Entretien avec Johannes Gfeller (AktiveArchive)

La Caneva, Bruxelles, 6 novembre 2009 et HKB, Berne, 9 novembre 2010

 

Johannes Gfeller a étudié l’histoire de l’art, la linguistique générale et la philosophie. Il travaille dans le domaine de l’art vidéo depuis la fin des années 1970. Il enseigne depuis 2001 la conservation et la restauration des médias électroniques à l’Université des arts de Berne1 (HKB). À côté de son métier d’enseignant, il dirige le projet de recherche AktiveArchive2. En 2008, il a organisé l’exposition Reconstructing Swiss Video Art from the 1970s and 1980s au musée des Beaux-Arts de Lucerne3. Emanuel Lorrain et Rony Vissers de PACKED vzw l’ont rencontré dans le cadre d’un projet de recherche mené en collaboration avec l’Institut néerlandais des arts médiatiques, et l’ont interrogé sur son expérience en matière de préservation des arts vidéo et des équipements obsolètes dans les installations artistiques. Mise à jour : il dirige depuis octobre 2011 le master en conservation des nouveaux médias et informations numériques à l’Académie d’art et de design de Stuttgart4, en Allemagne.

 

1. Parcours personnel et le projet AktiveArchive

 

PACKED : Quel a été votre parcours personnel et comment avez-vous commencé à travailler dans le domaine de la préservation des arts médiatiques ?

Johannes Gfeller: J'ai mis une bande vidéo dans un lecteur pour la première fois vers 1974. Quatre ans plus tard nous avons créé avec un groupe d'amis une sorte de coopérative sur le modèle des community media, tel que le Videoladen5 à Zurich. Lorsque nous avons commencé, la majorité des gens ne savait pas vraiment ce qu'était la vidéo. Il n'y avait pas véritablement de magasin où acheter des équipements, à l'époque on se procurait plutôt le matériel au travers de catalogues. Même si nous n'achetions que très peu d'équipements, nous nous sentions alors très pionniers.

 

PACKED : De quel type d'équipement s'agissait-il ?

Johannes Gfeller : Il s'agissait d’enregistreurs et lecteurs SONY ½ pouce open-reel6 que nous étions parmi les derniers à encore acheter à l'époque. Les institutions elles, avaient déjà assez d'argent pour acheter du matériel U-matic7 et pour un usage privé, les quelques particuliers qui pouvaient s'offrir de l'équipement vidéo allaient déjà vers le VCR8 ou le VHS9. Cependant, contrairement à eux, nous pouvions faire des montages précis quasiment à l'image près, car nous possédions une table de montage National pour le ½ pouce10.

Il y avait une importante dimension politique dans ce groupe, mais moi qui pratiquais la photographie depuis mes 16 ans, je m'intéressais plus à l'esthétique qu'au militantisme. J'avais mon propre laboratoire et une chambre grand format, donc je savais ce qu'était la qualité d'image et le rendu rude et simple de la vidéo m'intéressait. Durant mon adolescence, j'avais en plus de la photographie comme autre hobby l'électronique, et comme nous n'avions pas les moyens d'amener nos équipements au service après vente, c'est nous même qui devions en assurer la maintenance. J'ai donc commencé à raviver mes connaissances en électronique pour me lancer assez profondément dans la technique vidéo. Après cinq ans dans ce groupe, j'y ai renoncé pour me concentrer sur mes études d'histoire de l'art.

 

PACKED : Est-ce pendant tes études en histoire de l'art que tu as effectué le lien entre la technique vidéo et l'art contemporain ?

Johannes Gfeller : Non, car même si je connaissais l'art vidéo, j'avais une approche de l'histoire de l'art qui était alors beaucoup plus classique. À l'époque, il était impossible de travailler sur l'art vidéo à l'université – la photographie était tout juste acceptée comme sujet de recherche. Le monde de la vidéo indépendante était un milieu alors encore assez petit où tout le monde se connaissait. Comme on savait que j'étais capable de trouver des solutions pour des installations, on m'a demandé de m'occuper de la technique pour un Festival de vidéo à Bâle Video Wochen im Wenkenpark en 1984, 1986 et en 1988 sous la direction de René Pulfer. Ce festival a été très important pour moi et pour ma connaissance de l'art vidéo, car j'ai pu y voir de nombreuses bandes et faire la connaissance de nombreux artistes résidents. J'étais aussi assistant technique lors de certains de leurs ateliers.

J'y ai par exemple construis des circuits de démarrage synchro multicanal pour une installation d'Alexander Hahn, Arthur. Il s'agissait d'un système apporté d'Amsterdam par Rose Theuws, pour qui j'avais en en analysant son fonctionnement construit deux copies améliorées comprenant plus de fonctions. Ce système fonctionnait avec un bip sonore sur la bande qui lorsqu'il était lu mettait le lecteur en pause. Lorsque le dernier bip de la dernière cassette était lu, les lecteurs se mettaient de nouveau en mode lecture synchronisé. À l'époque, ce système était assez demandé et j'en ai donc réalisé quelque uns.

 

PACKED&: À quel moment et pourquoi la question de la sauvegarde de ce patrimoine artistique s'est-elle posée ?

Johannes Gfeller : Elle s'est posée lorsque René Pulfer, le directeur du « Videowochen im Wenkenpark » s'est rendu compte, lors de la préparation du troisième Festival en 1988, que les premiers artistes vidéo suisses abandonnaient leur travail vidéo, que d'autres disparaissaient et que l'on était en train de perdre les premières œuvres des années 1970.

 

PACKED: Quelle à été la stratégie d'abord employée ?

Johannes Gfeller: La première approche que nous avons eue, a simplement consisté à effectuer des copies. Or, ce travail était déjà proche de la restauration dans la mesure où une grande partie des bandes n'était plus vraiment lisibles. Parmi les travaux les plus complexes à copier à cette époque, figurait une documentation vidéo de Joseph Beuys qui consistait en deux caméras et deux lecteurs indépendants enregistrant la fameuse Aktion « Celtic + ~~~ » (Bâle 1971) sans interruption pendant quatre heures hormis pour changer les bobines. Il s'agit d'un document absolument unique, et comme personne n'avait ni connaissances, expérience ou documentation concernant ces vieilles machines Shibaden, on m'a contacté. C’était alors aussi dans le cadre du « Videowoche im Wenkenpark » de 1988.

À cette époque, le web d'aujourd'hui n'existait pas encore et on ne savait rien de la restauration vidéo. Tout ce que l'on avait entendu dire était que si les bandes collaient et ne donnaient que de la neige, il fallait les nettoyer. J’avais trouvé une source sur un des BBS (Bulletin Board System)11 que je commençais à fréquenter par modem vers 1988. Nous nous limitions donc à essayer de nettoyer les bandes avec des mouchoirs en papier en les faisant défiler sur des lecteurs audio. Cela nous a d'abord permis de savoir qu'il y avait bel et bien des images sur la bande et à la fin nous avions même d'assez bons résultats. C'est de cette manière là que j'ai commencé à faire de la restauration vidéo.

 

Johannes Gfeller expliquant le fonctionnement d'un lecteur vidéo Philips EL 3402 1". Photo : PACKED vzw.
 

 

PACKED: De cette première approche pragmatique de la conservation de l'art vidéo, comment est né le projet AktiveArchive ?

Johannes Gfeller: Une initiative de l'office fédéral de la culture pour la propagation et le soutien des médias électroniques a mené à l'organisation d'un grand symposium à Bâle en 2000, sitemapping.ch,  où des experts internationaux ainsi et que tous les suisses travaillant sur la question étaient invités. Le symposium avait été divisé en quatre groupes de travail ; création, diffusion, éducation et enfin le groupe archivage que j'étais chargé de préparer. Les résultats du groupe ont été bons et j'ai eu un mandat lors du symposium n°2 au printemps 2001, afin de proposer un projet qui s'appelait déjà AktiveArchive et pour lequel j'ai fais des propositions théoriques et pratiques sur ce qu'il était possible de faire en Suisse. Une attention très forte était portée vers le web, et lorsque l'on parlait de soutien aux arts médiatiques, on ne pensait pas à la vidéo qui paraissait déjà vieux jeu. Il a donc été nécessaire de se battre un peu pour dire que des efforts pour ce qui se trouvait sur le web était nécessaires, mais qu'il ne fallait pas pour autant passer outre toute une histoire et une expérience liées à la vidéo.

Dans le groupe de travail 'Archive' durant le symposium, figurait aussi le chef de la conservation à l'HKB car je voulais avoir quelqu'un venant de la conservation classique pour parler des problématiques de la vidéo. C'est pendant le deuxième symposium, qu'il m'a demandé si cela m'intéresserait de venir travailler à l'HKB. Au même moment, j'ai aussi obtenu un troisième mandat de l'office fédéral de la culture pour monter un projet pilote, AktiveArchive.

 

2. La formation du conservateur d'art médiatique

 

PACKED: Qu'enseignes-tu aux étudiants à la HKB ?

Johannes Gfeller : J’enseigne l'histoire des techniques d’enregistrement et les possibilités pour la sauvegarde des appareils électroniques, et aussi toutes sortes de migrations de supports et de signaux. J'ai très peu d'étudiants, et ces derniers ont souvent une image romantique de la conservation de l'art en arrivant ici. Ils ont un intérêt pour l'art et pour les travaux manuels, mais comme ils ne viennent pas d'une formation technique, ils n'ont souvent aucune connaissance en électronique. C'est souvent en arrivant ici qu'ils y prennent goût. Ce qui est dommage c'est qu'avant cela, ils doivent avoir fait un an de formation chez un restaurateur. Or, il y a des restaurateurs de papier ou de meubles par exemple, mais cela n'existe presque pas pour les médias électroniques. Cela crée un retard par rapport aux autres sections et il est pour cette raison difficile d'arriver à un certain niveau.

 

PACKED : Quels types d'exercices pratiques les étudiants sont-ils amenés à réaliser ?

Johannes Gfeller : Récemment, une étudiante a réparé une radio des années 1930. Même si elle n'avait aucune connaissance en électronique, à force de patience et avec mon aide elle a réussi à faire marcher la radio à nouveau. Une autre étudiante a elle transféré des cassettes, tandis qu'un autre a lui travaillé sur un projet de machine de nettoyage pour les bandes vidéo. J'essaye de trouver un axe pédagogique qui évite aussi de faire trop peur avec des connaissances en électronique que les étudiants n'ont pas. Nous ne pouvons pas faire d'eux des ingénieurs et ce n'est d'ailleurs pas le but, mais lorsque l'on travaille avec des bandes il y a des gestes et un soin particuliers qui sont nécessaires et que l'on peut transmettre. Même s'ils ne peuvent pas eux-mêmes réparer un lecteur, nous leur montrons quand même comment le nettoyer, comment l'ouvrir et quel type d'inspection visuelle on peut réaliser sans savoir en électronique.

 

PACKED : Dans un cadre comme celui de l'HKB, serait-il possible de faire collaborer des étudiants en conservation avec des étudiants en électronique ?

Johannes Gfeller : Le problème, c'est que la majorité des ingénieurs étudient pour aller ensuite travailler dans l'industrie et développer les technologies du futur, tandis que le monde de la restauration et de la conservation a le regard tourné vers le passé. Motiver ce type de personnes à s'intéresser à la conservation d'anciennes technologies est difficile car si un ingénieur ne connait pas les dernières technologies, il ne trouvera pas de travail dans l'industrie. Ce dont nous aurions besoin, c'est d'ingénieurs qui décident que l'industrie n'est pas ce à quoi ils se destinent, tout en étant capable d'utiliser des technologies avancées pour faciliter le transfert de bandes vidéo par exemple. Or, une grande majorité d'ingénieurs ne veulent plus entendre parler de technologies analogiques. S'ils les connaissent, c'est qu'il s'agit pour eux d'un hobby.

De plus, d'après ce que me disent mes collègues professeurs, il est aussi parfois compliqué pour certains de ces étudiants de sortir de leur domaine et de s'atteler à quelque chose d'un peu plus créatif. Flo Kaufman12 qui travaille avec moi à l'HKB a lui aussi étudié en école d'ingénieur. Il a de solides connaissances en électronique, mais il est aussi spécialisé dans la gravure de disque vinyle et il est impliqué dans différents projets créatifs. Comme il ne connaissait pas le monde de la vidéo, il a fait un stage ici pendant lequel nous avons tous les deux appris l'un de l'autre. Ses connaissances pointues lui ont permis de penser à la manière dont les lecteurs vidéo pourraient être améliorés pour tirer plus des machines, en utilisant des circuits électroniques plus modernes. Si j'en avais les moyens financiers, l'idée serait de pouvoir le payer à temps plein afin qu'il développe la "machine universelle" dont tout le monde rêve.

 

Des circuits électroniques d'un lecteur vidéo Philips EL 3402. Photo : PACKED vzw.

 

PACKED : Il serait difficile pour chaque musée de trouver ce type de personne ?

Johannes Gfeller : Oui et de manière générale les musées ont du mal à trouver les bonnes personnes. Or, dans chaque ville il est possible de trouver le bricoleur qui saura réparer une panne ou trouver une solution. Bien entendu, il est ensuite nécessaire d'éduquer ces techniciens à ce que requiert la conservation, car ils ont souvent tendance à vouloir améliorer les choses, ce qui peut être dangereux dans un contexte patrimonial. Il n'est pas simple de trouver un tel. Mon rôle ici à l'HKB, consiste à donner aux étudiants les outils nécessaires pour pouvoir interagir avec un technicien. Ces derniers doivent être capables d'agir comme une interface entre les intérêts d'une collection et un technicien qui va intervenir sur une œuvre. Un conservateur ne doit pas être dépendant du technicien, il est important qu'il puisse avoir un dialogue avec lui et pour cela il est nécessaire de comprendre son langage,la manière dont il pense et les différentes possibilités existantes.

 

PACKED: Mais ce type de technicien et de savoir à propos des équipements vidéo obsolètes est aussi en train de disparaître.

Johannes Gfeller : Oui, et par exemple il y avait un très bon technicien à Berne qui a récemment perdu son emploi parce qu'il n'avait plus assez de travail dans le domaine de la production audiovisuelle parce qu'un grand nombre d'entreprises ferment. Il avait un savoir extraordinaire sur les téléviseurs CRT13. Malheureusement, il travaille à présent dans une centrale électrique quelque part. Jusqu'à ce que je rencontre Flo Kaufmann, je n'avait plus à Berne, accès à ce type de technicien de confiance qui je le savait pourrait régler les problèmes techniques que j'avais. Je devais envoyer notre équipement professionnel dans le sud de la Suisse pour les faire réparer.

 

Différentes générations de moniteurs et téléviseurs dans la collection de référence de la HKB / AktiveArchive. Photo : PACKED vzw.

 

3. L'entreposage et la gestion d'une collection d'équipements

 

PACKED : L'HKB possède maintenant une collection d'équipements couvrant une grande partie de l'histoire de la vidéo, quelle en est sa genèse ?

Johannes Gfeller : Durant l'automne 2001, j'ai commencé à travailler ici tout en préparant le projet AktiveArchive pour lequel j'imaginais ce dont nous aurions besoin. J'ai donc acheté de vieux équipements comme un ancien Sony Portapak14. Comme auparavant je n'avais jamais eu l'argent pour acheter du matériel neuf, j'avais l'habitude de faire de la récup et d'acheter d'occasion toute sorte d'équipements pour ensuite les nettoyer et les réparer. C'est un peu de cette manière que la collection a commencé.

 

Un SONY Portapak et un lecteur SONY ½” AV en train d'être maintenus. Photo : PACKED vzw.

 

PACKED: Quel est la typologie des équipements qui y sont rassemblés?

Johannes Gfeller : Nous possédons des lecteurs pour plus de trente formats de bandes totalement différents et encore plus si on compte les variantes PAL15, NTSC16, High-Band, Low-Band, etc. Nous possédons aussi plusieurs lecteurs pour LaserDisc17 qui n'étaient pas tous compatibles. C'est pourquoi nous avons des Philips, des SONY, des Pioneer tous en état de fonctionnement. Les lecteurs de LaserDisc sont en principe assez durables.

 

De haut en bas : Lecteur SONY 1", lecteurs SONY ½” CV et lecteurs SONY ½” AV dans la collection de référence de AktiveArchive / HKB. Photo : PACKED vzw.

 

Nous avons ensuite toutes sortes de moniteurs comme des pièces historiques pour l'histoire de l'art vidéo tels que les premiers Trinitron ou les JVC Nivico. Nous conservons aussi certains moniteurs portables SONY qui étaient très utilisés dans les ateliers d'artistes et dans des installations. On les retrouve dans de nombreuses publications de l'époque. Tous les moniteurs que nous conservons ne sont pas pour autant des équipements qui ont été utilisés par des œuvres d'art, nous en gardons aussi certains dans le cas où quelqu'un s'y intéresserait pour leurs aspects techniques. Il n'y a pas de critères très stricts concernant le choix des équipements qui intègrent ou pas la collection. Nous avons aussi une collection de projecteurs tri-tubes18 en plus ou moins bonne condition et des projecteurs 16 mm19 et diapositives, etc.

 

 Differents projecteurs tritubes de la collection de référence de la HKB / AktiveArchive. Photo : PACKED vzw.

 

PACKED : Quel est l'utilité d'une telle collection d'équipement pour l'HKB ?

Johannes Gfeller : Tous ces appareils nous servent à faire des « contrefaçons » pour étudier comment fonctionnaient certaines œuvres historiques, telles que certaines installations en circuits fermés. Je pense ici à TV Buddha de Nam June Paik qui fonctionne avec une caméra et un moniteur Nivico de JVC. Dans ce cas précis par exemple les étudiants peuvent voir qu'une caméra avec un modulateur est nécessaire, parce que le téléviseur Nivico n'a pas d'entrée caméra.

Nous avons aussi des caméras fonctionnant avec trois tubes Vidicon dont les premiers modèles ne possédaient pas de systèmes d'auto-convergence. Ces caméras se déréglaient tout le temps, donc lorsque l'on travaillait avec, il fallait très souvent régler la convergence avec une grille un peu comme on le faisait avec les projecteurs tri-tube. Il s'agit de donner aux étudiants ces connaissances techniques historiques simples, mais importantes pour un conservateur d'art médiatiques.

 

Des moniteurs JVC Nivico de différentes couleurs de la collection de référence de la HKB / AktiveArchive. Photo : PACKED vzw.

 

PACKED: D'où proviennent les équipements qui composent la collection de référence de l'HKB ?

Johannes Gfeller : Pour la collection de référence de l'HKB, une grande partie des équipements m'ont été donnés par des institutions, des universités et des groupes qui me connaissaient ou avec qui j'avais auparavant travaillé. Nous avons par exemple un synthétiseur vidéo Spectre20 de 1974 qui est assez rare et que j'ai reçu du compositeur et chef d’orchestre Jacques Guyonnet de Studio A.R.T. à Genève. C'était le premier synthétiseur analogique/digital, ce qui implique que l'on pouvait séparer une image à plusieurs niveaux de gris et de couleur. Il comporte aussi des générateurs de formes et il est aussi possible de séparer les composantes de la vidéo et d'agir en temps réel sur les structures visuelles générées.

 

Un synthétiseur vidéo Spectre de la collection de référence de AktiveArchive / HKB. Photo : PACKED vzw.

 

PACKED : Avez-vous aussi acheté des équipements par le biais du web?

Johannes Gfeller : Oui, cela m'est arrivé, mais le problème que l'on rencontre parfois lorsque l'on achète par exemple un lecteur vidéo sur internet, c'est que les gens qui vendent ces appareils se font parfois une idée très personnelle de ce que « fonctionner » signifie. Dans un grand nombre de cas, cela veut simplement dire qu'il s'allume, mais pas qu'il est en mesure de lire une bande.

 

PACKED : Est-ce que cette collection a fait l'objet d'un catalogage ?

Johannes Gfeller : Oui, une grande partie de ces équipements sont cataloguées dans une base de données qui contient environ 1400 objets. L'idéal serait que la base de données indique où se trouve exactement chaque équipement, mais je n'ai pas assez de ressources pour organiser cette collection de façon optimale. Je ne connais pas par cœur tous les équipements que je possède et il m'arrive souvent de redécouvrir une pièce en naviguant dans la collection.

 

PACKED: Avez-vous vous-même développé une structure pour cette base de données?

Johannes Gfeller: Oui mais c'est une structure différente de celle d'un musée, car je n'ai jamais acheté un équipement pour une œuvre en particulier. Notre collection est une collection de référence, un musée aurait besoin d'autres informations. La notre, possède des entrées sur la provenance de l'équipement (universités, eBay, etc.), le numéro de série, le voltage, l'année de production, le prix payé, le prix de l'époque, son état, son standard (CCIR, EIAJ, etc.), et pour les ordinateurs, par exemple le processeur, etc. Il serait bien qu'elle inclut plus de notes sur son fonctionnement et son histoire, mais cela n'est pas possible pour le moment.

 

La base de données des équipements de la HKB / AktiveArchive. Photo : PACKED vzw.

 

PACKED: Est-ce que vous pensez que les musées devraient collecter activement des équipements pour continuer à montrer leurs installations?

Johannes Gfeller : Oui, c'est quelque chose que les musées devraient faire. Si on prend l'exemple des moniteurs PVM cubiques de SONY21, ils représentent le standard pour montrer l'art vidéo des années 1980 et 1990. Cependant je ne pense pas qu'un grand nombre de musées les aient collectés, ni même qu'ils pensent à le faire maintenant. Or, collecter des équipements est je pense crucial car je ne vois pas dans le remplacement des moniteurs CRT par des écrans LCD22 une solution. Ceci étant dit, je n'ai aucune solution à proposer pour une installation qui comporterait plusieurs dizaines de moniteurs CRT. En revanche entre ces deux "extrêmes", je pense qu'il y a la place pour une approche où l'on considère que l'équipement original est un moyen à privilégier pour montrer une œuvre de façon satisfaisante.

 

PACKED: Dans un musée, pensez-vous que les équipements devraient être alloués à une seul œuvre, ou est-ce que dans le cas d'équipements génériques on pourrait les utiliser pour plusieurs œuvres différentes?

Johannes Gfeller : Je n'ai jamais géré une collection d'œuvres, donc je n'ai jamais eu à prendre ce genre de décisions, cependant je sais que les deux situations existent. Un exemple parlant est cette œuvre de Nam June Paik comprenant 70 moniteurs Beuys/Voice – A Hole in the Hat, 1987/90. Lorsque le musée des Beaux-Arts de St.Galle a acquis l'œuvre, ils ont aussi acheté une centaine de moniteurs Samsung directement à l'usine. En conséquence, certains d'entre eux n'avaient pas bénéficié d'une période de test assez longue et ont commencé à avoir rapidement des problèmes après leur achat. Mais le plus gros problème, c'est qu'après l'exposition le musée a commencé à utiliser ces moniteurs à d'autres fins. Alors que l'intention originale était de permettre au musée de montrer l'œuvre le plus longtemps possible, ces moniteurs ont pour une grande partie d'entre eux semble-t-il disparu maintenant qu'ils en ont besoin.

 

PACKED: Considéreriez-vous un lieu d'entreposage pour les équipements qui soit partagé entre plusieurs collections comme une solution valable ?

Johannes Gfeller : Cela dépend si nous parlons d'œuvres qui requièrent véritablement ou non un type d'équipement spécifique du fait de sa forme ou de son volume, etc. Si cela concerne un équipement dédié alors certaines précautions devraient être prises pour que ce dernier soit entreposé en tant que tel et qu'il ne puisse être utilisé pour d'autres œuvres ou à d'autres fins. Cependant cela ne veut pas dire que plusieurs institutions ne peuvent collaborer et partager leurs locaux. Ils devraient dans ce cas là faire une distinction claire entre ce qui est un équipement dédié et ce qui fait partie d'un parc d'équipements que tout le monde pourra utiliser dans le futur.

Une politique complémentaire consisterai à avoir ce type de moniteurs que j'appelle "moniteurs standards pour une certaine période" où l'on peut démontrer que cet équipement a été un standard utilisé par plusieurs artistes et institutions. Lorsque le type ou modèle exact de moniteur a été perdu et qu'il est impossible de le trouver pour reconstruire une installation, quelqu'un pourrait alors utiliser ce parc de moniteurs standard pour montrer l'œuvre à nouveau. Un parc de moniteurs standards n'est pas en contradiction avec la création d'un parc d'équipements génériques qui permettrait de montrer une bande vidéo de la manière dont elle était montrée dans le passé et de projeter une vidéo non pas avec la qualité d'aujourd'hui, mais avec un projecteur CRT dans une pièce sombre et pas en pleine lumière du jour tel que souvent aujourd'hui.

 

PACKED: Comment un musée pourrait-il commencer à constituer un tel parc?

Johannes Gfeller : C'est à la fois une question de moyen financier et de masse critique. Si une riche institution a déjà l'espace de stockage nécessaire, alors il n'y a pas de problème, et si toutes les institutions étaient dans ce cas ce serait parfait.

Un parc de machines partagé pourrait être une solution pour les institutions qui n'ont pas l'espace, les moyens et l'équipement nécessaires. Cependant, partager des équipements ne serait possible qu'entre des institutions qui entretiennent de bonnes relations et qui se situent à moins de 500 km l'une de l'autre, autrement les coûts de transports seraient élevés. Partager des équipements est une question d'organisation, mais aussi de confiance. Si un musée possède des équipements très rares qui sont dédiés à une œuvre, il ne les partagera très certainement pas. En revanche avec des appareils plus génériques partager devrait être possible. Si plusieurs institutions se rendent compte que les moniteurs CRT deviennent de plus en plus rares et qu'il y a une dernière chance pour les obtenir depuis les entreprises et les organisations qui dans le passé les prêtaient et qui maintenant ne les utilisent plus, alors ils pourraient essayé de les chercher ensemble.

Si un musée dispose d’un budget limité, je lui conseillerais de se concentrer sur les moniteurs CRT standard qui sont en train de disparaître et qui offrent le plus de possibilités pour l’avenir. Bien que je sois un fervent défenseur de la diversification, qui permet d’enrichir notre approche de l’art vidéo passé, il sera plus facile pour les musées de se limiter à des pièces d’équipements standard, sans exclure la possibilité d’acheter certains équipements spéciaux lorsque c’est nécessaire pour des cas particuliers.

 

PACKED : Les équipements doivent-ils être stockés séparément des autres composants d’une installation ?

Johannes Gfeller : Un argument en faveur de cette idée est que chaque composant doit être stocké dans un environnement distinct. Il faut voir si les meilleures conditions de stockage sont les mêmes pour les éléments électroniques et pour l’œuvre elle-même. Pour une œuvre en papier, par exemple, il faut une certaine humidité, tandis que pour du métal, un taux d’humidité en dessous de 40 ou 45 % est préférable, etc. Cela signifie qu’il faut trouver un compromis pour tous les éléments qui font partie de l’installation.

Selon moi, le danger, si l’on sépare les équipements du reste de l’œuvre, est que ceux-ci pourraient être utilisés à d’autres fins, même s’ils sont identifiés comme faisant partie intégrante de cette œuvre. On pourrait les voir comme des appareils produits massivement au lieu de les considérer comme des composants matériels d’une installation. Cela ne veut pas dire que, pendant la restauration, il faille prendre un équipement pour un objet sculptural créé par l’artiste. À mes yeux, tous les équipements ont été fabriqués en série et peuvent être remplacés par des modèles identiques ou similaires, sauf s’ils ont été signés, peints ou modifiés de quelque manière par l’artiste. Dans ce cas, c’est tout à fait différent. Mais je ne considère pas un équipement comme une sorte d’objet sacré que l’artiste a tenu dans ses mains. Cela dit, pour éviter que les institutions qui acquièrent des œuvres fassent de mauvais choix en matière d’équipements, il me semblerait préférable de considérer ceux-ci comme faisant partie des œuvres. Mais je suppose que différents choix sont possibles pour un même objet.

 

PACKED : Avez-vous des recommandations particulières concernant la température et le taux d’humidité de la pièce où sont stockés les équipements ?

Johannes Gfeller : Dans la plupart des cas, les températures de stockage recommandées par le fabricant sont indiquées dans les notices d’utilisation et d’entretien. Un environnement frais et sec constitue à mon avis la meilleure solution, parce que cela ralentit la dégradation qui peut toucher les composants organiques présents dans les équipements. Bien sûr, une température trop basse n’est pas bonne non plus ; je ne congèlerais pas les équipements, par exemple.

Ce serait un luxe de baisser la température de l’espace de stockage pour les équipements. Cependant s'il y fait 28°C en été, idéalement, il faudrait la faire descendre un peu, car tous les matériaux, même les emballages, se dégradent plus vite lorsqu’il fait chaud, et c’est le cas pour tous les composants d’une installation. Par ailleurs, des changements de température et d’humidité incessants sont pires que des conditions constantes, même si celles-ci ne sont pas optimales.

 

Un enregistreur vidéo 1" SONY entreposé dans un sac plastique dans la collection de référence de la HKB / AktiveArchive. Photo : PACKED vzw.

 

PACKED : Idéalement, dans quel type de caisses ou emballages stockeriez-vous les équipements ?

Johannes Gfeller : Si le musée possède encore les boîtes d'origines, il a intérêt à les utiliser – surtout dans le cas probable où l’œuvre devra être transportée. Les caisses de transport des moniteurs Sony, par exemple, sont conçues pour de tels usages. Je conserve les quelques boîtes originales que je possède ; comme je suis collectionneur, je suis incapable de les jeter et je pense que les musées aussi devraient conserver les boîtes originales. Bien sûr, on peut également fabriquer des caisses en bois pour les équipements s’il faut les expédier à l’étranger. Deuxièmement, il faut voir s’il est préférable de stocker les équipements dans des boîtes fermées, parce qu’il y a un risque que le gaz enfermé dans ces boîtes ne puisse pas s’échapper. Je pense donc qu’il ne faut pas les conserver dans des boîtes fermées hermétiquement. Ce n’est qu’une idée ; je ne peux pas certifier que ce soit la solution. On peut aussi trouver un compromis et garder les boîtes ouvertes, mais alors dans un lieu de stockage exempt de saleté. Pour protéger les équipements de la poussière, on peut les envelopper de papier ou de tissu.

 

PACKED : Cela les protègerait aussi de la lumière.

Johannes Gfeller : En effet. La lumière du lieu de stockage peut affecter la couleur des plastiques. Les blancs deviendront jaunâtres à cause des ultraviolets, mais la lumière normale peut-elle aussi faire pâlir la couleur des équipements. Cela ne l’empêchera pas de fonctionner, mais puisqu’il fait partie d’une installation, il vaut mieux qu’il soit de la bonne couleur.

 

Un lecteur U-matic SONY VP-2030 entreposé dans sa boite en carton originale. Photo : PACKED vzw.

 

PACKED : Quels autres paramètres sont importants pour l'espace de stockage des équipements ?

Johannes Gfeller : Pour ma collection, j’ai acheté plus d’équipements que je n’ai de place, ce qui fait qu’ils ne sont pas stockés dans des conditions optimales. Cependant, quand nous avons investi notre nouveau lieu de stockage, j’y ai fait installer un maximum de prises de courant, parce qu’il est connu que tous les équipements devraient être mis en marche tous les 'x' mois. Ce n’est pas toujours possible pour des raisons de place et d’effectifs, mais il est important que les musées allument leurs équipements régulièrement, pendant quelques heures.

Une des raisons pour lesquelles un appareil peut connaître une panne après vingt ans d’inactivité, est dû notamment au fait que les condensateurs électrolytiques peuvent sécher. Dans ces cas-là, ça ne change rien de les mettre sous tension ou pas. Mais il y a un autre motif de panne : ces condensateurs s'altèrent chimiquement et ce phénomène de vieillissement peut être inversé en les mettant sous tension. C’est l’une des raisons pour lesquelles je me demande s’il est vraiment intelligent d’emballer parfaitement les équipements. Si la boîte est stockée à deux mètres de haut sur une étagère, personne n’ira jamais la chercher pour brancher l’appareil. Si le câble pend librement avec une prise de courant toute proche, ce sera plus facile.

PACKED : Si l’on décide d’allumer les équipements régulièrement, pendant combien de temps faut-il les laisser en marche avant des les éteindre ?

Johannes Gfeller : Plusieurs heures, vingt-quatre heures, voire un peu plus. Mais vingt-quatre heures devraient suffire. Il ne sert à rien de les allumer puis de les éteindre immédiatement, parce que le processus chimique qui doit s’accomplir prend un peu de temps. En faisant ça tous les quelques mois ou années, pendant au moins vingt-quatre heures, leur cohésion chimique redeviendra normale. Cela peut être déterminant pour la durée de vie de ces équipements. Il ne faut pas craindre que l’appareil tombe en panne parce qu’on l’allume régulièrement : c’est le contraire. Ces machines ont été conçues pour fonctionner, et les allumer une fois par mois, ce n’est rien par rapport à leur durée de vie théorique.

Les fabricants ne sont pas vraiment intéressés par les données sur le long terme, mais ils utilisent une valeur basée sur la durée de vie théorique par rapport à la température. La limite de chaque condensateur est imprimée dessus ; pour certains par exemple c'est 105°C23. S’il se maintient à cette température, il durera, disons, 1.000 heures, tandis qu’à 50°C, il durera 3.000 heures, voire davantage. Les fabricants font beaucoup de recherches là-dessus mais pas tellement pour le long terme. Peut-être qu’ils ont fait des tests et qu’ils possèdent ces informations, mais ils ne jugent pas utile de les publier.

 

PACKED: Quels autres routines de maintenance, quels traitements spéciaux peuvent-être recommandés pour les équipements ?

Johannes Gfeller : Pour les équipements qui contiennent des parties mécaniques comme des moteurs, des courroies, des roulements, etc., on recommande de les faire fonctionner régulièrement, même si ce n’est pas aussi important que pour les condensateurs. Les lubrifiants présents dans certains composants mécaniques peuvent sécher et si c’est le cas, il faut les nettoyer et re-lubrifier le tout. Les courroies, dans certains équipements, sont en tension constante. Évidemment, si on les retirait pour les placer dans une sorte d’atmosphère protégée et exempte d’oxygène, elles dureraient plus longtemps. Mais qui a les moyens de retirer toutes les courroies des machines, noter où elles sont stockées, tout cataloguer, les mettre sur la bonne étagère, etc. ? J’adorerais faire tout ça pour mes équipements, mais c’est impossible. De plus, ça implique aussi de démonter certains composants, ce qui est risqué.

La dégradation des parties en caoutchouc est un fait. À mon avis, il est plus utile de trouver des fournisseurs et de savoir ce qu’on peut faire soi-même pour refaire les parties en caoutchoucs, que d’essayer de les maintenir en état aussi longtemps que possible. Les parties en caoutchoucs doivent avoir des propriétés spécifiques, et si celles-ci ne sont plus optimales, le processus de migration, ou peu importe ce que vous voulez faire avec cette machine, ne le sera pas non plus.

 

PACKED : Comment faîtes-vous pour remplacer les courroies défectueuses des lecteurs ?

Johannes Gfeller : Il nous est déjà arrivé de faire refaire des courroies pour un lecteur 1/2 pouce CV24 et pour un lecteur National. Une firme Suisse, Graf25, refait des courroies en suivant les mesures et spécifications du client pour une commande d'au moins vingt courroies. Pour vingt courroies cela coûte environ 250 €. Une autre solution consiste à les construire soi-même, car il y a des centaines de tailles différentes disponibles, mais souvent pas celle dont on a besoin. Nous avons aussi dû refaire certains rouleaux en caoutchouc et il a été très compliqué de trouver une entreprise pour faire cela26.

 

Un galet refait pour un lecteur SONY ½” CV. Photo : PACKED vzw.

 

PACKED : Est-ce que les caractéristiques des courroies telles que la taille font aussi partie de la documentation ?

Johannes Gfeller : Dans certaines documentation on trouve ce genre d'informations : épaisseur, largeur, longueur. C'est la situation idéale, mais malheureusement dans la documentation des équipements SONY, il n'y a que le numéro de référence pour faire la commande. Il nous a donc été nécessaire de mesurer le diamètre effectif des courroies sur les machines, car si on mesure l'ancienne courroie il y a une grande chance pour que la taille ne soit pas la bonne étant donné que le caoutchouc au fil du temps se détend. Lorsque la courroie est critique, il faut une perte définie, on ne peut pas avoir une courroie qui soit "trop" ou "pas assez". Si la courbe est un peu trop étroite, cela n'aura pas une incidence énorme sur l'image, en revanche une force plus importante sera exercé et usera de façon plus importante les roulements à billes.

 

PACKED : Conservez-vous de la documentation sur ces équipements tels que les manuels et les schémas ?

Johannes Gfeller : Je ne cherche pas les manuels de manière systématique, mais je suis toujours content d’en trouver un. Je me mets à les chercher vraiment quand je ne comprends pas un élément, ou quand je veux en savoir plus sur une fonction particulière. Sans manuel, cela peut prendre beaucoup de temps. Quand on répare des équipements, les schémas sont évidemment très utiles. Bien que l'on puisse parfois deviner la cause du problème, cela peut prendre du temps. Dans ces cas-là, on y gagne à avoir les schémas, surtout si le problème trouve sa source dans l’électronique. Je comprends le fonctionnement de la plupart des pièces d’équipements de notre collection, mais ce n’est pas le cas de tout le monde. Voilà une autre raison pour laquelle il est important d’avoir de la documentation technique.

 

PACKED : L’identification des composants les plus fragiles dans les équipements vidéo permettrait-elle de savoir quels pièces il est important de stocker ?

Johannes Gfeller : Pour cela, il faudrait faire de nombreuses recherches. C’est un des aspects qu’il faudrait intégrer à toutes les études de cas sur les œuvres vidéo, ce qui n’est malheureusement presque jamais le cas. Il faudrait tout consigner : quel composant de quel équipement a subi une panne et ce qui a été réparé, en reprenant les informations fournies par celui qui a réalisé les réparations. Ces informations seraient très utiles.

En sachant quelles sont les pannes les plus fréquentes, on pourrait savoir quelles pièces il faut stocker. S’il existait alors un centre de réparations possédant les pièces en stock afin de faire les réparations, on pourrait réparer n’importe quoi. Bien sûr, un tel centre ne peut pas fonctionner sur le même modèle qu’une entreprise de réparation classique qui doit être rentable. Souvent, les pièces de rechange pour les équipements obsolètes proviennent d’autres équipements obsolètes. C’est pourquoi il faut toujours conserver les appareils même cassés pour ses pièces car c'est souvent le seul moyen de réparer un vieux lecteur vidéo, par exemple.

 

4. Restauration et transfert des bandes vidéo

 

PACKED : Un des problèmes majeurs pour pouvoir continuer à sauvegarder des contenus encore sur d'anciens formats est la grande difficulté qu'il y a à trouver des têtes de lecture de rechange pour les anciens lecteurs vidéos. Quelles solutions seront selon vous possibles dans le futur ?

Johannes Gfeller : Concernant les entreprises qui vendent des têtes pour de vieux lecteurs, on ne sait pas vraiment s'ils ont des stocks ou s'ils les fabriquent eux-mêmes. Récemment, nous avons été en contact avec l'une d'entre elles qui fabriquait des têtes pour un lecteur Revox Studer, et nous souhaitons lui demander s'il est possible de faire d'autres têtes avec d'autres spécifications.

 

PACKED : Est-ce que modifier les machines est une option envisageable pour obtenir de meilleurs transferts ?

Johannes Gfeller : Flo Kaufmann avait fait des essais avec des pièces critiques qui constituent le trajet de la bande. Il a fait mettre sur ces pièces une couche nano d'un métal très dur qui est utilisé pour fabriquer des outils devant être très résistants par exemple. Il souhaite aussi ajouter un alliage similaire à base de téflon sur le tambour. Il connait beaucoup d'entreprises pouvant faire cela car il a fait ces études à Bienne dans une haute école spécialisé ayant des liens étroits avec l'industrie horlogère et automobile.

 

Une couche nano sur les parties du trajet de la bande d'un lecteur ½” SONY. Photo : PACKED vzw.

 

PACKED : Comment sont stockées les bandes vidéo à l'HKB ?

Johannes Gfeller : Nous conservons les bandes à deux niveaux de température: 16°C dans le dépôt pour accès dit « de travail » et 10°C pour le dépôt à long terme. Tous deux se trouve entre 20 – 25% de RH. Certaines bandes sont conservées sous plastique scellé avec du gel de silice possédant un indicateur. Lorsque le gel de silice devient brun clair, cela veut dire qu'il est peu saturé et qu'il a une capacité d'absorbation maximale. Nous procédons ainsi car nous avons remarqué que lorsque nous mettions la bande au froid et au sec avec du gel de silice, nous obtenions de meilleurs résultats lors du transfert. Nous laissons souvent les boites des bandes légèrement ouvertes, autrement le processus dure encore plus longtemps. L'emploi de gel de silice et le nettoyage sont les techniques qui fonctionnent le mieux pour nous. De plus, je pense qu'il s'agit d'un traitement moins violent que la chaleur d'un four27 dont on ne connait pas trop les effets à long terme.

 

PACKED : Les conditions climatiques ont-elles une incidence sur la qualité du transfert d'une bande?

Johannes Gfeller : Oui, le climat et l'humidité ont un effet important. Parfois à une température plus fraîche de 16°C ou même 10°C et avec une humidité réduite, les bandes et les cassettes se laissent lire plus facilement.

 

Pièce aux conditions climatiques contrôlées pour le stockage des bandes à la HKB. Photo: PACKED vzw.

 

PACKED: Vous avez développé à l'HKB une machine de nettoyage pour les bandes. Pour quels formats est-elle conçue ?

Johannes Gfeller : On peut nettoyer presque tous les formats en changeant quelques pièces en fonction de la largeur de la bande. On peut l'utiliser pour du ¼ de pouce28, du ½ pouce, du 8 mm, du Video8, du Hi829, du ¾ de pouce et du 1 pouce. Nous avons fait usiner des pièces que l'on peut installer sur la machine en fonction du format que l'on veut nettoyer. Faire cela coûtait très cher et c'est pourquoi nous avons aussi utilisé des pièces d'un Sony PortaPak et d'une machine RTI30.

 

La machine de nettoyage pour bandes magnétiques de la HKB. Photos: PACKED vzw.

 

PACKED: Comment fonctionne-t-elle?

Johannes Gfeller : Elle possède trois types de moteurs qui ont des puissances différentes. Ensuite, il est aussi possible de modifier le trajet de la bande et de rajouter des guides ou des rouleaux avec des papiers nettoyants. Avec ces différents cycles il est possible de nettoyer l'arrière de la bande qui est parfois le plus sale et aussi celui qui pose le plus de problèmes. De plus étant donné qu'il s'agit du côté de la bande qui ne contient pas d'information, on peut le nettoyer plus extensivement. La machine est aussi équipée d'un système d'aspiration avec un filtre, et il est possible d'effectuer le processus sous un couvercle afin d'aspirer toutes les particules. Ce système d'aspiration est aussi utile dans le cas où la bande contiendrait des particules dangereuses pour la santé. Cette machine est un prototype qui pourrait-être refaite par d'autres gens. Étant donné que nous sommes une institution publique, je pense que notre rôle est de partager les résultats que nous obtenons.

Avant que nous développions cette machine, nous avions un autre prototype construit à partir d'un magnétophone Revox 1/4" avec laquelle j'ai nettoyé des dizaines de bandes. Il existait des machines de nettoyage pour bandes ½ pouce dans le secteur de l'informatique, car ces bandes connaissaient surtout des problèmes de saletés plus que de dégradation. Les machines RTI, à la base, n'étaient pas conçues pour les bandes problématiques ou pour la restauration. Il s'agit de tape evaluator qui servaient à évaluer si des bandes qui allaient être réutilisées étaient encore bonnes. Les machines RTI coutent très cher.

 

PACKED: J'ai aussi entendu dire que les machines RTI étaient destinées à nettoyer les bandes neuves qui possédaient des débris liés au processus de fabrication.

Johannes Gfeller : Oui, c'était une des recommandations à l'époque. Cependant, certaines de ces recommandations datent du début de la fabrication d'un certain format qui par la suite a été amélioré. Malheureusement, certaines idées ont la vie longue. C'est le cas par exemple du archival rewinding qui préconise de rembobiner les bandes tous les un ou deux ans. Ceci était vrai pour les bandes qui avaient un support ayant tendance à « shrinker », car en ventilant la bande on parvenait à libérer la tension créée par le « shrinkage » du support. Aujourd'hui les bandes n'ont plus ce problème. Je pense qu'il est plus sensé d'utiliser ce temps et cette énergie pour transférer les bandes plutôt que pour les rembobiner. De plus, en faisant cela de manière régulière il y a aussi un risque pour la bande car on produit un stress mécanique.

 

PACKED: Quel autre type de traitement utilisez-vous pour les bandes?

Johannes Gfeller : Il nous est déjà arrivé d'ouvrir des cassettes VCR pour pouvoir sortir et nettoyer la bande, car pour le VCR, il n'existe pas dans le commerce de machine de nettoyage tel que des RTI. Nous avons fait cela pour une bande qui collait. Parfois les guides se trouvant à l'intérieur des cassettes VCR sont sujettes à la corrosion, et il faut alors soit nettoyer les guides et les remettre ou alors retirer complètement la bande.

Nous avons aussi deux bandes 1/2 EIAJ en cassette pour lesquelles au lieu de réparer le lecteur, nous allons très certainement sortir la bande et la mettre sur une bobine de ½ pouce open reel. Il semble assez complexe de faire fonctionner notre lecteur de cassettes EIAJ, et même en le réparant nous aurions probablement un meilleur résultat final avec le lecteur de bande open reel.

 

Une bande de format ½” EIAJ dans une cartouche. Photo: PACKED vzw.

 

5. Gestion des équipements pour les œuvres en situation d'exposition

 

PACKED : Quel est selon vous le type d’équipement le plus problématique dans une installation ?

Johannes Gfeller : Pour moi, le plus important c’est sans aucun doute les moniteurs et les projecteurs. Tôt ou tard, les « supports d’information » originaux subiront une migration ; les lecteurs d’origine ne seront plus très intéressant si ce n’est pour leur aspect ou parce qu’ils font partie de l’installation. Lors de l’exposition Reconstructing Swiss Video Art from the 1970s and 1980s organisée au musée des Beaux-Arts de Lucerne, il y un lecteur U-matic utilisé pour l’œuvre G/Gorgones d’Eric Lanz, qui lisait effectivement la bande. Bien qu'il s'agissait d'un élément sculptural autant que fonctionnel, je pense que les équipements de monstration auront moins d’importance à l’avenir. Ce serait un luxe de les garder en état de marche, ainsi que d’avoir les « supports d’information » dans le même format, surtout pour les bandes qui n’ont pas été conçues pour durer le temps d’une exposition entière. Les lecteurs U-matic ont bien un mode repeat, mais c’est aussi une question de coût. Prenons encore l’exemple du format U-matic : une cassette peut durer des mois, mais elle peut aussi être défectueuse après deux semaines. Je possède une ou deux palettes de cassettes neuves, mais un jour on ne pourra plus en trouver ou seulement en mauvais état. Outre la disponibilité des bandes, il y a aussi l’argument important des coûts de réparation et de nettoyage des lecteurs.

Bien que je sois plutôt en faveur de garder les vieux équipements, je dirais que pour des raisons pratiques nous devons changer les supports d’information et ce que j’appelle les « supports du travail » : les équipements de monstration qui diffusent les « supports d’information ». Mais il faut garder aussi longtemps que possible le « support d’image » : les moniteurs ou les projecteurs.

Je pense que tout le monde est d’accord avec moi concernant les moniteurs. Si je disais qu’il faut également garder les vieux et « moins bons » projecteurs au lieu d’en utiliser des nouveaux, je comprendrais qu’on ne soit pas d’accord. Mais ça viendra peut-être, avec le temps (rires). Pourquoi garder un des premiers projecteurs LCD de 800 ou 600 lumens ? Pourquoi pas ? Peut-être qu’il faudrait les garder, pas pour les installations, mais pour montrer qu’au début, la technologie LCD était très chic et qu’à l’époque les gens préféraient les nouveaux LCD aux projecteurs tri-tubes. C’est aussi une question historique et culturelle, d’une certaine manière. Mais je sais bien qu’il s'agit là de questions un peu luxueuses, et de problèmes qui demeurent dans l’ombre.

On ne peut pas préserver tous les éléments d’une installation et ils ne doivent pas tous être préservés de la même manière. Bien sûr, j’aimerais pouvoir tout conserver dans son état d’origine et je travaille très dur pour maintenir les lecteurs de bandes en état, mais seulement pour une exposition temporaire ou pour les garder comme référence. Je le fais d'avantage pour la recherche elle-même que pour des expositions. C’est aussi pour les étudiants qu’il faut les garder, afin que les futurs commissaires d’exposition et historiens de l’art connaissent la réalité d’il y a vingt ans.

 

PACKED : Il faudra peut-être aussi expliquer ces problématiques aux visiteurs, parce que 99,9 % d’entre eux n’en auront peut-être pas conscience.

Johannes Gfeller : Bien entendu, quand j’expose des arguments à ce sujet, je m’adresse à des personnes qui sont au courant de tout cela. Mais je pense aussi qu’il faut informer le public. J’ai horreur de voir exposée une œuvre de Bruce Nauman, par exemple avec pour unique indication que c’est une installation DVD : sans notice précisant que l’œuvre a été réalisée sur U-matic puis transférée sur DVD et que le projecteur utilisé pour l’exposition n’est pas celui d’origine31.

 

PACKED : Lors de l'exposition à Lucerne vous avez utilisé un très vieux type de moniteur vidéo SONY.

Johannes Gfeller : Oui, il s'agit de moniteur SONY noir et blanc très rare que j'ai mis très longtemps à trouver. Deux d'entre-eux sont maintenant en dépôt au musée des Beaux-arts de Berne. Pour l'exposition à Lucerne nous les avions utilisé pour Aléatoire I et II de René Bauermeister et L'envers à l'endroit de Gérald Minkoff. Ces moniteurs sont impossibles à trouver sur eBay. Les quatre que j'ai eus m'ont été donné par des institutions avec qui j'avais déjà des contacts. Ils ont tenu parfaitement pendant l'exposition, tandis qu’avec un téléviseur grand public de l’époque nous avons eu quelques problèmes de synchronisation lorsque la fréquence horizontale s'est déréglée à cause d'un mauvais contact.

 

Un ancien moniteur SONY utilisé pour l'exposition "Reconstructing Swiss Video Art from the 1970s and 1980s". Photo: PACKED vzw.

 

Cependant, bien que rares aujourd'hui, on retrouve très souvent ces grands moniteurs noir et blanc Sony dans les catalogues d'art vidéo de l'époque. Pour l'exposition, c'est souvent en me basant sur ce type de documentation que les équipements ont été choisis. Par exemple pour l'exposition 40 years video art, le ZKM avait fait le choix de montrer une grande quantité d'œuvres sur des WEGA32 ou des Braun. Nous possédons aussi des WEGA dans notre collection de référence car ils étaient assez connus pour leur design dans les années 1960. Cependant, je ne les aurais personnellement pas utilisés pour l'exposition à Lucerne, car même s'il s'agit de moniteurs d'époque, ils n'ont jamais ou presque jamais été utilisés pour montrer de l'art vidéo.

 

PACKED : Lors de cette exposition, tous les équipements étaient d'époque et presque tous en fonction qu'il s'agisse des moniteurs, des lecteurs ou encore des projecteurs. Quels ont été les équipements les plus problématiques?

Johannes Gfeller : Rétrospectivement, nous avons rencontré moins de problèmes que nous l'avions anticipé. Pour G/Gorgones d'Eric Lanz, le lecteur U-matic top-loader33 a connu une panne, cependant c'était assez prévisible puisqu'aucune maintenance en amont n'avait été réalisée. Le lecteur à tenu quinze jours et ensuite nous avons du l'échanger contre un modèle plus récent que l'artiste avait lui aussi utilisé pour montrer l'ouvre. Nous avons aussi dû changer un projecteur tri-tube dans une œuvre de Anna Winteler34. Un autre projecteur tri-tube sans ventilateur datant de 1983 similaire à l'original qui avait été utilisé pour montrer l'œuvre de Chérif et Silvie Defraoui Cartographie des contrées à venir, qui l'on pensait serait le premier à tomber en panne a tenu le temps de l'exposition. Certains projecteurs tri-tubes de la collection étaient marqués au niveau du phosphore et pour l'exposition à Lucerne, il a fallu que je fasse un bon projecteur tri-tube à partir de plusieurs projecteurs qui avaient chacun des défauts différents.

Ensuite nous avons eu un problème avec l'œuvre d'Alexander Hahn où les cinq lecteurs U-matic devaient être synchronisés. Ayant moi-même réalisée le système de synchronisation à l'époque et l'ayant déjà installée en 1988 à Bâle, j'étais assez familier avec l'œuvre. Nous nous sommes rendu compte que l'œuvre ne fonctionnait pas toujours comme elle le devait, car le personnel de l'exposition la mettait parfois en route sans que les bandes ne soient bien synchronisées.

 

PACKED : Les équipements utilisés pour l'exposition à Lucerne provenaient-ils tous de la collection de référence de l'HKB ?

Johannes Gfeller : Pour l'exposition, certains des équipements ont été pris dans la collection de référence, tandis que d'autres ont été achetés spécialement pour les œuvres en prenant pour référence la documentation photographique, pour voir ce qui avait été utilisé à l'époque. Nous avons par la suite acheté soit exactement le même modèle ou alors l'équipement et le modèle le plus similaire possible.

 

PACKED : Que sont devenus les équipements achetés pour l'exposition à Lucerne ? Ont-ils tous été intégrés à la collection de référence de l'HKB à la fin de l'exposition ?

Johannes Gfeller : Après l'exposition, nous avons gardé une grande partie des équipements, excepté par exemple les moniteurs portables blancs utilisés pour l'installation de Hannes Vogel Der Lichthof. L'œuvre appartenait à la Fondation DKM de Duisbourg, qui après avoir montré l'œuvre suite à son acquisition, avait donné tous les téléviseurs originaux à une maison de retraite. Pour l'exposition à Lucerne, nous avons cherché des téléviseurs similaires avec le même design asymétriques avec une couleur blanche et une partie noire sur le côté où se trouve les boutons. Nous en avons trouvé huit plus ou moins identiques qui permettait de montrer l'œuvre correctement. Ces huit téléviseurs ont été revendus à cette collection à la fin de l'exposition, afin qu'ils puissent continuer à montrer l'œuvre. Nous en avons fait de même pour les moniteurs qui servaient à montrer l'œuvre de Guido Nussbaum Heim-Welt. Nous les avions trouvés dans le grenier d'un vendeur de télévisions et nous en avons changé deux pendant l'exposition. Aujourd'hui, l'institution qui possède l'œuvre a les téléviseurs originaux ainsi que les téléviseurs que nous avons utilisés à Lucerne.

 

PACKED : Dans le catalogue de l'exposition on peut voir que certaines "reconstructions" d'installations à Lucerne ont relevé de l'enquête d'investigation pour comprendre de nouveau comment l'œuvre fonctionnait et était montrée ?

Johannes Gfeller : Oui pour une pièce de Bauermeister, nous avions juste une esquisse avec une installation schématisée intitulée « projet d'installation ». La bande vidéo elle, existait et avait été produite de la manière dont cela était expliqué sur le schéma, même si elle n'avait alors pas été présentée au public. Concernant les équipements utilisés, nous avons suivi les indications du schéma qui étaient parfois très clair tel que le lecteur vidéo AV. En ce qui concerne le lecteur U-matic, vu l'époque à laquelle l'œuvre à été conçue, il ne pouvait s'agir que d'un modèle du type SONY top loader. De même, pour les caméras il ne pouvait s'agir que d'un modèle Sony particulier.

 

PACKED : Quel type de restauration effectuez-vous à l'HKB ?

Johannes Gfeller : Pour une œuvre de Wolf Vostell TV für Millionen pour l'exposition Changing Channels au MUMOK de Vienne, nous avons changé plus d'une cinquantaine de composants tel que des résistances, des condensateurs électrolytiques et même des condensateurs en papier qui posent beaucoup de problèmes. Nous avons aussi remplacé le tube avec un nouveau tube identique à l'original. Comme Wolf Vostell avait fait faire un défaut dans le circuit, nous avons refait le même défaut sur le nouveau circuit de réserve en modifiant l'électronique exactement de la même manière. Bien entendu, dans cette œuvre on ne peut pas changer le cabinet qui a été modifié et peint par Wolf Vostell et encore moins remplacer le tube cathodique par un écran plan par exemple. Ce modèle de tube a été fabriqué en 1959, mais l'œuvre elle, date de 1967. C'est une des plus vieilles œuvres de l'époque qui aujourd'hui fonctionne encore.

 

PACKED : C'est une œuvre proche des modifications de Nam June Paik.

Johannes Gfeller : Tout a fait et il y avait d'ailleurs une sorte de compétition/rivalité entre ces deux artistes. Wolf Vostell a toujours voulu affirmer qu'il était le premier à avoir intégré un téléviseur dans une œuvre.

 

PACKED : Le téléviseur a-t-il tenu pendant toute la durée de l'exposition?

Johannes Gfeller : J'ai essayé de convaincre le musée qu'il serait bien que l'œuvre ne soit pas allumée toute la journée pour qu'il y ait des temps de pause. Le curateur n'était pas d'accord. Par chance, l'œuvre a tenu durant toute l'exposition avec seulement une pause de une heure dans la journée. Cependant, d'un jour à l'autre quelque chose peut devenir défaillant. Souvent pour un téléviseur il s'agira du tube ou du filament.

Sur le tube original, il y avait aussi un problème avec le transformateur de haute-tension. Par chance, il y a plusieurs années j'avais acheté une boite remplie de bobines et une d'elle pouvait être adaptée à ce nouveau tube. L'autre solution aurait été de refaire une bobine, mais cela représente vraiment beaucoup de travail. Les caractéristiques des bobines sont quasi similaires pour tous les téléviseurs de cette époque et l'électronique ne comporte que des fonctionnalités de base. Concernant le tube, il existe un marché des tubes cathodiques provenant de stocks.

 

PACKED : Pensez-vous qu'il serait nécessaire que les collections et musées mettent-en place des temps maximum et des périodes de pauses similaires pour montrer des œuvres particulièrement à risque du fait de l'obsolescence prononcée de leurs composants ?

Johannes Gfeller : Pour l'œuvre de Wolf Vostell, j'avais essayé de faire des calculs afin de justifier mon argument et de persuader le curateur. Si on prenait comme base qu'un tube cathodique peut fonctionner pendant 15 000 heures – il s'agit ici d'une durée que j'avais lue quelque part, mais c'est certainement un minimum qui peut s'étendre à 30 000 heures –, étant donné que le tube a déjà servi et qu'il est usé, on pouvait imaginer qu'il pourrait encore fonctionner 5 000 heures. Avec ce type de calcul il est ensuite simple de faire une courbe pour économiser la durée de vie d'un équipement. Montrer l'œuvre sans arrêt pendant une longue période et la remettre dans le dépôt pendant 5 ans comme l’avait prévu ledit curateur est un peu dommage, car on prive alors le public de l'œuvre pendant une période très longue.

 

6. Aspects éthiques de la conservation des équipements

 

PACKED : Suivez-vous un principe ou des règles particulières lorsque vous restaurez des équipements faisant parties d'une œuvre?

Johannes Gfeller : Il existe certains puristes qui remplaceraient un vieux condensateur défaillant en en cachant un nouveau à l'intérieur pour rester le plus près possible de l'aspect de l'électronique d'origine. Nous ne travaillons pas avec des musées de la technique donc cela ne semble pas nécessaire, car les condensateurs ne sont pas des éléments importants ou visuels d'une œuvre.

 

PACKED : Comment évaluez-vous l'importance d'un équipement et la perte que subit une œuvre lorsque ce dernier n'est plus utilisable?

Johannes Gfeller : Je pense qu'une œuvre d'art est aussi un objet historique et pas seulement "fonctionnel". Les équipements ne servent pas uniquement à raconter et à transporter une histoire, ce sont aussi des artefacts qui témoignent d'une certaine époque et d'un certain contexte socio-culturel dans lequel ils ont été produits. Dans une perspective historique l'équipement a une valeur, il en va de même de son design et de son apparence qui peut même parfois avoir été modifiés par l'artiste. L'équipement est souvent l'endroit où 'habite' le contenu de l'œuvre. Si on lui enlève cette enveloppe physique, on court le risque de produire des œuvres sans domicile fixe des « homeless pieces» si je puis dire. Certaines œuvres bien sûr continueront même « homeless » à raconter leur histoire si le contenu de la bande a par exemple été transféré vers un autre format. Cependant, je pense aussi que plus l'œuvre est ancienne, plus son contenu devient lié à son environnement technique et plus l'équipement prend de la valeur.

 

PACKED : Est-ce que la valeur de l'œuvre est aussi d'une certaine manière lié à sa technologie ?

Johannes Gfeller : Ce qui est certain, c'est que la valeur d'une œuvre et les raisons pour lesquelles on l'estime changent avec le temps. Parfois, le contenu paraissait au moment de sa création être l'essentiel de l'œuvre pour l'artiste parce qu'elle était très en contact avec son temps. Je pense que l'œuvre peut perdre quelque chose, lorsqu'il n'existe plus une certaine tension créée par les restrictions techniques. Souvent le contenu de ces œuvres était simple et la valeur de ce contenu peut devenir très anecdotique voire ridicule sans les conditions techniques d'origine.

Si on transfert certaines œuvres vers des technologies modernes comme par exemple d'une caméra à tube vers une webcam, etc., cela pourrait devenir véritablement ridicule. Je pense qu'en revanche dans des conditions techniques de l'époque l'œuvre conserve sa valeur. Dans toute mesure de restauration, il faut faire attention à ne pas perdre trop de choses. Or, en actualisant l'œuvre de façon répétée, on la dé-historicise jusqu'à perdre son historicité. Ceci est je pense valable pour toute œuvre d'art. Il est faux de croire que ces œuvres peuvent avoir une existence éternelle en les renouvelant systématiquement.

 

PACKED : Est-ce que vous voulez dire qu'un décalage se produit entre l'œuvre physique et son contenu lorsque l'appareillage est modernisé ?

Johannes Gfeller : Oui, une œuvre d'art médiatique n'est pas différente d'une peinture dans le sens où elle est ancrée dans une certaine époque. Nous aurons évidemment de gros problèmes pour conserver certaines œuvres dans le futur. Les œuvres avec plusieurs tubes cathodiques seront évidemment très problématiques, mais peut-être aussi trouvera-t-on de nouvelles manufactures de tubes.

On a toujours perdu des œuvres, et il faut accepter que l'on perdra des œuvres d'art médiatiques dans le futur. Ensuite la question est de savoir si on laisse le hasard effectuer ce choix, ou si on peut guider par certains critères quelles œuvres resteront. Lorsque l'on fait des études de cas on contribue déjà à mettre en place ce type de critères. Ces critères sont divers et aussi propres à chaque collection.

 

PACKED : Selon toi quelle doit être la place de l'artiste dans les choix de conservation d'une œuvre ?

Johannes Gfeller : Faire des interviews structurées avec les artistes est important. Cependant, les conservateurs doivent aussi développer une vision propre. Ce point de vue doit se baser à la fois sur l'histoire de l'œuvre, son fonctionnement et son concept ainsi que sur les médias utilisés. Si on ne peut plus sauvegarder l'intégrité originale de l'œuvre il est bon de savoir ce que pense l'artiste sans pour autant prendre son avis pour argent comptant. Parfois un artiste va utiliser l'occasion de la restauration pour renouveler ou « améliorer » l'œuvre et par exemple utiliser cette meilleure caméra parce que si elle avait existé à l'époque il l'aurait utilisée.

Lors de la préparation de l'exposition à Lucerne, il a souvent fallu que nous expliquions aux artistes que notre but était de montrer les œuvres dans leur forme originale et non pas de les renouveler. Il faut avoir le courage de ne pas systématiquement suivre l'avis de l'artiste, et tenter lorsque cela est nécessaire de le persuader de l'importance de tel ou tel élément ou aspect de son œuvre. Il est important de trouver un compromis ou une solution qui convienne à tout le monde.

 

PACKED : Le projet AktiveArchive ne s’occupait pas uniquement de la préservation d’œuvres vidéo, mais aussi d’œuvres à composantes informatiques. Là aussi, l’obsolescence du matériel pose déjà des problèmes considérables. Quelles sont les questions importantes que cette partie du projet a soulevées?

Johannes Gfeller : C’est l’un des problèmes cruciaux que nous allons devoir résoudre. Il est plus difficile de garder des vieux équipements informatiques que n’importe quel appareil analogique. On peut essayer, mais c’est plus ou moins une question de chance, si ce n’est impossible. Si c’est l’adaptateur d’alimentation qui a un problème, par exemple, on peut le changer, mais si c’est une panne sur la carte mère, c’est dans la plupart des cas impossible à réparer. On peut essayer de stocker des composants d'un même équipement, mais un jour cette stratégie atteindra elle aussi ses limites.

 

PACKED : Est-ce que la collection de référence de l'HKB comprend aussi du matériel informatique?

Johannes Gfeller : Oui, nous collectionnons aussi des ordinateurs, mais pas de façon systématique comme pour la vidéo car c'est un champ nouveau de la conservation. Nous en avons quelques-uns comme un 486 par exemple ne serait-ce que pour pouvoir installer un certain logiciel dessus. J'ai aussi récupéré des moniteurs d'ordinateur assez vieux tels que des Hercules verts et les premiers Color Graphics Adaptor d'IBM[33] qui sont déjà aujourd'hui difficile à trouver. Un jour ils pourront servir pour montrer comment étaient affichés les caractères à l'époque. Le feeling que l'on a lorsque l'on voit ou interagit avec un équipement appartient aussi à l'œuvre et on peut essayer de le conserver. Ces questions ont d'ailleurs déjà été adressées par Jef Rothenberg dans des études de cas sur l'émulation.

 

D'anciens ordinateurs et moniteurs informatiques dans la collection de référence de la AktiveArchive / HKB. Photo: PACKED vzw.

 

PACKED : Quelles devraient-être les premières choses à faire pour un musée qui acquiert des œuvres à composantes informatiques ?

Johannes Gfeller : Premièrement, il faut une description exacte de l’œuvre et de son fonctionnement : ce qu’elle fait, son apparence, ce qu’elle suscite chez le spectateur, ce qu’elle contient, etc. Puis il faut procéder à la migration des données, parce que le code source qui se trouve sur une disquette, par exemple, ne sera bientôt plus lisible. Si vous transférez les données sur un disque dur, vous aurez encore besoin du programme qui lit ces données, mais on ne sait pas s’il sera possible d’installer ce programme précis sur les plateformes futures.

 

Un Commodore Amiga 500 dans la collection de la HKB. Photo: PACKED vzw.

 

Mes collaborateurs Tabea Lurk et Jürgen Enge35 sont en train de développer des modèles à cette fin. Nous discutons beaucoup de migration, d’émulation, de réinterprétation, etc. mais c’est une approche très théorique de ces problèmes ; en pratique, rien n’est résolu. Par exemple, il faut tenir compte du fait qu’on peut virtualiser une œuvre. Cela veut dire qu’on a une machine virtuelle, que l'on peut définir comme fonctionnant avec Windows XP, Windows 95, etc. Cette nouvelle plateforme émule et virtualise l'ancienne partie logicielle, mais il se peut qu’une nouvelle machine n’ait pas d’interface série, auquel cas il faudra un adaptateur. Trouver l’adaptateur n’est pas un gros problème, mais suivant la manière dont le code de contrôle a été écrit pour le hardware externe – et il s’agit très souvent d’un code créé sur-mesure, – il est tout à fait possible qu’il ne fonctionne plus. Par exemple, toutes les commandes qui sont critiques en termes de temps et qui utilisent l’interface série comme intermédiaire, ce qui est le cas de beaucoup d’applications, ne fonctionneront pas sur cette plateforme virtualisée.

Ensuite, il y a les problèmes des anciens formats graphiques, qui peuvent survenir si quelqu’un veut montrer une œuvre sur un moniteur CRT de 800 x 600 pixels, afin de recréer la sensation originale. Cette question n’est pas encore répandue dans le champ de l’art, mais c’est un débat important dans le monde des jeux vidéo, où les gens ne sont pas satisfait avec un ancien jeu émulé sur un ordinateur récent, parce que les sensations ne sont plus les mêmes. Je pense que le monde de la conservation des œuvres d’art peut apprendre beaucoup de leur manière de voir les choses. Ça a l’air d’être de la nostalgie, mais je dis toujours qu’on ne repeint pas un ancien tableau parce qu’on dispose aujourd’hui de meilleures peintures et de matériaux plus performants. Ces tableaux se dégradent, mais il faut les laisser dans leur époque. Il me semble que nous devrions utiliser cette logique pour les œuvres basées sur l’informatique, mais nous n’avons pas encore un retour d'expérience sur le long terme, sur la manière dont une partie de leur aspect historique peut être sauvegardé.

 

 

Notes:

 

  • 5. Voir : http://www.videoladen.ch/50_archiv.html
  • 6. Le 1/2” open-reel est un format vidéo analogique lancé et 1965. La bande 1/2” n’est pas contenue dans une cassette mais sur une bobine ouverte. Ces bandes ont été utilisées dans les premiers magnétoscopes portables et ont été largement utilisées par des artistes, des enseignants et des activistes. Pour résumer, il existe deux catégories de 1/2” open-reel : CV (Consumer Video/Commercial Video) et AV (EIAJ Type 1). Bien que les bandes paraissent identiques, les lecteurs ne sont pas compatibles.
  • 7. L' U-matic d ¾ e pouce est un format vidéo analogique qui fut développé à la fin des années 1960 par Sony et qui consistait en une bande de ¾ de pouce à l'intérieur d'une cassette. Son successeur sera le format Betacam analogique.
  • 8. Le VCR (ou Video Cassette Recording) est un format d'enregistrement vidéo sur bande magnétique de 1/2 pouce, mis au point par Philips en 1972. Une version VCR LP (VCR-Long Play) a vu le jour en 1976.
  • 9. Le VHS, désigne une norme d’enregistrement de signaux vidéo sur bande magnétique de 1/2 pouce mis au point par JVC à la fin des années 1970. Sa diffusion grand public fut annoncée en 1976. Durant les années 1980 et 1990, le format VHS s’est imposé comme la norme de la vidéo grand public face à ses concurrents : le Betamax de Sony et le V2000 de Philips.
  • 10. "Il s'agissait en fait d'un enregistreur avec un bouton “edit” et un compteur digital qui émettait un signal sonore pour démarrer le lecteur et par la suite un deuxième signal pour pousser le bouton edit." Johannes Gfeller.
  • 11. Un Bulletin Board System, ou BBS, est un système informatique qui exécute un logiciel permettant à des utilisateurs de se connecter au système en utilisant une console virtuelle. Une fois connecté, l’utilisateur peut effectuer certaines tâches, comme télécharger des logiciels ou des données, lire des actualités ou des bulletins, et echanger des messages avec d’autres utilisateurs ; soit par courrier électronique, soit par des forums, ou parfois même en chattant en direct. De nombreux BBS proposent également des jeux en ligne, où les utilisateurs peuvent jouer les uns contre les autres, et les BBS dotés de lignes téléphoniques multiples disposent souvent de salles de chat, permettant aux utilisateurs d’interagir. À l’origine, les BBS n’étaient accessibles que par ligne téléphonique avec un modem, mais dès le début des années 1990, certains BBS permettaient un accées via un Telnet, par réseau de transmission par paquet, ou par connection packet radio. Avec une utilisation plus étendue de l’Internet entre le mileu et la fin des années 1990, les BBS traditionnels ont perdu en popularité. Aujourd’hui, les forums du Web remplissent la plupart des fonctions sociales et techniques proposées par les BBS, et le terme BBS est souvent utilisé pour désigner tout forum ou site d’annonces en ligne.  Source : Wikipédia.
  • 12. Flo Kaufmann est né en 1973 et vit à Soleure en Suisse. Il est à la fois électronicien, ingénieur du son et artiste. Voir : http://www.floka.com/.
  • 13. Le tube cathodique (cathode ray tube ou CRT) est un tube électronique contenant un canon à électrons (une source d’électrons) et un écran phosphorescent, qui, par des procédés internes et externes, accélère et dévie le faisceau électronique pour former des images à partir de la lumière émise par l’écran phosphorescent. Le résultat peut être des ondes (oscilloscope), des images (téléviseur, moniteur d’ordinateur), des cibles radar, etc.
  • 14. En 1967, Sony lance le premier Portapak, le Sony Video Rover DV-2400. Ce fut le premier système vidéo « portable », composé de deux appareils séparés : une grande caméra noir et blanc et un magnétoscope de bande  ½ pouce hélicoïdal, capable uniquement d’enregistrer. Un appareil de la série Sony CV était nécessaire pour lire les bandes. Malgré son poids et son côté bancal, le Portapak était assez léger pour qu’une seule personne puisse le transporter. Cependant, c’étaient généralement deux personnes qui le manipulaient : une à la caméra et l’autre au magnétoscope. (Source : History of camcorders, Mark Shapiro)
  • 15. PAL (Phase Alternate Line) est le standard Européen pour le système de couleurs vidéo. Il utilise 625 lignes à une vitesse de 25 images par seconde.
  • 16. NTSC (National Television Systems Committee) est un standard américain pour le codage du système de couleurs vidéo. Il utilise 525 lignes à une vitesse de 30 images par seconde.
  • 17. Un format optique qui, contrairement au DVD, stocke la vidéo comme signal analogique composite. Introduit par Philips et MCA en 1972, le Laserdisc a fait son apparition sur le marché en 1978. Les disques peuvent être en verre ou en plastique. Il existe essentiellement deux types de Laserdisc : ceux enregistrés en vitesse linéaire constante (CLV pour Constant Linear Velocity) et ceux enregistrés en vitesse angulaire constante (CAV pour Constant Angular Velocity). Les disques CAV ont une capacité de trente minutes de vidéo environ, permettent l’arrêt sur image et la lecture image par image. Les disques CLV peuvent contenir environ une heure de vidéo, mais n’offrent aucune de ces deux fonctions. Il fut un temps où le Laserdisc était un format de monstration populaire chez de nombreux artistes, mais il a aujourd’hui été largement supplanté par le DVD. Le Laserdisc traitait mal les zones de couleurs saturées : cela produisait des taches en forme de chevrons. Source : Bay Area Video Collective.
  • 18. Un projecteur CRT est un vidéoprojecteur qui utilise un tube cathodique (CRT) de petite taille et très lumineux pour produire une image. Celle-ci est ensuite projetée et mise au point sur un écran grâce à un objectif placé devant le tube cathodique. La plupart des projecteurs CRT modernes sont constitués de trois tubes cathodiques dotés chacun d’un objectif qui permettent la diffusion d’images en couleur (au lieu d’un seul tube cathodique couleur). Les composantes rouge, verte et bleue du signal vidéo entrant sont traitées et envoyées vers les tubes cathodiques correspondants, produisant des images qui sont mises au point par les objectifs pour former l’image finale à l’écran. Un des avantages principaux des projecteurs CRT est la profondeur du noir, nettement supérieure à celle des projecteurs de type LCD et DLP. Mais comparés à ces derniers, les projecteurs à tube cathodique sont plus grands et plus lourds, ils prennent autrement plus de temps à installer et à régler, et leur luminosité ANSI maximale est inférieure.
  • 19. La pellicule de 16 mm a été introduite par Eastman Kodak en 1923 comme une alternative amateur et bon marché au format conventionnel de 35 mm. 16 mm est en fait la largeur de la pellicule. D’abord destiné au marché amateur, l’industrie cinématographique l’a souvent considéré comme de qualité inférieure. Mais le 16 mm a été énormément utilisé par la télévision et l’est toujours par des auteurs de cinéma expérimental et d’autres artistes. Les principaux fabricants de pellicule de 16 mm aujourd’hui sont Kodak et Fujifilm.
  • 20. Voir:  http://web.archive.org/web/20120215025906/http://www.ems-synthi.demon.co...
  • 21. Les moniteurs Sony Trinitron (comme le PVM-2030) sont des appareils régulièrement utilisés par les galeries et les musées pour montrer des œuvres vidéo.
  • 22. Un écran à cristaux liquides (LCD pour Liquid Crystal Display) est un écran d’affichage électronique plat et fin qui utilise les propriétés des cristaux liquides (LC) en matière de modulation de la lumière. Les écrans LCD ont supplanté le tube cathodique (CRT) dans la plupart des domaines. Ils sont généralement plus compacts, plus légers, portatifs et moins chers. Un plus grand choix de tailles est disponible que pour les écrans à tube cathodique et les autres types d’écran plat.
  • 23. Les condensateurs de 105°C sont le type de condensateurs les plus courants, avec ceux de 85°C. Cela désigne la température maximale supportée par le condensateur.
  • 24. Voir la note 6.
  • 25. Voir : http://www.grafbelts.ch/
  • 26. Voir : http://www.typ-gummi-tgw.ch/
  • 27. La "cuisson" de bandes est un procédé qui est utilisé dans le cadre de la restauration de bandes analogiques comme les cassettes audio et les bandes vidéo qui ont commencé à subir des transformations chimiques du fait de leur âge, ou qui souffrent du sticky-shed syndrome. La cuisson d’une bande se fait pendant une certaine durée dans un type de four particulier, généralement à une température comprise entre 40°C et 60°C max.
  • 28. Le Akai 1/4" est un format de bande vidéo produit par Akai Electric LTD de Tokyo au Japon. Ce système portable avec sa caméra était fourni avec un petit moniteur vidéo démontable et un modulateur RF (radio frequency) optionnel afin de l’utiliser avec un téléviseur.
  • 29. Le 8mm, le Video8 et son évolution le Hi8, sont des standards d'enregistrement vidéo analogique pour les caméscopes grand public de Sony.
  • 30. RTI est une entreprise américaine qui vend entre autre chose des machines pour nettoyer et évaluer les bandes vidéo de différents formats comme le 1 pouce ou l'U-matic. Voir : http://www.rtico.com/products1.html
  • 31. [29] Tel que constaté au musée d’Art contemporain de Bâle.
  • 32. Voir l'entretien avec Christophe Blase: https://www.scart.be/?q=en/content/interview-christoph-blase-zkm
  • 33. Dans les premiers lecteurs et magnétoscopes U-matic comme le Sony VO-1600 ou le VP-2030, le chargeur est situé au-dessus de l’appareil. Dans les modèles plus récents, il se trouve devant.
  • 34. Il s'agit de Petit déjeuner sur la route d’après Manet de 1979.
  • 35. Voir l'entretien avec Tabea Lürk et Jürgen Enge: https://www.scart.be/?q=en/content/interview-tabea-lurk-and-j%C3%BCrgen-enge
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