille van deze reden wordt visueel lossless soms ook meer accuraat gedefinieerd als bijna-lossless compressie. In de rest van deze tekst zal de term lossy ook worden gebruikt om te verwijzen naar visuele lossless compressie.

Mathematische lossless compressie is ook een methode om de grootte van een bestand te verkleinen, maar hier blijft de geëncodeerde data exact dezelfde wanneer ze wordt gedecodeerd. In echte lossless compressie gaat geen informatie verloren. De bestandsgrootte wordt verkleind door exact dezelfde informatie op een beknoptere manier voor te stellen, door gebruik van bijvoorbeeld statistische redundantie. Lossless compressiecodecs kunnen niet dezelfde compressieratio’s bereiken als lossy (en visueel lossless) codecs maar ze resulteren wel in kleinere bestanden dan ongecomprimeerde video terwijl ze de volledige informatie behouden. In de rest van deze tekst zal de term lossless ook worden gebruikt om te verwijzen naar mathematische lossless compressie.

1.3 Compressieratio’s

De datacompressieratio is de verhouding tussen de grootte van het ongecomprimeerde bestand en de grootte van een gecomprimeerde versie ervan. Verschillende compressiealgoritmes en methodes resulteren in verschillende compressieratio’s. De onderstaande voorbeelden tonen dat de verschillen in de vereiste opslagcapaciteit wanneer lossy, lossless en oncomprimeerde videocodecs worden gebruikt:

ongecomprimeerd (bv. v210) 10-bit -> ongeveer 100GB per uur video;
lossless compressie (FFV1 en JPEG 2000) 10-bit -> ongeveer 45-50 GB per uur video;
lossy compressie:
- MPEG 2 (50 Mbps) -> ongeveer 25 GB per uur video;
- DV (DV25) -> ongeveer 12 GB per uur video;
- MPEG 2 (DVD-kwaliteit) -> ongeveer 3,6 GB per uur video.

2. Een formaat kiezen voor langetermijnbewaring

2.1 Verschillen tussen omroepen en erfgoedarchieven

De omroep- en cultureel-erfgoedsector hebben vaak verschillende visies over hoe audiovisueel materiaal moet worden gepreserveerd. Alhoewel beiden bevoegd zijn om audiovisueel erfgoed te preserveren en toegankelijk te maken, hebben ze te maken met verschillende types en hoeveelheden audiovisueel materiaal. Dit leidt tot verschillende noden en ook verschillende visies op en benaderingen van wat preservering betekent en hoe het te doen. In de context van VIAA is het te digitaliseren materiaal afkomstig van een brede waaier van onderling verschillende instellingen, met ongeveer zeventig percent van de content afkomstig uit de omroepsector (publieke, commerciële en lokale omroepen) en de rest van onderling verschillende cultureel-erfgoedinstellingen (o.a. musea, culturele archieven en erfgoedbibliotheken).

Doordat ze grote hoeveelheden materiaal bezitten, wordt de keuze bij omroeparchieven van het bestandsformaat en codec vaak geleid door de snelheid, efficiëntie en de nood aan een formaat dat past in hun workflow en hun keten van technische tools. Hun use cases zijn helder gedefinieerd: namelijk het materiaal dat ze zelf in het verleden hebben geproduceerd, kunnen hergebruiken voor de eigen omroepactiviteiten of ze ter beschikking stellen van anderen. De boodschap die wordt overdragen door de content primeert hierbij typisch op de kwaliteit van het beeld. De cultureel-erfgoedorganisaties beschouwen zichzelf daarentegen eerder als bewaker dan als eigenaars van het audiovisueel erfgoed. In de meeste gevallen hebben ze het materiaal dat ze preserveren niet zelf geproduceerd, en dit geeft hen een verantwoordelijkheid tegenover de schenkers van het materiaal en de plicht om het te preserveren op de best mogelijke manier. Terwijl toegang eveneens een cruciaal aspect is voor erfgoedinstellingen, wordt hun benadering eerder geleid door conserveringsprincipes zoals authenticiteit, integriteit en duurzaamheid over lange termijn dan door efficiëntie op korte termijn.

In haar definitie van een museum stelt UNESCO: “Vandaag zijn het permanente instellingen zonder winstoogmerk, in dienst van de samenleving en haar ontwikkeling en open voor het publiek, die verwerven, conserveren, onderzoeken, communiceren en tentoonstellen met het oog op studie, vorming en genot, en materieel bewijs van mensen en hun omgeving. […] Het hoofddoel van een museum is het erfgoed als geheel veilig te stellen en te preserveren.” Wat hier wordt gezegd over museums geldt ook voor culturele archieven en erfgoedbibliotheken. Terwijl ook zij geïnteresseerd zijn in het efficiënt toegang bieden tot audiovisueel materiaal, hebben ze in essentie een institutioneel mandaat om het te preserveren.

2.2 Criteria

De archiefgemeenschap heeft een geheel van principes gedefinieerd om de duurzaamheidsfactoren van bestandsformaten voor langetermijnarchivering te evalueren. Eén voorbeeld van deze evaluatietools is de lijst die door de Library of Congress werd gecreëerd voor haar eigen collectie.3 De criteria waarmee PACKED vzw rekening hield tijdens haar onderzoek in het kader van VIAA zijn grotendeels gebaseerd op deze lijst en anderen die bijvoorbeeld werden ontwikkeld door het InterPares 2 project4 van de National Archives5 uit Groot-Brittannië.

Ze omvatten:

kwaliteit: de kwaliteit van het bestand moet hoog genoeg zijn om het toekomstige gebruik te anticiperen en om het risico op kwaliteitsverlies doorheen de tijd te vermijden;
openheid: er mag geen beperking zijn op het gebruik en hergebruik van het bestand, zoals licenties die een bedreiging kunnen vormen voor de overname en ondersteuning van het formaat;
gebruik: het formaat moet wijdverspreid gebruikt worden door archieven of verschillende domeinen en voldoende ondersteund worden door bestaande tools;
transparantie: het bestandsformaat moet makkelijk te analyseren zijn;
duurzaamheid: het formaat mag niet te snel obsoleet worden of transcodering vereisen. Achterwaartse compatibiliteit moet verzekerd zijn voor de korte termijn;
functionaliteit: het formaat moet complexe objecten aankunnen;
bruikbaarheid: het formaat moet gemakkelijk, efficiënt en zonder (of met een beperkt) risico op fouten en bedreigingen voor de workflows gebruikt kunnen worden.

Alhoewel de criteria duidelijk zijn, bestaat er nog geen formaat dat alle opgesomde vereisten zoals openheid (belangrijk voor de cultureel-erfgoedsector) en efficiënte bruikbaarheid (belangrijk voor de omroepsector) combineert. Het resultaat hiervan is dat de keuze van het archiveringsformaat steeds een compromis is, waarbij verschillende types instellingen niet noodzakelijk dezelfde criteria prioriteren. In tegenstelling tot bij de digitalisering van audiomateriaal waar LPCM en Broadcast Wave (BWAV) wijdverspreid beschouwd worden als de de facto standaarden voor langetermijnbewaring, is er voor de digitalisering van videomateriaal nog geen consensus gevonden tussen archivarissen. Toch kan het digitaliseren van al het overblijvende analoge materiaal niet wachten tot het ideale formaat verschijnt; in onbruik geraakte videotapes en afspeelapparatuur verslechteren langzaam op de rekken. Verschillende archieven hebben reeds verschillende codecs, containers en specificaties gekozen voor hun bestandsgebaseerde moederkopieën voor preservering. Net als bij videotape voorheen, worden formaten, containers en codecs niet verondersteld eeuwig te blijven bestaan. De moederkopieën voor preservering zullen zeer waarschijnlijk ooit moeten worden gemigreerd naar een ander formaat. Vanuit het standpunt van cultureel erfgoed moet het mogelijk zijn om een bestand in de toekomst te migreren en te transcoderen zonder verlies van informatie en kwaliteit.

3. Risico’s bij lossy compressie

3.1 Lossy compressie bedreigt de kwaliteit van de content

Lossless compressie kan geen compressieratio’s bereiken die gelijk zijn aan die bij lossy compressie. Dit is de reden waarom lossy compressiecodecs zijn gekozen bij een aantal digitaliseringsprojecten waarbij de opslagkost een belangrijke bekommernis was. Terwijl lossy compressie resulteert in kleinere beeldbestanden, kan het informatieverlies echter ook resulteren in digitale artefacten, die vooral zichtbaar zijn bij hoge compressieratio’s en bij bepaalde types beelden. Technisch gesproken is een compressieartefact een bepaald type van datafout. Deze artefacten verschijnen omdat de hoeveelheid verwijderde data van het origineel te belangrijk was. Een compressiealgoritme zoals die gebruikt bij MPEG-formaten kan niet altijd het onderscheid maken tussen kleine variaties en storingen die zichtbaar zullen zijn voor het blote oog. Dit resulteert in visuele fouten zoals bijvoorbeeld vervaging, blokvorming, flikkering en kleurafwijking.6

3.2 Lossy compressie kan het toekomstig gebruik van de content bedreigen

Bovendien kan de afwezigheid van de verwijderde data een groot probleem vormen wanneer specifieke werkzaamheden als kleurcorrectie of beeldrestauratie moeten worden uitgevoerd. Zelfs als de visueel lossless compressiealgoritmes worden beschouwd als goed genoeg voor het gebruik vandaag (bv. televisie- en webuitzending), dan bestaat de kans dat ze onvoldoende informatie bewaren voor toekomstige toepassingen die we nog niet kunnen anticiperen. Sinds het mogelijk werd om bewegende beelden vast te leggen, zijn de standaarden en technologieën voor de weergave van die beelden blijven evolueren. Een beeld dat vandaag aanvaardbaar is gecomprimeerd, kan verschrikkelijk ogen op de toestellen en schermen van de eindgebruikers van morgen. Het kiezen van een lossy compressiecodec voor langetermijnbewaring is een risico omdat het een aanzienlijk verlaging van beeldkwaliteit creëert en een deel van het potentieel van het gedigitaliseerde materiaal vergooit.

3.3 Lossy compressie vergroot het generatieverlies

Generatieverlies verwijst naar het kwaliteitsverlies dat ontstaat tussen kopieën. Dit kan gebeuren wanneer een tape wordt gekopieerd naar een andere tape of wanneer een bestand wordt getranscodeerd naar een verschillend formaat. Tijdens de conversie van een analoog naar een digitaal formaat doet zich een vorm van onvermijdelijk verlies voor; zelfs bij een ongecomprimeerde digitalisering is het digitaal bestand geen exacte kopie van de originele analoge bron. Zelfs digitale tapeformaten zoals Digital Betacam – die oudere analoge formaten zoals Betacam SP als de standaard voor de langetermijnbewaring van video vervingen – maakten het technisch niet mogelijk om generatieverlies te vermijden tijdens de migratie van één tape naar een andere. Een goede praktijk in audiovisuele archieven is echter steeds geweest om het migreren van content naar een armer medium of formaat te vermijden, en op dat moment benaderde een kopie naar Digital Betacam het dichtst een kopie zonder informatieverlies. Vandaag kunnen lossless codecs het mogelijk maken om de volledige informatie te behouden terwijl een kleinere opslagcapaciteit is vereist dan bij ongecomprimeerde video. De verdiensten van de reeds gevestigde goede praktijk met tapeformaten moet behouden blijven bij de tapeloze archivering van video.

Van digitale formaten wordt, net als bij tapes, niet verwacht dat ze eeuwig zullen blijven bestaan. Digitale bestanden die vandaag worden gecreëerd zullen ook in onbruik raken en zullen op een gegeven moment in de toekomst moeten worden getranscodeerd naar een ander formaat. Verkiezen om erfgoedmateriaal te digitaliseren met lossy compresie betekent dat je beslist om een deel van de informatie van het origineel weg te gooien. Eens lossy compressie is uitgevoerd, is er geen omkeerbaarheid of terugkeer mogelijk omdat de verwijderde data voor altijd verloren is. Een lossless encodering zal daarentegen verzekeren dat de volledige informatie beschikbaar blijft voor de volgende migratie. Met lossy compressieformaten zal de beeldkwaliteit verminderen tijdens elke transcoderingsprocedure. Als er problemen opduiken in de toekomst, is de enige optie het opnieuw digitaliseren van de tapes.

3.4 Moeten verschillende tapeformaten op een verschillende manier worden gedigitaliseerd?

3.4.1 Kwaliteitseisen

Bij het kiezen van een digitaliseringsformaat voor video, is de vraag vaak of de kwaliteitseisen bij de digitalisering moeten verschillen afhankelijk van het originele bronmateriaal. Het kiezen van een gecomprimeerd formaat of een lagere bitdiepte om bepaalde formaten te digitaliseren wordt vaak overwogen vanwege de inherente lage kwaliteit van analoge formaten zoals VHS, VCR, 1/2" EIAJ of zelfs U-matic tapes in vergelijking met omroepstandaarden zoals Digital Betacam. Omdat deze analoge formaten een kleiner aantal beeldlijnen hebben, kan het logisch klinken om een lagere bitdiepte of chroma subsampling te gebruiken bij de digitalisering ervan. In de praktijk betekent dit dat de digitaliseringsinstellingen bijvoorbeeld een bitdiepte zijn van 8 bits in plaats van 10, en een 4:2:1 chroma subsampling in plaats van een 4:2:2.

Het proces van het vastleggen van de mate waarin de analoge variabelen worden gescheiden om hen om te zetten in digitale data wordt sampling genoemd. In het geval van beelden, bepaalt de pixelresolutie de oppervlakte-eenheid en de bitdiepte de luminantie-eenheid. Bij analoge video wordt het bereik tussen wit en zwart uitgedrukt in IRE, 7 en wordt het vastgelegd tussen 0 en 100 IRE voor PAL. Alle degelijk opgenomen video zal video levels bevatten tussen 0 en 100 IRE. Aan de ene kant van het gamma is het zwart en aan de andere kant wit. Hoe hoger de bitdiepte bij het digitaliseren van video, hoe beter de digitale sample een continue, egale overgang van zwart naar wit zal bereiken.8 Voor een maximaal behoud van de kwaliteit van de oorspronkelijke bron is een 10 bits digitale sample vereist. Dit geldt voor elk videotapeformaat, zelfs voor U-matic, Hi8 of VHS. Het behoud van de maximale hoeveelheid chrominantie- en luminantie-informatie van deze formaten kan zelfs belangrijker zijn voor deze formaten dan voor standaarden met een hoge kwaliteit, zoals Betacam SP of 2” Quad tapes. Hetzelfde geldt voor een analoge bron die reeds in slechte staat is; elk type van compressie zal enkel de reeds lage beeldkwaliteit verslechteren.

3.4.2 Behoud van de oorspronkelijke codecs

Het opslaan van gedigitaliseerd videomateriaal in één enkel formaat maakt het makkelijker om een bestandgebaseerd archief te beheren dan opslag in verschillende formaten. Bijvoorbeeld het toezicht houden op de mate waarin formaten in onbruik raken en het beheren van toekomstige transcoderingsprocedures is ingewikkelder wanneer verschillende formaten worden gebruikt. Voor sommige tapegebaseerde formaten zoals DV en HDCAM is echter het behoud van de originele encodering van het signaal mogelijk zonder verdere transcodering. Andere tapegebaseerde digitale formaten zoals Digital Betacam laten niet toe om de originele encodering9 te behouden en moeten gedigitaliseerd worden met dezelfde codec als analoge tapes.

4. Goede praktijken en beschikbare opties

4.1 Ongecomprimeerde videoformaten

4.1.2 Ongecomprimeerde MXF-bestanden

De BBC is het enige belangrijke omroeparchief waarvan geweten is dat het heeft gekozen voor ongecomprimeerde video voor haar digitale moederbestanden voor de preservering van een deel van haar collectie. Om hun materiaal dat wordt bewaard op fysieke dragers (vooral D3 en Digital Betacam tapes) te digitaliseren, gebruiken ze het Ingex Archive-systeem dat is ontwikkeld door hun eigen onderzoeks- en ontwikkelingsafdeling. Bestanden die door dit systeem worden geproduceerd bestaan uit een 8-bit ongecomprimeerde YUYV of 10-bit ongecomprimeerde v210 bit stream verpakt in een MXF-container.

4.1.3 Ongecomprimeerde AVI- en Quicktime-bestanden

Naast de BBC, wordt ongecomprimeerde video bijna enkel gebruikt door eigenaars of beheerders van kleine of middelgrote collecties van waardevolle werken. Instellingen met mediakunstcollecties zoals bijvoorbeeld LIMA10 in Nederland of ZKM11 in Duitsland begonnen reeds jaren geleden hun werken op analoge videotape te digitaliseren met behulp van ongecomprimeerde video. Aja en Black Magic zijn de meest gebruikelijke hardwaremerken van videokaarten die gebruikt worden door deze instellingen om video te encoderen met behulp van de codec v210 in combinatie met een AVI- of Quicktime-container (MOV). Zij hebben gekozen voor deze combinatie omdat ze absoluut (lossy) compressie wilden vermijden, en dit voor hen op dat moment een goede en betaalbare keuze was. Zowel de container AVI en MOV als de codec v210 worden zeer goed ondersteund worden door de meerderheid van de huidige mediaspelers en montagesoftware (bv. Final Cut Pro). Alhoewel zowel AVI als MOV propriëtaire formaten zijn, zijn hun specificaties beschikbaar gesteld door de fabrikanten en zijn ze geïmplementeerd in een brede waaier van tools beschikbaar onder een open licentie (bv. FFmpeg).

4.2 Lossless videocodecs

Voor instellingen en archieven die zich de opslag van ongecomprimeerde video niet kunnen veroorloven, maar wel de maximale kwaliteit van de originele bron willen behouden, is lossless compressie de enige andere oplossing. Er zijn een aantal verschillende codecs die het mogelijk maken om video te encoderen met echte mathematische lossless compressie, bijvoorbeeld

Sheervideo;
Lagarith;
HuffYUV;
YULS;
JPEG2000;
FFV1.

Wanneer de propriëtaire codecs uit deze lijst worden verwijderd, blijven nog maar enkele codecs over. Verscheidene van de overblijvende open source codecs bevinden zich nog steeds in een volledige of gedeeltelijke experimentele fase en hebben enkel zeer kleine gemeenschappen die hen onderhouden. Dit is natuurlijk een bedreiging voor hun langetermijnbeschikbarheid en de geringe ondersteuning met softwaretools maakt het ook moeilijk voor een niet-technicus of instellingen zonder interne ontwikkelaars om hen te gebruiken. Hierdoor blijven in principe slechts twee opties over voor erfgoedinstellingen die een lossless codec willen gebruiken: JPEG2000 en FFV1.

4.2.1 JPEG2000

JPEG2000 is een beeldcodec en een geheel van ISO/IEC-standaarden die werden ontwikkeld door de Joint Photographic Expert Group. JPEG2000 kan gebruikt worden om beelden te comprimeren op zowel een lossless als een lossy wijze, en wordt ook gebruikt om audiovisuele content te encoderen die het resultaat is van videodigitalisering of filmscanning.12 JPEG2000 encodeert videomateriaal beeld per beeld en gebruikt geen inter-frame coderingstechnieken.13 In zijn lossless modus, werd JPEG2000 gekozen door een aantal grote instellingen om hun audiovisueel materiaal te archiveren in combinatie met een MXF-container. Verschillende codecbibliotheken kunnen gebruikt worden om JPEG2000-bestanden te encoderen en decorderen. OpenJPG en Kakadu zijn twee voorbeelden van JPEG2000-implementaties die worden gebruikt bij open source en propriëtaire software. JPEG2000 ondersteunt verschillende resoluties, sample bitdieptes en chroma subsampling; in tegenstelling tot videocodecs als DV of FFV1, steunt JPEG2000 echter op zijn container (o.a. MXF, QuickTime and Motion JPEG 2000) om een deel van zijn technische metadata (bv. kleurruimte) te encoderen.

4.2.2 FFV1

'FF video codec 1', ook gekend als FFV1, is de meestbelovende videocodec voor langetermijnbewaring. Deze codec die enkel mathematisch lossless werkt, maakt deel uit van de Libavcodec-bibliotheek als onderdeel van het FFmpeg-project.14 Versie ‘3’ van de codec werd ontwikkeld met inbreng van archivarissen opdat hij zou tegemoet komen aan specifieke vereisten van de erfgoedsector. Hij wordt op een succesvolle manier gebruikt voor langetermijnbewaring door een nog relatief kleine maar groeiende gemeenschap; enkele gekende gebruikers zijn de Oostenrijkse Mediatek,15 de City of Vancouver Archives16 en meer recent MUMOK (Wenen).17 FFV1 heeft een compressieratio die gelijkaardig is aan die van JPEG2000 en vermindert in vergelijking met ongecomprimeerde video de hoeveelheid vereiste opslagcapaciteit met bijna dertig percent. De Oostenrijkse Mediatek gebruikt de codec reeds drie jaar met succes en was in staat om hem te gebruiken met alle hedendaagse kleurruimten zoals YUV, YV12 en RGB, met inbegrip van verschillende subsampling (o.a. 4:4:4 en 4:2:2) met zowel PAL SD materiaal met 4:3 en 16:9 aspect ratio’s als HD materiaal in een resolutie van 1980 x 1080.

Archivematica18 en DVA-Profession19, open source tools die worden gebruikt door de hogervermelde archieven, ondersteunen beide deze codec. Terwijl het gebruik van FFV1 in archieven bescheiden blijft, beginnen fabrikanten als NOA Audio Solutions20 de codec op te nemen in hun producten. FFV1 wordt steeds meer als alternatief voor JPEG2000 voor mathematische lossless video-encodering bediscussieerd op forums (bv. AMIA) en in expertengroepen (bv. Presto4u), en voorgesteld in artikels (bv. AV Insider) en op conferenties (bv. IASA 2013). Verschillende mediakunstcollecties doen momenteel testen om te onderzoeken of FFV1 een goed alternatief kan bieden voor ongecomprimeerde videobestanden. Wanneer gebruikt in combinatie met de Matroska open source container, biedt hij het voordeel volledig open source bestanden te creëren. Als het gebruik van FFV1 meer verspreid raakt, kan het de voorkeurskeuze worden van veel instellingen die hun videomateriaal willen digitaliseren zonder informatieverlies.

4.3 Containers

4.3.1 AVI

AVI staat voor Audio Video Interleave. Het is een videocontainerformaat dat werd gelanceerd in november 1992 door Microsoft als onderdeel van haar 'Video for Windows' multimediaraamwerk. AVI is een eenvoudige container met een beperkt aantal eigenschappen. AVI biedt bijvoorbeeld geen gestandaardiseerde manier om de informatie met betrekking tot de aspect ratio van een video bit stream te encoderen. Dit betekent dat wanneer een bestand wordt afgespeeld in bijvoorbeeld VLC of Quicktime spelers, de juiste aspect ratio voor weergave niet automatisch wordt geselecteerd. AVI steunt op de codec om de aspect ratio voor weergave weer te geven. Sommige formaten zoals DV, FFV1 en MPEG2 kunnen dit, terwijl ongecomprimeerde video en enkele andere codecs dit niet kunnen. AVI wordt gebruikt door de Oostenrijkse Mediatek om de FFV1 video bit stream te verpakken en door verschillende mediakunstcollecties om ongecomprimeerde video op te slaan. Het is een propriëtair containerformaat maar, zoals reeds eerder gesteld, maakt Microsoft de documentatie vrij beschikbaar alhoewel de juridische situatie onduidelijk is.

4.3.2 Quicktime

Quicktime is een propriëtair multimedia containerformaat dat werd ontwikkeld door Apple Computer. Het formaat specifieert een containerbestand dat één of meerdere streams bevat; elk hiervan bevat een bepaald type data, bv. audio, video en tekst (zoals ondertitels). Quicktime-bestanden kunnen twee verschillende extensies hebben: .mov of .qt. Zoals AVI, is het Quicktimeformaat wel een propriëtaire container maar is de documentatie beschikbaar gemaakt door Apple Computer. Alhoewel het een propriëtair formaat is, wordt het wijdverspreid gebruikt en ondersteund door de grote meerderheid van tools op de markt. MOV wordt gebruikt door verschillende collecties om ongecomprimeerde video op te slaan of om toegang te bieden tot bestanden met lossy codecs zoals Apple Pro Res of H264.

4.3.3 MXF

MXF21 is een containerformaat dat wordt gebruikt om een aantal verschillende audio- en video bit streams, ondertitels en descriptieve metadata te verpakken. MXF is theoretisch een codec-agnostische container en hij kan, zoals eerder vermeld, gebruikt worden om video in verschillende encoderingen te verpakken, zoals bijvoorbeeld ongecomprimeerde video, MPEG-2 of JPEG2000 in lossy en lossless modus.22 De profielspecificaties voor gebruik met video zijn nog steeds zeer nauw verbonden met de hardware en de software die werd gebruikt voor de instroom en de creatie van de videobestanden. Tijdens de laatste jaren hebben archivarissen en digitaliseringslabo’s een aantal interoperabiliteitsproblemen gemeld van MXF/JPEG2000-bestanden die werden gecreëerd met verschillende encoders. Alhoewel het een SMPTE-standaard is, blijven videobestanden die MXF gebruiken afhankelijk van de fabrikant, en dit heeft geleid tot verschillende types MXF waardoor compatibiliteitsproblemen ontstonden tussen afspeelsoftware.

De grote flexibiliteit van MXF en het ontbreken van een standaardprofiel voor preservering zorgt ervoor dat het een container is die complex is in de omgang. Alhoewel het gebruik van MXF wijdverspreid is, sluit dit dus niet alle risico’s op operabiliteitsproblemen uit. Terwijl het technisch gezien een open standaard is, zijn een aantal aspecten van MXF enkel beschikbaar in documenten waarvoor een vergoeding dient te worden betaald. Dit is één factor waardoor MXF niet even wijdverspreid is in open source tools als AVI of MOV. De Advanced Media Workflow Association (AMWA)23 is een groep die die voornamelijk omroepen en producenten, maar ook grote Amerikaanse erfgoedinstellingen als Library of Congress en National Archives and Records Administration, samenbrengt om te werken aan een oplossing voor deze problemen door het specifiëren van een aantal MXF-profielen voor specifieke toepassingen. Het AS-07 profiel dat momenteel in ontwikkeling is, is er één van en is speciaal ontworpen om tegemoet te komen aan de vereisten van langetermijnbewaring. Naast een betere omgang met lossless JPEG2000, zou het AS-07 profiel ook in staat moeten zijn om onder andere zowel meerdere tijdscodes van verschillende bronnen24 als bijschriften en ondertitels te bevatten. Dit profiel is echter nog steeds work-in-progress, zonder een vast tijdskader voor de oplevering van de definitieve versie en de implementatie door fabrikanten.

4.3.4 Matroska

De Matroska Multimedia Container is een gratis open source formaat dat in één bestand een onbeperkt aantal video, audio, foto of ondertitel bit streams bevatten. Matroska is gelijkaardig aan andere containers maar zijn specificaties zijn volledig open en de implementaties ervan bestaan vooral uit open source software. Het is bedoeld als universeel formaat voor de bewaring van ieder type multimedia content zoals video. Op de Matroska-website staat vermeld dat de container “zo is ontworpen dat hij alle gekende compressieformaten voor audio en video kan ondersteunen. Om te verzekeren dat hij ook in staat zal zijn om toekomstige standaarden aan te kunnen is hij gebaseerd op een zeer flexibel onderliggend raamwerk dat EBML noemt en dat toelaat om meer functionaliteiten aan het containerformaat toe te voegen zonder de achterwaartse compatibiliteit met ouder software en bestanden te verbreken.”25 Matroska gebruikt de extensie .mkv en is bij het brede publiek gekend als container om content te verpakken die van dvd’s wordt gehaald met open source software zoals Handbrake.26 De City of Vancouver Archives gebruiken Matroska als archiveringsformaat om FFV1 bit streams op te slaan met audio bit streams en metadata. Een gratis open source command line validatietool27 voor Matroska is beschikbaar en de container wordt ondersteund door de Archivematica open source tool die ook wordt gebruikt door de City of Vancouver Archives.

4.4 Evaluatie van codecs en containers

Containers (wrappers)	+	-
AVI	Eenvoudig Wijdverspreid gebruikt Wijdverspreid ondersteund	Propriëtair, maar goed ondersteund door open source en andere tools Kan geen complexe objecten verpakken
Quicktime (MOV, .QT)	Wijdverspreid gebruikt Wijdverspreid ondersteund Kan complexe objecten verpakken	Propriëtair, maar goed ondersteund door open source en andere tools
MXF	Niet-propriëtaire SMTPE standaard Kan complexe objecten verpakken Wijdverspreid aangenomen door de audiovisuele gemeenschap (vooral ook door de omroepsector)	Interoperabiliteitsproblemen tussen fabrikanten Mist een specifiek profiel voor preservering Nog niet wijdverspreid ondersteund door software tools
Matroska	Open source Kan complexe objecten verpakken	Niet wijdverspreid gebruikt door archieven, en niet gebruikt de omroepsector Mist een specifiek profiel voor preservering
Codecs (codering)	+	-
V210	Geen kwaliteitsverlies (ongecomprimeerd) Wijdverspreid ondersteund door software tools Gebruikt door verscheidene archieven	Propriëtair, maar goed ondersteund door open source en andere tools Resulteert in grote bestanden (Ongecomprimeerd)
JPEG2000	Niet-propriëtaire ISO-standaard Resulteert in kleinere bestanden dan ongecomprimeerde video Aangenomen door belangrijke audiovisuele archieven Compressie zonder kwaliteitsverlies mogelijk28	Complex Niet wijdverspreid ondersteund door montagesoftware Niet ideaal voor YUV-materiaal
FFV1	Open source Compressie zonder kwaliteitsverlies Resulteert in kleinere bestanden dan ongecomprimeerde video	Enkel gebruikt door een klein aantal collecties Niet populair in de omroepsector
D10 & AVC/H264	Resulteert in aanzienlijk kleinere bestanden dan lossless gecomprimeerde video Wijdverspreid gebruikt door de omroepsector Wijdverspreid ondersteund door toolketens	Compressie met kwaliteitsverlies Niet wijdverspreid gebruikt door de erfgoedsector

5. Wat is het beste digitaal formaat voor de preservering van video?

Er bestaan - zoals vermeld in deze tekst - maar twee opties om te verzekeren dat de beste kwaliteit van de oorspronkelijke videobron wordt vastgelegd: het gebruik van een codec zonder compressie of het gebruik van een codec met lossless compressie. Ongecomprimeerde video vereist veel opslagcapaciteit en het vermogen om grote hoeveelheden data op een efficiënte manier te verwerken. De opslagcapaciteit die vereist is voor één ongecomprimeerde kopie, volstaat voor ongeveer anderhalf tot twee kopieën die lossless geëncodeerd zijn met FFV1 of JPEG2000. Alhoewel lossless compressie resulteert in kleinere bestanden, kan het toch meer verwerkingskracht vereisen vanwege de algoritmes die gebruikt worden bij lossless compressie. In een digitaliseringsproject worden de beschikbare financiële middelen en opslagcapaciteit vaak beschouwd als bepalend in het beslissingsproces. Gecomprimeerde formaten zoals MPEG-2/D10 of lossy JPEG2000 laten zelfs een nog grotere reductie van de opslagcapaciteit toe, maar betekenen ook een groot risico voor de (toekomstige) kwaliteit van het archiefmateriaal.

FFV1 is de enige ‘echte’ open source codec die kan worden gebruikt door een digitaal archief als VIAA, maar – zoals eerder vermeld – is FFV1 nog een zeer jonge codec die nog steeds bezig is om aanvaard te worden door de archiefgemeenschap en die nog steeds onbekend is bij een groot deel van die gemeenschap. Weinig archieven zijn erop gebrand om pioniers te zijn bij de keuze van een achiveringsformaat. Op het ogenblik dat de combinatie van FFV1 met Matroska meer wijdverspreid gebruikt zal worden en verder ondersteund zal worden door software tools en fabrikanten, kan het de beste optie worden voor een collectiebeherende instelling die zich niet kan of wil verlaten op specifieke propriëtaire hardware en software voor het gebruik van haar bestanden. Het geringe gebruik in vergelijking met JPEG2000 en MPEG-2/D10 maken het moeilijk om erfgoedinstellingen en omroeparchieven te overtuigen om deze combinatie te kiezen als hun formaat voor langetermijnbewaring.

VIAA zal alle betrokken instellingen transcoderingsdiensten bieden om afgeleide kopieën te creëren voor productie en toegang. Dit is een cruciaal gegeven voor kleinere instellingen die zichzelf niet de aankoop van de nodige software kunnen veroorloven om materiaal in MXF/JPEG2000 te monteren of te transcoderen.29 Het Institut National de l'Audiovisuel (INA), de Library of Congress, de Library and Archives of Canada, en de National Archives of Australia behoren tot de grootste audiovisuele archieven ter wereld die hun materiaal digitaliseren naar lossless JPEG2000 verpakt in MXF. Dit gebruik door grote instellingen vormt een gemeenschap die een hoeveelheid materiaal en middelen vertegenwoordigt die belangrijk genoeg is om te veronderstellen dat er in de toekomst altijd een oplossing zal zijn om haar archieven te migreren en toegankelijk te houden. Terwijl er nog steeds verschillen bestaan in de MXF-profielen die ze gebruiken, is het werk dat wordt verricht op het vlak van de ontwikkelingen van de AS-07 specificaties met het oog op de creatie van een gemeenschappelijk MXF-profiel voor audiovisuele archieven ook bemoedigend – gezien het aantal belangrijke instellingen en fabrikanten die erbij betrokken zijn. Dit profiel is sinds 200930 echter nog steeds work-in-progress , en er is nog steeds niet duidelijk wanneer het klaar zal zijn.

6. Financiële overwegingen

Om de infrastructuur voor digitale archivering degelijk voor te bereiden, moeten de kosten voor onder andere opslagbehoeften, transcoderingsapparatuur en netwerkvereisten worden berekend nog vooraleer het digitaliseringsproces is gestart. Ongecomprimeerde en lossless gecomprimeerde formaten resulteren in grotere bestanden dan lossy compressie en vereisen dus met opslag- en rekencapaciteit. De kosten zullen doorheen de jaren accumuleren, maar de verwachting is dat volgens de wet van Moore de opslag- en rekencapaciteit doorheen de jaren ook goedkoper zal worden. Voor een omvangrijk digitaliseringsproject zullen de kosten voor de opslag- en rekencapaciteit al dalen vooraleer de digitalisering is afgerond. Vanuit een archiverings- en conserveringsstandpunt mogen de opslagkosten niet het beslissende criterium zijn, en dus niet de bovenhand halen op kwaliteit en duurzaamheid. Er is een grote kans dat in de toekomst de bijkomende kosten voor de opslag van lossless gecomprimeerde bestanden een kleinere zorg zullen zijn dan de kwaliteit van de gedigitaliseerde content. Use cases die we ons vandaag zelfs niet voorstellen, kunnen videobestanden met een zeer hoge kwaliteit vereisen. Lossy compressie is een riskant pad dat kan leiden tot belangrijke kwaliteitsproblemen en de veiligste beslissing is om elke vorm van informatieverlies te vermijden. Als een digitalisering moet herdaan worden omdat de gekozen kwaliteitsstandaarden op een gegeven moment te laag blijken, zullen de kosten hiervoor veel aanzienlijker zijn dan de bijkomende investering die vandaag gedaan moet worden om lossless videobestanden op te slaan. Belangrijker nog is dat er een aanzienlijke kans is dat een nieuwe digitalisering niet meer mogelijk zal zijn vanwege de verdere verslechtering van de dragers, het in onbruik raken van de benodigde afspeelapparatuur en het gebrek aan bekwame operators.

Conclusie

De digitaliseringsprojecten van VIAA zijn een unieke gelegenheid voor erfgoedinstellingen in Vlaanderen om hun audiovisueel materiaal te digitaliseren dat zich nog steeds bevindt op dragers en formaten die in onbruik zijn geraakt. Deze obsolete moederbanden zouden maar één keer moeten worden gedigitaliseerd en dit moet dus gebeuren in de best mogelijke kwaliteit. Zoals eerder vermeld, zal het opnieuw digitaliseren van de tapes nog moeilijker en duurder worden, in een lagere kwaliteit resulteren en in sommige gevallen zelfs onmogelijk worden wanneer de vereiste afspeelapparatuur niet langer beschikbaar zal zijn en de verouderingseffecten van de tapes zullen verergeren. Alhoewel een ideaal bestandsformaat voor video dat alle criteria voor langetermijnbewaring combineert nog niet bestaat, doen verschillende initiatieven ons vermoeden dat een dergelijk formaat nabij is. De onzekerheid over hoe formaten wel of niet de toekomstige standaard zullen worden, maken het moeilijk om zich te binden aan één codec en één containerformaat. De digitalisering moet echter vandaag gebeuren en het is niet mogelijk te wachten op de komst van het perfecte formaat. De keuze van een codec en formaat moet dus een afweging zijn waarbij het behoud van de beste kwaliteit en de duurzaamheid op lange termijn worden verzekerd.

Met dank aan:

Sue Bigelow (City of Vancouver Archives), Carl Fleischhauer (Library of Congress), Hermann Lewetz (Austrian Mediathek) en Dave Rice (New York University Archive) voor het ter beschikking stellen van een deel van de informatie die is gebruikt in deze tekst. Verder ook dank aan Peter Bubestinger (Austrian Mediathek) voor zijn constructieve en technische feedback op deze tekst.

Referenties

A Guide to Understanding BBC Archive MXF Files by M. Glanville and T. Heritage: http://downloads.bbc.co.uk/rd/pubs/whp/whp-pdf-files/WHP241.pdf
Comparison of Lossless compression codecs: http://compression.ru/video/codec_comparison/lossless_codecs_2007_en.html
A Primer on Codecs for Moving Image and Sound Archives & 10 Recommendations for Codec Selection and Management by chris lacinak: http://www.avpreserve.com/wp-content/uploads/2010/04/AVPS_Codec_Primer.pdf
Lossless Video Compression for Archives: Motion JPEG2k and Other Options: http://web.archive.org/web/20080512040824/http://www.media-matters.net/d...
Wikipedia page on FFV1: http://en.wikipedia.org/wiki/FFV1
FFV1 codec specifications: http://www.ffmpeg.org/~michael/ffv1.html
FFV1 on the Library of Congress preservation website: http://www.digitalpreservation.gov/formats/fdd/fdd000341.shtml
A very useful discussion on preservation formats on the Archivematica Google Group: https://groups.google.com/forum/#!topic/archivematica/HulV96gJ0go
Refining Conversion Contract Specifications: Determining Suitable Digital Video Formats for Medium-term Storage by George Blood: http://www.digitizationguidelines.gov/audio-visual/documents/IntrmMastVi...

Voetnoten:

3. Zie: http://www.digitalpreservation.gov/formats/sustain/sustain.shtml
4. Zie: http://www.interpares.org/display_file.cfm?doc=ip2_gs11_final_report_eng...
5. Zie: http://www.nationalarchives.gov.uk/documents/selecting-file-formats.pdf
6. Voor meer informatie over digitale artefacten die ontstaan door lossy compressie, zie : http://www.doc.ic.ac.uk/~nd/surprise_96/journal/vol4/sab/report.html
7. IRE is het acroniem voor het Noord-Amerikaanse Institute of Radio Engineers. De term IRE wordt ook gebruikt als een eenheid voor het meten van de spanningswaarde van het signaal.
8. Voor meer gedetailleerde en technische informatie over de spanningswaarde van analoge videosignalen, zie de presentatie "What Should We Do Today: Toward an Interim-Master for the Preservation of Digital Audiovisual Materials" van George Blood (George Blood Audio and Video), Courtney Egan (National Archives and Records Administration) en Jimi Jones (Library of Congress - Office of Strategic Initiatives) op de Association of Moving Image Archivists Annual Conference 2011 in Austin, Texas.
9. Dit zou mogelijk zijn als SONY de technische specificaties van het formaat van de bit stream van Digital Betacam zou beschikbaar maken.
10. LIMA was voorheen gekend als het Nederlands Instituut voor Mediakunst. Meer informatie over hun preserveringswerk is te lezen in de volgende gevalstudie: https://www.scart.be/?q=nl/content/case-study-rapport%C2%A0de-digitalise...
11. Zie het interview met Christophe Blase (ZKM): https://www.scart.be/?q=nl/content/interview-met-christoph-blase-zkm
12. Een zeer gekend voorbeeld van het gebruik van (lossy) JPEG2000 is bij Digital Cinema Package (DCP) dat wereldwijd gebruikt wordt voor digitale projectie in bioskopen.
13. Inter-frame compressie is een techniek voor videocompressie waarbij voor de meeste frames (beelden) enkel data over de verschillen tussen het ene frame en het ander wordt opgeslagen.
14. Voor de technische specificatie van de FFV1 codec, zie: http://www.ffmpeg.org/~michael/ffv1.html
15. Zie: http://www.mediathek.at/
16. Zie: http://vancouver.ca/your-government/city-of-vancouver-archives.aspx
17. Zie: http://www.mumok.at/
18. Zie: https://www.projectcest.be/wiki/Software:Archivematica
19. Zie: http://www.dva-profession.mediathek.at/
20. Zie: http://www.theiabm.org/article.php?group_id=9168
21. MXF is het acroniem voor Material Exchange Format.
22. In combinatie met lossy JPEG2000 wordt MXF ook gebruikt bij Digital Cinema Package (DCP) dat wereldwijd gebruikt wordt voor digitale projectie in bioskopen. MXF is ook zeer populair in de omroepwereld, vooral omdat de uitwisseling met het lossy D10 (IMX) vrij goed is.
23. Zie http://www.amwa.tv/
24. Zie de EVS white paper ' Mastering The Integrity Of Technical Information In Tapeless Production And Long-Term Archives': http://www.evs.com/sites/default/files/download_area/resource/White%20Pa...
25. Zie: http://matroska.org/technical/guides/faq/index.html
26. Dit heeft Matroska ook de reputatie bezorgd van een ‘piraatformaat’.
27. Mkvalidator tool, zie: http://www.matroska.org/downloads/mkvalidator.html
28. Ook lossy compressie is mogelijk, naargelang de keuze die men maakt.
29. Lossless JPEG2000 is een formaat voor langetermijnbewaring dat niet geschikt is voor montagedoeleinden. Dit betekent date en zogenaamd mezzanineformaat is vereist voor het gebruik van de video content.
30. Zie: http://www.digitizationguidelines.gov/guidelines/MXF_app_spec.html

Beknopte handleiding voor het identificeren van analoge audiotapeformaten

emanuel — Thu, 22 Aug 2013 11:45:12 +0000

Auteur: Emanuel Lorrain (PACKED vzw)

Publicatiedatum: augustus 2013

Terwijl de magnetische opname reeds werd uitgevonden op het einde van de jaren 1870, verscheen de magnetische tape pas in de jaren 1930 en deden betaalbare en makkelijk te gebruiken audiorecorders pas hun intrede op de markt in de late jaren 1940. Vanaf de jaren 1950 begonnen magnetische tapes vroegere technologieën zoals acetaatschijven en magnetische draad te vervangen voor zowel professionele als niet-professionele klankopnamen. Met de komst van de magnetische tape werd de klankreproductie verbeterd en montage vergemakkelijkt in vergelijking met draad of schijf. Ook hadden magnetische tapes een langere levensduur.

Alhoewel audiotapes en analoge opnametoestellen vandaag nog steeds worden gebruikt in bepaalde specifieke contexten (bijvoorbeeld voor bepaalde muziekopnamen), zijn ze in bijna alle andere domeinen vervangen door tapeloze digitale opnamen. Een groot aantal audiotapes worden echter nog steeds bewaard door archieven en musea, en sommige tapes bevatten opnamen die ondertussen meer dan zestig jaar oud zijn.

Zij stellen verschillende preserveringsuitdagingen vanwege de fysieke verslechtering van hun dragers en het in onbruik raken van de noodzakelijke afspeelapparatuur. Vandaag is digitalisering de meest voorkomende strategie om te verzekeren dat dit erfgoed ook in de toekomst toegankelijk zal blijven. Gedurende de ontwikkeling van de magnetische tapetechnologie zijn verschillende tapeformaten en opnamestandaarden geproduceerd met onder andere verschillende tapebreedtes, fysieke samenstelling, opnameprincipes en -duur. De informatie in deze tekst is afkomstig uit verschillende bronnen en beoogt een overzicht te geven van de sleutelaspecten op basis waarvan de meest voorkomende tapeformaten die zich in de collecties of archieven van collectiebeherende instellingen bevinden van elkaar kunnen worden onderscheiden.

1. Algemene kenmerken van audiotapes

1.1. Fysieke samenstelling

Magnetische tapes zijn samengesteld uit twee of drie hoofdelementen, afhankelijk of er een rugcoating wordt gebruikt of niet:

de onderlaagfilm;
de magnetische laag en haar bindmiddel;
de rugcoating (ruglcoating werd geïntroduceerd in de jaren 1960 om de greep op de tape tijdens het afspelen en het opspoelen van de tapes te verbeteren en om het doordrukproblemen te vermijden).

1.1.1. Onderlaag

De ‘onderlaag’, ‘onderlaagfilm’ of ‘rug’ is de hoofddrager waarop de magnetische laag is vastgelegd. Sommige zeer vroege opnamesystemen gebruikten een onderlaag van staal waarop een magnetische coating is aangebracht. Dergelijke tapes zijn echter zeldzaam en de meest voorkomende onderlagen voor audiotapes zijn:

papier;
acetaatfilm;
polyesterfilm.

Onderlagen in papier en acetaatfilm zijn fragiel en het is bekend dat ze soms makkelijk breken terwijl ze afgespeeld of teruggespoeld worden. Omwille van deze reden, en omdat een acetaatonderlaag chemisch onstabiel is, werden ze door een polyesteronderlaag vervangen in het midden van de jaren 1960. Alhoewel polyestertapes niet breken, kunnen ze wel uitrekken en hun vorm verliezen bij grote fysieke spanning. Op een bepaald moment werden ook onderlaagfilms in PVC geproduceerd, maar deze werden vooral gebruikt in Duitsland en blijven zeldzaam in andere landen.

1.1.2. Magnetische coating en dikte

De magnetische coating is de laag die het mogelijk maakt dat het elektrische analoge signaal wordt vastgelegd. Er zijn veel verschillende formuleringen ontwikkeld (bv. metaalpoeder, ijzeroxide, chroomdioxide en kobaltgeabsorbeerde ijzeroxide) en ze worden vaak door de fabrikant aangeduid op de behuizing van de tape, de doos of beiden.

Fabrikanten hebben getracht om tapes te produceren met een steeds dunnere onderlaag en magnetische coating om een langere opnametijd mogelijk te maken met spoelen van eenzelfde of kleinere grootte; dit was bijvoorbeeld zeer nuttig voor draagbare 1/4”-opnametoestellen die enkel spoelen met een diameter van 3 inch gebruikten. De dikte wordt meestal aangeduid in micrometer (µm) of in mil (een duizendste van een duim). De meest voorkomende dikte voor 1/4” open spoelen ('Standard play') is 50µm. Tapes die zijn gelabeld als 'Long play' hebben een langere speelduur omdat hun dikte is gereduceerd tot 35µm en 'Double play' 1/4”-tapes konden zelfs nog meer vastleggen door hun dikte van 25µm. Alhoewel zij een langere opnametijd mogelijk maakten, zijn deze tapes minder duurzaam en geven ze een lagere geluidskwaliteit omdat ze beschikken over minder magnetische partikels om het elektrische signaal vast te leggen. 'Triple play' tapes die nog dunner zijn dan ‘Double play’ tapes, leverden bijvoorbeeld al veel problemen op bij het afspelen.

1.1.3. Degradatieproces

Afhankelijk van hun samenstelling, kunnen magnetische tapes onderhevig zijn aan verschillende vormen van fysieke verslechtering. Tapes met een acetaatonderlaag kunnen bijvoorbeeld net als oud filmmateriaal lijden aan het azijnsyndroom. Andere mogelijke bedreigingen zijn onder andere zwammen, schimmel en dehydratatie. Zelfs als recentere tapes met een polyesteronderlaag niet lijden aan het azijnsyndroom, zijn ze vaak het slachtoffer van andere nadelige verslechteringsprocessen zoals het sticky shed-syndroom en/of verlies van het smeermiddel. Dergelijke tapes kunnen specifieke behandelingen vereisen zoals het ‘bakken’ of ‘opnieuw smeren’ vooraleer ze kunnen gedigitaliseerd worden.

Voor meer informatie over de fysieke samenstelling en verouderingsprocessen van magnetische tapes, zie het artikel ‘Tape Degradation’ van Richard Hess in de ARSC Journal waarin hij ook een overzicht biedt van de degradatieprocessen in relatie tot onder andere specifieke merken, modellen en productiejaren van tapes:

http://www.richardhess.com/tape/history/HESS_Tape_Degradation_ARSC_Journ...

Alhoewel verslechteringsprocessen rechtstreeks verbonden zijn met de fysieke samenstelling van tapes, kunnen ook de opslagomstandigheden een grote invloed hebben op hoe goed of slecht ze verouderen. Hieronder vindt u een lijst van handige richtlijnen voor de opslag van en omgang met tapes:

1.2. Verschijningsvorm en breedte

Het onderzoeken van de verschijningsvorm en de tapebreedte is de gemakkelijkste manier om te starten met het identificeren en groeperen van audiotapes. Audiotapes kunnen voorkomen in de vorm van open spoelen, cartridges of cassettes, en elk van deze types kan één of meerdere tapebreedtes hebben.

1.2.1. Open spoelen

Meest voorkomende tapebreedtes: 1/4 duim, 1/2 duim, 1 duim en 2 duim.
Meest voorkomende spoelgroottes: ongeveer 10 duim, 7 duim, 5 duim en 3 duim.

Open spoelen bestaan uit één enkele spoel op een naaf; ze kunnen plastieken of metalen flenzen hebben met ‘vensters’ waardoor men de tapemassa kan zien. 1/4”, 1” en 2” reel-to-reel taperecorders worden vooral gebruikt voor professionele toepassingen zoals studio-opnamen en mastering, en maken het gebruik van meerdere sporen (tot vierentwintig) met een betere kwaliteit mogelijk dan kleinere tapebreedtes zoals ¼ duim. Terwijl ¼” open spoel tapes soms ook werden gebruikt voor professionele en semi-professionele toepassingen, zijn ze vooral gekend als de meest voorkomende dragers voor amateuropnamen en draagbare opnametoestellen in de periode voor de komst van de Compact Cassette.

1.2.2. Cartridges

Tapebreedte: 1/4 duim.
Meest voorkomende cartridgegrootte: ongeveer 14 cm bij 10,2 cm.

Tapes met een breedte van 1/4 duim werden ook gebruikt in 4-track en 8-track audiocartridges, die vooral werden verkocht in de Verenigde Staten en in enkele Europese landen (zoals het Verenigd Koninkrijk). Deze cartridges werden vooral gebruikt in audiosystemen voor auto’s, tot ze werden vervangen door het kleinere Compact Cassette formaat.

1.2.3. Cassettes

Tapebreedte: 1/8 duim.
Meest voorkomende cassettegroottes: Compact Cassette (ongeveer 10 cm bij 6,4 cm), Microcassette (ongeveer 5 cm bij 3,3 cm).

Compact Cassettes en Microcassettes gebruiken tapes met een breedte van 1/8 duim. Omdat ze kleiner en ook makkelijker te gebruiken zijn dan reel-to-reel tapes (het is niet langer nodig om de tape manueel rond de koppen in het afspeeltoestel te wikkelen), verving de Compact Cassette de 1/4" open spoel tape als het populairste formaat voor niet-professioneel en huiselijk gebruik. De nog kleinere Microcassettes werden vooral gebruikt in draagbare stemrecorders en in antwoordapparaten waarvoor de geluidskwaliteit niet zo belangrijk was.

1.3. Sporen en snelheid

Twee identieke modellen van audiotapes kunnen verschillen door de snelheid die werd gebruikt bij opname en door het aantal sporen die ze bevatten. Deze twee aspecten zijn cruciaal, aangezien ze de noodzakelijke afspeelapparatuur en –instellingen bepalen. De leeskoppen van het afspeeltoestel moeten overeenkomen met de sporenstructuur van de tape om het volledige signaal te kunnen reproduceren.

1.3.1. Aantal sporen

Een ‘spoor’ is de opname van één kanaal op een deel van de breedte van de magnetische tape. Hoe breder het spoor, hoe beter de geluidskwaliteit die kan worden bereikt omdat er meer magnetisch materiaal wordt gebruikt om het analoge signaal te reproduceren. De eenvoudigste sporenstructuur bestaat uit één enkel monokanaal dat wordt opgenomen over de volledige breedte van de tape. Meestal zullen er echter meerdere sporen gebruikt worden om

stereofonische opnamen te produceren;
de hoeveelheid opnametijd van één enkele tape te verdubbelen door op te nemen op beide 'kanten' ('kant A' / 'kant B');
meersporenopnamen te produceren, die tot tweeëndertig sporen kunnen gaan voor professionele studio-opnamen en mixing.

Hoe meer sporen worden opgenomen, hoe lager de kwaliteit van elk kanaal zal zijn. Dit betekent ook dat hoe breder de tape is, hoe meer sporen er kunnen worden opgenomen zonder compromissen te moeten maken met betrekking tot de geluidskwaliteit. Omwille van deze redenen worden voor professionele opnamen bij voorkeur tapes met een breedte van 1 duim en 2 duim gebruikt.

1.3.2. Sporenstructuur

De sporenstructuur van een tape wordt bepaald door het opnametoestel dat werd gebruikt, en de schrijfkoppen ervan. Los van het feit dat een opname in mono of stereo kan gemaakt zijn, kan de sporenstructuur van een tape ‘aangrenzend’ (Compact Cassette) of ‘alternerend’ (1/4” open spoel) zijn. Een tape met vier sporen die twee stereo-opnamen bevat zal bijvoorbeeld bestaan uit één kant met spoor één en twee en een tweede kant met spoor drie en vier. Dezelfde opname met een ‘alternerende’ structuur zal bestaan uit één kant met spoor één en drie en een tweede kant met spoor twee en vier.

Het is onmogelijk om de sporenstructuur en het sporenaantal met het blote oog waar te nemen. Ze kunnen zichtbaar worden gemaakt met behulp van een speciale magnetische kijker of door het aanbrengen van een speciaal poeder op de tape. Het gebruik van dergelijke producten is echter riskant en niet aanbevolen, aangezien ze de tape permanent kunnen beschadigen. Een andere manier om de spoorconfiguratie uit te zoeken wanneer er geen informatie beschikbaar is op de doos of etiketten van de tape, is te achterhalen welk toestel werd gebruikt bij opname van de tape.

Verscheidene sporenconfiguraties zijn gebruikt voor verschillende toepassingen. Een overzicht met schema’s en tekeningen is te vinden op de volgende website:

http://www.videointerchange.com/audio_history.htm#Stereo%204%20Track%20Cartridge%20%281962%29

1.3.3. Tapesnelheid

De snelheid waarmee een tape is opgenomen en kan worden afgespeeld, is een ander criterium op basis waarvan analoge audiotapes kunnen worden gegroepeerd. Deze snelheid wordt meestal uitgedrukt in duim of centimeter per seconde. Hoe langzamer de tape is opgenomen, hoe lager de kwaliteit van de opname zal zijn; meer informatie wordt immers vastgelegd met een kleinere hoeveelheid magnetisch materiaal. Hoe sneller een tape daarentegen wordt opgenomen, hoe beter de kwaliteit zal zijn, maar ook hoe korter de duur.

Trage snelheden zoals 4,75 centimeter per seconde werden gebruikt voor amateuropnamen op 1/4“ open spoel tapes, maar audioliefhebbers die een hoge kwaliteit wilden, gebruikten een snelheid van 7 1/2 duim per seconde. Opnamen tegen een hoge snelheid zoals 30 duim per seconden of 15 duim per seconde werden enkel gebruikt voor professionele opnamen waarbij een zeer hoge kwaliteit was vereist. Compact Cassettes hebben een standaard opnamesnelheid van 1 7⁄8 duim per seconde, die ook werd gebruikt door standaard microcassettes. Een overzicht van de meest voorkomende opnamesnelheden en hun toepassingsdomeinen wordt gegeven in deze tabel:

Snelheid in duim per seconde	Aanverwante formaten en gebruikstoepassingen
30 duim per seconde	De hoge standaard voor studio-opnamen.
15 duim per seconde	De meest voorkomende standaard voor studio-opnamen.
7 1/2 duim per seconde	De laagste standaard voor professionele opnamen en de hoogste voor opnametoestellen voor huiselijk gebruik.
3 3/4 duim per seconde	De meest voorkomende opnamesnelheid voor niet-professionele 1/4" taperecorders. De opnamesnelheid voor 8-track cartridges.
1 7/8 duim per seconde	De laagste opnamesnelheid voor open spoel opnamen, en de standaardsnelheid voor Compact Cassettes.
15/16 duim per seconde	De standaardsnelheid voor Microcassettes.
15/32 duim per seconde	De laagste standaardsnelheid voor opnamen op Microcassettes.

Fabrikanten maakten het vaak mogelijk om de opnamesnelheid te specifiëren door aanvinkhokjes te plaatsen op dozen en etiketten van tapes waardoor de snelheid die gebruikt werd om een tape op te nemen makkelijk kon worden aangeduid.

2. 1/4” open spoel tapes

Het populairste consumentenformaat in de jaren 1960 en 1970 was de open spoel audiotape. Samen met Compact Cassettes is dit het meest voorkomende audiotapeformaat dat wordt bewaard door archieven, musea en andere collectiebeherende instellingen.

2.1. Spoelgrootte en tapelengte

De hoeveelheid audio die kan worden opgenomen op een 1/4” tape is afhankelijk van vier aspecten:

de spoelgrootte;
de opnamesnelheid;
de sporenconfiguratie;
de tapedikte.

De spoelgrootte wordt in voet en/of meters aangegeven op de doos en/of op de behuizing van de tape. De meest voorkomende spoelgroottes voor 1/4”-tapes zijn:

3 duim: 300 voet;
5 duim: 600 voet en 900 voet;
7 duiml: 1200 voet, 1800 voet en 2400' voet;
10 duiml: 2400 voet en 3600 voet.

Meestal staat er een tabel op de doos van de tape gedrukt die aangeeft hoeveel audio kan worden opgenomen afhankelijk van de opnamesnelheid en de sporenconfiguratie (zijnde mono of stereo).

2.2. Sporenconfiguratie en snelheid

Vier verschillende sporenconfiguraties worden gebruikt voor 1/4” open spoel tapes:

Full track (volledig spoor): Eén monokanaal wordt opgenomen over bijna de volledige breedte van de tape. Typische worden full track tapes opgenomen aan een snelheid van 15 duim per seconde (voor maximale kwaliteit).
Half track (half spoor): Twee kanalen, die elk ongeveer de helft van de tapebreedte in beslag nemen. Deze tapes kunnen samengesteld zijn uit één monokanaal op ‘kant A’ en een ander op ‘kant B’ maar bestaan meestal uit twee stereokanalen. Deze sporenconfiguratie werd vooral gebruikt in de jaren 1950 aan een snelheid van 15 duim per seconde of 7 1/2 duim per seconde.
Quarter track stereo (kwart spoor stereo): Deze sporenconfiguratie bestaat uit vier sporen, met twee stereo-opnamen op elke 'kant' van de tape. Er zijn twee stereosporen in één richting en twee stereokanalen in de andere die kunnen worden afgespeeld door het omkeren van de tape ('kant A' en 'kant B'). Ze komt het meest voor bij 1/4” open spoel tapes en amateurgebruik. De gebruikte opnamesnelheid kan 1 7⁄8 duim per seconde, 3 3/4 duim per seconde, 7 1/2 duim per seconde of 15 duim per seconde, afhankelijk van de kwaliteitsvereisten voor de klank.
Quarter track four channels (kwart spoor vier kanalen): Deze sporenconfiguratie bestaat uit vier onafhankelijke kanalen die op hetzelfde moment worden opgenomen. Ze werd gebruikt voor live-opnamen, semi-professioneel en gevorderd niet-professioneel gebruik. Ze werd soms gebruikt voor professionele opnamen wanneer 2” of 1”-opnametoestellen niet beschikbaar waren. De opnamesnelheid was typisch 15 duim per seconde en spoelgrootte 10 duim.

3. Compact Cassette

De Compact Cassette, soms ook de Musicassette genoemd, werd in 1962 uitgevonden door Philips. Ze werd in Europa geïntroduceerd in 1963 en een jaar later in de Verenigde Staten. Ze verving langzaam andere formaten, zoals het 1/4" open spoel formaat en de 8-track cartridge. Er zijn verschillende types Compact Cassettes geproduceerd doorheen de jaren; ze verschillen meestal door hun lengte en de chemische samenstelling van de tape. Zoals reeds eerder vermeld, gebruiken Compact Cassettes een magnetische tape met een breedte van 1/8 duim, hebben ze een standaard opnamesnelheid van 1 7⁄8 duim per seconde en hebben ze op iedere 'kant' van de tape één paar stereosporen of twee monosporen.

3.1. Tapelengte

De lengte van de Compact Cassettes varieerde. De meest voorkomende tapelengtes waren: C46 (drieëntwintig minuten per kant);

C60 (dertig minuten per kant);
C90 (vijfenveerrtig minuten per kant);
C120 (zestig minuten per kant);
Andere niet-standaard lengtes zoals bv. C10, C15, C74, C105 en C180.

3.2. Types Compact Cassettes

Compact Cassettes gebruiken een polyesteronderlaag met een formulering van de bindmiddel en het magnetische materiaal die verschillende keren is gewijzigd. In 1979 nam International Electrotechnical Commission (IEC) een geheel van standaarden aan voor formuleringen die door verschillende fabrikanten als bijvoorbeeld BASF, SONY en TDK werden ontwikkeld:

IEC Type I: deze tapes waren gekend als 'normaal';
IEC Type II: deze tapes waren gekend als 'chroom';
IEC Type III: deze tapes waren gekend als 'ferrichroom';
IEC Type IV: deze tapes waren gekend als 'metaal'.

Het IEC-type van een tape staat vaak vermeld op de cassette zelf of op haar doosje. In 1979 werden inkepingen aan de bovenzijde van de cassette geïntroduceerd die het de audiotoestellen mogelijk maakten om het tapetype automatisch te herkennen en de instellingen te identificeren die nodig zijn wanneer de Compact Cassette wordt geladen. Bij oudere afspeeltoestellen moest dit manueel gebeuren door het veranderen van de positie van een knop naar bijvoorbeeld Type I of Type II. Wanneer men Compact Cassettes digitaliseert, moet men verzekeren dat het afspeeltoestel dat wordt gebuikt, geschikt is voor het specifieke cassettetype opdat de volledige kwaliteit van de opgenomen audio kan worden weergegeven en de tape of het afspeeltoestel niet worden beschadigd.

IEC Type I is het meest voorkomende type Compact Cassette; zij hebben enkel twee inkepingen met lipjes die men kan verwijderen om per ongeluk opnemen of wissen van de tape te vermijden. Type I cassettes gebruiken een magnetische laag die bestaat uit ijzeroxide (Fe2O3). Type I cassettes werden geproduceerd door alle producenten van Compact Cassettes en kunnen worden afgespeeld door alle cassettedecks.
IEC Type II is de op één na populairste Compact Cassette formulering die wereldwijd werd geproduceerd en verkocht. Dit type Compact Cassette wordt het chroomtype genoemd omdat het chroomdioxide (CrO2) en variaties ervan gebruikt voor de formulering van zijn magnetische laag. Het is mogelijk dat vroege afspeeltoestellen Type II tapes niet kunnen afspelen, maar alle moderne afspeeltoestellen zullen dit wel kunnen. Type II heeft een aanvullend paar inkepingen naast de lipjes die bescherming moeten bieden tegen het per ongeluk overschrijven.
IEC Type III werd ontwikkeld om de zwakte van de formuleringen van Type I en Type II te verbeteren door het gebruik van een combinatie van ijzeroxide en chroomoxide voor zijn magnetische laag (FeCr). Type III werd nooit opgenomen door de markt, waardoor dit type tapes vrij ongebruikelijk blijft.
IEC Type IV cassettes gebruiken metaalpartikels voor de magnetische laag. Ze hebben een derde stel inkepingen in het middelen van de cassette voor identificatie. Het woord ‘metaal’ is meestal ook aanwezig op de cassette of het doosje.

4. Microcassette

De Microcassette werd in 1969 geïntroduceerd door Olympus in 1969 voor gebruik in hun dictafoons. Zoals reeds eerder vermeld, was het een formaat dat was bedoeld voor opnamen die geen hoge geluidskwaliteit behoefden; het werd vooral gebruikt in stemrecorders en antwoordapparaten.

4.1 Tapelengte

De oorspronkelijke duur van Microcassettes was het MC60 model dat 60 minuten bood aan 15⁄16 inch per seconde (30 minuten op elke 'kant'). Andere gebruikelijke lengten waren:

10 minuten (MC10);
15 minuten (MC15);
30 minuten (MC30);
90 minuten (MC90).

4.2 Sporenconfiguratie en snelheid

Terwijl de typische opnamesnelheid 15⁄16 inch per seconde was, waren ook opnamen aan 15⁄32 duim per seconde mogelijk. Dit verdubbelde de mogelijke opnameduur maar verminderde ook de reeds povere geluidskwaliteit van het formaat. De meeste recorders produceerden mono-opnamen, maar enkele van hen boden ook de mogelijkheid voor stereo-opnamen.

5. Ander gebruik

5.1 Video

Er is een klein risico dat open spoel audiotapes kunnen worden verward met vroege open spoel videoformaten voor professioneel en niet-professioneel gebruik, zoals

1/4 duim (bijvoorbeeld Akai VT en Philips LDL);
1/2 duim (bijvoorbeeld CV en EIAJ);
1 duim (bijvoorbeeld IVC, Bosh-Fernseh en EL-3402);
2 duim Quadruplex (enkel omroepstandaard).

Uitzonderlijk kan een Compact Cassette ook een video-opname bevatten die werd gemaakt met het Fisher Price PXL-2000 systeem, een camcorder met een zeer lage resolutie die werd ontwikkeld voor kinderen. De PXL-2000 werd echter vrijwel enkel verkocht in de Verenigde Staten en Japan, en was bovendien nooit een commercieel succes. Dergelijke tapes zullen slechts zelden in een archief worden aangetroffen.

5.2 Data-opslag

Magnetische tapes die gelijkaardig zijn aan open spoel audio- en videotapes, werden gebruikt door antieke mainframecomputers zoals de beroemde UNIVAC. Tot de jaren 1980 was 1/2" de meest voorkomende tapebreedte voor data-opslag door computers van merken als IBM of Wang.

In de jaren 1970 en 1980, werden Compact Cassettes ook gebruikt voor de opslag door vroege PC’s. Veel software en videospelen voor onder andere de Amstrad CPC serie, de ZX Spectrum of de Commodore 64 werden verkocht op Compact Cassettes.

Digitale audiotapeformaten zoals de Digital Compact Cassette (DCC), de Digital Audio Tape (DAT) en later tapes voor digitale data-opslag zoals DLT of LTO hebben een andere grootte, en gebruiken specifieke cartridges en cassettes die niet verward kunnen worden met de hogervermelde analoge opnamen.

6. Identificatie van tapes

Fabrikanten maakten het mogelijk om op een gemakkelijke manier belangrijke informatie te vermelden op dozen en etiketten van tapes door aan te vinken welke opnamesnelheid of sporenconfiguratie werd gebruikt. Lengte, samenstelling en dikte van de tape worden door de fabrikanten ook vaak aangegeven op de (behuizing van de) tapes zelf. Wanneer er geen informatie is aangevinkt of gespecifieerd door de persoon die de opname heeft gemaakt, dient te worden uitgezocht wat de herkomst (en de overeenkomstige kwaliteitsvereisten) is en op welk toestel de tape werd opgenomen.

Zonder de nodige afspeelapparatuur is het zeer moeilijk om exact te bepalen welk type van opname aanwezig is op de tape. Afgezien van de grootte, blijft de beste manier om de aard van een audio-opname te identificeren

te kijken naar het model en de benaming die werd gegeven door de fabrikant;
onderling alle beschikbare schriftelijke aantekeningen op de etiketten en dozen (bijvoorbeeld of er een kant ‘A’ en kant ‘B’ is) te vergelijken.

7. Informatiebronnen

Richard Hess' website is één van de meest uitgebreide informatiebronnen op het web over bijna alle audioformaten en hun specificaties: http://richardhess.com

De website van de Association for Recorded Sound Collection: http://amianet.org/

Een pagina op deze Duitse website die uitlegt hoe trackconfiguratie werkt: http://www.reeltoreel.de/worldwide/Tips09.htm

Een voorstelling van de principes van audio- en videodragers door Dietrich Schüller op de tape-online.net website: http://www.tape-online.net/docs/audio_and_video_carriers.pdf

Een tijdslijn die de ontwikkeling van de Compact Cassette uitlegt: http://vintagecassettes.com/_history/history.htm

Specificaties van audiotapeformaten op Wikipedia: http://en.wikipedia.org/wiki/Audio_tape_specifications

Interview met Bartek Korzeniowski (WRO)

emanuel — Tue, 16 Jul 2013 12:51:20 +0000

interview_tag:

slideshow

dca

packed

FARO, Brussels, February 14, 2013

WRO was founded in 1989 as an international festival of media art, which has surpassed its role of being just a cyclical event, and since 1998 has been operating as the WRO Center for Media Art Foundation. It is the first in Poland, and one of the largest surveys of media art in Central and Eastern Europe, taking up issues of contemporary art in the perspective of culture and communication. Since 2008, the Foundation has run the WRO Art Center, a public gallery that offers exhibitions, performances, screenings, lectures and workshops featuring Polish and international art.

Rony Vissers of PACKED vzw (Brussels), the centre of expertise in digital heritage that is coordinating DCA, talked to Bartek Korzeniowski (archivist, WRO) about the WRO collection, the purpose of digitisation, the chain of steps involved in the digitisation process and the dissemination of the project results.

Content:

1. WRO collection

2. Digitisation purpose

3. Copyright clearance

4. Decisions on outsourcing and quality requirements

5. Preparation of the digitisation

6. Actual conversion from analogue to digital

7. Quality control

8. Collection management system and metadata

9. Aggregation and Europeana

10. Digital storage and long-term preservation

11. Online access

12. Dissemination of project results

1. WRO collection

PACKED: Could you tell me something about WRO’s collection?

Bartek Korzeniowski: We can basically divide our collection into three parts. The first consists of audio-visual material created as a co-production between WRO and the Polish Public Television (TVP) that documents media art festivals and art events throughout Europe, including the Multimediale festivals at ZKM – Center for Art and Media, Karlsruhe (Germany), Ostranenie in Bauhaus, Dessau (Germany) or Ars Electronica in Linz (Austria). It also includes a substantial collection of interviews with artists and theoreticians, as well as original artists’ works commissioned by the TVP and produced by WRO. The audiovisual material was produced between 1990 and 2001 and is stored on analogue Betacam SP videotapes.

The second part consists of the documentation of events organised by WRO itself, in Wrocław and elsewhere. It contains subsequent editions of the WRO Media Art Biennale.

Finally, WRO’s collection contains works of artists with whom we work and a very extensive body of work sent for selection for the WRO Biennale. We keep both the preview copies that were sent for the selection and the high-quality screening copies used during the festival presentation. Most of this audio-visual material is on videocassettes and DVDs. We noticed an technological shift from the analogue carriers prevalent in the first festival editions to the digital ones that we have received for more recent editions. For the WRO 2013 Biennale ‘Pioneering Values’ we received DVDs, but also Blu-ray disks, flash drives and file transfers. This shift is crucial for the way our archive functions both in terms of the technological and sustainability aspects.

PACKED: Has a part of WRO’s collection already been made public in the past?

Bartek Korzeniowski: We have always been very keen to make our archives available through different media and dissemination channels. In 2005, for example, we published ‘From Monument to Market. Video Art and Public Space’ is a multimedia publication with a book of essays and two DVDs containing a selection of Polish works related to the public space.1 This first publication was a result of a conference and a video programme that we curated and presented at the Kunsthalle in Vienna in 2002. Recently, we created an online version of the ‘From Monument to Market’ publication.

The material digitised within the framework of the DCA project will be made available on the same portal: video.wrocenter.pl., which was launched in January 2013. This example shows how working with archives and making them available to the public has changed over the last two decades.

PACKED: How many works or how many tapes do you have in the WRO archive? And are they international or only Polish?

Bartek Korzeniowski: The WRO archive holds approximately 6,000 items. It does not only contain artworks per se, but also a substantial amount of documentation featuring all kinds of artworks, from painting, installation and performance to media and computer art (although the genre boundary between each category is often very fluid). Furthermore, it also contains recordings of interviews and talks. The amount of this last type of material has been growing very fast due to the documentation since 2008 of regular programme activities at the WRO Art Center. There is a lot of material that documents various festivals, as our team traveled extensively for many years, covering art events as part of a Polish TV commission. What is interesting is that this material is often unique to the extent that even the host institutions do not have comparable coverage of their events. This leads to many requests being made to us to make such material available. For WRO the DCA project is one of the opportunities to meet such requests.

At the moment ca. 2,000 of the digitised materials we hold are available locally in our Media Library – to which people can come, sit down, and access the material. However we would very much like to go beyond that solution and make our contents available online.

PACKED: Most of the copies that you have are preview or exhibition ones, not real master tapes. How do you make the distinction between an artwork and its documentation? In a way, even the copies you have are often a kind of documentation.

Bartek Korzeniowski: In terms of the material we receive for the WRO Biennale, most are preview and exhibition copies. However, with the artists with whom we collaborate regularly on exhibitions at WRO and elsewhere, we hold master copies of publications, new productions and the promotion of their artworks.

2. Digitisation purpose

PACKED: What is the purpose of digitising the WRO collection?

Bartek Korzeniowski: The main purpose for digitisation is to make the content publicly available. However, preservation is also an issue for us. We use the digital files for many purposes including the WRO Art Center’s media library, multimedia publications like ’From Monument to Market’, ‘The Hidden Decade. Polish Video Art 1985-1995’, ‘Józef Robakowski. Energetic Images. Bio-mechanical Recordings 1970-2005’ or the ‘WIDOK. WRO Media Art Reader’ series, and most recently for creating new artworks and exhibitions that usesthe WRO collection as source material.

Re-use of archival materials is a concept that we initiated in 2012 with the exhibition ‘A Short History of Video Installations (SHVI)’2 and that we continued with subsequent projects. We call this approach ‘Active Archiving’. It means that we employ materials from the archive to create both new interactive interfaces, for example kinect motion tracking and genuine mobile interfaces, that allow new ways of browsing contents beyond the standard library query schemas. Another strategy that we use is based on creating new artworks, mostly installations, by juxtaposing elements of the archival materials or some ideas and concepts included in them.

PACKED: Can you give some examples of your ‘Active Archiving’ approach?

Bartek Korzeniowski: In ‘Concerto for TV Set and Diode (for Voytek)’ that was presented during the SHVI exhibition, Wojciech Bruszewski’s famous 1973 film ‘YYAA’ was incorporated into an installation that used a photodiode connected to a loudspeaker and a TV screen. The diode mounted on the TV screen read the changing image and sent a signal to the loudspeaker that was dependent on the light intensity level of the screen. In ’YYAA’, Bruszewski’s screaming of opened and closed vowel sounds controlled the shifting lighting of the set. In the installation this mechanism is reversed; the original audio of the video work is muted and what the audience can hear is the sound that depends on content on the screen. On another level, the piece is also reminiscent of Bruszewkski’s 1979 installation ‘TV Chicken’or ‘Telewizyjna kura’.

Another example is ‘On the Silver Globe for Zygmunt Rytka’, in which we used the photograph by Zygmunt Rytka that was taken in the night between 20 and 21 July 1969. It shows the text that says “The transmission from the Moon has ended” that was aired by Polish Television after the broadcast of the first manned moon landing. Next to the photo, there was also a video projection on the Convex cathode ray TV monitor from the late ’60s or early ‘70s that presented a YouTube clip of astronaut Neil Armstrong’s first walk on the moon. That TV transmission was a phenomenal media sensation in 1969, and is now a memo circulating on the Internet.

These are among the installations that to a greater or lesser extent involve WRO’s archival contents of video artworks or photographs to create new objects. This way they attract a new audience that becomes familiar with them.

PACKED: This concerns use in-house: in the media library or in exhibitions. Do you also have an online catalogue?

Bartek Korzeniowski: The online catalogue is just being developed along with the video.wrocenter.pl portal that hosts our audio-visual contents. A first set of forty video works is already available there. A second set will comprise material created within the framework of the DCA project. Subsequently, we will look for new solutions including grants from the national Polish aggregator NINA to include additional material.3 A lot of WRO’s archival material is already digitised and ready for publication.

PACKED: Do you expect any obstacles when publishing the material?

Bartek Korzeniowski: Of course, solving the copyright issues takes a lot of time. The license and co-production agreements that we signed before 1995 do not contain a clause that allows online publication. The situation is especially difficult for the artworks; for the documentary material it is different because we often produced them ourselves or in cooperation with others, and have thus secured the rights. Yet, with some Polish TV co-productions we nonetheless have some issues: for example we can not use the edited broadcast versions because clearing the rights with all staff involved in their creation is impossible. Luckily, we can use the raw footage and edit it anew.

PACKED: Now you have focussed mainly on access and a little bit on re-use. When I look at the list of the carrier formats that you digitise, I guess that preservation is another purpose. I noticed for instance VHS.

Bartek Korzeniowski: The VHS cassettes copies we have are secondary or backup copies. The primary copy was almost always created with more sustainable formats, in most cases Betacam SP. This refers to documentaries, but also the artworks submitted on VHS cassettes for the WRO festival and subsequently the WRO Biennale were transferred to Betacam SP tapes. Which means that currently the threat of losing the material stored on rather quickly degrading VHS has decreased.

Nonetheless, we are planning to digitise this material directly from the original VHS carriers. On the other hand, the status of some of the VHS cassettes with covers originally designed by artists in the 1990s has changed over the years from being just a carrier containing the artwork to becoming an art object in itself.

PACKED: The quality of Betacam SP is better than VHS, but it is still an analogue format and like all other analogue formats is rapidly becoming obsolete. You will soon have to digitise the Betacam SP cassettes in order to preserve their content.

Bartek Korzeniowski: That is correct. What we now really need to do is to look again at how digitalisation was done throughout the years and unify the standards, if necessary by digitising the material again from the original carriers. This will also be a good chance to check on the quality of the original carriers.

I expect that our whole archive will be preserved according to the standards that are used for the material that is digitised within the framework of the DCA project.

PACKED: What is the added value of a project like DCA in this?

Bartek Korzeniowski: DCA is very valuable because it has allowed us to look at the digitisation procedures that we used in the past once again and to rethink them. This is crucial for us because the value of the archive has increased for our institution. At some point we became aware of its importance, and although we archived almost everything from the beginning, we didn’t have the sufficient knowledge, infrastructure and skills to archive in a professional manner. Today we treat the archive as one of the most important assets of our institution. Thanks to our participation in the DCA project, we now also know how to handle it properly and efficiently.

PACKED: Your situation sounds similar to that of Transmediale that also only realised after twenty-five years that they have an important collection and that they better take care of it.

Bartek Korzeniowski: This is a similar case. Nonetheless, we were drawing form our archival resources from the very beginning. The problem was that our archive was not preserved in accordance to standards that are applicable for audiovisual archives. Simply putting the videocassettes in order and registering them is not enough!

PACKED: I read that forty percent of the WRO collection was already digitised. I guess that this was before the DCA project started. What will be the percentage after the DCA project? How many works will be digital by then?

Bartek Korzeniowski: In the perspective of the whole archive, the amount of works that are digitised within the framework of the DCA project is rather small; we decided to provide only forty-nine works. Still, the DCA project is very important because we are working on a major reconfiguration of the archive and the experiences gained during the project are very helpful for this.

Currently we are working on a new archive or storage space. It is a very comfortable situation for us, being able to start from the most fundamental element. I think that by the beginning of 2014 we will be able to start digitising the remaining part of our collection.

PACKED: Do you plan to digitise the whole WRO collection?

Bartek Korzeniowski: Betacam SP is still an analogue tape format. Although it was a good format for archiving because it was sustainable, we need to start using digital file formats for both long-term preservation and access. We also still have some VHS tapes, but as I mentioned earlier these are only a very small portion of our collection. I estimate that within two years our whole collection of videotapes should be digitised.

PACKED: You referred to digitisation as a preservation strategy. Is your preservation policy the same for the artworks and the video documents or is there any difference?

Bartek Korzeniowski: Yes, we treat them in the same way. However, some of the videotapes that contain artworks are also unique artefacts with artists’ imprint or traces of artistic activity. Some tapes are very distinctive.

PACKED: How do you deal with these artefacts? Do you also preserve the material objects after digitisation?

Bartek Korzeniowski:Yes. We keep the object even if the video signal is lost. Often we possess a better quality version that was obtained at some point during the cooperation with an artist. Nonetheless, as an artefact, the tape is still kept in the archive as a contextual material.

PACKED: Does this mean that you also document the artefacts, for instance by digitally photographing them?

Bartek Korzeniowski: Recently we did a series of presentations on our archive and this was a good opportunity to document some of the archival objects that are in one way or another distinctive. We will start doing this in a more systematic way.

3. Copyright clearance

PACKED: How do you deal with copyright clearance?

Bartek Korzeniowski: When an artist submits a work to the WRO Biennale, he or she decides to sign an entry form with a clause, which states that they allow us to use the submitted copy for the WRO archive.

PACKED: That is the current situation but I suppose that the situation was different in the past. Probably you had a different submission form twenty years ago. Also the Internet was not used as we use it today.

Bartek Korzeniowski: It has been our policy since the first edition of the WRO Festival, but certainly not all of the paper documentation has survived. However, In many cases we are still in contact with the artists from those early editions. Generally, after a short or long correspondence we are able to obtain their permission to publish the material online. Sometimes they ask for the presention of an abridged version of the work, sometimes they provide us with a modified version.

For the DCA project we have selected artists with whom we are on good terms. Nonetheless clearing the rights for the on-line use took us much more time than we had expected. Also we had a prolonged discussion with the Polish TV to analyse the specific co-production cases and to clarify how this material can be utilised.

For another digitisation project that we carried out in 2012 that was supported by NINA, the National Audiovisual Institute, we received funding that allowed us to cover license fees for the artists. This provided a good possibility for us to keep up a good relationship with them and to improve our chances of further cooperation.

PACKED: What is your experience with copyright clearance for online access?

Bartek Korzeniowski: Our experience was different in each case. For some artists it is obvious that online publication in a controlled environment is a good thing and obtaining or confirming the initial permission was not very problematic. Others needed further explanation, sending and approving the material.

There are two problematic factors that are hard to overcome: money and stubbornness. Especially when estates, heirs, beneficiaries or other third parties like collections are involved, things usually end up with different levels of financial expectation. On the other hand, some artists are really attached to their point of view.

For the DCA project we used documentations of artworks, not artworks. This made the process a bit easier. However, we still consulted the artists for advice on how to use the documentation that was created, either with their consent or with that of the institution that represented them.

Interestingly, WRO has published a series of multimedia publications, some of which I mentioned earlier. When we were working on them, the copyright for the materials used was obviously cleared. Yet, when we recently contacted the same artists asking them for extending the permission to cover the online publication, some of them said no. They find books and DVDs not only much more prestigious, but also a more controllable form for disseminating their works.

PACKED: Does your current entry form have a clause that covers online access?

Bartek Korzeniowski: Yes, for the last few festival editions there was such a clause. The entry guidelines also indicate that if we want to make further use of the submitted work, we should seek permission.

Our experience is that most artists don’t object to the idea as long as it is for non-commercial archival and educational purposes. Today most of the artists understand that Internet is yet another medium for art presentation.

PACKED: What is the situation with the documentary material? Is it made by regular festival staff, or by people who are subcontracted by the festival?

Bartek Korzeniowski: Both. For the WRO Biennale 2011 ‘Alternative Now’, we had four recording teams. One consisted of students who were doing short, impression-focused interviews with the audience. Then there were WRO staff members systematically covering all events from performances and concerts to exhibitions. A Polish TV team in co-production with WRO produced coverage for the daily broadcast as well as more lengthy interviews, tailored for our needs, with both artists and curators. The fourth team took care of the Internet streaming of the key notes and discussion panels taking place during the event.

PACKED: Did you clear copyright with all of them?

Bartek Korzeniowski: We did with those we subcontracted. We hold the rights. With the WRO staff members there is no formal agreement that deals with the clearance of copyright as this is a part of our regular institutional activity and all materials created are at WRO’s disposition.

PACKED: Is the situation the same for the clearance of the copyright on the metadata. For most metadata there are usually no copyright issues, but for descriptive texts for instance they can pop up. Do you have any experience with this?

Bartek Korzeniowski: When we worked on the online version of ‘From Monument to Market’, not only did we contact artists to obtain the rights for online presentation, but also authors of the essays that were included in the initial book publication.

When we commission someone to write a text for us, we always ask permission for all forms of exploitation, an obvious part of which is online publication. We have a better knowledge about this than ten years ago. Everyone is also more aware of the way texts circulate nowadays. Nonetheless it is hard to predict what forms of distribution and fields of exploitation will be available in the future. You cannot predict new technological developments, but you can at least say that if a new form of technology appears, you want to have the right to use the content with that new technology.

Moreover, there are different types of metadata. What I said relates mostly to the long descriptive texts on artworks or phenomena that contextualise them.

4. Decisions on outsourcing and quality requirements

PACKED: Who actually does the digitisation?

Bartek Korzeniowski: From the beginning it was done by staff members and since September 2011, when I joined the project’s team, also by myself. During the course of the DCA project my colleague decided to become independent and form a one-man-company. He therefore changed his status from staff member to subcontractor. In fact, I did the same in January 2013. So, even if the digitisation process was subcontracted in part, it was still performed by the same people who have the required experience and belong to the WRO team, even if they worked in their own premises.

PACKED: Why did you decide to work like this?

Bartek Korzeniowski:The main reason was that some digitisation had already been done before the WRO joined the DCA project. So we had some experience in the procedure. I think that it is more beneficiary to do the digitisation in-house rather than to transfer it to an external, unknown subcontractor. When one does the digitisation in-house, one is able to improve one’s knowledge and skills. When one outsources it, a large part of that knowledge is not going to stay in the institution. We believe in developing our own solutions. Such experiences are invaluable and can be used in the future. This is especially the case for our archive because it is much more extensive that just the works that are digitised for the DCA project.

PACKED: Are WRO’s quality requirements identical for each work, for instance the file formats, codecs, compression and bit depth?

Bartek Korzeniowski: Yes, but we have different quality standards depending on the use of the material. For the media library access copies, we use lower quality files, similarly for online presentation. All these materials are produced from the high-quality master copies.

PACKED: Do the digitisation quality requirements differ from one carrier format to another, for instance from Betacam SP to VHS?

Bartek Korzeniowski: No, we stick to the same quality standards for the different types of material.

However, this is also very case dependent, especially when one comes across low-quality or heavily degraded material and needs to decide how far one should go in retouching the material.

PACKED: Does that also mean that the quality requirements are the same for the digitisation of the artworks and for the video documentation?

Bartek Korzeniowski: Yes, we do not make a distinction in quality between them. Each type of material should be available in the best possible quality.

5. Preparation of the digitisation process

PACKED: How did you prepare the digitisation? Did you, for instance, create different groups depending on the carrier, or did you just take the tapes one by one from the shelves?

Bartek Korzeniowski: No, we took the works that show different artistic strategies and genres like performances, installations and video artworks and were created over the last twenty to twenty-five years. We took such materials so as to show a broad spectrum of our archive.

PACKED: That is the selection process. What I mean is: how do you prepare the actual digitisation once the selection is made? Do you divide the selected works in groups, based on the format of the tapes? Which tape did you decide to digitise first?

Bartek Korzeniowski: Only after a certain time did we start digitising in a meticulous, well-organised way. At the beginning it was more ad-hoc as we digitised something at the moment it was actually needed. The result of this approach was that we had digitised material from different periods, events and formats. It was a very incoherent approach.

The next step was to organise the digitisation in a more coherent way: year-by-year, festival-by-festival and format-by-format. As I already said the majority of our archive is stored on Betacam SP tapes. So technologically it remains a similar process. However, the digitisation itself is not our ultimate aim because in our case where a lot of the material is documentation there is still a lot of effort required, for instance, when mastering, editing and translating once the raw digital files are obtained.

PACKED: How did you approach the preparation for the DCA project?

Bartek Korzeniowski: For the DCA project we had a clear idea of what we wanted to digitise. We first made a list of the works to be digitised. Then we started with the work at the top of the list, took the cassette, digitised it, and continued with the next work on the list until we reached the end. Nonetheless, examining the archive and the physical carriers was still a very time-consuming task.

PACKED: Did this list include sub-categories in order to maximise the efficiency of the digitisation process?

Bartek Korzeniowski: If one cassette contained for example works ‘two’ and ‘eight’ on the list or their parts because some works were spread over multiple tapes, we digitised them during one session. First we digitised all tapes that contained related material and then in step two edited work by work.

PACKED: Did you inspect the material in advance, before digitisation?

Bartek Korzeniowski: Yes, a subcontractor did this. An engineer at the Polish Television cleaned the video player and inspected the videocassettes.

PACKED: Did you also have to clean videotapes?

Bartek Korzeniowski:No, they were all fine. However, the video player was cleaned and its heads adjusted.

6. Actual conversion from analogue to digital

PACKED: What kind of equipment did you use for the actual digitisation?

Bartek Korzeniowski: We used a Sony BVW-22P player for the Betacam SP and a NV-FS 200 player for VHS. As converters we used the DV Converter ADVC-55^e by Canopus and the HD Express HDMI by MOTU.

PACKED: Did you experience any problems during the digitisation, for instance technical problems?

Bartek Korzeniowski: Yes, our DV Converter ADVC-55 broke down during the process and we had to replace it by the MOTU equipment. We also had to deal with a server failure that resulted in a loss of digitised content and some data recovery.

The DCA digitisation actually includes two different processes: first converting the material from analogue to digital, then with the help of Apple Final Cut Pro or Adobe Premiere Pro4 mastering and editing the digital material into content that can be published on our website.

PACKED: Did you encounter any other problems during the digitisation?

Bartek Korzeniowski: There was a case in which two works were mixed up. If one read the synopsis of the works, they were almost the same. It turned out that the wrong material was digitised and that for some time the wrong material was used. It was in fact due to the wrong label on the tape. We only discovered this after a group viewing of the material.

PACKED: Did you make any adjustments during the digitisation by using a TBC or noise reduction?

Bartek Korzeniowski: Yes. Although we were keen to keep the material as close to the original as possible, some adjustments were essential, especially with the sound. In terms of image we paid special attention to its clarity and fluidity. The Betacam SP materials were still in good shape. Sometimes we increased the brightness or adjusted the saturation. More work was required for the sound.

7. Quality control

PACKED: How did you do quality control?

Bartek Korzeniowski: We used Exiftool and VideoSpec to obtain the technical metadata with which to compare digital files. More problematic was comparing the analogue and digital material.

PACKED: Is the quality process influenced by the fact that you do the digitisation?

Bartek Korzeniowski: Yes, we know what the digitisation set-up is and how it works. The situation would be different if we had to send a tape to a lab. Then we would have to check the technical metadata that is embedded in the file to find out what actually has been done. This is another reason for doing the digitisation in-house.

PACKED: A quality control check with a validation of the format and the codec is also difficult because it is hard to get the software to do this. Applications like VideoSpec can only extract the technical metadata, but do not perform a real validation.

Bartek Korzeniowski: There is also another thing. There will always be some difference between the original analogue version and the digital one. There is a kind of mismatch between the analogue and the digital signal. For instance in terms of colour accuracy, it is not as easy to compare both signals, even if you use two identical and colour-sync monitors. There are always some small differences. This is a general thing. You cannot assume that digitisation is a kind of one-to-one process, moving from one realm to the other. Both realms are different and to some extent incomparable to each other.

There is also a difference between viewing the material on a TV set with a cathode ray tube and viewing the same material on a computer monitor with a liquid crystal display.

PACKED: Did you end up in situations where you thought that the digital version is worse than the analogue one?

Bartek Korzeniowski: There have been some cases where we thought that we should do the digitisation again to check if something went wrong during the process, or whether the difference has to do with the very characteristics of digital reproduction. One has to compare the analogue input and the digital output on the same screen before doing any adjustments to the latter.

PACKED: Do you discuss this with the artists?

Bartek Korzeniowski: No, rather with my colleague in the digitisation studio. Our digitlisation mostly concerns the video documentation. Here the proximity with the source material is not as critical as with the artworks. This also requires working towards obtaining the best quality of image and sound, but it does not create so many dilemmas, like for instance those related to colour differences.

8. Collection management system and metadata

PACKED: What kind of database system does WRO use?

Bartek Korzeniowski: We use a mySQL database5 that was initially built for our media library. It contains all essential metadata: identifiers, names, abstracts, technical details, and so on. What is missing is the shelf mark or the physical location of the tape. That is important information for the management of the collection and one of the elements that we need to improve in our collection management system. There are a few other elements like checksums, but generally the database proved to be well designed and we just need to add some additional metadata fields.

PACKED: Does the metadata schema that is used in your collection management conform to a metadata standard?

Bartek Korzeniowski: Yes, it is based on Dublin Core.6 We use a reduced version of Dublin Core.

PACKED: Two new interesting metadata standards have been developed for cinematographic works: EN 15907 and EN 15744.7 They do not only allow the description of the works, but also the different versions and their different copies. All of the different versions and copies are linked to the same entity.

Bartek Korzeniowski: We are aware that we need to work a little bit more on our metadata schema.

For us the first step is to rearrange the physical archive, order it again from scratch, and register all information that might still be missing in our collection management system.

PACKED: If WRO holds a certain artwork and also some video documentation about this work, how do you deal with this? Is the artwork and the video documentation described in your database in two separate records that are linked to each other?

Bartek Korzeniowski: No, until now both were described in the same record. The documentation is usually described in the ‘comment’ field.

This is one of the things that we had to deal with in the DCA project. A lot of material that we used is actually documentation. The result is at least two types of descriptive metadata: one that relates to the work, the other to the documentation.

Beside this one also has, for instance, the administrative metadata and the technical metadata.

9. Aggregation and Europeana

PACKED: When you deliver the metadata to Europeana, do you deliver metadata about the artwork or about the documentation?

Bartek Korzeniowski: We decided to deliver the metadata about the artwork because in Europeana you have a very limited set of metadata fields, and because of this you cannot provide very precise and detailed information. If Europeana were to develop and implement a new standard, maybe we would change our approach but at this point we just deliver five metadata fields.

PACKED: Why did you make this choice to deliver only information about the artwork and not about the video documentation?

Bartek Korzeniowski: We made this choice because of the final user. In this way he or she gets information that is more useful at the first contact. The documentation is a secondary element to the original work. Nonetheless, on our website we will provide a richer set of metadata that will make a distinction between the artwork itself and the documentation.

PACKED: When the user is looking for an artwork by, or a documentation video about, Zbigniew Rybczyński8, he or she will probably use ‘Rybczyński’ as a search term and not the family name of the lesser-known creator of the documentation video.

Bartek Korzeniowski: Yes, that is true. However, our system will at some point still give the name of the creator of the documentation video because it will be included in the metadata. Our website also uses tags, so you will be able to look for either documentations or artworks, or both.

This distinction is important to the media art field, and it is unfortunately something that Europeana does not yet fully understand. The GAMA portal9 is far better in this because it has four classes: ‘Person’, ‘Artwork’, ‘Event’ and ‘Resource’. In the ‘Event’ part it can be stated that it concerns, for example, an interview or an exhibition, or even that the material is a hybrid object containing an interview, documentation of an artwork and possibly even some excerpts of the original work. One can have documentation on an exhibition of which, for instance, a part of the material consists of an interview that explains the works. The different types of material are far more precisely shown in GAMA than in Europeana.

PACKED: Will WRO become part of the GAMA consortium?

Bartek Korzeniowski: WRO is already part of GAMA, although only after DCA we will provide them with some content. They are also our aggregator.

PACKED: Did you also have other reasons to become part of GAMA?

Bartek Korzeniowski: We had been thinking about GAMA for quite a while, and the DCA project was a good moment to become part of it. GAMA knows how to aggregate and present information on media art as it is designed for that purpose.

10. Digital storage and long-term preservation

PACKED: What is your digital storage solution?

Bartek Korzeniowski: At the moment we keep three copies: one is on the computer on which the actual digitisation was done, the second is on the server, and third is on an external hard drive disk. This third copy is an archival copy for safety purposes only, stored in a metal drawer. Because the three copies are stored in one building, we need to change this a little. We think that a solution could be cloud storage, or another server that is not in the same building.

Years ago we had a situation during which the server was down and some of our material was lost. We had more material digitised. A part was lost; another part was recovered. It is important to have more than one back-up copy.

PACKED: Do you use checksums to be able to check the integrity of the files?

Bartek Korzeniowski: We started using checksums during the DCA project, and we have them for all material that was created within the framework of the project. This is something completely new for us.

11. Online access

PACKED: How do you plan to make the results of the digitisation accessible on WRO’s website?

Bartek Korzeniowski: We will have three points of entry: Europeana, GAMA and our own website.

Europeana will get a limited set of metadata and a thumbnail that after clicking redirects you to our website. We will not use GAMA as a dark aggregator, but also as an aggregator that publishes richer metadata and 30 second clips; this will also be interlinked with video.wrocenter.pl where we keep the full-length material. Our website will also hold the richest metadata.

PACKED: Once the material is available on the web, it becomes difficult to control re-use. We have already discussed the use of an embedded watermark. Is the provenance information important in case of re-use of the material?

Bartek Korzeniowski: Yes, we are very open and can share all our material online, but require that our material is properly attributed. We decided to use embedded video with WRO Art Center’s logo. Although this is a bold solution, it is also discouraging to see that the provenance information gets lost when the material migrates over the web.

12. Dissemination of project results

PACKED: Sharing the digitisation results online is one thing, sharing the gained knowledge and expertise with your community is another. Can you tell how you plan to do this?

Bartek Korzeniowski: We are arranging a conference with the Eugeniusz Geppert Academy of Fine Arts and Design in Wrocław. They are creating a new faculty of art mediation, and are looking for some new, fresh ideas, not only for creating art but also for popularising, or making art more accessible. We thought that the DCA project is something that is core to the subject, as this is about making art more available, not just keeping it in the archive.

Instead of presenting the digitisation results, the idea is to present some digitisation case studies and as such, how the results were achieved. Different approaches and workflows were followed by the institutions invited. We want people to talk for up to twenty-five minutes about their collections and what they do, but also about how they do it.

We hope to have very different examples of the material being digitised: artist books, large sculptures, videos, photographs, posters and so on. Although digitisation is one word, there are many strategies for the digitisation of different artworks, but also many strategies within the different institutions. It would be interesting to show how different institutions handle this and whether they have similar experiences. Did they change their practices during the DCA project or not? Did DCA manage somehow to standardise the digitisation procedures or not? It will be like an open presentation, maybe with a panel at the end and some discussion.

It will take place on 10 May 2013 in Wroclaw, during the WRO 2013 Biennale.

PACKED: Has WRO already organised any other dissemination activities?

Bartek Korzeniowski: Yes, a workshop and a lecture that I did with students. They also took place at this department of art mediation at the Eugeniusz Geppert Academy of Fine Arts and Design in Wrocław. The participants were students who mostly have traditional art backgrounds; they were painters actually. I wanted to introduce them to the different digitisation strategies, and how the processes differ from material to digital-born works.

Of course, I sometimes went into detail, but the whole idea behind those classes was to make students familiar with what digitisation is, that it has many levels, and it can also be a creative strategy. It was not only about storing and preserving things, but also making them available.

Partly as a result of these classes the students started working on a photo archive at an institution for mentally disabled children. They are creating an exhibition in collaboration with them, using that archival material. You never know what will happen and what spark it can initiate.

PACKED: Did the digitisation make it possible to re-use the archival material?

Bartek Korzeniowski: Yes, or at least inspired them to somehow use the material creatively.

We also did some workshop-based classes. We went, for instance, to the archive, took a videotape, and did the whole digitisation process step-by-step; we took the videotape, prepared the metadata, digitised the tape and made the results accessible. So it was not only about how digitisation works in theory, but also from the practical point of view. We discussed the different strategies that can be used for the digitisation of different types of artwork.

PACKED: Do you think that this will also help artists or art students to take care of their own video work?

Bartek Korzeniowski: Possibly. Preservation is one important thing, but this also opens up the possibility for them to use archival material in a more creative way, like found footage in film or video or the photographs found in the archive of the institution for mentally disabled children.

The students who organised the exhibition were painters. For paintings the digitisation strategies are different to, let’s say media art. Digitisation is not a way of preserving the painting as an object, but of documenting it and making it available as a reproduction. We talked about the standards for the creation of digital files, about the importance of technical metadata, about colour correction and colour management procedures. Most of this information was new to them. Yet, I think it might be of use.

PACKED: Do you have the impression that the deliverables that have been created as part of the DCA project are helpful, for instance the deliverable on the digitisation workflow?

Bartek Korzeniowski: Yes, some of the material that I presented during the lectures was taken from the deliverables. I did not force the students to read the deliverables, but as material from which you can digest some elements, it was a good source of knowledge. The deliverables are important, but they only meet the knowledge level of a certain group of people. However, if we digest the information and make it online available in a more accessible language, it can become a good resource for many people.

Notes:

1. For further information, see http://www.wrocenter.pl/en/publikacje/
2. For further information, see http://www.wrocenter.pl/en/strony-wystaw/krotka-historia-instalacji-wideo/
3. WRO obtained its initial financing from NINA to set up the portal video.wrocenter.pl
4. For further information on Final Cut Pro, see http://www.apple.com/finalcutpro/ For further information on Adobe Premiere Pro, see http://www.adobe.com/products/premiere.html
5. MySQL is (as of 2008) the world’s most widely used open source relational database management system (RDBMS) that runs as a server providing multi-user access to a number of databases. For further information, see http://www.mysql.com/
6. The Dublin Core Metadata Element Set is a vocabulary of fifteen properties for use in resource description. The name “Dublin” is due to its origin at a 1995 invitational workshop in Dublin, Ohio; “core” because its elements are broad and generic, usable for describing a wide range of resources. The fifteen element “Dublin Core” described in this standard is part of a larger set of metadata vocabularies and technical specifications maintained by the Dublin Core Metadata Initiative (DCMI). For further information, see http://dublincore.org/documents/dces/
7. For more information, see http://filmstandards.org/fsc/index.php/EN_15744 and http://filmstandards.org/fsc/index.php/EN_15907
8. Zbigniew Rybczyński (born January 27, 1949) is a Polish filmmaker, director, cinematographer, screenwriter, creator of experimental animated films and multimedia artist.
9. GAMA or ‘Gateway to Archives of Media Art’ is a portal website that provides access to a wealth of information about the works of both well-known and emerging media artists from European collections of media art. It was launched in 2007 and currently holds textual and visual information on more than 10,000 works. The DCA partners argos, NIMK / LIMA, transmediale, Ars Electronica, EMAF, HfG and WRO use GAMA as aggregator and also provide their content to the portal website. For more information, see http://www.gama-gateway.eu/

Beknopte handleiding voor het identificeren van U-matic en Betacam

emanuel — Thu, 27 Jun 2013 09:05:24 +0000

Auteur: Emanuel Lorrain (PACKED vzw)

Publicatiedatum: Juni 2013

Waarom het videotapeformaat identificeren?

De inventarisatie en identificatie van de te digitaliseren videotapes en tapeformaten is één van de eerste stappen die de beheerder van een audiovisuele collectie of archief moet ondernemen voorafgaand aan een digitaliseringsproject. Sinds de eerste video-opname in 1951 zijn er wereldwijd verscheidene videotapeformaten ontwikkeld en gebruikt door zowel professionelen als niet-professionelen.

Het formaat van de drager waarop de audiovisuele inhoud is vastgelegd is steeds belangrijke informatie bij de voorbereiding van digitaliseringsprojecten, zowel wanneer deze intern als extern door een gespecialiseerd worden uitgevoerd. Informatie over o.a. het videotapeformaat, de speelduur en de opnamestandaard is belangrijk omdat ze een grote impact kan hebben op de uiteindelijke digitaliseringskostprijs. Ze laat niet enkel toe om te bepalen welke audiovisuele inhoud het meest wordt bedreigd, maar bijvoorbeeld ook hoeveel tijd er moet geïnvesteerd worden in reinigings- en bakprocedures en het aantal vereiste afspeeltoestellen dat moeten worden voorzien en aangekocht om de verschillende types videotapes te digitaliseren.

Opnamestandaarden

De inhoud van de videotapes die deel uitmaken van een audiovisuele collectie of archief kan geproduceerd zijn met behulp van verschillende opnamestandaarden. De technische informatie hierover zal belangrijk zijn om de videotapes af te spelen en te digitaliseren. Wereldwijd bestaan er grofweg drie verschillende opnamestandaarden voor video.

PAL

PAL is de afkorting van ‘Phase Alternation by Line’. Het is de meest gebruikte standaard in zowel Europa als in andere landen, zoals bijvoorbeeld Australië en China. Bij de opname van een videotape in België is hoogstwaarschijnlijk het PAL-systeem gebruikt.

SECAM

SECAM is de afkorting voor ‘Séquentiel couleur à mémoire’ (‘Sequential Color with Memory’ in het Engels) en is een opnamestandaard die vooral werd gebruikt in Frankrijk, haar kolonies en een aantal landen in het Midden-Oosten. SECAM-apparatuur werd snel compatibel met de PAL-standaard en werd aan het begin van de jaren ’80 voor de meeste vormen van professioneel gebruik vervangen door PAL-apparatuur.

NTSC

NTSC is de afkorting voor National Television System Committee en is de opnamestandaard die voorkomt in de Verenigde Staten, Canada, Japan en enkele andere landen. Deze televisiestandaard werd nooit gebruikt in Europa, maar NTSC-opnamen kunnen vaak worden aangetroffen in collecties en archieven van kunstmusea en kunstencentra wanneer zij buitenlandse videotapes hebben verworven en gepreserveerd.

Het verschil tussen deze opnamestandaarden (vooral tussen enerzijds NTSC en anderzijds PAL en SECAM) is het aantal even en oneven lijnen die het beeld samen vormen en het aantal beelden per seconde die worden opgenomen en weergegeven (25 bij PAL en SECAM, en 29,97 bij NTSC). Moderne videotoestellen en beeldschermen zijn vaak multistandaard, oudere apparaten niet. Op een standaard PAL-videospeler of -televisie zal de weergave van een kleursignaal van een SECAM-videotape enkel in zwart-wit gebeuren. Wanneer geen informatie over de gebruikte opnamestandaard wordt vermeld op het label of de verpakking van de videotape, noch in het collectiebeheersysteem, kan naast het afspelen van de videotape enkel de afkomst hierover een aanwijzing geven. Sommige landen zijn echter op een bepaald ogenblik overgeschakeld van één opnamestandaard naar een andere, bijvoorbeeld de Duitse Democratische Republiek dat overschakelde van SECAM naar PAL na de hereniging met de Bondsrepubliek Duitsland. Bovendien zijn er afhankelijk van het land en de periode verschillende variaties van PAL, SECAM en NTSC gebruikt.

De twee onderstaande links bieden meer nauwkeurige en volledige informatie over de opnamestandaarden die wereldwijd worden en werden gebruikt:

Aanvullende historische en technische details zijn te vinden in de Wikipedia-artikels over PAL, NTSC en SECAM:

U-matic

U-matic is een analoog videoformaat dat op het einde van de jaren ’60 werd ontwikkeld door Sony. Er wordt vaak naar verwezen als het 3/4-duim formaat vanwege de breedte van zijn magnetische tape. U-matic werd gebruikt in een breder waaier van semiprofessionele toepassingen, door bijvoorbeeld kunstenaars, universiteiten en bedrijven. De professionele omroepsector gebruikte U-matic meestal voor reportages en nieuwsgaring, terwijl ze voor andere programma programma’s het oudere 1-duim formaat bleef hanteren. Het wijdverspreide gebruik van U-matic in verschillende domeinen zorgt ervoor dat dit formaat wereldwijd in aanzienlijke aantallen aanwezig is in bijna elke audiovisuele collectie of archief. U-matic-cassettes worden vaak als prioritair beschouwd bij digitalisering omdat ze gekend zijn voor de snelle verslechtering van de magnetische tape en de kans op aantasting door het sticky shed-syndroom. Het afspelen en digitaliseren van de videocassettes vereist een voorraad van afspeeltoestellen geschikt voor dit formaat en reserveonderdelen zoals videokoppen die zelfs op de tweedehandsmarkt zeldzaam worden.

Low-band, high-band, SP

Het U-matic-formaat onderging verschillende evoluties sinds het in 1971 op de markt werd gebracht. De eerste upgrade kwam er aan het begin van de jaren ’80 toen Sony BVU (of Broadcast Video U-matic) introduceerde, ook gekend als high-band U-matic. Vervolgens werd het oorspronkelijke U-matic formaat beter gekend onder de benaming low-band U-matic. Het high-band formaat had een verbeterd systeem voor de opname van kleuren en een lager ruisniveau. De laatste verbetering van de beeldkwaliteit van U-matic was BVU SP (of Broadcast Video U-matic Superior Performance), dat in 1988 door Sony werd geïntroduceerd. U-matic SP-tapes zijn meestal herkenbaar door de vermelding van de letters 'SP' op de videocassette zelf (meestal in de rechterbovenhoek).

Afmetingen en maximale speelduur

Binnen het U-matic-formaat bestaan een verschillende varianten, bijvoorbeeld op het vlak van de maximale speelduur en type. Ze bestaan in twee verschillende afmetingen:

De grote cassettes (221 mm x 140 mm x 32 mm) werden gebruikt in studio-apparaten. Ze worden vaak KCA genoemd en kunnen verschillen qua maximale speelduur: 10 min, 20 min, 30 min of 60min. Er werden door verschillende fabrikanten (Sony, 3M, Quantegy, enz.) ook videocassettes met een afwijkende speelduur geproduceerd, bijvoorbeeld 5 min en 75 min.

De kleinere cassettes (186 mm x 123 mm x 32 mm) werden gebruikt in draagbare videospelers en vaak ‘U-matic S’ genoemd. Deze videocassettes kunnen ook in studio-apparaten worden afgespeeld, maar voor oudere topladermodellen van U-matic-spelers (zoals de KCA-1 van Sony) is een adapter vereist. Er bestonden meestal twee variaties qua maximale speelduur: 10 min en 20 min, alhoewel sommige fabrikanten zoals bijvoorbeeld 3M op een bepaald ogenblik ook een videocassette met een maximale speelduur van 30 min produceerden.

De totale speelduur van een videotape is steeds een beetje langer dan de speelduur die wordt aangegeven door de fabrikant.

Benamingen

De belangrijkste reeksen videocassettes die werden geproduceerd door Sony werden BRS, XBR en KSP genoemd, en volgden de evolutie van U-matic van low-band naar high-band en uiteindelijk U-matic SP. De onderstaande tabel die werd overgenomen van de website umatic.palsite.com geeft een overzicht van enkele van de meest voorkomende Sony-benamingen voor zijn reeksen U-matic-cassettes.

KSP reeks
Klein	KSP-S10, KSP-S20
Groot	KSP-10, KSP-20, KSP-30, KSP-60
XBR reeks
Klein	KCS-10XBR, KCS-20XBR
Groot	KCA-10XBR, KCA-20XBR, KCA-30XBR, KCA-60XB
BRS reeks
Klein	KCS-10BRS, KCS-20BRS
Groot	KCA-10BRS, KCA-20BRS, KCA-30BRS, KCA-60BRS

Sony gebruikte ook andere benamingen, zoals KSA, en andere fabrikanten zoals 3M, Maxell en Ampex benoemden hun tapes weer anders. 3M gebruikte bijvoorbeeld voor haar cassettes in plaats van de Sony-benamingen lettercodes zoals UCA, MBR of SP30. Maxell gebruikte vaak KCA en KCS voor de grote en kleine cassettes, maar op sommige tapes voegde het merk dan initialen toe zoals ‘BQ’ voor 'Broadcast Quality' of HG voor 'High Grade'.

Kleuren

3M gebruikte een verschillend ontwerp voor U-matic S cassettes. Verder werden cassettes en dozen vervaardigd in verschillende kleuren, afhankelijk van het merk en het model. De cassettes konden zijn vervaardigd uit witte, blauwe, rode, oranje of zelfs doorschijnende plastiek. U-matic SP cassettes werden meestal vervaardigd uit donkere plastiek.

Digitale klankopnamen

Er wordt vaak vergeten dat het formaat U-matic niet enkel werd gebruikt voor het vastleggen van video maar ook van audio. In de jaren '80 werden U-matic-cassettes gebruikt voor de opname en mastering van digitale audio. Met behulp van Sony's PCM-adapter (PCM-1600, PCM-1610 en PCM-1630) werden U-matic-opnametoestellen gebruikt voor het transport van de magnetische tape. Fabrikanten produceerden ook speciale cassettes voor digitale klankopnamen. Sony’s cassettes werden benoemd met de initialen ‘MDU’ en de doos droeg een label met de vermelding 'Digital Audio Master Cassette'. 3M gebruikte de initialen ‘AUD’ voor haar reeksen Digital Audio U-matic-cassettes. Er werden echter ook klassieke U-matic-cassettes voor digitale klankopnamen gebruikt. Vooraleer te besluiten dat een cassette geen opgenomen signaal bevat of defect is omdat er geen signaal wordt weergegeven bij het afspelen, moeten de doos en de labels worden gecontroleerd op de aanwezigheid van een aanwijzing dat de cassette een digitale klankopname zou kunnen bevatten. Wikipedia geeft aan dat “het beeld dat wordt geproduceerd door een U-matic-tape met een digitale klankopname normaal een onstabiel beeld met een ruitpatroon voortbrengt op een monitor.”

De onderstaande links geven aanvullende technische en historische informatie over het formaat U-matic:

De website UmaticPal: http://umatic.palsite.com
De website 3/4” U-matic Videotape van Jeff Martin http://www.nyu.edu/tisch/preservation/program/modules/Martin_UmaticTape.pdf

Betacam-formaten

Betacam is de benaming die wordt gebruikt voor een familie van analoge en digitale videocassettes die worden ontwikkeld door Sony, o.a. Betacam, Betacam SP, Digital Betacam, Betacam SX en Betamax IMX. Het Betacam-formaat richtte zich specifiek tot omroepen en professionelen als opvolger van het formaat 1-duim Type C en had een betere kwaliteit dan de U-matic-cassette.

Sinds de lancering van de eerste Betacam-cassette hebben Sony en andere fabrikanten verschillende apparaten en formaatvarianten ontwikkeld en gecommercialiseerd. Betacam-formaten gebruiken allen een 1/2-duim magnetische tape en bestaan in twee afmetingen: L (236 mm x 144 mm x 25 mm) en S (155 mm x 95 mm x 25 mm). Verschillende fabrikanten zoals bijvoorbeeld Sony, Maxell, Fuji, BASF en 3M produceerden verschillende generaties Betacam-casssettes.

Analoge formaten: Betacam en Betacam SP

Het originele Betacam-formaat, soms ook “oxide Betacam” genoemd vanwege de ijzeroxide die werd gebruikt om de magnetische tape te vervaardigen, is een analoog formaat dat op de markt werd gebracht in 1982. Sony’s Betamax-formaat voor niet-professionele gebruikers (gelanceerd in 1975) is bijna identiek qua afmetingen en vorm aan het originele Betacam-formaat. Afgezien van de cassettes waren Betamax en Betacam echter twee totaal verschillende systemen: terwijl een composiet videosignaal werd gebruikt voor Betamax werd een component videosignaal gebruikt voor Betacam. Bovendien resulteerde Betacam in een betere kwaliteit dan Betamax. Om verwarring te vermijden tussen een Betamax- en een Betacam-cassette, moet men zoeken naar een aanduiding of een logo van het Betamax-formaat in de vorm van de Griekse letter Beta. Betamax en Betacam waren echter onderling verwisselbaar en bruikbaar in opname- en afspeeltoestellen voor zowel Betacam en Betamax.

Betacam SP (voor Superior Performance) werd gelanceerd in 1979 en verhoogde de resolutie van het originele Betacam-formaat van 300 naar 400 lijnen. Betacam SP werd al snel het nieuwe standaardformaat voor televisieomroepen en professionele productiehuizen. Om de ‘Superior Performance’ te bereiken vervingen de producenten de ijzeroxidetapes van de originele Betacam door hoogwaardige metaaloxide tapes. Alhoewel dit een betekenisvolle vooruitgang betekende, waren de meerderheid van de Betacam SP-toestellen nog steeds in staat om ook de vroegere Betacam-cassettes af te spelen. Fabrikanten gebruikten verschillende kleuren voor de doos en de plastiek behuizing van de cassettes (bijvoorbeeld donkergrijs, donkerblauw en zwart) en zelfs binnen de productie van één merk konden de kleuren wijzigen. Een betere manier om Betacam SP-cassettes te identificeren is te zoeken voor de initialen ‘SP’ die meestal aanwezig is in de rechterbovenhoek van de cassette (op het beweegbare mechanisme dat de magneetband afdekt).

Digitale formaten: Digital Betacam, Betacam SX en Betacam IMX

Digital Betacam, (vaak DigiBeta genoemd) is het eerste digitale tapeformaat van de Betacam-familie. Sony lanceerde deze digitale versie van hun analoge standaard in 1993 en ze verving gaandeweg Betacam en Betacam SP bij veel televisieomroepen en professionele productiehuizen. Gedurende lange tijd was dit het moederformaat dat de voorkeur genoot van de beheerders van audiovisuele collecties en archieven, als men het zich kon veroorloven, omdat het in tegenstelling tot analoge formaten toeliet om verschillende kopieën te maken zonder generatieverlies. Voor vele audiovisuele collecties en archieven die nog niet de overstap hebben gemaakt naar bestandsgebaseerde archivering is Digital Betacam nog steeds het archiveringsformaat. De plastiek die wordt gebruikt voor de dozen en de behuizing van de cassettes is meestal blauw, grijs of grijsblauw.

Betacam SX is het tweede digitale formaat van de Betacam-familie dat werd geproduceerd door Sony. De Betacam SX-cassettes zijn goedkoper dan de Digital Betacam-cassettes en hebben een langere afspeelduur door het gebruik van een grotere compressie van het signaal. De meeste Betacam SX-toestellen zijn zodanig gebouwd dat ze ook vorige Betacam-generaties kunnen afspelen, aangezien hun bovenste trommel zowel analoge als digitale afleeskoppen bevat. Betacam SX-cassettes zijn makkelijk te onderscheiden van andere cassettes dankzij de gele kleur van de doos en de plastiek behuizing van de cassette.

MPEG IMX is de derde digitale afstammeling van het Betacam-formaat. Het gebruikt MPEG-compressie en werd ontwikkeld voor de digitale workflows in omroepomgevingen. Op kleine cassettes kan tot 60 minuten worden opgenomen en op grote cassettes tot 184 minuten. MPEG IMX-toestellen werden ook zodanig ontworpen dat het afspelen van vroegere analoge en digitale Betacam-formaten mogelijk is. Betacam MPEG IMX-cassettes hebben een groene of turkooise plastiek behuizing.

In de meeste gevallen zullen Betacam SP, Digital Betacam, Betacam SX en Betacam MPEG IMX makkelijk te identificeren zijn aangezien de formaatnaam staat vermeld op de doos en belangrijker nog in de rechterbovenhoek van de cassette (op het beweegbare mechanisme dat de magneetband afdekt) en soms ook op het body van de cassette.

Modellen en speelduur

Veel videotapefabrikanten drukten een exacte referentie voor het model ergens op de plastiek behuizing. Wanneer dit het geval is, geeft het nummer dat deel uitmaakt van de referentie vaak de maximale speelduur aan. Een Betacam SP-cassette van Sony met bijvoorbeeld de benaming ‘BCT-10MA’ heeft een maximale speelduur van 10 minuten, een Digital Betacam-cassette van Maxell met de benaming ‘B-D124L’ daarentegen heeft een maximale speelduur van 124 minuten. Zoals reeds eerder vermeld, is de totale speelduur van een cassette echter meestal iets langer dan de maximale speelduur die wordt aangegeven op de doos of cassette.

Conclusie

De U-matic- en Betacam-formaten hebben verschillende technologische evoluties ondergaan. Door kruiscontrole van informatie over afmetingen, jaartallen, kleuren van de cassettes, benamingen en referenties vermeld op de cassettes, is het vrij makkelijk om het formaat te identificeren. Het op voorhand identificeren van de verschillende videoformaten, varianten, standaarden, merken en speelduren in een audiovisuele collectie of archief is een belangrijke hulp voor digitaliseringslabo’s. Vertrekkend van hun ervaring gebaseerd op het digitaliseren van duizenden videotapes zullen zij reeds louter op basis van deze informatie goed kunnen inschatten hoe makkelijk of moeilijk het zal zijn om een bepaalde videocassette in een goede kwaliteit te digitaliseren. Vaak zal het bezorgen van meer precieze informatie aan een dienstenleverancier dan ook resulteren in een nauwkeurigere (en vaak zelfs lagere) prijsofferte. Sommige technische specificaties kunnen echter enkel bekomen worden door de cassettes af te spelen en spijtig genoeg is dit vaak onmogelijk voorafgaande aan de digitalisering. Zonder de gepaste afspeelapparatuur en expertise is dit een taak die moet worden overgelaten aan digitaliseringsexperten.

Referenties:

Samenwerking VIAA

emanuel — Wed, 26 Jun 2013 15:48:20 +0000

Op 21 december 2012 gaf de Vlaamse Regering het definitieve startsein van het VIAA (Vlaams Instituut voor Archivering), wiens oprichting deel uitmaakt van het Regeerakkoord 2009-2014. Voor de oprichting werd een speciaal samenwerkingsverband gecreëerd tussen de vzw Waalse Krook en iMinds (het vroegere IBBT). De belangrijkste taak van VIAA is om bestaand materiaal uit de erfgoed- en mediasector veilig te stellen door digitalisering, het te archiveren en te ontsluiten. In opdracht van VIAA zal PACKED vzw instaan voor de coördinatie van de digitalisering van audiovisueel materiaal uit diverse Vlaamse cultureel-erfgoedinstellingen.

PACKED vzw vervult als expertisecentrum digitaal erfgoed een sleutelrol in Vlaanderen in het samenbrengen van expertise omtrent digitalisering en digitale archivering én in het ter beschikking stellen hiervan aan cultureel-erfgoedorganisaties. Ze is onder andere verantwoordelijk voor CEST of Cultureel Erfgoed Standaarden Toolbox. Dit is de online toolbox die de Vlaamse overheid beschouwt als het richtinggevend instrument voor het creëren, beheren en toegankelijk maken van digitale erfgoedcollecties door organisaties die binnen het Cultureel-erfgoeddecreet worden gesubsidieerd.

PACKED vzw heeft, mede door haar voorgeschiedenis als platform voor de archivering en conservering van audiovisuele kunst, een ruime ervaring opgebouwd met het digitaliseren van audiovisueel materiaal. Door de uitvoering van digitaliserings- en andere projecten in samenwerking met cultureel-erfgoedorganisaties bestaan er goede contacten, is er gespecialiseerde kennis ontwikkeld en kunnen sectorspecifieke problemen en noden beter begrepen worden.

PACKED vzw heeft reeds stappen ondernomen ter voorbereiding van de digitaliseringsprojecten van VIAA. Zo is er in samenwerking met het steunpunt FARO en VIAA een rondvraag gedaan bij zowel de binnen het Cultureel-erfgoeddecreet erkende organisaties als de verschillende omroepen, om de hoeveelheid en diversiteit van het audiovisuele materiaal dat er bewaard wordt in kaart te brengen. In de cultureel-erfgoedorganisaties worden reeds voorbereidingen getroffen in afwachting van de digitalisering door VIAA. PACKED vzw volgt deze nauwgezet op, en biedt als expertisecentrum hierbij advies en ondersteuning.

Eens de digitaliseringsprojecten van VIAA starten, zal PACKED vzw als aanspreekpunt verdere ondersteuning blijven bieden. Daarnaast zal PACKED vzw in samenwerking met VIAA het logistieke proces van de digitalisering in goede banen leiden.

Voor meer informatie over VIAA, schrijf in op de nieuwsbrief en bezoek de website www.viaa.be. De contactpersoon binnen PACKED vzw die de voorbereiding van de digitaliseringsprojecten van VIAA opvolgt is Noortje Verbeke (noortje@packed.be).

Language Nederlands

Tag:

viaa

packed

Beknopte handleiding voor het identificeren van nitraatfilms en verval ten gevolge het azijnsyndroom in audiovisuele collecties en archieven

emanuel — Fri, 19 Apr 2013 12:28:32 +0000

Auteur: Emanuel Lorrain (PACKED vzw)

Publicatiedatum: April 2014

Bij de voorbereiding van een preserverings- of digitaliseringsproject moeten er vaak prioriteiten worden gesteld omdat de beschikbare budgetten beperkt zijn. Bij het vastleggen van de prioriteiten voor de preservering of digitalisering van audiovisuele collecties en archieven kunnen verschillende criteria naar voor worden geschoven: inhoud, uniciteit, formaten, leeftijd, conditie, enz. Bij een filmcollectie moet echter aan twee materiaaltypes prioriteit worden gegeven: nitraatfilms en acetaatfilms die aangetast zijn door het zogenaamde azijnsyndroom. Deze twee dragertypes zijn diegenen die het grootste risico lopen niet langer raadpleegbaar te zijn en ook diegenen die het grootste gevaar betekenen voor de rest van de collectie. De informatie in deze tekst zal je helpen om dergelijk materiaal te identificeren en de films te selecteren die dringend moeten worden gedupliceerd en/of gedigitaliseerd.

Verschillende filmformaten en samenstellingen van het filmmateriaal

Sinds het begin van de filmindustrie zijn de formaten en de samenstelling van de filmdrager verschillende keren gewijzigd. Een onderscheid tussen types film kan worden gemaakt op basis van verschillende informatie. Eén ervan is de breedte van de filmstrook. De meest gangbare breedtes worden opgesomd in de volgende tabel.

70 mm	Dit filmformaat resulteert in een hogere resolutie dan het meer vertrouwde 35 mm. Voor de opname zelf gebruikt men 65 mm, de resterende 5 mm bevatten de klanksporen op een magnetische strook.
35 mm	35 mm is een standaard geworden vanaf 1909, alhoewel nadien om economische (lees: om te bezuinigen op de pellicule) en esthetische redenen nog filmpellicule met andere breedtes, bv. 28 mm, is ontwikkeld.
28 mm	Dit formaat werd in 1912 geïntroduceerd en verdween kort na WOII. Het was eerder een formaat voor amateurgebruik en de rol ervan werd overgenomen door 9,5 mm en 16 mm.
16 mm	Dit formaat werd in 1923 ontwikkeld en is een standaard geworden in 1932. Het werd op de markt gebracht door Eastman Kodak als een goedkoop niet-professioneel alternatief voor het gebruikelijke 35 mm filmformaat.
9.5 mm	Dit formaat werd in 1922 ontwikkeld door Pathé. Het werd oorspronkelijk enkel gebruikt voor de verkoop van ingekorte versies van stille films voor thuisgebruik. Men kon de films bekijken met een transporteerbare projector ("Pathé Baby"). Later maakte een draagbare camera het ook mogelijk om zelf 9,5 mm films te maken.
8 mm	Dit formaat werd in 1930 door Kodak ontwikkeld. Super 8 werd in 1965 ontwikkeld voor het maken van amateurfilms maar werd ook gebruikt voor de uitgave van ingekorte versies van populaire films. Alhoewel Super 8 dezelfde breedte heeft als 8 mm, heeft het een grotere beeldgrootte omdat de perforatie kleiner is.

Een tweede belangrijk element dat een onderscheid creëert tussen verschillende soorten film is het materiaal dat is gebruikt voor de productie van de transparante onderlaag waarop de lichtgevoelige emulsie is aangebracht. Er bestaan drie verschillende types van onderlaag:

cellulosenitraat (gebruikt voor de productie van 75 mm, 70 mm en 35 mm film);
celluloseacetaat1 (gebruikt voor de productie van 35 mm, 16 mm, 9,5 mm, 8 mm, Super 8);
polyester2 (gebruikt voor de productie van 35 mm, 16 mm, 8 mm en Super 8).

De onderstaande informatiebronnen maken het mogelijk om andere types films te identificeren die buiten het bereik van deze tekst vallen:

Een lijst met de datering van de codes van Eastman Kodak en een glossarium van filmtypes:
- http://afana.org/preservation.htm#Film%20stock%20basics
De randcodes van Kodak:
- http://web.archive.org/web/20131201151033/http://www.filmforever.org/edg...
Een handleiding voor het identificeren van types kleurfilm:
- http://www.paulivester.com/films/filmstock/
Een overzicht van kleine en amateurfilmformaten:
- http://littlefilm.org/

Nitraatfilm (cellulosenitraatfilm)

Celluslosenitraat werd als eerste onderlaag gebruikt voor filmmateriaal en vanaf 1889 geproduceerd door Eastman Kodak. Het werd zowel gebruikt voor bioskoopfilms, fotografie als voor röntgenfilms. De productie van nitraatfilms voor de bioscoop eindigde in 1952. De hoge ontvlambaarheid van cellulosenitraat leidde tot de vervanging ervan door celluloseacetaat voor de onderlaag van films. Alhoewel het zeldzaam is, is nitraat vatbaar voor zelfontbranding. Het kan spontaan vlam vatten zonder tussenkomst van een warmtebron. Zelfs in goede staat brandt het snel. In tegenstelling tot andere materialen vereist het geen blootstelling aan lucht om te blijven branden omdat cellulosenitraat zijn eigen zuurstof produceert wanneer het ontbrandt. Bovendien is de rook die ontstaat bij de verbranding van nitraatfilm extreem giftig. Door dit alles kan het extreem moeilijk zijn om een brand te doven die is veroorzaakt door nitraatfilm.

Hoe nitraatfilm herkennen?

Productiejaar

Het productiejaar controleren is de eerste manier om nitraatfilms te identificeren. Zoals reeds eerder gesteld, werden nitraatfilms geproduceerd vanaf de uitvinding van cinema tot 1952. Dit betekent dat slechts enkele films die werden gefilmd na 1952 nitraatfilm gebruiken.

Formaat

Nitraatfilm werd gebruikt om 75 mm, 70 mm en 35 mm films te maken. Als je collectie of archief 16 mm, 8 mm, 9,5 mm of andere smalfilm- en amateurformaten bevat, zijn dit geen nitraat films.

Visueel – schriftelijke aanduidingen

Verschillende schriftelijke aanduidingen die vaak aanwezig zijn in de rand van het filmmateriaal zoals een stervormig symbool kunnen het mogelijk maken om nitraatfilm te identificeren. Ook andere opschriften in de rand geven aan dat het om nitraatfilm gaat: 'NITRATE FILM','NITRATE', 'N', 'flam', 'flamme' en/of horizontale strepen tussen iedere vierde perforatie. Het is echter mogelijk dat een schriftelijke aanduiding werd gekopieerd van een nitraatfilm naar een acetaatfilm bij het dupliceren van de film.
Als het woord "Safety" of "S" in de rand van het filmmateriaal zichtbaar is, betekent dit dat de film geen nitraat- maar een acetaatfilm is. Acetaat en polyesterfilms worden ook "Safety film" genoemd omdat ze stabieler zijn en niet zo makkelijk branden als nitraatfilm. De enige reden waarom een nitraatfilm het opschrift 'S' of 'Safety' zou dragen is omdat op een gegeven moment een acetaatfilm is gekopieerd op nitraatfilm, wat vrij onwaarschijnlijk is.

Visueel – sporen van ontbinding

Nitraatfilm kan ook visueel worden geïdentificeerd door te letten op een aanwijzing van chemisch verval van de cellulosenitraat. Zoals beschreven in de Home Film Preservation Guide, heeft nitraatfilm de neiging om in vijf fases te ontbinden:

Fase 1: Film heeft een amberkleurige verkleuring met een verbleking van het beeld. Zwakke rotte geur. Roestringen kunnen zich vormen aan de binnenkant van metalen filmblikken.
Fase 2: Emulsie wordt kleverig en de film heeft de neiging om aan elkaar te kleven bij het ontrollen. Zwakke rotte geur. Fase 3: Delen van de film zijn zacht, bevatten gasbellenen en geven een rotte geur af.
Fase 4: Ganse film is zacht en samengepakt tot één massa, het oppervlak kan bedekt zijn met een giftig schuim, en een sterke rotte geur afgeven.
Fase 5: Filmmassa ontbindt gedeeltelijk of geheel tot een schokgevoelig bruinachtig scherpgeurend poeder.

Drijftest

Wanneer geen enkele van de voorgaande identificatiemethoden werkt, kan een drijftest worden uitgevoerd door een klein staal van de film te dompelen in trichloorethyleenoplosmiddel. Als het staal drijft, heeft de film een acetaatonderlaag en als het zinkt heeft het een nitraatonderlaag. Een staal van een polyesteronderlaag zou ergens in het midden blijven.

Hoe nitraatfilms bewaren?

De beste en veiligste oplossing is het Koninklijk Belgisch Filmarchief te contacteren (telefonisch op +32 (0)2 551 19 02 of per e-mail via secretariat@cinematek.be) en je nitraatfilms er in bewaring te geven.

Nitraatfilm moet geïsoleerd worden en bewaard worden weg van andere types film, omdat het gas dat ontstaat bij de ontbinding van nitraatfilms gezonde acetaat- of polyesterfilms kan beschadigen. Het gas en de warmte die ontstaat bij de bewaring moet echter kunnen verdampen, omdat het anders het risico op brand verhoogt. Omwille van hun gevaarlijke aard moeten nitraatfilms niet opgeslagen worden, maar worden gekopieerd naar een nieuwe drager (of worden gedigitaliseerd) en vervolgens worden vernietigd. Voor de tijdelijke opslag voorafgaand aan de duplicatie en/of digitalisering moeten de volgende aanbevelingen worden gevolgd:

gebruik een goed geventileerde opslagruimte;
gebruik geventileerde dozen of blikken;3
hou de films uit de buurt van vuur en warmtebronnen;
hou de temperatuur onder 21°C;
hou de relatieve vochtigheid tussen 20 en 50%.

Voor aanvullende informatie over hoe nitraatfilm te bewaren, raadpleeg de online informatiebronnen aan het einde van deze tekst.

Het azijnsyndroom

Alhoewel stabieler en niet zo ontvlambaar als nitraatfilms, zijn acetaatfilms onderhevig aan een ontbindingsproces dat gekend is als het “azijnsyndroom” en dat resulteert azijnzurige gassen die uit de films ontsnappen. Terwijl nitraatfilm enkel voorkomt bij 35 mm, 70 mm en 75 mm films, kan het azijnsyndroom voorkomen bij ieder filmformaat in een archief.

Hoe het azijnsyndroom herkennen?

Geur

Het azijnsyndroom is genoemd naar de geur van azijnzuur (aanwezig in azijn) dat ontstaat voor ontbinding van de acetaatonderlaag van film. Als men een azijnachtige geur in een archief waarneemt, is het zeer waarschijnlijk dat één of meerdere films reeds zijn beginnen ontbinden.

Visueel – sporen van ontbinding

Films aangetast door het azijnsyndroom vertonen vaak een reeks visueel identificeerbare symptomen:

ze krimpen;
ze krullen en krommen (ze blijven niet langer plat);
ze verliezen flexibiliteit (ze zijn niet meer zo strak of niet meer strak opgespoeld);
ze vertonen tekenen van het barsten of kromtrekken van het emulsieoppervlak;
ze hebben wit poeder aan de randen (afkomstig van de ontbinding van de bindlaag).

Test met A-D Strip

Een volgende manier om uit te zoeken of je films aangetast zijn aan ontbinding ten gevolge het azijnsyndroom is het gebruik van A-D strips, een middel voor het detecteren van de aanwezigheid van het azijnsyndroom in je collectie en voor het evalueren van de mate van aanwezigheid. Deze papierstrookjes moeten worden geplaatst in een gesloten blik, zak, doos of kast, waar ze van kleur veranderen door de aanwezigheid van zuurgas dat wordt geproduceerd door de ontbinding van acetaatfilm.

A-D Strips kunnen online besteld worden via de volgende websites:

Hoe films bewaren die zijn aangetast door het azijnsyndroom?

Eens geïdentificeerd moeten films die zijn aangetast door het azijnsyndroom in quarantine worden geplaatst, weg van filmmateriaal in goede staat. Indien films met het azijnsyndroom niet worden geïsoleerd, kunnen ze andere films besmetten. Zoals voor nitraatfilms moet de opslagruimte goed worden verlucht en het gebruikte filmblik moet toelaten dat gas kan verdampen. Koude en gematigd droge opslag (30-50% relatieve vochtigheid) is het best voor films die zijn aangetast door het azijnsyndroom, omdat warme en vochtige omstandigheden hun verval zullen versnellen. Wanneer de ontbinding reeds zichtbaar is, zal het invriezen het ontbindingsproces vertragen. Films met het azijnsyndroom moeten zo snel mogelijk worden gekopieerd of gedigitaliseerd.

Referenties:

Voetnoten:

1. Dit omvat films met een onderlaag in diacetaat en triacetaat.
2. Polyester wordt soms ook Mylar of Estar genoemd.
3. Een onderzoek verricht door het National Film and Sound Archive of Australia naar het gebruik van geventileerde blikken om zuren te verwijderen die filmontbinding versnellen zijn beschikbaar op dit adres: http://www.nfsa.gov.au/preservation/research/ventilated-film-cans/