Interview met Johannes Gfeller (AktiveArchive)

PACKED: Kan je iets vertellen over je achtergrond en hoe je aan de slag ging in het domein van het bewaren van mediakunst?

Johannes Gfeller: Ik speelde mijn eerste videoband in 1974. Vier jaar later begonnen we met een groep vrienden een soort van coöperatieve naar het voorbeeld van de gemeenschapsmedia zoals Videoladen5 in Zurich. Toen we begonnen, wisten de meeste mensen eigenlijk niet wat video was. Er waren geen winkels waar je apparatuur kon kopen, je bestelde toen je materiaal via catalogi. Alhoewel we heel weinig apparatuur kochten, beschouwden we ons toen als pioniers.

 

PACKED: Wat voor apparatuur was dat?

Johannes Gfeller: Het waren SONY ½” open-reel6 videorecorders en we waren één van de laatsten die deze toen kochten. Instellingen hadden al genoeg geld om U-matic7 aan te kopen en privé gebruikten degenen die het zich konden veroorloven al VCR8 of VHS.9 Maar anders dan hen, konden wij exact tot op de frame monteren dankzij onze National-montagetafel10 voor ½”.

De groep had een belangrijke politieke dimensie, maar ik was sinds mijn zestiende met fotografie bezig en bijgevolg meer geïnteresseerd in het esthetische dan in politiek activisme. Ik had mijn eigen donkere kamer en een camera, en ik wist alles over beeldkwaliteit. De ruwe, eenvoudige beeldweergave interesseerde me zeer. Als tiener was naast fotografie elektronica mijn hobby en omdat we door geldgebrek onze apparatuur niet konden laten herstellen, moesten we het zelf onderhouden. Ik begon mijn elektronicakennis bij te schaven om intens met videotechnologie bezig te kunnen zijn. Na vijf jaar verliet ik de groep om me op mijn studies kunstgeschiedenis te concentreren.

 

PACKED: Was het tijdens je studies kunstgeschiedenis dat je het verband legde tussen videotechniek en hedendaagse kunst?

Johannes Gfeller: Alhoewel ik videokunst kende, had ik in die tijd een veel meer traditionele benadering van kunstgeschiedenis. Toen was het onmogelijk om aan de universiteit rond videokunst te werken. Fotografie was nog maar net aanvaard als onderzoeksonderwerp. De wereld van onafhankelijke video was nog klein en iedereen kende iedereen. Omdat mensen wisten dat ik installaties kon herstellen, werd ik gevraagd als technisch assistent van het videofestival Videowochen im Wenkenpark in Basel dat werd georganiseerd door René Pulfer in 1984, 1986 en 1988. Dit  festival was zeer belangrijk voor mij en voor mijn kennis over videokunst. Ik kon veel tapes bekijken en ontmoette vele kunstenaars-in-residentie. Ik was tegelijk de technische assistent bij sommige van hun workshops.

Ik bouwde multi-kanaals syncstartercircuits voor een installatie van Alexander Hahn genaamd ‘Arthur’. Het was een systeem dat Rose Theuws uit Amsterdam bracht, en door de manier te analyseren waarop het werkte, bouwde ik twee verbeterde kopieën met bijkomende functies voor haar. Om het systeem te laten werken, was er een biep op de band, die de speler pauzeerde als hij die biep las. Als de laatste biep van de band gelezen was, startten de spelers synchroon. In die tijd was het systeem erg in trek en ik bouwde er meerdere.

 

PACKED: Wanneer kwam de kwestie van conservatie van dit artistiek erfgoed aan bod en waarom?

Johannes Gfeller: De vraag stelde zich toen René Pulfer, de directeur van Videowochen im  Wenkenpark, zich tijdens de voorbereiding van het derde festival in 1988 realiseerde dat de eerste Zwitserse videokunstenaars hun werk voor bekeken hielden, dat anderen gestorven waren en dat we het vroegste werk uit de jaren zeventig verloren.

 

PACKED: Welke strategie werd initieel gevolgd?

Johannes Gfeller: Onze eerste benadering was simpelweg het maken van kopieën. Hoe dan ook was dit werk te vergelijken met restauratie omdat de meerderheid van banden niet langer leesbaar waren. Onder de meer complexe te kopiëren werken was er een videodocumentaire van Joseph Beuys, bestaande uit twee camera’s en twee onafhankelijke spelers die de gekende actie ‘Celtic + ~~~’ (Basel, 1971) gedurende vier uren zonder onderbreking opnamen, behalve om de spoelen te vervangen. Het is een uniek document en omdat niemand kennis, ervaring, noch instructies had over de oude Shibaden-toestellen, werd ik erbij geroepen.  Dat was ook in het kader van het festival Videowochen im Wenkenpark in 1988.

Toen bestond het web nog niet en we wisten niets over videorestauratie. We hadden enkel gehoord dat als de banden vuil waren en een sneeuwachtig beeld gaven, ze gereinigd moesten worden. Ik vond een bron op een BBS of Bulletin Board System11 waar ik in 1988 via  modem toegang tot had. We konden de banden enkel reinigen met papierdoekjes door ze met spelers voor geluidsband af te draaien. Dat liet toe zeker te zijn dat er een beeld op de band was en uiteindelijk behaalden we behoorlijk goede resultaten. Zo begon ik met videorestauratie.

 

 

PACKED: Hoe ontstond vanuit deze eerste praktische ervaring met de conservatie van videokunst het project AktiveArchive?

Johannes Gfeller: Een initiatief van het Bundesamt für Kultur BAK voor de verspreiding en ondersteuning van elektronische media leidde tot de organisatie van een groot symposium in Basel in 2000, ‘sitemapping.ch’, waarop internationaal gekende experten en alle Zwitsers uitgenodigd werden die rond dit onderwerp werkten. Er waren vier groepen: creatie, distributie, educatie en archivering. Ik leidde de voorbereiding van die laatste groep. De resultaten waren goed en ik werd gevraagd een project voor te stellen, toen al ‘AktiveArchive’ genaamd, gedurende het tweede symposium in de lente van 2001. Ik maakte theoretische en praktische voorstellen omtrent wat mogelijk was in Zwitserland. Veel aandacht ging naar het web en we spraken over het ondersteunen van mediakunst, maar niemand dacht aan video omdat dit al ouderwets leek. Het was een strijd om erop te wijzen dat er inspanningen geleverd moesten worden betreffende het web, maar dat dit geen reden was om de hele geschiedenis en ervaring van video van tafel te vegen.

Een lid van de werkgroep omtrent archivering tijdens het symposium was het hoofd conservatie van de HKB, omdat ik iemand wou uit het gebied van de klassieke conservatie om over video te spreken. Tijdens het tweede symposium vroeg hij me of ik voor de HKB zou willen werken. Tegelijk verkreeg ik een derde mandaat van het Bundesamt für Kultur BAK om een pilootproject uit te werken. Dat werd ‘AktiveArchive’.

 

PACKED: Wat leert u de studenten van de HKB?

Johannes Gfeller: Ik geef les over de geschiedenis van opnametechnieken en de mogelijkheden om elektronische toestellen te bewaren en natuurlijk alle types migraties van media en signalen. Ik heb weinig studenten en de meesten hebben een romantisch beeld van kunstconservatie als ze eraan beginnen. Ze hebben interesse in kunst en manueel werk maar omdat ze geen technische achtergrond hebben, weten ze vaak niets over elektronica. Ze leren het onderwerp appreciëren als ze eraan beginnen. Vooraf werken ze een jaar samen met een restaurateur. Er zijn restaurateurs voor papier en meubelen, maar er zijn er bijna geen voor wat betreft elektronische media. Daardoor lopen ze achterop in vergelijking met studenten van andere afdelingen en is het niet evident om een bepaald kennisniveau te bereiken.

 

PACKED: Welk type praktische oefeningen doen de studenten?

Johannes Gfeller: Onlangs repareerde een student een radio uit de jaren dertig. Alhoewel ze geen kennis van elektronica had, kon ze met geduld en mijn hulp de radio weer aan de praat krijgen. Een andere student zette cassettes over, terwijl een andere werkte aan een project rond een reinigingsmachine voor videocassettes. Ik tracht een leercurve te vinden die voorkomt dat studenten afgeschrikt worden door hun gebrek aan kennis over elektronica. We kunnen er geen ingenieurs van maken en dat is ook niet de bedoeling. Maar als je met tapes werkt, zijn er noodzakelijke handelingen en voorzorgen die gemakkelijk doorgegeven kunnen worden. Ook al kunnen ze zelf geen afspeeltoestellen repareren, we tonen hoe die te reinigen, te openen, welke visuele inspectie er kan gedaan worden zonder kennis van de achterliggende elektronica.

 

PACKED: Is het binnen een kader als die van de HKB mogelijk om studenten in conservatie en studenten in elektronica te laten samenwerken?

Johannes Gfeller: Het probleem is dat de meeste ingenieurs studeren om in de industrie te werken en de technologie van de toekomst te ontwikkelen, terwijl de wereld van conservatie en restauratie gericht is op het verleden. Het is moeilijk om bij deze mensen interesse te wekken in het bewaren van oude technologie want een ingenieur die niet op de hoogte is van de nieuwste technologie, vindt geen werk. Waar we nood aan hebben zijn ingenieurs die beslissen dat de industrie niet voor hen is, terwijl ze er toch in slagen om geavanceerde technologie te gebruiken voor het overzetten van videotapes. Hoe dan ook, de meeste ingenieurs willen niets weten van analoge technologie. Als ze geïnteresseerd zijn, dan is het enkel als hobby.

Bovendien is het volgens mijn collega’s moeilijk voor sommige studenten om hun eigen werkterrein te overschrijden en iets meer creatief te werk te gaan. Flo Kaufman,12 waarmee ik aan de HKB samenwerk, studeerde ook aan een ingenieursschool. Hij heeft een goede kennis van elektronica, maar specialiseert zich ook in het persen van vinylplaten en is betrokken bij verschillende creatieve projecten. Omdat hij niet vertrouwd was met video, volgde hij hier een cursus waarbij we veel van elkaar opstaken. Zijn zeer gespecialiseerde kennis stelde hem in staat te bedenken hoe de videospelers verbeterd konden worden om er het beste uit te halen door het gebruik van moderne elektronische circuits. Mocht ik het me kunnen veroorloven, zou ik hem fulltime betalen zodat hij de ‘universele machine’ waar iedereen van droomt zou kunnen ontwikkelen.

 

 

PACKED: Is het moeilijk voor een museum om dit soort mensen te vinden?

Johannes Gfeller: Jazeker. En meer in het algemeen hebben musea het moeilijk om de juiste mensen voor de job te vinden. Het is echter wel mogelijk om in elke stad de ‘handige man’ te vinden die weet hoe hij een panne kan herstellen en een probleem oplossen. Uiteraard is het nodig om deze technici de voorwaarden voor conservatie bij te brengen, want vaak hebben ze de neiging om dingen te verbeteren - wat een gevaar kan betekenen bij erfgoed. Een technieker vinden die tegelijk goed is in zijn vak en gevoelig is voor het specifieke van de conservatie van kunst, is geen simpele opdracht.

Het is mijn rol hier bij de HKB om de studenten de nodige instrumenten aan te reiken om met een technieker te kunnen interageren. Ze moeten kunnen fungeren als intermediair tussen de belangen van de collectie en de technieker die het werk gaat herstellen. Een conservator mag niet afhankelijk zijn van een technieker en het is belangrijk dat ze met elkaar kunnen praten. Om dit mogelijk te maken, moet hij de taal en de manier van denken van de technieker verstaan, alsook de verschillende oplossingen kennen.

 

PACKED: Maar dit type van technieker en kennis over in onbruik geraakte video-uitrusting sterft ook uit.

Johannes Gfeller: Inderdaad. In Bern was er bijvoorbeeld een zeer goede technieker die zijn job kwijt raakte omdat er niet genoeg werk meer is op het gebied van mediaproductie omdat alle bedrijven sluiten. Hij was een echte freak op het gebied van beeldbuistelevisies.13 Spijtig genoeg werkt hij nu ergens in een elektriciteitscentrale. Totdat ik Flo Kaufmann tegen het lijf liep, had ik in Bern geen technieker van dit kaliber die ik kon vertrouwen en die mijn technische problemen kon oplossen. Ik moest onze professionele apparatuur naar het zuiden van Zwitserland sturen om ze gerepareerd te krijgen.

 

 

PACKED: De HKB bezit nu een apparatencollectie die bijna de hele videogeschiedenis beslaat. Hoe begon het?

Johannes Gfeller: Tijdens de herfst van 2001 toen ik er begon te werken, plande ik ook het project ‘AktiveArchive’. Ik begon me af te vragen wat we nodig zouden hebben en daarom begon ik oude toestellen te kopen zoals een oude Sony Portapak.14 Omdat ik me tot dan nooit nieuw materiaal kon veroorloven, was ik gewend tweedehands te kopen en allerlei toestellen te recupereren om ze te reinigen en herstellen. Het was min of meer op die manier dat de collectie begon.

 

 

PACKED: Wat soort apparatuur is er verzameld?

Johannes Gfeller: We bezitten toestellen voor meer dan dertig totaal verschillende tapeformaten. Nog veel meer als je de PAL15, NTSC16, High-Band en Low-Band-varianten meetelt. We  hebben ook meerder LaserDisc17 spelers die niet allemaal compatibel zijn. Daarom hebben we apparaten van Philips, SONY en Pioneer, allen gebruiksklaar. LaserDisc-spelers zijn in principe redelijk duurzaam.

 

 

Daarnaast hebben we veel soorten monitors. We hebben stukken van historisch belang voor de geschiedenis van videokunst ,zoals de eerste Trinitrons of  de JVC Nivico, en we bewaren ook enkele draagbare SONY-monitors die vaak gebruikt werden in kunstenaarsworkshops of in installaties. Ze zijn terug te vinden in vele publicaties uit die tijd. Niet alle monitors die we bewaren werden gebruikt voor kunstwerken. We bewaren enkele voor het geval dat hun technische aspecten voor iemand van belang zijn. Er zijn geen strenge criteria voor materiaal dat de collectie binnenkomt. We hebben ook een collectie beeldbuisvideoprojectoren18 in min of meer goede conditie en enkele 16 mm19 projectoren naast o.a. diaprojectoren.

 

 

PACKED: Wat voor nut heeft zo’n collectie van materiaal voor HKB?

Johannes Gfeller: Al deze toestellen stellen ons in staat ‘namaakversies’ te maken om te leren hoe bepaalde historische werken functioneren, zoals geslotencircuitinstallaties. Ik denk aan ‘TV Buddha’ van Nam June Paik, dat een camera en een Nivico-monitor van JVC gebruikt. In dit geval bijvoorbeeld, kunnen studenten zien dat een camera met een modulator vereist is omdat de Nivico-televisie geen camera-input heeft.

We hebben ook camera’s die met drie Vidicon-buizen werken, waarvan de eerste modellen geen autoconvergentiesysteem hadden zoals bij de latere versies wel het geval was. Deze camera’s werden voortdurend onscherp, dus als we ze gebruikten moesten we de convergentie met een raster aanpassen, een beetje zoals we met een beeldbuisprojector zouden doen. Het is de bedoeling onze studenten de kennis van historische technologie te geven die eenvoudig is maar nodig voor een mediakunstconservator.

 

 

PACKED: Van waar komt de uitrusting van de HKB-referentiecollectie?

Johannes Gfeller: De HKB-referentiecollectie bestaat voor een groot deel uit materiaal dat me geschonken werd door instellingen, universiteiten en groepen die me kenden of met wie ik vroeger had samengewerkt. Zo hebben we bijvoorbeeld een redelijk zeldzame Spectre20 videosynthesizer uit 1974 die ik kreeg van de componist en dirigent Jacques Guyonnet van de A.R.T.  Studio in Genève. Het was de eerste analoog/digitale synthesizer, wat betekent dat je een beeld kan opdelen in verschillende gradaties van grijs en kleur. Het omvat ook vormgeneratoren en het is ook mogelijk om de videocomponenten te scheiden en de gegenereerde visuele structuren in real-time aan te passen.

 

 

PACKED: Kocht je ook materiaal via websites?

Johannes Gfeller: Dat gebeurt wel eens, maar wat je soms meemaakt als je bijvoorbeeld een videospeler koopt op het web, is dat de verkopers een heel eigen definitie hebben van ‘werkend’. In vele gevallen betekent het dat je het toestel kan aanzetten, maar niet dat het in staat is een tape te lezen.

 

PACKED: Is de collectie gecatalogiseerd?

Johannes Gfeller: Ja, het merendeel van de toestellen is gecatalogiseerd in een databank die ongeveer 1.400 items omvat. Idealiter zou de databank ook de exacte locatie van elk toestel moeten omvatten, maar ik beschik niet over de nodige middelen om de collectie optimaal te organiseren. Ik ken de lijst van wat ik bezit niet van buiten en het gebeurt dat ik soms een item herontdek als ik door de collectie ga.

 

PACKED: Ontwierp je de structuur van deze databank zelf?

Johannes Gfeller: Ja, maar de structuur is verschillend van die van een museum, omdat ik nooit een apparaat kocht voor een specifiek kunstwerk. Onze collectie is een referentiecollectie, een museum heeft andere informatie nodig. Onze databank omvat gegevens zoals de oorsprong van het materiaal (bijvoorbeeld een universiteit of eBay), het serienummer, de elektrische spanning, het productiejaar, de kostprijs, de toestand, de standaard (bijvoorbeeld CCIR of EIAJ), en voor computers bijvoorbeeld de processor. Meer nota’s over de werking en de geschiedenis zouden goed zijn, maar dit is jammer genoeg momenteel niet mogelijk.

 

 

PACKED: Vind je dat muse actief materiaal zouden moeten verzamelen om hun installaties te kunnen blijven tonen?

Johannes Gfeller: Ja, dat is iets dat musea zouden moeten doen. Neem bijvoorbeeld de vierkante PVM-monitors van  SONY,21 ze zijn de standaard voor het tonen van videowerk uit de jaren tachtig en negentig. Ik denk echter niet dat er veel musea zijn die ze verzameld hebben of er aan denken om het nu te doen. Maar ik denk dat het verzamelen van materiaal cruciaal is omdat ik niet geloof dat het vervangen van beeldbuismonitors door LCD22 schermen de oplossing is. Dit gezegd zijnde, heb ik geen oplossing voor een installatie met meerdere dozijnen beeldbuismonitors. Tussen deze twee extremen is er middenweg met ruimte voor een benadering waarbij het originele materiaal aanbevolen is voor het op een bevredigende manier tonen van een kunstwerk.

 

PACKED: Denk je dat voor een museum apparatuur toegekend zou moeten worden aan één enkel werk, of dat het – in geval van generische apparatuur - gebruikt kan worden voor verschillende werken?

Johannes Gfeller: Ik had nooit een collectie kunstwerken, dus ik heb nog nooit dit soort beslissingen moeten nemen. Maar ik weet dat de twee situaties bestaan. Een sprekend voorbeeld is het werk ‘Beuys/Voice – A Hole in the Hat’ van Nam June Paik uit 1987/90 dat bestaat uit zeventig monitors. Toen het Kunstmuseum in St. Gallen het werk verwierf, kochten ze meteen honderd Samsung-monitors rechtstreeks van de fabriek. Daardoor waren sommigen niet lang genoeg getest en doken er problemen op kort na de aankoop. Maar het grootste probleem was dat na de tentoonstelling het museum de monitors voor andere dingen ging gebruiken. Terwijl het oorspronkelijk de bedoeling was het museum in staat te stellen het werk zo lang mogelijk te tonen, bleken de monitors plots verdwenen te zijn terwijl ze nu noodzakelijk zijn.

 

PACKED: Vind je een opslagplaats voor apparatuur die gedeeld wordt door verschillende instellingen een valide optie?

Johannes Gfeller: Het hangt ervan af of we het hebben over kunstwerken die echt een specifieke hardware nodig hebben omwille van bijvoorbeeld de vorm of volume, of niet. Als het gaat over apparatuur die is toegekend aan een bepaald kunstwerk, moet men voorzorgen nemen dat het als dusdanig wordt bewaard en dat het niet voor andere werken of doeleinden kan gebruikt worden. Dit wil niet zeggen dat verschillende instellingen niet kunnen samenwerken en hun faciliteiten delen. Ze moeten een duidelijk onderscheid maken tussen wat apparatuur is die is toegekend aan een bepaald kunstwerk en wat de gemeenschappelijke poule is die iedereen kan gebruiken.

Een aanvullende aanpak zou kunnen zijn om verschillende types monitors te hebben die ik ‘standaardmonitors voor een bepaalde periode’ noem. Er kan aangetoond worden dat dit standaardapparatuur is die ooit gebruikt werd door verschillende kunstenaars en instellingen. Als het exacte type monitor of  model verloren gegaan is en niet meer te vinden is om een installatie herop te bouwen, kan men deze poule van standaardmonitors gebruiken om het werk weer te tonen. Een poule van standaardmonitors is niet in contradictie met het aanleggen van een poule van generische hardware die het mogelijk maakt een videotape te tonen zoals het vroeger gebeurde en niet zoals het vandaag gebeurt, bijvoorbeeld met een beeldbuisprojector in een verduisterde ruimte en niet in het volle daglicht zoals dat nu vaak gebeurt.

 

PACKED: Hoe kan een museum zo’n poule beginnen aanleggen?

Johannes Gfeller: Het is een kwestie van financiële middelen en kritische massa. Als een rijke instelling de nodige opslagruimte heeft, is het goed doenbaar. Als alle instellingen dat zouden kunnen doen, zou dat perfect zijn. Een gedeelde poule kan een oplossing zijn voor instellingen die niet de nodige ruimte, financiële middelen of apparatuur hebben. Maar materiaal delen is enkel mogelijk voor instellingen die een goede relatie hebben en minder dan vijfhonderd kilometer van elkaar verwijderd zijn. Anders zou je ook hoge transportkosten hebben. Apparatuur delen is een kwestie van organisatie, en van vertrouwen. Als een museum heel zeldzame apparatuur bezit voor een specifiek werk, zal het deze niet delen, maar voor meer algemene toestellen is delen mogelijk. Als verschillende instellingen op hetzelfde moment beseffen dat bijvoorbeeld beeldbuismonitors zeldzaam worden en er een laatste kans bestaat om ze te krijgen van bedrijven en organisaties die ze vroeger uitleenden en ze nu niet meer gebruiken, zouden ze er samen naar op zoek kunnen gaan.

Aan een museum met financiële beperkingen zou ik adviseren zich te richten op standaardbeeldbuismonitors die aan het verdwijnen zijn en die het meeste mogelijkheden bieden voor de toekomst. Alhoewel ik een fervente pleitbezorger ben van verscheidenheid om niet in een arme benadering van videokunst uit het verleden te vervallen, denk ik dat het voor musea makkelijker is om zich toe te leggen op standaardtoestellen en tegelijk specifiek materiaal te voorzien voor speciale gevallen.

 

PACKED: Moet de apparatuur bij bewaring gescheiden worden van andere componenten van de installatie?

Johannes Gfeller: Een argument om de apparatuur niet samen te bewaren, zijn de verschillende klimatologische omstandigheden die nodig zijn voor de afzonderlijke delen. We  moeten ons de vraag stellen of de beste klimatologische omstandigheden dezelfde zijn voor het elektronisch materiaal en het kunstwerk zelf. Bijvoorbeeld voor papier is er een hogere vochtigheid nodig dan voor metaal, waar een vochtigheid van minder dan 45 of 40% beter is. Dit betekent dat er een compromis nodig is voor alle elementen van een installatie.

Voor mij bestaat het gevaar van het scheiden van bepaalde delen van de rest van het kunstwerk erin dat de apparatuur gebruikt zou kunnen worden voor andere doeleinden, zelfs al is het gelabeld als integraal onderdeel van het kunstwerk. Het zou kunnen beschouwd worden als een massaproduct in plaats van als materieel onderdeel van de installatie. Dit betekent niet dat we tijdens de restauratie de apparatuur moeten verwarren met een sculpturaal object gemaakt door de kunstenaar. Ik beschouw elk apparaat dat het resultaat is van massaproductie als vervangbaar door eenzelfde of gelijkaardig model, behalve als het gesigneerd, beschilderd of op een andere manier aangepast is door de kunstenaar. Dan is het natuurlijk een heel ander verhaal. Maar ik beschouw een apparaat niet als een heilig object dat de kunstenaar in zijn handen heeft gehad. Om verkeerde keuzes bij de verzamelende instelling te vermijden, is het echter beter ze als een onderdeel van de kunstwerken te beschouwen. Ik neem aan dat er verschillende keuzes mogelijk zijn voor één en hetzelfde object.

 

PACKED: Heb je speciale aanbevelingen met betrekking tot de temperatuur en vochtigheid voor de ruimte waar materiaal wordt opgeslagen?

Johannes Gfeller: In de meeste gevallen wordt de temperatuur door de fabrikant aangegeven in de onderhouds- en gebruikshandleiding. Koel en droog is volgens mij het beste omdat dit het vervalproces vertraagt wat betreft de organische materialen in de toestellen. Natuurlijk is een te koude omgeving ook niet goed, ik zou bijvoorbeeld nooit apparatuur bevriezen.

Het zou luxe zijn om de opslagruimte te koelen. Als ze in de zomer opwarmt tot 28°C, zou het echter goed zijn om ze wat kouder te hebben. Alle materialen, zelfs de omhulling, verslechteren sneller bij hogere temperatuur; hetzelfde geldt voor alle materiële componenten van een installatie. Voortdurende verandering van temperatuur en vochtigheid is slechter dan een constante omgeving, zelfs al is deze niet ideaal.

 

 

PACKED: Welke soort dozen of andere verpakking zou je gebruiken om apparatuur te bewaren?

Johannes Gfeller: Als een museum de originele dozen nog heeft, is het best om deze te gebruiken, zeker bij transport. De dozen van Sony-monitors bijvoorbeeld werden daarvoor gemaakt. Ik bewaar de weinige originele verpakkingen die ik heb. Als verzamelaar kan ik ze niet weggooien en ik vind dat een museum de originele dozen moet bewaren. Natuurlijk kan je houten kisten maken voor internationaal transport. Vervolgens stelt zich de vraag of het goed is de uitrusting in gesloten dozen te laten omdat dan het gevaar bestaat dat de gasconcentratie van alle materialen niet kan ontsnappen. Dus denk ik dat het beter is ze niet in afgesloten verpakking te laten. Dit is enkel een indruk, ik kan het niet bewijzen. Als compromis zou je de dozen open kunnen laten, maar dan moet de opslagruimte proper zijn. Om de apparatuur verder te beschermen zou je er papier of stof rond kunnen wikkelen.

 

PACKED: Dat zou ze ook tegen licht beschermen.

Johannes Gfeller: Inderdaad, het plastic verkleurt door het licht in de opslagplaats. Het wit wordt gelig door de inwerking van ultraviolet licht, maar ook normaal licht kan een omhulsel verbleken. Dit is niet cruciaal voor het functioneren, maar als je het toont als onderdeel van een installatie heb je liever de originele kleur.

 

 

PACKED: Wat voor andere voorwaarden zijn belangrijk voor een bewaarplaats?

Johannes Gfeller: In het geval van mijn eigen collectie kocht ik meer materiaal dan ik ruimte had, met als resultaat dat ze niet echt in optimale omstandigheden bewaard wordt. Toen we onze nieuwe opslagruimte kregen, stond ik er echter op om zo veel mogelijk stopcontacten te hebben, want al het materiaal moet elke paar maanden aangezet worden. Dit is niet altijd mogelijk omwille van mankracht en plaats maar het is belangrijk voor een museum om het regelmatig voor een aantal uren te doen. Eén van de redenen dat apparaten na twintig jaar kapot gaan zonder dat ze werden aangezet, is dat de elektrolytische condensatoren kunnen uitdrogen. In dat geval helpt elektrische spanning. Er is ook nog een andere reden: de condensatoren ondergaan chemische wijzigingen en die kunnen ongedaan gemaakt worden door ze onder spanning te zetten. Daarom vraag ik me af of het zo intelligent is ze perfect in te pakken. Als de doos twee meter hoog op een rek staat, zal niemand het apparaat uitpakken en aansluiten. Als de kabel eruit hangt en er is een stopcontact, is dat makkelijker.

 

PACKED: Als de apparaten regelmatig worden aangezet, hoe lang moeten ze dan aan staan voor je ze weer uitschakelt?

Johannes Gfeller: Meerdere uren, een dag en zelfs langer. Maar een dag zou moeten volstaan. Even aan en af zetten helpt niet want het duurt een tijdje voor de chemische processen op gang komen. Dit elke paar maanden of jaren herhalen, helpt de originele chemische cohesie te herstellen. Dat is cruciaal om de levensduur te verlengen. Angst voor beschadiging bij regelmatig aanzetten is ongegrond, het tegendeel is waar. Ze werden gemaakt om aan te zetten; één keer per maand is niks vergeleken met de levensduur die ze worden verondersteld te hebben.

Fabrikanten zijn niet echt geïnteresseerd in gegevens over lange termijn, maar ze hebben een waarde gebaseerd op de verwachte levensduur versus temperatuur. De limiet voor elke condensator staat erop afgedrukt, bij sommige is het bijvoorbeeld 105 graden.23 Op die constante temperatuur gaat hij ongeveer 1.000 uren mee, terwijl bij 50 graden de levensduur 3.000 uren of meer is. Dit is door de industrie goed bestudeerd maar voor de lange termijn zijn er weinig gegevens beschikbaar. Misschien hebben ze de testen gedaan en beschikken ze over deze informatie maar ze vinden het niet nodig deze te publiceren.

 

PACKED: Welke andere routines of speciale zorg voor apparaten raad je aan?

Johannes Gfeller: Bij apparaten met mechanische delen zoals bijvoorbeeld motoren,  aandrijfriemen en kogellagers, is het nuttig ze regelmatig te laten draaien, ook al is dit waarschijnlijk niet zo belangrijk als voor de condensatoren. De olie in sommige mechanische onderdelen kunnen uitdrogen en in dat geval moeten ze verwijderd worden en de onderdelen opnieuw ingesmeerd. De aandrijfriemen staan bij sommige apparaten onder constante spanning. Als je ze uit zou halen en ze bewaren in een beschermde atmosfeer zonder zuurstof, zouden ze natuurlijk langer meegaan. Maar wie is in staat om bijvoorbeeld de riemen eruit te halen, te noteren waar ze bewaard worden, alles te catalogiseren en ze op de juiste plaats stockeren? Ik zou dat graag doen voor mijn apparatuur, maar het is onmogelijk. Dat zou bovendien betekenen dat bepaalde delen uiteen moeten worden gevezen, en dat is een risico.

Het verslechteren van rubberen onderdelen is een feit. Ik denk dat het vinden van leveranciers en van kennis over hoe je zelf rubberen onderdelen kan maken, nuttiger is dan ze zo lang mogelijk te bewaren. De rubberen onderdelen moeten specifieke eigenschappen hebben en als die niet ideaal meer zijn, dan zal alles wat je met het apparatuur probeert te doen, ook niet ideaal zijn.

 

PACKED: Hoe vervang je kapotte aandrijfriemen bij spelers?

Johannes Gfeller: We  hebben al riemen laten maken voor de ½” CV-speler24 en voor een National-speler. De Zwitserse firma Graf25 reproduceert riemen volgens de afmetingen en specificaties van de klant als je minstens twintig stuks bestelt. Voor twintig riemen kost dit ongeveer 250 euro. Een andere oplossing is ze zelf te maken want er bestaan honderden verschillende afmetingen, maar meestal net niet die je nodig hebt. We moesten ook bepaalde rubberwieltjes laten maken en daarvoor een bedrijf vinden was heel moeilijk.26

 

 

PACKED: Zijn de specificaties van de aandrijfriemen, zoals bijvoorbeeld de grootte, ook terug te vinden in de handleiding?

Johannes Gfeller: Je vindt dit soort informatie in bepaalde handleidingen: dikte, breedte en lengte. Dat is de ideale situatie, maar spijtig genoeg vind je in de handleiding van SONY-toestellen enkel het referentienummer om een bestelling te plaatsen. Daardoor moesten we de diameter van de riemen op de apparaten meten, want als je een oude riem meet, bestaat er een grote kans dat je de verkeerde grootte hebt omdat het rubber slapper wordt. Als de riem zeer belangrijk is, moet je een verlies aan strakheid incalculeren. Een te grote of te kleine riem is onwerkbaar. Als de kromming een beetje te strak is, zal het geen grote gevolgen hebben op het beeld, maar zal het meer druk uitoefenen en de kogellagers sneller doen verslijten.

 

PACKED: Documenteer je de toestellen door handleidingen en schema’s te verzamelen?

Johannes Gfeller: Ik ga niet systematisch op zoek naar handleidingen maar ik ben altijd blij als ik er één vind. Ik ga er naar op zoek als ik een toestel niet begrijp of als ik meer wil te weten komen over de specifieke functie. Zonder een handleiding resulteert dit soms in een lang onderzoek. Als je toestellen herstelt, is het logischerwijze handig als je de schema’s hebt. Je kan soms gissen wat er aan de hand is, maar dat duurt lang. De schema’s hebben is een grote winst. Zeker als het defect heel diep in de elektronica zit, kan je veel tijd verliezen. Ik begrijp de meeste apparaten uit onze collectie, maar voor iemand anders is dat niet het geval. Dat is een andere reden waarom technische documentatie belangrijk is.

 

PACKED: Zou de identificatie van de meest fragiele componenten in videoapparatuur kunnen helpen bij het bepalen welke onderdelen belangrijk zijn om te bewaren?

Johannes Gfeller: Daarvoor is diepgaand onderzoek nodig en ik denk dat het één van de aspecten is die deel zouden moeten uitmaken van alle gevalstudies over videowerken, maar spijtig genoeg is dat bijna nooit het geval. Men zou op basis van informatie komende van degene die de herstelling uitvoerde, moeten bijhouden welk onderdeel stuk is gegaan en wat er gerepareerd werd. Ik denk dat dit erg bruikbare informatie zou zijn.

Weten wat er stuk gaat, kan helpen om te weten welke onderdelen er bewaard moeten worden. Als er dan een herstellingscentrum zou zijn dat over alle onderdelen zou beschikken om de herstelling uit te voeren, zou elke herstelling mogelijk zijn. Natuurlijk zou dat niet kunnen georganiseerd worden zoals een normaal herstelcentrum dat winst moet maken. Vaak komen de wisselstukken voor een verouderd toestel van een ander verouderd toestel. Daarom moet een verouderd toestel dat niet meer werkt altijd bewaard worden voor de onderdelen. Dat is vaak de enige manier om bijvoorbeeld een oude videorecorder te herstellen.

 

PACKED: Eén van de grootste problemen om verder video’s in oude formaten te kunnen blijven overzetten, is de moeilijkheid om afspeelkoppen van oude videospelers te vinden. Wat voor toekomstige oplossingen zullen er volgens jou zijn?

Johannes Gfeller: Voor wat betreft de bedrijven die afspeelkoppen voor oude spelers verkopen, weten we niet of ze voorraden hebben en of dat ze deze zelf produceren. Onlangs waren we in contact met één van de bedrijven die afspeelkoppen maakt voor een Revox Studer-speler. We zouden ze willen vragen of het mogelijk is om andere afspeelkoppen te maken op basis van verschillende specificaties.

 

PACKED: Is het aanpassen van de apparaten een optie om een betere overdracht te bekomen?

Johannes Gfeller: Flo Kaufmann deed enkele tests met enkele kritieke onderdelen die zorgen voor de transportloop van een tape. Hij liet een nanolaagje van zeer hard metaal dat gebruikt wordt voor de productie van slijtvaste instrumenten aanbrengen op deze onderdelen. Hij zou ook graag  een gelijkaardige Teflon-gebaseerde legering aanbrengen op de trommel. Hij kent vele bedrijven die dit kunnen omdat hij in Biel studeerde aan een gespecialiseerde ingenieursschool met hechte banden met de uurwerkmakerij en automobielindustrie.

 

 

PACKED: Hoe worden de videobanden bewaard bij HKB?

Johannes Gfeller: We bewaren de banden bij twee verschillende temperaturen: 16°C in het depot voor tapes waarmee we ‘werken’ en 10°C voor langetermijnbewaring, in beide gevallen met een relatieve vochtigheidsgraad van 20 tot 25%. Bepaalde tapes worden bewaard in verzegelde plastic zakken met silica gel die zijn voorzien van een indicator. Als de silicagel lichtbruin wordt, betekent dit dat hij licht gesatureerd is en dat hij zijn maximale absorptiecapaciteit heeft bereikt. We doen het zo omdat we gemerkt hebben dat als we een band koel en droog bewaren met silicagel, we betere resultaten krijgen tijdens de overzetting. We laten de tapedozen vaak gedeeltelijk open, anders duurt het proces nog langer. Silicagel en reiniging zijn de technieken die voor ons het beste zijn. Bovendien denk ik dat het een minder agressieve behandeling is dan de hitte van een bakoven,27 waarvan de langetermijneffecten niet goed gekend zijn.

 

PACKED: Hebben de klimatologische omstandigheden een invloed op de kwaliteit van de overzetting van de tape?

Johannes Gfeller: Ja, het klimaat en de vochtigheid hebben een belangrijke invloed. Soms kunnen banden en cassettes bij een lagere temperatuur van 16 of zelfs 10°C en met een lagere relatieve vochtigheid makkelijker gelezen worden.

 

 

PACKED: HKB heeft een reinigingsmachine voor tapes ontwikkeld. Voor welke formaten werd deze ontworpen?

Johannes Gfeller: We kunnen bijna elk formaat reinigen door enkele onderdelen te vervangen afhankelijk van de breedte van de  tape. Het toestel kan gebruikt worden voor  ¼”, ½”, 8 mm, Video8, Hi8,28 ¾” en 1”. We hebben onderdelen laten maken die op het toestel geïnstalleerd kunnen worden afhankelijk van het te reinigen formaat. Dit was zeer duur en daarom gebruikten we ook enkele onderdelen van een Sony Portapak en van een RTI reinigingstoestel.29

 

 

PACKED: Hoe werkt het?

Johannes Gfeller: Het heeft drie types motoren met een verschillend vermogen. Het is ook mogelijk de loop van de tape aan te passen en bijkomende geleiders en rollen met reinigingspapier toe te voegen. Met deze verschillende cycli is het mogelijk de achterkant van de band te reinigen, die vaak het meest vervuild is en de meeste problemen veroorzaakt. Bovendien bevat die kant van de tape geen data en kan die uitgebreider gereinigd worden. Het toestel is ook voorzien van een afzuigsysteem met filter en het is mogelijk het proces uit te voeren onder een deksel zodat alle partikels opgevangen worden. Dit vacuümsysteem is ook nuttig als de tape gevaarlijke deeltjes zou bevatten zoals sporen. Dit toestel is een prototype dat nagebouwd zou kunnen worden door anderen. Omdat we een openbare instelling zijn, is het onze rol de behaalde resultaten te delen. Bovendien zijn RTI-toestellen zeer duur.

Vooraleer dit toestel te ontwikkelen, hadden we een prototype gemaakt van een Revox 1/4" magneto, die ik gebruikt had om dozijnen tapes te reinigen. Voor  ½”-tapes bestond er in de IT-sector een reinigingstoestel, omdat deze tapes eerder te maken kregen met vuil dan met verval. RTI-toestellen zijn oorspronkelijk niet ontworpen voor lastige tapes of restauratie. Het is een toestel om tapes te controleren en te bepalen of ze voor hergebruik geschikt zijn.

 

PACKED: We hebben gehoord dat RTI-toestellen ook ontworpen zijn om restpartikels van het productieproces te verwijderen van nieuwe tapes.

Johannes Gfeller: Dat was inderdaad één van de aanbevelingen in die tijd. Deze aanbevelingen dateren echter van de beginperiode van een bepaald formaat, dat later verbeterd werd. Spijtig genoeg zijn sommige ideeën moeilijk uit te roeien. Een goed voorbeeld daarvan is het terugspoelen in functie van archivering, waarbij aanbevolen werd tapes ieder jaar of om de twee jaar terug te spoelen. Dit gold voor tapes die onderhevig zijn aan krimpen. Door de tape te verluchten kon je de druk veroorzaakt door het krimpen van de drager wegnemen, maar de huidige tapes hebben dat probleem niet meer. Ik denk dat het zinvoller is tijd en energie te besteden aan het overzetten dan aan het terugspoelen. Bovendien is regelmatig terugspoelen risicovol voor de tape en ontstaat er mechanische spanning.

 

PACKED: Op welke andere manieren behandel je de tapes?

Johannes Gfeller: Soms openen we VCR-cassettes om er de tape uit te halen en te reinigen want voor VCR zijn er geen reinigingstoestellen zoals de RTI verkrijgbaar. We deden dit met een kleverige tape. Soms worden de geleiders binnenin de cassette aangetast en moet je ze reinigen en vervangen, of zelfs de tape volledig verwijderen.

We hebben ook twee ½" EIAJ-cassettes. In plaats van de videospeler te herstellen, zullen we de tape verwijderen en op een ½” open reel spoel overbrengen. Onze EIAJ-cassettespelers lijken vrij complex om te hanteren, maar zelfs als we ze zouden herstellen, zouden we waarschijnlijk toch een beter eindresultaat bekomen met de speler voor open reel tapes.

 

 

PACKED: Wat zijn voor u de meest problematische toestellen van een installatie?

Johannes Gfeller: Voor mij zijn de belangrijkste dingen duidelijk de monitors en de projectoren. Vroeg of laat worden de ‘informatiedragers’ omgezet; de originele spelers zijn niet erg interessant behalve voor hun vorm en omdat ze tot de installatie behoren. In de tentoonstelling ‘Reconstructing Swiss Video Art  from the 1970s and 1980s’ die we organiseerden in het Kunstmuseum Luzern, hadden we een geval waar de U-matic speler die werd gebruikt voor het werk ‘G/Gorgones’ van Eric Lanz de tape echt afspeelde. Alhoewel het evenzeer een sculpturaal als functioneel onderdeel was van de installatie, denk ik dat afspeelapparatuur minder belangrijk zal worden. Het zou een luxe zijn om ze operationeel te houden en de ‘informatiedragers’ in dat formaat te hebben, vooral voor tapes die niet bedoeld waren om een hele tentoonstelling lang mee te gaan. Zelfs al hebben de U-matic-spelers een ‘repeat’-functie, blijft het een kwestie van kosten. Een U-matic-cassette kan een maand meegaan maar ook na twee weken al stuk gaan. Ik heb één of twee paletten met nieuwe cassettes, maar op een dag zal het niet meer mogelijk zijn om aan tapes te geraken of enkel aan tapes in een slechte conditie. Naast de beschikbaarheid van de tapes, is de kost van het herstellen en reinigen van de afspeeltoestellen een belangrijk argument.

Alhoewel ik een grote voorstander ben van het bewaren van oude apparatuur, vind ik dat we om praktische redenen de ‘informatiedrager’ moeten wisselen en ook de ‘werkdrager’, zijnde de afspeelapparatuur die de ‘informatiedrager’ afspeelt. Maar we moeten zo lang als mogelijk de ‘beelddrager’ behouden, zijnde de monitors of projectoren.

Ik denk dat de meesten het met me eens zijn wat betreft monitors. Als ik er echter voor pleit de oude ‘niet zo goede’ projector te behouden in plaats van een nieuwe te gebruiken, zal ik meer moeilijkheden ondervinden om begrepen te worden. Maar de tijd zal het uitwijzen (lacht). Waarom één van de eerste LCD-projectoren van 800 tot 600 lumen bewaren? Waarom niet? Misschien moeten we ze niet voor alle installaties bewaren, maar enkel om te tonen dat het in de beginperiode van de LCD-technologie chic stond en dat mensen de nieuwe LCD kozen terwijl ze net zo goed een projector met drie beeldbuizen hadden kunnen gebruiken. Dit is in zekere zin ook een culturele en historische vraag. Ik ben me ervan bewust dat dit luxe-vragen en minder dringende problemen zijn.

Niet alle delen van een installatie kunnen bewaard worden en niet alle delen moeten op dezelfde manier bewaard worden. Natuurlijk zou ik alles in originele staat willen en ik werk zelfs hard om de cassettespelers te laten functioneren, maar enkel voor een tijdelijke tentoonstelling of als referentie. Ik doe dit eerder voor onderzoeksdoeleinden dan voor de dagdagelijkse tentoonstellingspraktijk. Ze zouden ook bewaard moeten worden voor studenten, toekomstige curatoren en kunsthistorici om te tonen hoe de realiteit er twintig jaar geleden uitzag.

 

PACKED: Men zou deze kwesties ook aan het publiek moeten uitleggen, want 99,9% van de bezoekers zijn er zich helemaal niet bewust van.

Johannes Gfeller: Wanneer ik mijn argumentaties uitleg denk ik natuurlijk aan de mensen die er zich bewust van zouden moeten zijn, Maar ik vind ook dat mensen geïnformeerd moeten worden. Ik haat het als bijvoorbeeld een werk van Bruce Nauman getoond wordt met als enige indicatie dat het een DVD-installatie is. Er is dan geen vermelding dat het werk gemaakt werd op U-matic en later werd overgezet op DVD, en ook geen vermelding dat de gebruikte projector niet de originele is.30

 

PACKED: Tijdens de tentoonstelling in Luzern gebruikte je een zeer oud type SONY-videomonitor.

Johannes Gfeller: Het was inderdaad een zeer zeldzame zwart-wit monitor van SONY waar ik lang naar op zoek ben geweest. Twee ervan worden nu bewaard in het Kunstmuseum Bern. Tijdens de tentoonstelling in Luzern gebruikten we ze voor ‘Aléatoire I et II’ van René Bauermeister en ‘L'envers à l'endroit’ van Gérald Minkoff. Deze monitors zijn onvindbaar op eBay, en de vier die ik heb, werden me gegeven door instellingen waarmee ik al in contact was. Ze deden het perfect, terwijl we met een standaardtelevisie uit die tijd problemen hadden; de horizontale frequentie geraakte uit balans omwille van een slecht contact.

 

 

Alhoewel ze nu zeldzaam zijn, vind je deze grote zwart-wit SONY-monitors in de videokunstcatalogi van die tijd. Voor tentoonstellingen zijn mijn keuzes gewoonlijk gebaseerd op dit type documenten. Bijvoorbeeld voor ‘40 Jahre Videokunst’ besloot het ZKM een grote hoeveelheid werken te tonen op WEGA31 of Braun-televisies. We hebben ook WEGA-toetellen in onze referentiecollectie omdat ze in de jaren zestig gekend waren voor hun design. Persoonlijk zou ik ze niet gebruikt hebben voor de tentoonstelling in Luzern omdat ze, hoewel ze uit die tijd zijn, nooit of bijna nooit gebruikt werden om videokunst te tonen.

 

PACKED: Tijdens die tentoonstelling was al het materiaal uit die tijd en in werkende staat, ongeacht het nu schermen, bandspelers of zelfs projectoren waren. Wat waren de meest problematische apparaten?

Johannes Gfeller: Achteraf gezien, hadden we minder problemen dan verwacht. Voor ‘G/Gorgones’ van Eric Lanz,  begaf de bovenlader U-matic32 speler het, alhoewel dit voorspelbaar was aangezien er vooraf geen onderhoud werd uitgevoerd. De speler hield het twee weken vol en we vervingen hem door een recenter model dat de kunstenaar zelf had gebruikt om het werk te tonen. We moesten ook een beeldbuisprojector vervangen van een werk van Anna Winteler, terwijl een andere beeldbuisprojector zonder ventilator uit 1983 de hele tentoonstelling lang functioneerde alhoewel we dachten dat hij het niet ging volhouden. Deze projector geleek op de originele die werd gebruikt voor het werk van Chérif en Silvie Defraoui genaamd ‘Cartographie des contrées à venir’. Enkele beeldbuisprojectoren van de collectie waren ingebrand en voor de tentoonstelling in Luzern maakte ik een functionerende beeldprojector op basis van verschillende defecte toestellen.

Dan was er een probleem met het werk van Alexander Hahn, waarbij de vijf U-matic spelers synchroon moeten lopen. Aangezien ik het synchronisatiesysteem toen zelf had gebouwd en het al in Basel in 1988 had geïnstalleerd, was ik goed vertrouwd met het werk. We merkten dat het kunstwerk niet altijd werkte zoals het hoort omdat de tentoonstellingsmedewerkers het soms opstartten zonder de tapes correct te synchroniseren.

 

PACKED: Was al het materiaal dat werd gebruikt tijdens de tentoonstelling in Luzern afkomstig van de HKB-referentiecollectie?

Johannes Gfeller: Sommige toestellen kwamen van de referentiecollectie, terwijl ander speciaal gekocht werden voor de kunstwerken, met de fotografische documentatie als referentie voor wat oorspronkelijk gebruikt werd. We kochten dan exact hetzelfde model of het meest erop gelijkende.

 

PACKED: Wat gebeurde er met het materiaal dat voor de tentoonstelling in Luzern werd aangekocht? Werd het na de tentoonstelling deel van de HKB-referentiecollectie?

Johannes Gfeller: We behielden het meeste materiaal na de tentoonstelling behalve bijvoorbeeld de witte draagbare monitors gebruikt voor de installatie ‘Der Lichthof’ van Hannes Vogel. Dit werk was eigendom van de DKM Stiftung in Duisburg dat na de aankoop en het tonen van het werk indertijd de originele televisies aan een rusthuis gaf. Voor de tentoonstelling in Luzern zochten we gelijkaardige toestellen met hetzelfde asymmetrische design in wit met een zwart deel op de zijkant waar de knoppen zitten. We vonden acht min of meer identieke toestellen die ons in staat stelden het werk te tonen zoals het hoort. Deze acht televisies werden verkocht aan de stichting na de tentoonstelling zodat ze het werk kunnen blijven tonen. Hetzelfde deden we met de monitors die we gebruikten om ‘Heim-Welt’ van Guido Nussbaum te tonen. We vonden ze op de zolder van een televisieverkoper en we vervingen er twee tijdens de tentoonstelling. Vandaag beschikt de instelling die het werk bezit over de originele televisies en degene die we in Luzern gebruikten.

 

PACKED: In de tentoonstellingscatalogus kan men lezen dat voor sommige ‘gereconstrueerde’ installaties echt detectivewerk nodig was om te begrijpen hoe een kunstwerk functioneerde en getoond moest worden.

Johannes Gfeller: Ja, voor een werk van Bauermeister hadden we enkel een schets met een diagram van de installatie getiteld ‘installatieproject’. De videotape zelf bestond en was geproduceerd op een manier die in het diagram uitgelegd werd, alhoewel hij voordien nog nooit publiek was vertoond. Wat betreft de gebruikte uitrusting, volgden we de instructies van het diagram, die soms heel duidelijk waren zoals over de AV-videospeler. Gezien de periode waarin het werk werd gemaakt, kon de U-matic speler enkel een SONY-bovenladertype zijn. Hetzelfde gold voor de camera’s; ze konden enkel een bepaald SONY model zijn.

 

PACKED: Wat voor soort restauratie doe je aan de HKB?

Johannes Gfeller: Voor ‘TV für Millionen’ van Wolf Vostell voor de tentoonstelling ‘Changing  Channels’ in het MUMOK in Wenen, vervingen we meer dan vijftig componenten zoals de weerstanden, elektrolytische condensatoren en zelfs papieren condensatoren die ons heel wat problemen bezorgden. We vervingen ook de originele beeldbuis door een nieuw identiek exemplaar. Wolf Vostell had een defect laten inbouwen in het circuit en we reproduceerden hetzelfde defect op een nieuw circuit door de elektronica op dezelfde manier te aan te passen. Bij dit werk kunnen we natuurlijk niet de kast veranderen aangezien die door Wolf Vostell veranderd en beschilderd werd, laat staan de beeldbuis door bijvoorbeeld een flatscreen vervangen. Dit model beeldbuistelevisie was gemaakt in 1959, maar het werk zelf is van 1967. Dit is één van de oudste werken uit deze periode dat nog steeds operationeel is.

 

PACKED: Het is een kunstwerk dat te vergelijken is met de modificaties van Nam June Paik.

Johannes Gfeller: Exact, er was inderdaad een soort competitie of concurrentie tussen te twee kunstenaars. Wolf Vostell benadrukte altijd dat hij de eerste was die een televisie gebruikte in een kunstwerk.

 

PACKED: Hield het televisietoestel het vol gedurende de tentoonstelling?

Johannes Gfeller: Ik trachtte het museum ervan te overtuigen dat het goed zou zijn dat het werk niet de hele dag aanstond en er van tijd tot tijd pauzes zouden zijn. De curator ging niet akkoord. Gelukkig hield het werk het vol gedurende de hele tentoonstelling met slechts één uur pauze per dag. Iets kan van de ene dag op de andere kapot gaan. Meestal is het de beeldbuis of de gloeidraad.

Bij de originele beeldbuis was er ook een probleem met de spanningstransformator. Gelukkig had ik een jaar voordien een doos vol spoelen gekocht en één ervan kon aangepast worden voor deze beeldbuis. De andere oplossing zou geweest zijn zelf een spoel te reproduceren, maar dat zou een grote opgave geweest zijn. De specificaties voor de spoelen zijn bijna identiek voor alle televisies van die tijd en de elektronica omvat enkel elementaire functies. Voor wat betreft de beeldbuis, is er een markt met voorraden.

 

PACKED: Denk je dat het nodig is voor verzamelaars en musea om gelijkaardige tijdslimieten en onderbrekingen te hanteren bij het tonen van zeer kritieke kunstwerken omwille van het niet meer beschikbaar zijn van de onderdelen?

Johannes Gfeller: Voor Wolf Vostell’s werk trachtte ik berekeningen te doen om zo argumenten op te bouwen waarmee ik de curator zou kunnen overtuigen. Als je ervan uitgaat dat een beeldbuis ongeveer 15.000 uren meegaat – een getal dat ik ergens las, en wat zeker een te lage schatting is en kan oplopen tot 30.000 uren -, en er rekening mee houdt dat de beeldbuis al gebruikt en versleten is, kan men veronderstellen dat ze nog 5.000 uren zal meegaan. Met deze berekening is het simpel om een grafiek op te stellen en de levensduur te verlengen. Het werk intensief en gedurende lange tijd tonen en het vervolgens vijf jaar opbergen, zoals de curator suggereerde die eerder ik vermeldde, is een spijtige zaak aangezien het kunstwerk gedurende lange tijd niet voor het publiek beschikbaar is.

 

PACKED: Volg je bepaalde principes of regels als je apparatuur restaureert die deel uitmaakt van een kunstwerk?

Johannes Gfeller: Er zijn puristen die een kapotte condensator zouden vervangen door een nieuwe weg te stoppen in het apparaat om zo dicht mogelijk bij het uitzicht van de originele elektronica te blijven. We werken niet met technische musea, dus dit is niet nodig voor ons want condensatoren zijn geen belangrijk of visueel onderdeel van het werk.

 

PACKED: Hoe beoordeel je het belang van een apparaat en het verlies dat het betekent voor het kunstwerk als het niet langer bruikbaar is?

Johannes Gfeller: Ik geloof dat een kunstwerk ook een historisch object is, en niet enkel iets ‘functioneels’. De apparatuur is niet zomaar een middel om een stuk geschiedenis te vertellen en door te geven; het zijn artefacten die kenmerkend zijn voor een bepaalde periode en voor een bepaalde sociale en culturele context waarbinnen ze ontstonden. De apparatuur is waardevol vanuit historisch perspectief, net als het design en uitzicht, dat soms gewijzigd werd door de kunstenaar. Het materiaal is vaak de plaats waar de inhoud van het kunstwerk huist. Als je dit omhulsel wegneemt, riskeer je een thuisloos werk te produceren. Thuisloze werken zullen nog altijd in staat zijn hun verhaal te vertellen als het materiaal van de tape overgezet is naar een ander formaat. Ik geloof desalniettemin dat hoe ouder een werk is, hoe meer het materiaal verbonden is met de technische omgeving en hoe waardevoller de apparatuur wordt.

 

PACKED: Is de waarde van een kunstwerk ook in zekere zin verbonden met de technologie?

Johannes Gfeller: Zeker is dat de waarde van een werk en de redenen waarvoor het gewaardeerd wordt, veranderen doorheen de tijd. Soms leek het materiaal bij het ontstaan het essentiële onderdeel van het werk van een kunstenaar omdat het echt de tijdsgeest raakte. Ik denk dat een werk iets kan verliezen als de spanning gecreëerd door de technische beperkingen niet langer bestaat. Het materiaal van deze kunstwerken was vaak eenvoudig en de waarde ervan kan zeer anekdotisch of zelfs belachelijk worden zonder de originele technische omstandigheden.

Als sommige werken overgezet worden naar moderne technologieën, zoals bijvoorbeeld van een videocamera naar een webcam, kan het echt belachelijk worden. Ik denk echter dat binnen de technische condities van toen het werk zijn waarde behoudt. Bij elke restauratie moet men voorzichtig zijn om niet te veel te verliezen. Door het werk regelmatig te actualiseren, wordt het ontdaan zijn geschiedenis tot dat het zijn historisch karakter verliest. Dit geldt voor elk kunstwerk en het is verkeerd te denken dat een kunstwerk eeuwig kan leven door het systematisch te actualiseren.

 

PACKED: Bedoel je dat er een kloof ontstaat tussen het fysieke werk en het getoonde materiaal als de apparatuur gemoderniseerd wordt?

Johannes Gfeller: Ja, een mediakunstwerk is niet verschillend van een schilderij in die zin dat het ingebed is in een bepaalde periode. Het spreekt voor zich dat we problemen zullen tegenkomen als we in de toekomst trachten bepaalde werken te bewaren. De werken met meerdere beeldbuizen zullen natuurlijk zeer problematisch worden, maar misschien vinden we wel nieuwe beeldbuisproducenten.

We hebben altijd kunstwerken verloren en we moeten aanvaarden dat nog meer mediakunstwerken verloren zullen gaan in de toekomst. De vraag blijft of we het toeval laten beslissen of dat we via bepaalde criteria kunnen beïnvloeden welke kunstwerken zullen blijven. Als we gevalstudies doen, dragen we bij tot het opstellen van die criteria. Deze criteria zijn variabel en specifiek voor de collectie.

 

PACKED: Wat zou volgens jou de plaats van de kunstenaar moeten zijn in de conservatiekeuzes met betrekking tot een kunstwerk?

Johannes Gfeller: Het opnemen van gestructureerde interviews met de kunstenaars is belangrijk. Conservators moeten echter ook hun eigen visie ontwikkelen. Dit standpunt moet gebaseerd zijn op de geschiedenis van het kunstwerk, de manier waarop het functioneert en het concept, alsook over de gebruikte media. Als de originele integriteit van het werk niet kan gevrijwaard worden, is het handig te weten wat de kunstenaar denkt, alhoewel zijn mening niet altijd zomaar moet aanvaard worden. Soms grijpt een kunstenaar de kans om bij een restauratie het werk te actualiseren of te ‘verbeteren’, bijvoorbeeld door een betere camera te gebruiken omdat hij die ook zou gebruikt hebben mocht die toen beschikbaar zijn geweest.

Tijdens de voorbereiding van de tentoonstelling in Luzern moesten we de kunstenaars vaak uitleggen dat het onze bedoeling was de werken in hun originele vorm te tonen en ze niet up te graden. Je moet moed hebben om niet systematisch de mening van de kunstenaar te volgen en hem indien nodig te overtuigen van het belang van dat aspect of element van zijn werk. Het is belangrijk een compromis of oplossing te vinden waar iedereen tevreden mee is.

 

PACKED: Het project ‘AktiveArchive’ richtte zich niet enkel op videowerk maar ook op het bewaren van computergebaseerde kunst. Ook hier is het in onbruik raken van hardware een groot probleem. Kun je als afsluiter van dit interview de belangrijkste kwesties die in dit deel van het project aan bod kwamen aanhalen?

Johannes Gfeller: Het is één van de cruciale problemen die we zullen moeten oplossen. Oude computers in operationele toestand houden is veel moeilijker dan analoge apparatuur. We kunnen het proberen maar het is min of meer een kwestie van geluk te hebben, als het al niet helemaal onmogelijk is. Zolang het over bijvoorbeeld de stekker van de stroomadaptor gaat, kun je die vervangen maar als er iets mis is met het moederbord, kun je herstellen meestal vergeten. Je kan proberen andere delen van hetzelfde toestel te bewaren maar op een dag komt die strategie ook aan zijn einde.

 

PACKED: Bevat de referentiecollectie van HKB ook computermateriaal?

Johannes Gfeller: Ja, we verzamelen ook computers, maar niet systematisch zoals we met video doen, want het is een nieuw gebied in conservatie. We hebben er een paar, zoals bijvoorbeeld een 486, al is het maar om er een bepaald stuk software op te installeren.

Ik heb ook een aantal tamelijk oude computermonitors gerecupereerd, zoals de groene Hercules en de eerste Color Graphics Adaptor van IBM,33 omdat die vandaag al moeilijk te vinden zijn. Ooit zullen ze gebruikt worden om te tonen hoe toen karakters getoond werden. Het gevoel dat je krijgt als je zo’n apparaat ziet en ermee omgaat, maakt deel uit van het kunstwerk en je kan trachten dit te bewaren. Jeff Rothenberg heeft deze vragen al gesteld in zijn gevalstudies over emulatie.

 

 

PACKED: Wat zijn de eerste stappen die een museum dat computergebaseerde kunst verzamelt moet zetten?

Johannes Gfeller: Je moet eerst een exacte beschrijving van het werk en zijn gedrag geven: bijvoorbeeld wat doet het, hoe het eruit ziet en aanvoelt en wat de inhoud is. Dan moeten de data overgezet worden want de broncode die bijvoorbeeld op een floppy disc34 staat zal binnenkort niet meer leesbaar zijn. Als je de data overzet op een harde schijf, heb je nog altijd het programma nodig om de data af te spelen, maar je weet niet of het mogelijk zal zijn dat specifiek programma te spelen op een toekomstig platform.

 

 

Mijn medewerkers Tabea Lurk en Jürgen Enge ontwikkelen daarvoor modellen35 want we zijn bezig met onderwerpen als bijvoorbeeld migratie, emulatie en herinterpretatie. Maar dit is een eerder theoretische manier om deze problemen te bespreken, in de praktijk wordt niets opgelost. Je zou er bijvoorbeeld rekening mee kunnen houden dat je een werk kan virtualiseren, met andere woorden dat je een virtuele machine hebt die je kan definiëren als bijvoorbeeld Windows XP of Windows 95. Het nieuwe platform emuleert en virtualiseert dan de oude software, maar het zou kunnen dat het nieuwe apparaat geen seriële interface meer heeft en dat je een adapter nodig hebt. Dat is niet echt een probleem maar afhankelijk van de manier waarop de veelal op maat geschreven besturingscode voor de externe hardware werkt, zou het wel eens kunnen dat deze code niet meer werkt. Bijvoorbeeld alle besturingssystemen die tijdskritisch zijn en die, zoals vele applicaties doen, de seriële interface als teller gebruiken, werken niet op een gevirtualiseerd platform.

Dan heb je nog het probleem van het ouder grafisch formaat want je wilt, omwille van het oorspronkelijke gevoel, het werk tonen op beeldbuismonitors van 800 tot 600 pixels. Het wordt nog niet besproken in de kunstwereld maar in de gamingwereld is het een heet hangijzer. Deze mensen zijn niet gelukkig als een computer een oude game nabootst omdat ze niet hetzelfde gevoel ervaren. Ik denk dat de kunstconservatiewereld veel kan leren van de manier waarop zij de dingen zien. Het lijkt misschien een nostalgisch idee maar mijn argument is altijd dat we een schilderij niet opnieuw schilderen omdat we over betere verf en materiaal beschikken. Ze verslechteren, maar we moeten ze in hun tijd laten. Zo moeten we ook computergebaseerde kunst behandelen, maar we hebben nog geen langetermijnfeedback over hoe een deel van hun historisch aspect bewaard kan worden.

 

 

Notes:

 

• 5. Zie:  http://www.videoladen.ch/50_archiv.html
• 6. ½” open reel is een analoog video formaat geïntroduceerd in 1965. De  ½”-inch tape zit niet in een cassette maar is opgewonden op een open spoel. De banden werden door kunstenaars, docenten en activisten gebruikt in combinatie met de eerste draagbare videorecorders. Algemeen gezien zijn er twee categorieën van ½” open reel: CV (Consumenten Video/Commerciële Video) en AV (EIAJ Type 1).  Alhoewel de banden er identiek uitzien, zijn de spelers niet compatibel.
• 7. ¾” U-matic is een analoog videoformaat dat ontwikkeld werd op einde van de jaren zestig bestaande uit een ? ¾” videoband in een cassette. Het was de voorloper van de analoge Betacam.
• 8. VCR (of  Video Cassette Recording) is een formaat voor het opnemen van video op ½ inch magneetband, ontwikkeld door Philips in 1972. Een langspeelversie (VCR LP) verscheen in 1976.
• 9. VHS is een standaard video-opname op ½ inch band ontwikkeld door JVC in de late jaren 1970. De massadistributie begon in 1976. Gedurende de jaren 1980 en 1990, werd VHS het standaardvideoformaat voor het grote publiek en overvleugelde het de concurrenten Sony Betamax en Philips V2000.
• 10. "Het was in feite een recorder met een edit-knop en een digitale teller die een toon uitzond om het starten van de speler aan te duiden en een tweede toon bij het induwen van de edit-knop.” Johannes Gfeller.
• 11. Een Bulletin Board System, of  BBS, is een computersysteem met software die de gebruikers toelaat verbinding te maken en in te loggen door middel van een terminalprogramma. Eens ingelogd, kan een gebruiker functies uitvoeren zoals software en data up- en downloaden, nieuws en bulletins lezen, berichten uitwisselen met andere gebruikers, ofwel via elektronische post, publieke berichtborden en soms via chat. Vele BBS-en bieden ook online games, waarbij gebruikers het tegen elkaar opnemen en BBS-en met meerdere telefoonlijnen bieden chat rooms, waarmee gebruikers met elkaar kunnen converseren. Oorspronkelijk verliep de toegang  via een telefoonlijn met een modem maar sinds de vroege jaren 1990 waren sommige BBS-en toegankelijk via een Telnet, packet switched netwerk, of pakketradioverbinding. Toen het gebruik van het internet algemener werd, kromp de populariteit van traditionele BBS. Vandaag bestrijken fora dezelfde sociale en technologische ruimte als de BBS-en en de term BBS verwijst vaak naar gelijk welk online forum of berichtborden. Bron: Wikipedia.
• 12. Flo Kaufmann werd geboren in 1973 en leeft in Solothurn, Zwitserland. Hij is tegelijk elektronica-ingenieur, geluidsingenieur en kunstenaar. Zie:  http://www.floka.com/
• 13. De beeldbuis (Cathode Ray Tube of CRT) is een vacuüm buis met een elektronenkanon (een elektronenbron) en een fluorescerend scherm, met interne of  externe middelen om de elektronische straal te versnellen en deflecteren, dat wordt gebruikt om beelden te creëren in de vorm van licht uitgestraald door een fluorescerend scherm. Het beeld kan een elektrische golf weergeven (oscilloscoop), of beelden (televisie, computermonitor), radars en andere.
• 14. In 1967 introduceerde Sony de eerste Portapak, de Sony DV-2400 Video Rover. Dit eerste ’draagbare’ videosysteem, bestond uit een grote zwart-wit camera en een afzonderlijk helisch ½” VCR opnamedeel. Je had een Sony CV serie VTR nodig om de video af te spelen. Alhoewel het zwaar en lomp was, kon een persoon het dragen. Maar het werd meestal gehanteerd door twee mensen: één voor de camera en één voor het VCR-deel. (Bron: The  History of Camcorders, Mark  Shapiro.)
• 15. De Europese uitzendstandaard voor kleurentelevisie met 625 lijnen per frame en 50 frames per seconde. Het heeft een complexer kleurencoderingssysteem dan NTSC,  maar geeft een betere kleurgetrouwheid en resolutie. Bron: Kramer Electronics LTD
• 16. NTSC (National Television Systems Committee) is de Amerikaanse standaard voor het videokleurensysteem. Het gebruikt 525 beeldlijnen die gescand worden aan een snelheid van 30 beelden per seconde. De Europese standaard PAL (Phase Alternate Line) gebruikt 625 beeldlijnen die gescand worden aan een snelheid van 25 beelden per seconde
• 17. Een vorm van optisch medium dat in tegenstelling tot DVD, video opslaat als een composiet analoog signaal. De LaserDisc werd in 1972 geïntroduceerd door Philips en MCA en is sinds 1978 op de markt. LaserDiscs kunnen uit glas of  plastic zijn. Er zijn twee types LaserDisc: schijven die gemasterd zijn voor ‘constant linear velocity’ (CLV) en schijven die gemasterd zijn voor ‘constant angular velocity’ (CAV). CAV-schijven bevatten 30 minuten video, en kunnen frame-accuraat gemanipuleerd worden en het beeld kan worden stilgezet. CLV-schijven kunnen ongeveer één uur video bevatten maar kunnen niet frame-accuraat gemanipuleerd en niet stilgezet worden. Het was ooit een geliefkoosd medium voor kunstenaars, maar de LaserDisc  is vrijwel volledig verdrongen door DVD. LaserDiscs konden geen gesatureerde kleurvelden aan en produceerden artefacten die verschenen als visgraatpatronen. CAV-schijven hadden echter het voordeel dat ze frame-accurate externe besturing toelieten. Zie: http://www.eai.org/resourceguide/glossary.html?laserdisc
• 18. Een beeldbuisprojector is een videoprojector die een kleine, hoge helderheid beeldbuis (Cathode Ray Tube) gebruikt als het beeldgenererend element. Het beeld wordt vervolgens gefocust en vergroot op een scherm door middel van een lens voor de beeldbuis. De meeste moderne beeldbuisprojectors zijn in kleur en hebben drie verschillende beeldbuizen (in plaats van een kleurenbeeldbuis), en hun eigen lenzen om kleurenbeelden te vormen. De rode, groene en blauwe delen van het binnenkomende videosignaal worden verwerkt en naar de respectievelijke beeldbuizen gestuurd waarvan de beelden worden gefocust door hun lenzen om het volledige beeld op het scherm te krijgen. Een groot voordeel van de beeldbuisprojectoren is het superieure zwartgehalte vergeleken met LCD en DLP gebaseerde projectoren. Maar vergeleken met LCD en DLP gebaseerde projectoren zijn ze groter en zwaarder, het duurt veel langer om ze in te stellen en aan te passen en de absolute ANSI-helderheid is lager.
• 19. 16mm film werd door Eastman Kodak in 1923 geïntroduceerd als een goedkoop amateuralternatief voor het conventionele 35mm filmformaat. 16mm verwijst naar de breedte van de film. Het formaat was initieel bedoeld voor de amateurmarkt en werd vaak de substandaardfilm genoemd door de professionele filmindustrie. Maar 16mm werd uitvoerig gebruikt voor televisieproductie en wordt nog steeds gebruikt door experimentele filmmakers en andere kunstenaars. De twee grootste producenten van 16mm film zijn Kodak en Fujifilm.
• 20. http://web.archive.org/web/20120215025906/http://www.ems-synthi.demon.co...
• 21. Vierkante Sony Trinitron-monitors (bv. PVM 2030) zijn gebruikelijke toestellen voor het tonen van videokunst in musea en galerijen
• 22. Een LCD of  Liquid Crystal Display, is een elektronisch vlak scherm dat de lichtmodulatie-eigenschappen van vloeibare kristallen (liquid crystals LC) gebruikt. LCD schermen hebben de beeldbuisschermen vervangen. Ze zijn over het algemeen compacter, lichter, meer draagbaar en goedkoper.
• 23. 105°C zijn de meest voorkomende condensatoren samen met 85°C condensatoren. Dit verwijst naar de maximum temperatuur die de condensator kan weerstaan.
• 24. Zie noot 6.
• 25. Zie:  http://www.grafbelts.ch/
• 26. Zie:  http://www.typ-gummi-tgw.ch/
• 27. Het bakken van tapes is een proces dat gebruikt wordt om magnetische banden te herstellen zoals audiocassettes en videotapes die chemisch ontbinden door ouderdom en lijden aan het sticky shed syndroom. Een tape bakken bestaat erin de tape gedurende een bepaalde tijdspanne in een gespecialiseerde oven te plaatsen, meestal aan een temperatuur tussen 40°C en 60°C max.
• 28. Hi8 is een analoge video-opnamestandaard voor Sony consumenten camcorders, waarvoor 26 producenten een licentie verwierven. Het is een evolutie van Video8 (8mm).
• 29. Hi8 is een analoge video-opnamestandaard voor Sony consumenten camcorders, waarvoor 26 producenten een licentie verwierven. Het is een evolutie van Video8 (8mm).RTI is een Amerikaans bedrijf dat onder andere machines verkoopt die videotapes van verschillende formaten zoals 1” of U-matic reinigen en evalueren.
• 30. "Gezien in het Museum für Gegenwartskunst, Basel."
• 31. Zie het interview met Christophe Blase: https://www.scart.be/?q=nl/content/interview-christoph-blase-zkm
• 32. De eerste U-matic spelers en recorders zoals de SONY VO-1600 of  de VP-2030 hadden het cassettelaadsysteem langs de bovenkant. De meer recente modellen hebben een frontlader systeem.
• 33. De grafische kleurenadapter Color Graphics Adapter (CGA), oorspronkelijk ook de Color/Graphics Adapter of IBM Color/Graphics Monitor Adapter, geïntroduceerd in 1981, was IBM’s eerste kleuren grafische kaart en de eerste kleurencomputerschermstandaard voor de IBM PC. Bron: Wikipedia.
• 34. Een floppy disk is een verwijderbaar opslagmedium voor computerdata, de naam komt van de flexibiliteit van het magnetisch opslagmedium, in tegenstelling tot een hard drive. De meest gangbare groottes zijn 8”, 5.¼ ” en 3½”; deze dimensie correspondeert met de diameter van de magnetische schijf. Bron: Wikipedia
• 35. Zie het interview met Tabea Lürk  en Jürgen Enge: https://www.scart.be/?q=nl/content/interview-tabea-lurk-and-j%C3%BCrgen-...