Entretien avec David Claerbout

Studio David Claerbout, Anvers, (25 février 2009).

 

Depuis la fin de l’année 1996, David Claerbout (°1969, Courtrai, Belgique) construit une œuvre qui oscille entre l’image fixe et l’image en mouvement, entre la photographie et les techniques numériques, entre l’animation et la manipulation numérique de l’image.

Influencé par la phénoménologie, David Claerbout examine notre perception visuelle et notre mémoire. Dans une tentative de reproduire la réalité, son œuvre met précisément en question les limites de toutes les formes de reproduction visuelle. "J’appartiens à une génération d’artistes qui a du mal avec le culte de l’objet d’art. C’est la raison pour laquelle j’ai opté pour un média historiquement lié à la culture de masse, en l’occurrence la vidéo numérique."

Les collaborateurs de PACKED, Barbara Dierickx et Rony Vissers se sont entretenus avec l’artiste à propos de la documentation de son œuvre et son apport personnel dans la conservation.

 

L’écoulement du temps est le thème majeur de son œuvre. Pour donner forme à la durée, il applique diverses méthodes. À ses débuts, il a utilisé des techniques vidéo pour introduire le mouvement – et donc indissociablement la notion de temps – dans la projection de photographies anciennes, comme dans Ruurlo, Bocurloscheweg, 1910 (1997). Alors que ses premières installations vidéo sont d’une grande simplicité, dès 2000, il commence à faire appel à des techniques interactives. Dans Untitled, Carl and Julie (2000) par exemple, le mouvement de l’image s’enclenche au moment où le spectateur s’approche de l’écran de projection et active – sans le savoir – un capteur. À cette même époque, David Claerbout crée le projet internet Present (2000) qui permet au spectateur de télécharger l’image d’une fleur et de l’installer sur son ordinateur. La fleur, en plein épanouissement au moment du téléchargement, commence peu à peu à se faner. Par la suite, Claerbout s’est de plus en plus servi de la vidéo numérique pour concevoir de brefs récits qui se situent dans des édifices ou des espaces urbains et dans lesquels les changements de lumières incarnent l’écoulement du temps. Dans The Stack (2002), un gigantesque échangeur d’autoroutes en béton abrite un sans-abri endormi, mais le sujet de l’œuvre s’articule autour de la lente extinction de la lumière naturelle et de l’écoulement du temps. Outre ses œuvres en vidéo, David Claerbout a créé des installations photographiques, dont une série de caissons lumineux qu’il a exposés comme un ensemble dans un espace entièrement obscurci, e.a. Noctural Landscapes (1999) et Venice Lightboxes (2000).

 

PACKED : Quand l’artiste vidéaste américain Bill Viola1 vend une œuvre, le collectionneur se voit remettre deux éléments : d’une part l’appareillage permettant la lecture et la projection de l’œuvre et d’autre part des éléments d' archives, qui composent ce que Viola qualifie d’archival box. Celle-ci contient le certificat de l’œuvre, le fichier original, les instructions et les plans d’installation.2 Appliquez-vous un système analogue?

David Claerbout : La plupart du temps, Bill Viola vend en effet un grand objet de la forme d’un flight case qui contient l’appareillage nécessaire pour la lecture et la projection de l’œuvre. Normalement, ces appareils fonctionnent correctement pendant une dizaine d’années.

Personnellement, j’applique un système différent. Je ne livre jamais de matériel variable, comme des projecteurs. Autrefois, cela n’aurait pas eu grand intérêt pour mes œuvres, et je pense que cela n’en a toujours pas.

 

PACKED : Concernant la conservation de l’art média, des artistes comme Bill Viola3 et Richard Rinehart4 ont établi des comparaisons avec la musique. Chaque fois que l’on interprète une même composition musicale, on peut utiliser d’autres instruments. Seule la partition demeure inchangée. Ils estiment qu’à l’instar de la musique, l’art médiatique adopte également des formes variables. Le concept de la partition constitue-t-il aussi une référence pour vous lors de la documentation de votre œuvre?

David Claerbout : Absolument. J’aime la comparaison avec la partition musicale. Lorsque je documente une œuvre, je tente d’écrire une sorte de partition. Par la suite, tout un chacun n’est pas en mesure de lire ou d’exécuter cette partition. C’est parfaitement impossible. Mais il y a toujours un nombre de personnes susceptibles de transposer mes partitions. Cette transposition de la partition se déroule au moment de l’installation de l’œuvre dans une exposition. Chaque installation dans un espace différent soulève la question de la disposition de l’œuvre dans un espace donné. Les instructions d’installation sont là pour expliquer comment présenter l’œuvre dans divers environnements.

 

PACKED : Pouvez-vous expliciter cette comparaison avec la partition de musique?

David Claerbout : À mon humble avis, un artiste commet une erreur en figeant une œuvre et en estimant qu’elle ne peut plus être modifiée. Il faut qu’une œuvre demeure flexible. Voilà pourquoi je la compare à une partition.

Aujourd’hui, on n’interprète plus la musique de Bach comme à l’époque de sa composition. La qualité des instruments a changé, la qualité de l’air aussi… Il est absurde de prétendre que les interprétations actuelles de la musique de Bach résonnent comme autrefois. Même la partition est interprétée différemment de nos jours…

L’usage des nouveaux médias accélère considérablement l’évolution par rapport à l’époque de Bach. Dans le cadre de la conservation de l’art médiatique, s’attacher à l’idée de l’objet d’art, fétichiser l’œuvre d’art serait une approche erronée.

 

PACKED : Par rapport à votre œuvre, quels sont les paramètres les plus importants de la partition?

David Claerbout : À l’heure actuelle, j’indique surtout un certain nombre de proportions. Il n’y a pas de grandeur maximale de l’espace d’exposition, mais je détermine une taille minimum de l’espace ainsi qu’une taille de projection minimale et maximale.

Par ailleurs, il y a une indication de l’intensité lumineuse – formulée en lux5 – et de la luminosité du projecteur – formulée en ANSI-lumens.6 Pour cette dernière précision, je recommande le type de projecteur vidéo adéquat au moment de la création.

 

PACKED : Que fournissez-vous encore à vos collectionneurs?

David Claerbout : Outre les instructions d’installation, je leur livre un certificat. Ce document est essentiel. S’il est perdu, l’œuvre est en somme perdue. C’est pour cela que je conseille aux collectionneurs de veiller à mettre le certificat en sécurité. Aussi longtemps que je suis en vie, ou que quelqu’un me représente, le collectionneur peut demander une nouvelle copie de l’œuvre sur base du certificat et le cas échéant, il a même droit à une copie transposée sur un support nouveau et de meilleure qualité, moyennant le remboursement des frais engagés.

Ma boîte d’archives se compose au demeurant de deux disques durs contenant chacun une copie d’exposition au format Quicktime,7 d’une copie originale de l’œuvre au format TARGA,8 d’une copie sur DVD pour usage privé – si toutefois l’œuvre permet d’être projetée au moyen d’un DVD –, de photos d’installation faisant office de référence et de quatre pages d’instructions d’installation, en général illustrées par des dessins.

Je demande systématiquement aux collectionneurs de me renvoyer une copie signée du certificat et des instructions d’installation. Je souhaite ainsi attirer leur attention sur l’importance de ces documents et les inviter à les lire.

 

PACKED : Ce système se révèle-t-il satisfaisant?

David Claerbout : La plupart du temps, les collectionneurs me renvoient un exemplaire du certificat et des instructions d’installation dûment signés, mais je me rends compte que malgré la signature apposée au bas de ces documents, le plus souvent, ils n’ont pas été lus.

J’ai également conscience que les instructions d’installation sont trop hermétiques pour des collectionneurs privés. Et cela vaut même pour les musées, sauf quand l’équipe technique inclut un membre spécialisé en la matière. Le seul lieu où l’on m’a fait une remarque à propos de la lumière est la Pinakothek der Moderne à Munich, où j’ai récemment exposé. C’est l’unique musée où l’équipe savait combien de lumière pénétrait dans l’espace d’exposition. En y réfléchissant par la suite, j’ai compris que les collaborateurs du musée disposaient de ces informations parce qu’ils appartenaient au département de photographie du musée. Je n’ai jamais rencontré quiconque auparavant, dans aucun autre musée, qui se soit penché sur ces questions.

C’est pour cela qu’il est indiqué sur mes certificats que nous mettons à disposition – si nécessaire – des mises à jour de mes œuvres. Nous le faisons, car nous savons que les musées prennent rarement en compte ces aspects de la conservation des œuvres. En général, leurs équipes ignorent tout de la production de telles mises à niveau. Aujourd’hui encore, les musées d’art contemporain sont en premier lieu spécialisés dans la conservation d’objets d’art. Le maintien des arts médiatiques reste pour eux une question problématique.

 

 David Claerbout, Ruurlo, Bocurloscheweg 1910, 1997, courtesy: MuHKA / David Claerbout

 

PACKED : La signature des instructions d’installation ne garantit en rien que l’on s’y tienne…

David Claerbout : C’est bien pour cela que j’ai un assistant qui voyage et installe mes œuvres. Je pense que cela constitue l’une des fonctions de mon studio. Dans mes instructions d’installation, il est stipulé que mon œuvre ne peut pas être installée sans m’en informer. Il arrive que cette clause ne soit pas respectée, mais c’est rare. D’habitude, nous sommes correctement tenus au courant lors d’une exposition. Sincèrement, je crois que je peux compter sur les doigts d’une seule main le nombre de fois où une installation a posé problème.

On pourrait donc voir le rapport à mon œuvre comme une forme de théâtre, dans lequel l’acquéreur n’obtient pas simplement les coudées franches. Il faut toujours qu’une certaine communication subsiste entre moi et le propriétaire de l’œuvre. Le médiateur entre ces deux acteurs est mon assistant : il se rend sur place pour installer l’œuvre ou communique avec le propriétaire et le guide à l’aide de photographies d’installation.

Je ne considère donc aucunement mon œuvre comme une œuvre d’art autonome que l’on sort de sa caisse de transport et que l’on installe à sa guise. J’ai beaucoup réfléchi à cette question… J’ai envisagé de fournir le matériel de lecture et de projection. Celui-ci pourrait voyager dans un flight case et il suffirait alors de le déballer, d’appuyer sur le bouton et l’œuvre fonctionnerait. Mais jusqu’à présent, un tel mode opératoire aurait systématiquement entraîné des problèmes. Voilà pourquoi je ne l’ai encore jamais appliqué.

 

PACKED : On peut lire dans les instructions d’installations de l’une de vos œuvres, que temps que la technologie évolue, vous tenterez de mettre à niveau le matériel de lecture et de projection et que vous invitez le propriétaire de l’œuvre à suivre les directives de l’artiste à l’égard d’une mise à jour de la qualité de l’image. Quelle est votre expérience en la matière?

David Claerbout : Mon expérience en la matière est assez restreinte. Je pense que cela tient en particulier au fait qu’il y a toujours un assistant disponible pour réinstaller l’œuvre et répondre aux questions des propriétaires. C’est lui qui mène le dialogue, et par conséquent je n’ai presque jamais eu à gérer ces situations jusqu’à présent.

 

PACKED : La question de la disposition du propriétaire à accepter les mises à niveau n’a-t-elle jamais posé problème lors de la vente d’une œuvre?

David Claerbout : Non, en tout cas jamais lors de la rédaction ou de la signature d’un certificat…

 

PACKED : Lorsque vous avez envisagé l’éventualité de vendre l’œuvre dans un flight case et de tout régler au préalable afin qu’il ne faille qu’appuyer sur un bouton, était-ce parce que vous prévoyiez que votre mode opératoire actuel – à savoir qu’un assistant expert viennent à chaque fois faire une démonstration de l’installation appropriée – prendrait fin un jour?

David Claerbout : Je ne crois pas que l’on puisse éviter les problèmes de la sorte…

 

PACKED : Car au bout du compte, on rencontre les mêmes problèmes…

David Claerbout : Exactement. Si l’on actionne ce flight case à l’aide d’un seul bouton, le même problème finira par se poser à un moment donné. Un jour, il faudra bien réviser le matériel contenu dans le flight case.

Je connais en effet une œuvre de Bill Viola dont le matériel fonctionne toujours au bout de dix ans et dont les têtes de lecture du disque laser ne sont pas endommagées.9 Cependant, même si tout fonctionne parfaitement à ce jour, il serait erroné de penser que le matériel contenu dans le flight case constitue l’œuvre en tant que telle et que l’artiste n’a plus de responsabilité à son égard. Il me semble au contraire que l’artiste conserve toujours une certaine responsabilité.

 

PACKED : Appliquez-vous ce système depuis que vous avez commencé à réaliser des installations vidéo à la fin de l’année 1996?

David Claerbout : Non, je ne l’applique pas depuis le début. Le système a évolué, surtout depuis que je suis assisté par des collaborateurs. Aujourd’hui, mon équipe est composée de huit personnes. À mesure que le nombre d’assistants a augmenté, la gestion de mes œuvres s’est améliorée, y compris l’élaboration de mes certificats et instructions d’installation. Ces documents deviennent toujours plus précis et plus pertinents. Mes collaborateurs et moi-même tentons en permanence d’actualiser la conservation de mes œuvres.

Mais ce n’est pas toujours évident pour les œuvres acquises par des institutions ou des collectionneurs. Voilà pourquoi nous attendons qu’une œuvre soit à nouveau présentée pour envoyer une nouvelle copie, dans un autre format ou en plus haute résolution.

 

PACKED : Lorsque vous mettez à jour une œuvre, vous en faites sans doute de même pour la documentation qui l’accompagne. Les musées ou les collectionneurs reçoivent-ils automatiquement une nouvelle version des instructions d’installations?

David Claerbout : Oui, mais on peut difficilement s’attendre à ce qu’ils échangent leur première version. Après tout, ils l’ont achetée et ce ne serait pas tout à fait correct.

Dans mes certificats et instructions d’installation actuels, je m’engage à ne pas privilégier un collectionneur par rapport à un autre. Je ne peux donc décemment pas exiger de chaque collectionneur qu’il me renvoie les anciens documents pour que je les élimine et les remplace par de nouveaux. C’est impossible. On ne peut le faire qu’en fonction de la bonne volonté du propriétaire de l’œuvre. Celui-ci n’aurait toutefois pas de raison de refuser une mise à jour.

 

PACKED : Pouvez-vous nous donner un exemple de la manière dont votre méthode de travail a changé au fil des années?

David Claerbout : S’il y a quelques années encore, il me paraissait évident de livrer un DVD, aujourd’hui plus aucune de mes œuvres n’est montrée par ce biais. La plupart de mes vidéos, y compris celles qui étaient initialement conçues pour être gravées sur DVD, sont à présent mises à jour. Toutes ont été transférées sur disque dur et sont projetées par des lecteurs de disques durs. Nous estimons que le résultat du transfert de bandes Digital Betacam10 vers un disque dur est plus satisfaisant que vers un DVD. Nous limitons notre utilisation du DVD aux cas de force majeure.

Autrefois, nous ne donnions qu’un seul disque dur, en précisant qu’il fallait impérativement en faire une copie de sauvegarde.11 Aujourd’hui nous remettons d’emblée deux disques durs.

 

PACKED : Outre vos vidéos, vous avez également réalisé quelques œuvres interactives. Qu’en est-il de la conservation de ces œuvres?

David Claerbout : En effet, certaines de mes œuvres vidéo sont interactives. Celles-ci comprennent une pièce supplémentaire, à savoir une interface dotée de capteurs. Parmi ces vidéos interactives, certaines remontent à 2001-2002. Nous commençons à nous demander si ces œuvres fonctionnent toujours dans toutes les collections…

En 2003, j’ai produit une œuvre intitulée The Rocking Chair, qui fonctionne à l’aide de deux lecteurs DVD reliés par des détecteurs infrarouges. Actuellement, nous nous posons les questions suivantes: "comment ferons-nous lorsqu’il n’y aura plus de lecteurs DVD dotés de liens infrarouges?" et "que faire quand il n’y aura plus du tout de lecteurs DVD sur le marché? Heureusement, il s’avère que lorsqu’on actionne les modules, ils fonctionnent encore. C’est ce que nous redoutions le plus pour The Rocking Chair. Il y a une batterie dans chacun des modules, et si on ne branche pas régulièrement cette batterie au courant, elle ne se recharge pas et par conséquent l'œuvre doit être reprogrammer. Or, il faut que ce soit quelqu’un qui maîtrise ce langage de programmation, ce qui n’est le cas de personne dans mon studio. En sept ans depuis que l’œuvre existe, elle n’a jamais posé de problème. Mais pour autant, je n'affirme pas qu’il n’y en aura jamais. Cela peut arriver.

 

PACKED : Avez-vous d’autres expériences similaires?

David Claerbout : Une autre œuvre interactive assez simple qui date de 2000, Untitled (Carl and Julie) (2000), appartient à la collection de la Communauté flamande et est conservée au M HKA12. Cette œuvre a été prêtée à une biennale. Un matin, j’arrive sur le lieu d’exposition de la biennale pour vérifier les composants et je constate qu’ils ont été démontés. Par la suite, il s’est avéré que le technicien responsable de l’installation pour cette biennale était curieux de voir comment l’œuvre fonctionne et en a dévissé les composants. Dans un tel cas, le propriétaire de l’œuvre ignore de toute évidence ce qu’elle a subi. On ne peut rien lui reprocher, car il ne peut pas suivre toutes les installations de l’œuvre à l’occasion d’événements hors les murs.

En fait, les arts médiatiques requièrent un savoir très spécialisé. C’est pour cela que je m’appuie autant sur mon assistant d’installations. Il est le spécialiste qui remarque ce genre d’irrégularités et me les mentionne. Mais dans une cinquantaine d’années, il n’y aura peut-être plus d’assistants d’installation comme lui, et tout ce type d’information sera peut-être du même coup perdu. Je ne me berce pas d’illusions: dans cinquante ans, nous serons dans la phase de reconstitution des œuvres disparues. Et cette perte, cette apparition et disparition sont en fait l’ambition inhérente des nouveaux médias.

 

 David Claerbout, Untitled, Carl and Julie, 2000, courtesy: MuHKA / David Claerbout

 

PACKED : En plus de vos installations vidéo, vous avez également réalisé des œuvres photographiques. Appliquez-vous un système équivalent?

David Claerbout : En effet, je ne produis pas que des installations vidéo, mais des installations photographiques aussi. Pour ces dernières, je donne les mêmes garanties aux acquéreurs: mes caissons lumineux peuvent être reproduits.

Je suis dubitatif à l’égard des photographes qui ne remettent qu’un seul exemplaire unique de leur œuvre, sans offrir aux collectionneurs et aux institutions d’accès à l’original ou aux archives. Je suis tout aussi dubitatif quant à la conservation de photographies sous la forme de tirage ou d’impression photographique. Il faut les numériser à un moment donné. Cela constitue un sérieux problème pour des artistes comme James Coleman:13 ce n’est pas leur œuvre qui vieillit ou tombe en désuétude, mais le matériel qui permet de la contempler. Avec le temps, on court le risque que plus personne ne prenne la peine de conserver l’œuvre avec pertinence. Je me souviens d’un dîner où j’étais assis aux côtés de Candida Höfer.14 Nous étions tous deux placés en face d’une photographie d’Andreas Gursky15 et lorsque je lui ai dit que je croyais en cette idée de la partition, elle est devenue verte.

L’artiste conserve une responsabilité, je ne crois pas que l’on puisse confier l’intégralité de la conservation aux seuls musées. C’est pour cela que je fais un parallèle avec le théâtre. On ne peut pas se soustraire à cette responsabilité. Il faut qu’une photo puisse être réimprimée.

 

PACKED : La problématique de la conservation a-t-elle exercé une influence sur votre création?

David Claerbout : Oui. Chaque œuvre peut être reconstituée à tout moment, avec un minimum d’effort, tant qu’elle est conservée correctement sur un support adéquat. La reconstitution engagera des frais, mais jamais importants. Réaliser des œuvres difficiles à conserver ou à reproduire ne m’intéresse pas. Seules les œuvres interactives sont un peu plus complexes. Mon objectif est de créer des images dont on peut se souvenir et qui survivent. Dans une certaine mesure, la stratégie de conservation fait partie intégrante de mon œuvre et celle-ci se comporte comme une chose solide.

Quand je crée des œuvres, je préfère garder mes distances avec l’Internet, avec les installations complexes, comme celles de Diane Thater16 qui requièrent des projecteurs à trois tubes cathodiques dont on sait dès à présent qu’ils sont condamnés à disparaître, ou avec des projections en 16mm, comme celles de Marijke Van Warmerdam17 qui font paniquer les propriétaires à cause de la conservation des pellicules et de la durée de vie des projecteurs.

Je suis un peu obsessionnel en matière de conservation. Je pousse même le bouchon jusqu’au rendering18 de mes copies originales au format TARGA. Il faut être stupide pour parvenir à abîmer un fichier TARGA: cela exigerait de reformater soi-même le disque dur!

 

PACKED : Vous n’avez jamais rencontré de problèmes vous-mêmes?

David Claerbout : Si, malgré toutes les précautions, je constate que j’ai perdu un certain nombre de données depuis mes débuts, à la fin de l’année 1996. Il m’est même arrivé de devoir aller rechercher d’anciennes bandes U-matic19 pour récupérer des données, les renumériser et les mémoriser sur un disque dur. Il serait présomptueux d’affirmer que je n’ai jamais connu ce genre de problèmes.

 

PACKED : Comment apparaît ce genre de problèmes?

David Claerbout : Il y a quelques semaines, par exemple, nous avons commencé à renommer les fichiers sur nos disques durs. Nous voulions nommer les fichiers de manière plus systématique. On se retrouve alors face à des séries de photos dont les noms varient de DSC_0001 à DSC_1000, et ainsi de suite. On peut changer le nom des fichiers manuellement ou de manière automatique. C’est une opération très délicate. Une erreur est vite commise avec des fichiers sur un disque dur. Il suffit qu’un collaborateur ait été mal informé pour qu'un problème survienne. Soudain, d’autres images apparaissent dans une œuvre ou des liens se perdent. De même des soucis peuvent facilement intervenir lorsque l'on traville avec des applications telles Adobe Première ou Apple Final Cut. On veut encore rapidement changer quelque chose et puis on fait un nouveau rendering… Une erreur est si vite commise.

 

PACKED : Vous faites-vous conseiller par un expert en archivage numérique pour la conservation de vos œuvres?

David Claerbout : Non, mais nous avons attentivement consulté l’information d’Electronic Arts Intermix.20

De manière générale, je discute longuement avec mes collaborateurs. Dans ces conversations, le sujet de la conservation resurgit une ou deux fois par an. Nous nous demandons alors si nous ne devrions pas adopter une approche différente de la question.

 

PACKED : Pouvez-vous nous donner quelques précisions sur la mise à jour de l’œuvre The Stack?

David Claerbout : The Stack est une œuvre que nous avons montée en 2002 en définition standard21 et que nous avons ensuite transférée en Betacam numérique. Ainsi, les fichiers TARGA étaient, eux aussi, conservés en SD, alors que toutes les prises de vue avaient été faites en haute définition,22 en 2001. À l’époque, je ne pouvais cependant pas monter le matériel visuel en HD, parce que les ordinateurs avec lesquels mon budget me permettait de travailler ne l’assuraient pas. En 2005, dès lors que mes ordinateurs étaient plus puissants et permettaient un montage en HD, j’ai engagé quelqu’un pour remonter l’œuvre.

Je me suis alors rendu compte qu’il me fallait puiser loin dans mes archives pour retrouver les fichiers originaux des images et que les fichiers Adobe After Effects, qui avaient à peine quatre ans à l’époque, requéraient déjà une reconstitution.

Finalement, nous avons opté pour la réalisation d’une nouvelle version de l’œuvre en HD. Cette nouvelle version, je la livre au fur et à mesure aux institutions et aux collectionneurs lorsqu’ils me préviennent qu’ils vont présenter l’œuvre.

 

PACKED : D’après les certificats et les instructions d’installation de l’œuvre The Stack appartenant au S.M.A.K.23 que nous avons pu consulter, le musée possède une version SD sur Betacam numérique. Est-il possible que les documents de conservation du propriétaire de l’œuvre ne soient pas mis à jour, bien qu’une nouvelle version ait été produite entre-temps ?

David Claerbout : La version en Betacam numérique est en effet une ancienne version SD. C’est là que l’on se rend compte où les choses peuvent faire fausse route. Je me souviens que lorsque les personnes du S.M.A.K. nous ont prévenus qu’ils voulaient à nouveau présenter The Stack, nous leur avons mentionné qu’outre la version SD, une nouvelle version en HD était disponible. Je crois bien qu’ils ont reçu un disque dur avec une version HD, mais je me demande si un conservateur du musée a pris la peine de réunir les deux versions et les deux documents pour les ranger ensemble dans leur boîte.

C’est bien entendu une fonction spécifique en soi, et au musée, on ignore peut-être parfaitement de quoi il s’agit. Pour éviter que l’effort de mise à niveau d’une œuvre ne soit fait en vain, il faudrait qu’un collaborateur du musée souhaite et puisse s’en occuper. Idéalement, il faudrait que cette personne soit en contact direct avec l’artiste. Mais il n’existe pas de règles universelles en la matière.

 

PACKED : Vous avez un jour réalisé un projet internet à la demande de la Dia Art Foundation, Present (2000). Dans une interview du chercheur et conservateur du MoMa, Glenn Wharton,24 j’ai pu lire que ces œuvres ne sont pas reprises dans la collection, ce qui dispense au fond la Dia Art Foundation de les conserver. Conservez-vous cette œuvre vous-même?

David Claerbout : C’est exact. Je n’ai pas reçu de rémunération de la Dia Art Foundation pour l’intégration de l’œuvre dans leur collection. Je conserve personnellement tous les éléments de l’œuvre, mais pas en ligne. Ce sont principalement les informations de base que je conserve, c’est-à-dire le matériel textuel concernant la manière dont j’ai réalisé le concept de l’œuvre. Cette documentation est sauvegardée ici, nulle part ailleurs. Je pars du principe qu’en s’appuyant sur ces données, l’œuvre peut être entièrement reconstituée. Il faudra juste tout reprogrammer pour mettre une nouvelle version en ligne.

 

PACKED : Vous est-il arrivé de constater que les conditions posées pour la présentation et la conservation de vos œuvres ont une influence sur leur vente? Qui sont d’ailleurs les acquéreurs de vos œuvres?

David Claerbout : Non, je n’ai pas l’impression que mes conditions exercent une influence quelconque sur la vente de mes œuvres. Je pense que l’on peut partager les acquéreurs de mes œuvres en deux groupes: la moitié sont des collections publiques, l’autre moitié, des collections privées. J’inclus les collections semi-publiques, comme le Schaulager, à Bâle, aux collections privées.

 

PACKED : Les collectionneurs sont-ils tous bien conscients de la problématique de la conservation?

David Claerbout : Non, souvent ils ne le sont pas. Je pense que la majorité n’en a pas conscience et se repose sur les galeries et les artistes pour la conservation.

 

PACKED : Quel est le rôle de vos galeries25 dans la conservation de vos œuvres?

David Claerbout : Elles dirigent le contact vers mon studio. La conservation et la présentation de mes œuvres sont une matière un peu trop complexe pour une galerie, donc je ne la leur confie pas. Mon studio est assez autonome. Tout le matériel est conservé ici et pas dans les galeries. On ne peut exiger des galeries qu’elles engagent des spécialistes à cet effet.

 

PACKED : À long terme, la conservation de la copie originale est cruciale pour la conservation de l’art vidéo. Pour assurer la sécurité de cette copie originale dans le temps, il faut régulièrement la transférer d’un support à un autre et transcoder un format de fichier vers un autre. Est-ce votre responsabilité ou celle du musée?

David Claerbout : Je préfère ne pas confier cela à un musée. Je le considère plutôt comme relevant de ma responsabilité. Je ne confie certainement pas une œuvre au musée sans plus. Je ne dis pas non plus au musée ou au collectionneur qu’ils peuvent recomprimer les fichiers ou copier les DVD eux-mêmes pour leur exposition.

Très peu de musées s’appliquent de manière véritablement professionnelle à la migration et au transcodage en fonction de la conservation. Le Centre Pompidou est l’une des seules exceptions que je connaisse. On peut leur faire confiance pour le transcodage, ils ont la compétence requise pour assurer ce genre de procédure.

 

 David Claerbout, Ruurlo, Bocurloscheweg 1910, 1997, courtesy: MuHKA / David Claerbout

 

PACKED : Avez-vous eu des expériences contrariantes avec le transcodage?

David Claerbout : Pour les expositions, nous utilisons souvent des Mac Mini. Nous en avons une dizaine au studio qui ne cesse de voyager d’exposition en exposition. Parfois, les musées nous disent qu’il ne faut pas leur fournir de Mac Mini, parce qu’ils disposent de lecteurs de disques durs. Souvent ils disposent aussi de lecteurs de flash card. Mes œuvres peuvent être montrées au moyen de lecteurs de flash card de 16 GB. Quand les musées me demandent la taille des fichiers et les recalculent de leur côté, nous constatons qu’ils projettent des versions SD fort comprimées. Dans ce domaine, il règne encore une grande ignorance et confusion. L’usage d’un lecteur de disque dur ou de flash card n’est pas une garantie de qualité.

Lors d’exposition en Asie, j’ai observé qu’on y est peu sourcilleux à l’égard de la qualité de l’image. Les DVD y sont souvent copiés dans une qualité bien inférieure à l’original. Il y règne une tout autre mentalité par rapport à l’approche des médias : on y est bien moins attentif à la perte de qualité et moins préoccupé par la conservation. Dans la vieille Europe, et surtout aux États-Unis, c’est différent. L’évolution des nouveaux médias dans les disciplines artistiques provient en grande partie des États-Unis. S’ils sont bien plus avancés en matière de conservation et s’en acquittent de manière si rigoureuse, c’est parce qu’ils ont le désir de conserver cette propre histoire récente.

 

PACKED : Quelles références de qualité appliquez-vous?

David Claerbout : Les trois normes que j’applique pour la qualité des fichiers sont le codec utilisé, la taille du fichier et la taille de l’image. Voilà mes références.

 

PACKED : En veillant de la sorte à l’authenticité et la conservation de votre œuvre, un glissement de la responsabilité s’opère. Autrefois elle incombait au musée, aujourd’hui elle retombe sur l’artiste.

David Claerbout : J’estime que l’artiste ou son représentant porte une responsabilité directe dans la conservation. C’est bien sûr suspendre une épée de Damoclès au-dessus de ma tête ; il n’y a pas que les installations vidéo qu’il faut pouvoir reconstituer, mais les installations photographiques aussi. Tant qu’il ne me faut pas prendre le coût de production à ma charge, il n’y a pas de problème.

Je constate que la plupart des institutions qui constituent une collection manifestent une grande angoisse à l’égard de la conservation de l’original. Ils ont souvent peur de ne plus pouvoir projeter leur copie originale. Il faut adopter une attitude fondamentalement différente vis-à-vis de la question. Je suis d’avis qu’il faut qu’une œuvre puisse être reproduite.

 

PACKED : Tant que vous êtes dans le circuit…

David Claerbout : Précisément. Moi ou mon représentant.

 

PACKED : Vous vous exprimez en terme de « partition » à propos de votre œuvre, mais ce n’est pas une partition que l’on peut interpréter librement. Vous demeurez le chef d’orchestre qui détermine comment l’interpréter. Ne liez-vous pas la durée de vie de votre œuvre à la durée de votre propre existence?

David Claerbout : Peut-être pas tant la durée de vie que l’approche de l’œuvre. En ce sens, mon œuvre sera autrement présentée lorsque je ne serai plus là. Mais pour la durée de vie en tant que telle, cette conception ne pose pas de problème.

 

PACKED : Il existe donc une possibilité que votre œuvre se modifie. Les œuvres se perpétueront peut-être sous la forme de documentation?

David Claerbout : S’il le faut, les œuvres devront être reconstituées. Ce ne sera pas possible à partir du néant, mais c’est parfaitement possible à partir d’un support simple, susceptible de mémoriser du matériel audiovisuel dans un format de qualité.

Il faut bien entendu que la culture de l’exposition subsiste aussi.

 

PACKED : Pouvons-nous conclure que malgré de petites imperfections, votre méthode de travail actuelle fonctionne plutôt bien pour le moment?

David Claerbout : Somme toute, oui.

 

[Traduction: Isabelle Grynberg]

 

Notes :

 

 

  • 1. L’artiste états-unien Bill Viola (°1951) est considéré comme l’un des pionniers de l’art vidéo. Son œuvre a contribué à la reconnaissance de l’art vidéo comme l’une des expressions les plus importantes de l’art contemporain et à l’extension de sa portée, tant sur le plan technologique qu’au niveau du contenu et de l’histoire. Les installations vidéo de Bill Viola, dont l’environnement spatial plonge le spectateur dans le son et l’image, se caractérisent par l’usage de technologies de pointe, mais se distinguent aussi par leur simplicité directe et leur précision. Voir : http://www.billviola.com/
  • 2. Jeff Martin, Interview avec Kira Petrov, voir : http://www.eai.org/resourceguide/preservation/installation/interview_per...
  • 3. Bill Viola, Permanent Impermanence in: Miquel Angel Corzo (ed.), Mortality Immortality?: The Legacy of 20th Century Art, J. Paul Getty Trust, 1999, p. 89
  • 4. Richard Rinehart, A System of Formal Notation for Scoring Works of Digital and Variable Media Art, University of California, Berkeley, 2005, 25 p., voir : http://archive.bampfa.berkeley.edu/about/formalnotation.pdf et Richard Rinehart, Berkeley Art Museum / Pacific Film Archive in: Alain Depocas (ed.), Jon Ippolito (ed.) et Caitlin Jones (ed.), The Variable Media Approach: Permanence through Change, Guggenheim Museum Publications, New York, 2003, p. 25-27, voir : http://www.variablemedia.net/pdf/Permanence.pdf
  • 5. Le lux (symbole lx) est une unité d'intensité lumineuse, que l’on utilise en photométrie pour exprimer l’intensité perceptible de la lumière.
  • 6. Le rendement lumineux des projecteurs (et des projecteurs vidéo) s’exprime en ANSI lumens. L’ American National Standards Institute (AMSI) a développé une procédure standard de mesure de l’intensité lumineuse des projecteurs. Lors de la détermination du nombre d’ANSI lumens, on mesure le flux lumineux moyen sur plusieurs points de la surface de projection.
  • 7. QuickTime est un cadre multimédia développé par Apple. Il soutient un grand nombre de formats de vidéos numériques, de clips médias, de son, de texte, d’animation, de musique et d’images panoramiques interactives. MOV est un format vidéo spécialement élaboré pour Quicktime player, compatible tant pour le système d’exploitation Mac OS que Windows.
  • 8. Le format de fichier TARGA ou TGA est une répartition de données d’images qui s’appuie sur des trames de haute définition. Mis au point dès 1984, ce format standard est contenu sur la carte TARGA, l’une des premières cartes graphiques que Truevision Inc. a conçue pour les micro-ordinateurs compatibles IBM soutenant les couleurs réelles. À l’époque, cette technologie appartenait au dernier cri du traitement numérique d’images. À ce jour, le format de fichier TARGA est toujours largement utilisé dans l’industrie de l’animation et de la vidéo. Bien que la profondeur maximale de couleurs ne réponde pas aux exigences d’une impression couleur de qualité, le format demeure parfaitement adapté à la projection sur moniteur ou sur écran.
  • 9. Le disque laser est un format vidéo analogue qui fut très populaire à la fin des années 80 et au début des années 90 pour la mise en mémoire d’images en mouvement.
  • 10. Le Digital Betacam ou Betacam numérique est la version numérique de la bande magnétique professionnelle Betacam, considéré comme le format adéquat pour la conservation d’images vidéo.
  • 11. Le Musée d’Art contemporain d’Anvers, voir : http://www.muhka.be
  • 12. Bien que l’artiste irlandais James Coleman (° 1941) ait travaillé depuis de le début des années 70 avec divers médias comme le film, la vidéo, la photographie et le théâtre, il est surtout connu pour ses installations de diapositives dans lesquels diverses projections simultanées sont accompagnées d’une bande sonore. À travers le média photographique et filmique, il redéfinit la tradition de la représentation et de la création d’images principalement associées à l’art pictural.
  • 13. Candida Höfer (° 1944) est une photographe allemande, formée auprès de Hilla et Bernd Becher. Elle est connue pour ses photographies en couleur d’espaces publics, comme des bibliothèques, des théâtres, des musées, des jardins zoologiques… Ces images figées d’espaces dépouillés de toute présence humaine démontrent en même temps une immense richesse d’activités humaines. David Claerbout et Candida Höfer sont représentés par les mêmes galeries à Paris et à New York (Galerie Yvon Lambert) ainsi qu’à Berlin (Johnen Galerie).
  • 14. Andreas Gursky (° 1955) est un photographe allemand, qui à l’instar de Candida Höfer a été l’élève Hilla et Bernd Becher. Gursky réalise surtout des photographies en couleur (le plus souvent numériquement manipulées), de taille gigantesque, qui représentent des paysages ou des immeubles jouant un rôle dans le commerce international ou le tourisme. Les photographies de Gursky portent un regard critique sur les effets du capitalisme et de la mondialisation, tout en étant paradoxalement des objets extrêmement convoités sur le marché international de l’art. En 2007, lors d’une vente publique chez Sotheby’s, à Londres, un tirage de 99 Cent II, Diptych a atteint le prix de 1,7 million de livres sterling.
  • 15. Diana Thater (° 1962) est une artiste états-unienne qui présente des installations vidéo et filmiques depuis le début des années 90. La nature est un motif récurrent dans son œuvre. Ainsi, elle fait pénétrer le monde extérieur à l’intérieur de l’espace d’exposition et examine la relation entre la technologie contemporaine d’une part, et la beauté et le sublime d’autre part. Pour ses projections, Diana Thater se sert régulièrement de lumière rouge, verte et bleue, soit la palette chromatique de base de la vidéo.
  • 16. Bien que l’artiste néerlandaise Marijke van Warmerdam (° 1959) ait commencé sa carrière par des sculptures qu’elle réalisait avec des matériaux comme le bois, le plâtre, le métal, le verre, le textile et le caoutchouc, elle plus connue pour ses films, ses vidéos et ses photographies. Le mouvement et le temps sont des thèmes récurrents dans son œuvre, mais ils ne sont jamais linéaires, toujours circulaires. On connaît surtout ses films en 16mm qu’elle fait tourner en boucle et qui répètent à l’infini des images de la vie quotidienne.
  • 17. Le rendering est un terme utilisé dans le jargon informatique pour définir le processus de calcul des effets vidéo d’un fichier de montage pour obtenir un fichier vidéo achevé.
  • 18. L’U-matic est un format vidéo analogique, développé à la fin des années 60, dont les cassettes contenaient une bande magnétique d’une largeur de 3/4 de pouce. C’est le précurseur de la Betacam analogique.
  • 19. Electronic Arts Intermix est un distributeur états-unien non commercial d’art vidéo. Sur son site on trouve, entre autres, le lien Online Resource Guide for Exhibiting, Collecting & Preserving Media Art. Voir : http://www.eai.org
  • 20. Le terme de « définition standard » (SD, de l’anglais standard definition) fait référence à une résolution de 480 lignes de balayage (pour la norme NTSC) ou de 576 (pour la norme PAL). La résolution définit le nombre de lignes de balayage qui compose l’image (des rangées horizontales de données de l’image).
  • 21. Le terme de haute définition (HD, de l’anglais high definition) fait aujourd’hui référence aux formats vidéo dont la définition est supérieure à la définition standard. À l’heure actuelle, il existe deux résolutions en HD : 1080 ou 720 lignes de balayage.
  • 22. Le Musée d’Art contemporain de la Ville de Gand, voir : http://www.smak.be
  • 23. JEFF MARTIN, Interview with Glenn Wharton. Voir : http://www.eai.org/resourceguide/preservation/installation/interview_wha...
  • 24. David Claerbout est représenté par la Galerie Micheline Szwajcer (Anvers), Hauser & Wirth (Londres et Zurich), Johnen Galerie (Berlin), Yvon Lambert (Paris et New York).
  • 25. Un « codec » est un logiciel ou matériel qui permet de coder/décoder ou de comprimer/décomprimer des données.
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