Les arts médiatiques présentent une série unique de défis pour leur exposition, leur collection et leur préservation. En l'espace de quatre décennies, depuis que la vidéo a émergé en tant qu'outil artistique, un déferlement de formats différents a servi de catalyseur à un large éventail de médias et d'arts indépendants. Chaque nouveau développement artistique ou technique, s'accompagne d'un nouveau défi pour la préservation. Les bandes se détériorent, les appareils de lecture et de diffusion tombent en panne, les CDs sont altérés. À mesure que le monde des médias et de l'art change, celui de la préservation et de la conservation change avec lui
Que vous soyez un créateur ou un conservateur d'œuvres d'arts médiatiques, ce site vous aidera à mieux saisir les problèmes que soulève la préservation de telles œuvres... et les solutions existantes qui permettent de les maintenir en vie pour les années à venir.
PACKED publie une traduction de la section préservation du guide de ressources pour l'Exposition, la Collection et la Préservation des arts médiatiques sous la forme d'un manuel. Ce texte a été initialement écrit par Independent Media Arts Preservation, Inc. (IMAP).
À mesure que le temps aura une incidence sur le texte et l'actualité de son contenu, il sera complété par PACKED (en consultation avec IMAP) avec ses propres informations (mise à jour, interviews, études de cas,…). La version originale en anglais peut être consultée ici.
Indepedent Media Art Preservation, Inc. (IMAP) est une organisation à but non lucratif dédiée à la préservation des médias non-coommerciaux depuis 1999. EAI (Electronic Arts Intermix), tout comme IMAP est une organisation à but non lucratif, qui distribue et préserve une importante collection de vidéos d'artistes à la fois récentes et historiques. Depuis 1971, c'est l'une des organisations majeures aux États-Unis se consacrant à la production, l'exposition, la distribution et la préservation de l'art vidéo, et plus récemment aussi de projets d'art numérique.
Le guide de préservation d'IMAP couvre les questions essentielles liées à la préservation des œuvres vidéo monobandes, des installations à composantes informatiques et vidéo :
- meilleures pratiques ; questions élémentaires ; processus de planification ; budgets ; accords et rapports ; équipements et recommandations techniques ;
- interviews avec des artistes, commissaires d'exposition, formateurs, collectionneurs, conservateurs, archivistes, techniciens, spécialistes et autres experts dans le domaine ;
- études de cas sur des projets significatifs et des organisations;
- articles difficiles à trouver et épuisés, actes de conférences et essais.
En donnant accès à de l'information élémentaire, aux dévellopements récents et au dialogue critique, nous souhaitons étendre la compréhension et démystifier les processus d'exposition, de collection et de préservation des arts médiatiques.
Les œuvres d'art vidéo utilisent des technologies conçues à l'origine pour être éphémères. Le signal vidéo lui-même a commencé sa vie technologique avec la télévision, médium conçu pour la diffusion d'images en temps réel et non pour garantir leur permanence. La bande vidéo, introduite en 1956, a été dévelloppée spécifiquement pour enregistrer des émissions de télévision en direct afin de les rediffuser dans des zones temporelles plus éloignées ; les bandes n'avaient généralement pas besoin de survivre plus que quelques heures. Bien que souvent considérés comme permanents, les DVDs connaissent des problèmes de stabilité qui commencent seulement à devenir apparents. Durant les dernières années, le changement des technologies de diffusion et de monstration a compliqué un peu plus le problème : de nombreuses œuvres vidéos ont été créées en ayant à l'esprit les caractéristiques propres au tube cathodique (Cathode Ray Tube, CRT). Or, les tubes cathodiques deviennent rapidement obsolètes et ne seront bientôt plus disponibles dans le commerce. Des actions basiques de préservation et un plan à long terme bien réfléchi peuvent permettent aux œuvres d'art vidéo de survivre pour les générations futures. Cette section explorera les questions relatives à la préservation des informations matérielles de la vidéo qui seront aussi utiles pour nombre d'installations ou d'œuvres utilisant l'informatique.
Presque toutes les œuvres vidéo monobande ont été créées et n'existent actuellement que sur un support extrêmement instable : la bande vidéo. La composition de base d'une bande vidéo est la première cause de son instabilité - une bande vidéo est composée de particules magnétiques assemblées par un liant lui-même appliqué sur un substrat en plastique. Ces composants peuvent être altérés par la chaleur, l'humidité, la moisissure, les dommages physiques et l'exposition à des champs magnétiques. Même des bandes vidéos bien traitées ont une courte espérance de vie. De plus, les équipements de lecture pour les formats obsolètes peuvent devenir très dur à trouver. Les questions qui suivent serviront de guide pour évaluer les risques qu'encourent des bandes vidéos dans une collection et aussi à déterminer une ligne de conduite qui assure qu'elles soient correctement préservées.
Pourquoi les bandes vidéos se détériorent-elles ?
Du à la nature du matériel qui les compose, toutes les bandes magnétiques - qu'elles soient audio ou vidéo - sont susceptibles avec le temps de se détériorer chimiquement. Certaines bandes anciennes peuvent avoir été fabriquées avec une base d'acétate, ce qui les rend vulnérables au "syndrome du vinaigre". Quasiment toutes les bandes vidéos sont susceptibles de connaître un état connu sous le nom de "sticky shed", dans lequel les oxydes magnétiques qui retiennent les informations enregistrées commencent à se dissoudre. L'eau, la poussière ou la moisissure peuvent endommager physiquement la bande. Et, parce qu'une bande a des contacts physiques avec les têtes de lecture, elle souffre d'usure et d'accrocs même avec un usage normal. De mauvaises conditions d'entreposage ainsi qu'un équipement sale ou ne fonctionnant pas correctement peuvent également avoir des conséquences néfastes pour les bandes.
Comment dois-je entreposer mes bandes vidéos ?
Les bandes doivent être manipulées dans des environnements propres et tout comme les livres, elles doivent être rangées verticalement et se trouver dans des boîtes sur des rayonnages en métal. Les bandes open-reel doivent avoir un enroulement lisse et uniforme et leurs extrémités doivent être fixées avec de l'adhésif non-acide. Pour éviter tout effacement accidentel, les languettes d'enregistrement sur les cassettes doivent être supprimées ou mise en position fermée. Les bandes doivent toujours être tenues à l'écart d'importants champs magnétiques, en particulier des ordinateurs et des écrans.
Les espaces d'entreposage doivent être situés à distance des fenêtres (afin d'éviter l'exposition à la lumière du soleil) et maintenus frais, sec et sans poussières. Le climat idéal pour les bandes et les disques est approximativement de 10°C avec une humidité relative de 25% (hygrométrie). La stabilité du milieu— c'est à dire une fluctuation minimale de la température et de l'humidité — est la chose la plus importante.
Dois-je rembobiner mes bandes après les avoir visionnées ?
Oui. Le mécanisme de chargement d'un appareil de lecture est particulièrement rude avec le morceau de bande qui se trouve entre les deux bobines. À cet endroit, la bande d'une cassette est aussi plus exposée à la poussière. Quand la bande a été rembobinée, cette partie vulnérable est généralement vide, ainsi les dommages éventuels causés par le mécanisme n'affecteront pas le contenu de la bande.
Dans le cas où une bande n'est pas regardée intégralement, il est également recommandé de l'avancer jusqu'à la fin et ensuite de la rembobiner afin d'assurer un enroulement régulier sur la bobine. Cette mesure est aussi recommandée pour les bandes qui ne sont pas fréquemment utilisées — cette manœuvre redistribue la tension de l'embobinement et prévient le relâchement de la bande ou sa détérioration.
J'ai des bandes de types inhabituels et je n'arrive pas à trouver un appareil pour les lire. Que puis-je faire ?
En cinquante ans d'histoire de la production de bandes vidéographiques, plus de soixante formats ont été introduits puis abandonnés (voir le guide des formats). Il existe quelques compagnies de restauration spécialisées dans les formats obsolètes et dans l'équipement permettant de transférer le signal vers d'autres supports. N'essayez pas de lire une bande sur un équipement si vous n'êtes pas sûr que chacun d'eux est opérationnel.
Quels sont les formats les plus à risque ?
De par leur âge et la difficulté qu'il y a trouver des lecteurs fonctionnels, les bandes open reel de 1/2 pouce et les Quadruplex 2 pouces sont les formats les plus à risque. Les formats ayant connus une obsolescence plus récente, comme les U-matic 3/4 de pouce et les Type C de 1 pouce ont un facteur de risque moins élevé mais qui lui aussi augmente. Les petits formats de cassettes plus contemporains comme le Hi-8 et le MiniDV, ont un facteur de risque assez important dû à l'extrême petite taille de leur bandes et de leurs mécanismes. En résumé, tous les formats requièrent de la vigilance, de l'attention et une migration régulière vers des standards contemporains.
Cette bande produit un horrible grincement lorsque j'essaye de la lire. Quel est le problème ?
Tout d'abord, arrêtez d'essayer de lire la bande ; continuer causera probablement des dommages irréparables. Le grincement est la conséquence de ce que l'on appel le sticky shed syndrome — une défaillance du liant de la bande.
Une bande vidéo est constituée de trois composants élémentaires : la base, le liant et l'oxyde. La base c'est le substrat qui sert de support aux autres couches ; le liant est utilisé pour retenir les particules d'oxyde — sur lesquelles les informations sont enregistrées — sur la base.
Si le liant absorbe de la moisissure, il peut devenir collant et ce dernier ainsi que l'oxyde peuvent se détacher de la base, ce qui cause un grincement à mesure que les particules s'accumulent à l'intérieur du magnétoscope. La désagrégation du liant et de l'oxyde entraîne la perte d'informations enregistrées et c'est pourquoi il est crucial d'arrêter immédiatement d'essayer de lire une bande qui grince.
Certaines de mes bandes sentent le vinaigre. Est-ce normal ?
Les premières bandes vidéos étaient fabriquées avec une base en acétate et tout comme les pellicules filmiques en acétate, ces bandes sont sujettes à un type de décomposition nommée couramment "syndrome du vinaigre". Contrairement au syndrome du "sticky shed", qui résulte de l'hydrolise du liant de la bande, le "syndrome du vinaigre" indique lui une hydrolise du substrat qui libère des gaz acétiques acides qui sont la cause de l'odeur de vinaigre.
À mesure que le substrat devient plus cassant et commence à se contracter, une lecture précise devient de plus en plus difficile jusqu'à ce qu'éventuellement la bande ne puisse plus du tout être utilisée. Pour ralentir le processus de détérioration et pour empêcher les émanations de gaz acétiques acides de contaminer d'autres pellicules ou d'autres bandes, entreposez les bandes affectées séparément dans un environnement à température et humidité basse. L'enregistrement doit être copié vers un format actuel plus stable aussi rapidement que possible.
Que dois-je faire si une bande présente de la moisissure ?
Tout d'abord, veuillez noter que la moisissure peut poser de sérieux problèmes de santé. Les bandes qui présentent de la moisissure doivent être manipulées le moins possible et avec beaucoup de précaution. Elles doivent être mises en quarantaine et peuvent être placées dans des sacs en plastique jusqu'à ce qu'elles puissent être traitées par un professionnel. En attendant, des poches de gel de silice disponibles chez les vendeurs d'articles pour les archives peuvent être placées dans les sacs plastiques qui contiennent les bandes afin de mettre la moisissure en état de dormance. Gardez en tête que l'état de dormance — et les risques potentiels de la moisissure — peuvent seulement être confirmés par un test en laboratoire. La plupart des sociétés de transfert d'archives peuvent vous assister dans ces opérations à risques. Un entreposage au frais et au sec reste la meilleure défense contre la moisissure.
Existe-t-il un format de préservation universel pour les bandes vidéos ?
Non. Jusqu'à présent, le Betacam SP et le Digital Betacam (aussi connu sous le nom de Digibeta) sont les standards pour l'archivage. Le Betacam SP est un format analogique de haute qualité qui est toujours largement utilisé dans l'industrie audiovisuelle, ce qui indique que son obsolescence n'est pas imminente. Le DigiBeta est le standard numérique contemporain, et bien qu'il utilise une compression d'image (en majeur partie indétectable à l'œil nu), il peut être utilisé pour faire des copies sans pertes d'une génération à l'autre.
Combien de temps durera une bande vidéo ? Qu'en est-il d'un DVD ?
En théorie, une bande vidéo devrait avoir une durée de vie d'au moins dix ans et jusqu'à trente ans dans des conditions optimales durant chaque phase. Mais en réalité, des variables telles que les conditions d'entreposage et d'usage peuvent affecter radicalement la durée de vie d'une bande. Il y a aussi des différences entre les marques de bandes vidéos, donc même entreposées dans des conditions identiques, les bandes peuvent se détériorer à des rythmes différents.
Les fabricants clament qu'un DVD durera plus longtemps qu'une bande vidéo, mais comme il s'agit d'un format récent avec une stabilité qui n'est pas encore prouvée (en plus de sa compression très élevée) il n'est pas considéré comme un support d'archivage. Gardez à l'esprit qu'un format peut devenir obsolète avant que le signal vidéo qu'il contient ne se détériore. Pour ces deux raisons, les enregistrements sur DVDs et sur bandes doivent être transférés vers des formats plus stables de façon régulière.
Puis-je préserver une œuvre filmique sur un support vidéographique ?
Non. Au delà du respect de l'authenticité et de l'intention du créateur, toutes les œuvres devraient être préservées dans les formats qui sont les plus proches possible de leur formats d'origine. Les œuvres créées originellement sur pellicule devraient plus particulièrement être préservées sur pellicule. Un film sur pellicule entreposé correctement a une durée de vie plus importante que la vidéo. Si les masters originaux du film sont perdus ou qu'ils sont endommagés de façon irréparable, la vidéo ou la préservation numérique peuvent en dernier recours se révéler nécessaire.
Ai-je besoin de plusieurs copies d'un même enregistrement?
Oui. Les copies maîtresses doivent être distinguées des copies de consultation, de diffusion ou de projection qui seront sujettes à l'usure due à leur utilisation régulière. La qualité de la copie maîtresse d'archivage sera aussi proche que possible de l'original afin que cette dernière puisse être utilisée pour migrer le meilleur signal possible vers un standard contemporain. Pour protéger le contenu de votre collection, il est recommandé de conserver les copies dans au moins deux endroits géographiquement distants l'un de l'autre.
Puis-je jeter mes vieilles bandes après les avoir remasterisées ou numérisées?
Non. Il n'est jamais conseillé de se débarrasser des originaux d'un film ou d'une vidéo, à moins qu'elle n'ai été détériorée au-delà de toute utilisation.
La technologie étant en constante évolution, vous voudrez peut-être revenir à votre original afin de réaliser le transfert de la plus haute qualité possible. Des copies numérisées de votre collection sont uniquement utiles si vous pouvez les tracer, ce qui veut dire qu'un système de gestion des ressources numériques (Digital Asset Managment, DAM) est nécessaire afin de maintenir un calendrier pour la migration des fichiers.
SOURCES
[John W. C. Van Bogart, Magnetic Tape Storage and Handling]
[Texas Commission on the Arts: Video Conservation Guide]
[Jim Wheeler, Video Preservation Handbook (Fichier PDF)]
La planification de la préservation d'une œuvre vidéo monobande — ou d'une collection d'œuvres — sera mieux approchée si elle est scindée en plusieurs étapes comme décrit plus bas. Il y a une progression logique dans ces étapes — d'abord déterminer l'envergure globale de la collection ou du projet, en documenter l'état physique et établir des priorités, la remasterisation/migration en elle-même et les étapes complémentaires nécessaires qui concluent le processus.
Les procédures élémentaires mises en avant plus bas peuvent servir de guide à la mise au point d'un plan de préservation taillé sur mesure pour les besoins de votre projet et les moyens dont vous disposez. Le plan de préservation est un outil inestimable non seulement pour qu'un projet demeure organisé, mais aussi pour présenter aux potentielles sources de subventions quels sont vos besoins et quels buts vous souhaitez atteindre.
Pour plus de détails sur ces procédures, voir la partie meilleures pratiques pour la conservation de la vidéo sur ce même site web.
Lorsque vous travaillez avec une collection de vidéos, commencez par collecter des informations élémentaires — nombre de bandes, age, titres, état général. Pour les bandes uniques, collectez toutes les informations connues à propos de la bande. Les recherches doivent comprendre des tentatives pour trouver d'autres copies de l'œuvre, quand cela est applicable — est-ce que quelqu'un a déjà réalisé des travaux de préservation sur cette œuvre? Un catalogage plus détaillé, l'utilisation d'un modèle de base de données déjà existant ou une application personnalisée, tout cela peut être fait plus loin dans le processus, en fonction des effectifs et des moyens.
Inspectez la condition physique de chaque bande à mesure que vous en faites l'inventaire et les préparez pour un entreposage à long-terme. Identifiez les bandes qui demanderons une attention plus immédiate et déterminez si préserver la bande est d'une grande, moyenne ou basse priorité. Documentez vos observations et vos évaluations dans des rapports de condition sur papier ou dans votre catalogue.
Vos conditions d'entreposage sont-elles appropriées pour des bandes vidéos ? De bonnes conditions d'entreposage vous procurerons un délais pour pouvoir documenter convenablement les bandes et préserver les œuvres nécessitant une attention plus immédiate, tout en conservant les bandes de priorité moindre dans un état stable. Le meilleur entreposage à long-terme se fait à approximativement 10°C avec une humidité relative de 25% et peu de fluctuations — si vous ne pouvez maintenir cet environnement idéal, toute amélioration des conditions sera quoiqu'il en soit bénéfique.
Remastériser ou migrer les bandes sur un support d'archivage en créant une copie maîtresse de préservation. Actuellement, le Betacam SP et le Digital Betacam sont considérés comme des formats d'archivage. On migrera l'original ou la génération la plus proche de l'original, afin d'obtenir la copie de préservation de la meilleure qualité possible.
Soyez prêt à consacrer beaucoup de temps à effectuer des contrôles de qualité. Si vous sous-traitez le travail, mener des contrôles de qualité sur les bandes remasterisées est une pratique standard pour les laboratoires. Cependant, il est toujours préférable de réaliser vos propres contrôles de qualité après réception des bandes.
Pour beaucoup de gens, une des taches les plus décourageante lorsque l'on commence un projet de restauration peut être le choix d'un prestataire. Pour ceux qui ne sont pas habitués à travailler avec des formats vidéo ou avec les technologies de préservation et de restauration, ne serait-ce que savoir quelles questions il faut poser à un potentiel prestataire n'est pas chose facile.
Le questionnaire qui suit a été préparé par Chris Lacinak comme un guide pour vous aider à organiser les informations dont vous aurez besoin pour sélectionner un prestataire et développer avec lui la meilleure relation possible. Il peut être contacté depuis le site : http://www.avpreserve.com.
Le questionnaire est également accessible en fichier PDF. [Vendor Questionnaire report form (PDF file)]
Vous devriez être capable de communiquer à votre prestataire les réponses aux questions suivantes afin de prendre des décisions concernant les procédés, les formats de destination, et l'ampleur du travail à réaliser.
1) Quel est le but du projet ?
2) Quels sont globalement les usages envisagés ? Et pour chaque objet dérivé ? Par exemple :
ou
ou
3)Existe-t-il un vocabulaire spécifique à l'organisme ou au projet? Si oui, avez-vous créé un glossaire ou une feuille de style ?
4) Quelle est l'envergure de l'ensemble des efforts consacrés à la collection/préservation ? Est-ce un projet unique, un pilote, est-il dans sa première phase ou troisième, etc? De même, si les éléments qui sont remasterisés font partis d'une collection plus large, quel est l'ordre des priorités pour le projet entier ?
5) Quels sont les financements disponibles pour le projet ? Est-il financé par le biais de bourses ou est-il financé en interne ? Les fonds sont-ils disponibles maintenant ou seront-ils libérés plus tard ?
6) Y a-t-il des infrastructures et des politiques d'organisations auxquelles vous devez aligner votre projet ou qui peuvent influencer vos choix ? Si tel est le cas, dans quelles mesures affecteront-elles votre habilité à maintenir des contrôles de qualité, l'utilisation du format de destination ainsi que le support et les services à l'utilisateur final ?
7) Quels sont les moyens disponibles pour gérer le contenu/media original et celui de destination, y compris l'équipe informatique, les capacités de stockage, etc. ?
8) À quel degré souhaitez-vous être impliqué dans le projet ?
9) Quels sont les paramètres et critères que vous allez utiliser pour juger le résultat final ? Comment sont les propositions des prestataires potentiels comparées à ces critères ? Comment s'accorderont-elles à vos objectifs ?
1) Où se trouve l'œuvre ?
2) Quelle est la nature du contenu ?
3) Quel est le statut actuel du projet ?
4) Quel est votre rôle dans le projet ? Il y a-t-il d'autres membres de votre organisme impliqués ? Si oui, qui sont-ils ?
5) Quelle est la logistique en place pour l'envoi et la facturation ?
1) Avez-vous des attentes quant aux qualités visuelles et sonores du contenu ?
a) Si oui, sur quoi sont-elles basées ?
b) Avez-vous déjà vu une reproduction du contenu ?
c) Est-ce dans la logique de ce que l'on peut attendre d'un format particulier et de l'historique de son entreposage?
2) Connaissez-vous l'historique de l'entreposage ou une partie de ce dernier ?
3) Y a-t-il eu jusqu'à présent une expertise, un inventaire ou un catalogage de l'œuvre ?
a) Si oui, est-ce disponible sous forme électronique ou papier ?
b) Sinon, avez-vous des informations sur les formats, la quantité, et la durée ?
4) Avez-vous choisi le format de destination ?
a) Si c'est le cas, pouvez-vous expliquer votre choix ?
b) Connaissez-vous les options possibles pour le format de destination ?
Par exemple : type et nombre des pistes audio en relation avec la source ; codecs pour les formats de fichiers numériques ; options pour la résolution ; intégration de métadonnées.
5) Quel niveau de suivi du transfert demandez-vous ?
a) Le transfert doit-il être suivi en permanence, sans que l'opérateur ne travail sur autre chose ?
b) Vous satisfaisez-vous d'un suivi partiel, permettant à l'opérateur de transférer plusieurs bandes en même temps ?
c) Vous satisfaisez-vous d'un suivi du transport uniquement, voir d'aucun suivi du tout ?
6) Quelles informations et/ou métadonnées attendez-vous d'obtenir du prestataire ?
a) Attendez-vous un rapport sur la condition des bandes? Si oui, quelles informations doit-il inclure ?
b) Avez-vous besoin de métadonnées concernant le processus de transfert ? Si oui, quel type de métadonnées et dans quel format ? Cela est-il conforme avec l'infrastructure qu'utilise votre organisation ?
7)Connaissez-vous la durée du contenu ?
8) Est-ce que toute la bande doit-être transférée, même si le contenu semble terminé, ou souhaitez-vous interrompre le transfert après une quantité prédéterminée de "noir"?
1) Que pouvez-vous me dire à propos des procédés que vous utilisez ainsi qu'à propos de vos méthodologies ?
2) Quels aspects de votre infrastructure satisfont les objectifs, buts et visées finales spécifiques du projet ?
3) Êtes-vous déjà engagé ou avez-vous déjà une expérience dans des projets similaires ?
4) Quels sont les conditions d'entreposage et de sécurité de votre infrastructure ?
5) Comment se fera la communication pendant la durée du projet ?
6) Pouvez-vous donnez des détails techniques concernant vos procédés ?
7) Êtes-vous en mesure de fournir des définitions de valeurs, particulièrement en ce qui concerne les expressions subjectives utilisées pour la communication et la documentation, du type : "L'image est bonne, la desquamation est importante" ?
8) Expliquerez-vous les conséquences et/ou les compromis associés aux décisions qu'il faudra peut-être que je fasse en termes par exemple de procédures, de coûts, et d'effets sur les objectifs ?
9) Êtes-vous en mesure de répondre à mes attentes et objectifs en termes de rythme de travail et de protocoles (p. ex., générer un rapport de condition, contrôler le transfert) ?
10) Êtes-vous en mesure de fournir des textes de références (sur papier ou en ligne) qui me serviront lorsque je prendrais des décisions?
11) Quelle est votre pratique standard pour le contrôle de qualité et l'assurance d'un résultat de qualité ? Par exemple, pour un projet qui requière un rendement maximal, comment atténuez-vous toute augmentation des risques pour la qualité ?
1) La relation client-prestataire fonctionne mieux si elle est construite sur le modèle de la collaboration.
2) Actuellement, il n'y a aucun standards pour la préservation et la remasterisation. Ne pensez pas que tous les prestataires opèrent avec le même type de procédés, d'équipements, d'outils ou d'expertise.
3) Il y a de nombreuses façons d'aller d'un point A à un point B et chacune d'elles possède ses propres potentielles conséquences majeures pour vos objectifs.
4) Les prestataires doivent souvent baser leurs estimations sur très peu d'informations concernant les médias et leur état. Cela peut résulter en des déclarations et des propositions très variables, dépendantes des hypothèses émises par le prestataire concernant la durée du média, son état, l'organisation du travail, les procédés, le contrôle de qualité et plus encore. Il est important de prendre cela en considération en évaluant les propositions et en ne perdant pas de vue l'essentiel durant toute la durée du projet.
5) Même des processus apparemment modestes peuvent avoir un impact majeur sur le prix. De petits paramètres peuvent s'étendre en de multiples formats de destination et contrôles de qualité, ou alors parfois dicter l'organisation des taches d'une façon qui affecte le temps et les coûts de travail. Un prestataire devrait être capable d'identifier et de vous exposer ces variables ainsi que la manière dont elles peuvent avoir une incidence sur l'ensemble de votre budget.
Conserver une archive de l'état des objets que l'on préserve est crucial pour n'importe quel projet de préservation. Une documentation devrait être créée à chaque phase du processus : les bandes doivent être physiquement inspectées avant d'être transférées, les mesures prises durant les processus de transfert devraient être archivées et les bandes remasterisées devraient être inspectées périodiquement afin de repérer des signes de détérioration. (Pour plus d'informations sur l'inspection, voir la section des "meilleurs pratiques" de ce site web.)
Les formulaires suivants sont des modèles possibles pour collecter ces informations. La plupart des institutions utilisent des formulaires similaires qui ont été modifiés pour répondre à leurs besoins.
Rapport de condition basique
Ce document créé par Indepedent Media Art Preservation (IMAP) permet de collecter des informations basiques à propos de la condition physique d'une bande vidéo.
Rapport de condition basique (format PDF).
Formulaire de visionnage
Ce formulaire est utilisé par Bay Area Video Coalition (BAVC) pour documenter les mesures prises durant le processus de remastérisation et pour noter tout défaut découvert durant la lecture.
Version Excel (XLS)
Version PDF
Formulaires et modèles de rapports de Matters in Media Arts
Modèle de rapport de condition [Matters in Media Arts]
Ce rapport met l'accent sur des informations basiques concernant des œuvres d'art exposées : une description générale de l'œuvre et de son état, des instructions élémentaires pour son installation et les coordonnées du prêteur.
Annexe au rapport de condition : Disques [Matters in Media Arts]
Ce formulaire inclus des informations détaillées à propos du statut du disque (DVD-Rom, DVD, CD) y compris un moyen de noter tout défauts y compris les rayures ou les empreintes de doigts.
Annexe au rapport de condition : Bandes [Matters in Media Arts]
Ce formulaire est utilisé conjointement avec le rapport de condition, il inclut des informations détaillées spécifiques aux cassettes vidéos.
À propos des sources des documents
IMAP
Independant Media Arts Preservation, Inc. (IMAP) est une organisation à but non-lucratif et pédagogique engagée en faveur de la préservation des médias électroniques non-commerciaux. IMAP a évoluée d'un consortium d'organismes du domaine des arts et de particuliers basés à New York vers une ressource nationale pour la formation, l'information et la promotion de la préservation.
Bay Area Video Coalition
Fondée en 1976, Bay Area Video Coalition ou BAVC (prononcé "bay-vac"), est un centre pour l'art et les médias qui fourni un accès à des équipements vidéo, soutient des projets vidéo et fourni des services de restauration et de préservation pour les formats vidéo obsolètes.
Matters in Media Arts
Commissaires, conservateurs, directeurs technique du New Art Trust, du MoMA, du SFMOMA et de la Tate ont formé un consortium afin d'établir des guides de bonnes pratiques pour la prise en charge d'œuvres "basées sur le temps" (p. ex. vidéos, diapositives, films, son et installations utilisant l'informatique). Le site web de Matters in Media Arts offre des ressources considérables liées à l'exposition des arts médiatiques.
Bien que préparer le budget pour un projet de préservation de bandes vidéo puisse être décourageant, les coûts sont en fait déterminés par un petit nombre de variables. Ces variables incluent le format d'origine, l'état, la durée du contenu et aussi le format de destination et le niveau de restauration souhaité. Passer en revue ces variables avec un prestataire vous fournira les informations nécessaires pour réaliser un budget exploitable.
Chacun des points suivant devrait être discuté avec un prestataire pour avoir une idée précise du coût total du projet. (voir le questionnaire (fichier PDF) détaillant les étapes nécessaires pour travailler avec succès avec un prestataire).
Des informations supplémentaires sur chacune de ces variables sont disponibles dans la partie du site web des Meilleures Pratiques.
La première variable qu'il faut considérer est l'état des bandes. Donnez au prestataire un maximum d'informations sur l'âge des bandes et sur la façon dont elles ont pu être entreposées durant toutes ces années. Une inspection élémentaire des bandes peut fournir des informations supplémentaires cruciales. (Pour un guide pas à pas de l'inspection physique, voir le guide pour l'inspection des bandes vidéos de l'Association of Moving Image Archivists.)
Les dommages ou la détérioration ont un effet direct sur les coûts qu'implique le transfert. Par exemple, des bandes sales devront peut-être être nettoyées. Si elle présentent des symptômes du syndrome "sticky shed", elles auront peut-être besoin d'être "cuites"— séchées dans un four sec pour réduire ces symptômes. Chacune de ces procédures implique probablement des coûts supplémentaires en fonction du prestataire. (Et ne doivent pas être pratiquées par une personne qui n'est pas familière avec le protocole.)
La deuxième variable est le format. Des bandes obsolètes — pour lesquelles les équipements de lecture ne sont plus fabriqués — limiteront peut-être le nombre de prestataires pouvant réaliser le travail. Certains formats rares ne peuvent être lus que par une poignée de laboratoires.
De même, certains formats de bandes très anciens demandent des ajustements supplémentaires sur les équipements avant de pouvoir les lire correctement. Les appareils pour les bandes Quad — qui lisent les bandes open reel de 2" — demandent souvent un temps supplémentaire pour les préparer. Les magnétoscopes open reel 1/2" présentaient souvent des variations considérables lors de l'enregistrement ; aujourd'hui, les bandes 1/2" auront peut-être besoin d'être essayées sur plusieurs lecteurs pour obtenir un signal suffisamment bon.
Une liste précise des formats vidéos est essentielle lorsque l'on traite avec un prestataire. Le site web suivant offre un guide détaillé pour l'identification des formats vidéos :
La troisième variable est la quantité de restauration désirée. Est-ce une simple remasterisation avec une intervention minimale ? Est-il nécessaire de corriger des pertes de signal, de corriger les couleurs, etc. ? Les réponses à ces questions ont bien entendu des implications à la fois éthiques et budgétaires.
La plupart des prestataires font payer plus cher pour les séances supervisées — durant lesquelles le client est présent — que pour celles qui ne le sont pas. Il n'est généralement pas nécessaire pour le client d'être présent à chaque moment du processus. Les clients devraient discuter du résultat final désiré et de la façon la plus efficace d'y parvenir avec le prestataire.
Les types de formats désirés pour la copie maîtresse et pour les copies de visionnage vont aussi avoir une incidence sur le budget global d'un projet. Les bandes Digital Betacam, par exemple, peuvent revenir à 80€ par cassette en fonction de la majoration du prestataire. En général, c'est une variable pour laquelle les prestataires doivent être en mesure de fournir des chiffres exactes.
En créant un budget, le coût du contrôle de qualité est bien souvent oublié. À leur retour du prestataire, chacune des nouvelles bandes devra être visionnée pour vérifier sa qualité. Contrôler des choses comme la durée, la qualité du son et de la vidéo, le chapitrage des copies DVD, etc., prend un temps considérable aux employés. Le coût de ces vérifications devrait figurer dans le projet dès le début.
Pour finir, il est très important de calculer et d'inclure le coût des besoins pour l'entreposage. En planifiant un projet de préservation, les archivistes négligent parfois cet aspect essentiel qui va souvent multiplier par deux leur budget pour l'entreposage. De plus, les conditions d'entreposage [Meilleures Pratiques] ne doivent pas être oubliées. L'investissement considérable en temps, en argent et en efforts qu'un projet de préservation implique doit être secondé par un entreposage permetant aux nouvelles copies maîtresses de durer le plus longtemps possible
Tous les originaux des œuvres vidéo font face à des problèmes de préservation dus à la nature instable de la bande vidéo. Les aspects technologiques de la préservation de l'art vidéo se retrouvent généralement dans deux grandes catégories : les équipements de lecture et les équipements de monstration.
En général, l'équipement de lecture — magnétoscopes, lecteur DVD, etc. — est rarement décisif pour l'intégrité d'une œuvre vidéo. La conservation de l'art vidéo a pour but principal de rendre accessible une reproduction exacte du signal vidéo original. Afin de surmonter l'instabilité de la bande vidéo, il est nécessaire de migrer les signaux originaux vers de nouveaux formats plus stables tel que des formats de diffusion comme le Digital Betacam ou des fichiers numériques comme le JPEG2000.
L'obsolescence est le problème majeur lorsque l'on aborde les équipements de lecture, particulièrement avec les arts médiatiques et la vidéo indépendante. Plusieurs formats utilisés durant les premières heures de l'art vidéo sont maintenant obsolètes. Cela inclus les open reel 1/2 pouce (le format du "PortaPak" utilisé par de nombreux artistes pionniers de l'art vidéo) et les Quad 2 pouces (le format des débuts de la télédiffusion qui fut utilisé pour enregistrer de nombreux projets de la télévision publique des années 1960 et 1970). Beaucoup d'autres œuvres n'existent qu'en formats U-matic 3/4 pouce ou en format 1 pouce Type C, qui bien qu'ils soient plus récents sont rapidement devenus obsolètes et pour lesquels on ne fabrique plus de lecteurs.
Deux stratégies peuvent aider les institutions à faire face à ce problème. La première approche consiste à stocker des équipements de lecture correspondant aux formats que contiennent leurs collections. Cette approche ne peut pas toujours être mise en œuvre — les équipements de diffusion comme ceux pour le Type C 1 pouce étant encombrants et difficile à obtenir — mais pour les bandes U-matic 3/4 de pouce en particulier, elle peut s'avérer efficace.
Il est encore plus important, et en particulier pour des formats véritablement obsolètes, de développer une relation avec un prestataire de confiance spécialisé dans la remastérisation de bandes vidéos et qui soit à même de comprendre les besoins spécifiques d'une institution.
Les équipements de monstration posent des problèmes qui sont propres à l'art vidéo. Les programmes de télévisions ont été conçus pour être vus sur tous les postes de télévision ; préserver ces programmes ne nécessite pas une attention particulière à leur éventuelle diffusion. En revanche, un grand nombre d'œuvres vidéo ont été réalisées pour des écrans spécifiques — matériel inhérent à l'œuvre au même titre que le signal vidéo lui-même. Cet équipement peut aller du moniteur spécifique faisant clairement partie de l'œuvre — comme les anciens téléviseurs que l'on trouve dans certaines installations de Nam June Paik — aux moniteurs génériques qui doivent simplement être d'une certaine dimension.
La question la plus cruciale concernant l'équipement de monstration — une question qui va devenir de plus en plus problématique dans un futur proche — est celle des écrans à tube cathodiques et des écrans plats. La majeur partie de l'art vidéo issu des trois premières décennies du médium à été créé alors que les seuls moniteurs disponibles étaient des écrans à tube cathodique, quel que soit leur taille ou leur type. Aujourd'hui, les écrans LCD et plasma sont rapidement en train de remplacer les tubes cathodiques sur le marché, les fabricants ayant renoncé complètement à la production de ces derniers.
Mais de nombreuses œuvres d'art vidéo ont été créées avec en tête les propriétés des écrans à tubes cathodiques et beaucoup d'artistes ne considèrent pas que les écrans plats soient des substituts acceptables. Des solutions définitives à ce problème émergeant n'ont pas encore été trouvées. Le stockage de moniteurs - quand cela est possible — est sans nul doute une solution. Tout aussi déterminent est l'engagement de l'artiste dans un dialogue à propos de l'œuvre le plus tôt possible. Quelles sont les variations spécifiques de l'état original de l'œuvre que l'artiste considérerait comme acceptables ? Quels parties de l'équipement sont si essentielles, que si elle ne devaient plus pouvoir être disponibles l'œuvre devrait être considérée comme "morte" ? Ce n'est qu'une facette de la préservation de l'art médiatique où la contribution de l'artiste est absolument décisive pour le futur de l'œuvre elle-même.
Les œuvres qui sont projetées plutôt que diffusées sur des moniteurs présentent leurs propres défis. Dans un certain sens, on peut dire que ces derniers sont plus facile à relever dans la mesure où l'équipement de projection n'est généralement pas sensé être visible alors que les moniteurs eux, le sont à un degré variable. Cela veut dire que théoriquement, un projecteur obsolète ou ne fonctionnant plus, peut être remplacé par un modèle plus moderne sans affecter l'œuvre. Cependant, en pratique, un soin important doit être porté au choix du nouveau projecteur. Non seulement les dimensions originales ainsi que le format de l'image doivent être conservés, mais les qualités visuelles — le contraste, la balance des couleurs, la résolution, etc. — doivent aussi être préservées. Dans ce cas, la documentation ainsi le point de vue de l'artiste sont deux outils essentiels — surtout s'il s'agit de remplacer un projecteur qui a déjà cessé de fonctionner et non de remplacer de façon proactive le projecteur original à côté duquel on pourrait comparer la nouvelle image.
Pour finir, la maintenance est vitale. Régulièrement, à chaque fois que cela est possible, les moniteurs et les projecteurs devraient être calibrés — les contrôler grâce à une mire de barre pour garantir un signal exact — et aussi souvent que tous les jours lorsqu'une œuvre est montrée.
Ces dernières variables — type de moniteur ou de projecteur et calibration — sont aussi cruciales pour les œuvres à composantes informatiques et les installations qu'elles ne le sont pour les œuvres vidéo monobande.
Entretien avec Christophe Blase, ZKM
Christoph Blase travaille au ZKM à Karlsruhe où il dirige le 'Laboratory for Antique Video Systems' où il s’occupe du transfert de bandes vidéo et des systèmes vidéo anciens au ZKM depuis 2001. Il a récemment organisé l’exposition itinérante « RECORD > AGAIN! - 40yearsvideoart.de – Part 2". Lire.
Entretien avec Bruno Burtre, VectraCom
Bruno Burtre est Directeur Commercial pour la société VectraCom, fondée à Paris en 1991 par trois anciens ingénieurs de la Société Française de Production (SFP). VectraCom est une entreprise spécialisée dans la sauvegarde d'archives audiovisuelles, qui propose une chaine complète de services de numérisation et de restauration des documents audio, vidéo et film ainsi que diverses prestations de post-production. Lire.
Entretien avec Ramon Coelho, Nederlands Instituut voor Mediakunst
Ramon Coelho travaille au Netherlands Institute for Media Art–Montevideo/Time-Based Arts (NIMk) à Amsterdam, où il est responsable de la postproduction et de la préservation. Dans le cadre du plan de numérisation faisant partie du projet de recherche intitulé « La Préservation et l’Accès aux Données Multimédia en Flandres » (BOM-V1), le coordinateur de PACKED Rony Vissers s’est entretenu avec lui au sujet de la numérisation et de la préservation d’œuvres et de documents vidéo. Lire.
Entretien avec l'Institut National de l'Audiovisuel, INA
L'Institut National de l'Audiovisuel, situé à Bry-sur-Marne à l'est de Paris, est dépositaire depuis sa création en 1975 de l'ensemble des archives de la radiodiffusion et de la télévision française. Elle a pour mission de sauvegarder, de restaurer, de conserver et de communiquer des milliers d'heures de programmes radiophoniques et télévisés. L'équipe du SNC est divisée en deux secteurs ; la Sauvegarde, qui est en charge de sauvegarder les archives en les migrant vers de nouveaux formats plus stables, et la Numérisation et Communication, qui est elle en charge de les numériser, et enfin de les communiquer aux clients. Lire.
Entretien avec Mona Jimenez, NYU
Mona Jimenez est Maître de Conférences au Département d’Études Cinématographiques de la Tisch School of Arts où elle enseigne actuellement la « Préservation Vidéo », la « Préservation Numérique » et la « Gestion des Médias Complexes ». Mona Jimenez s’est impliquée dans le domaine de la vidéo depuis 1974, d’abord en tant que vidéaste puis plus tard en tant que militante pour la préservation de la vidéo. En 1999, elle est devenue la première directrice d’Independent Media Arts Preservation (IMAP). Elle s’est engagée auprès de nombreuses et diverses organisations et s’est impliquée dans plusieurs projets et publications ayant trait à l’histoire ainsi qu’à la préservation de la vidéo et des arts médiatiques. Lire.
Entretien avec René Paquet, Archives et Bibliothèques du Canada
René Paquet travaille depuis plus de vingt cinq ans aux ‘Bibliothèque et Archives du Canada’ implantées à Gatineau au Québec. Il a été responsable des archives électroniques ainsi que de la gestion des archives sonores et vidéo. Cet entretien est divisé en deux parties : ‘Archivage et Numérisation’ puis ‘Gestion des équipements et de l'obsolescence’. Lire.
Entretien avec Heather Weaver, BAVC
La préservation de bandes vidéo obsolètes à la Bay Area Video Coalition (BAVC). Lire.
Entretien avec Sarah Ziebell (en anglais uniquement). La préservation de documents audio-visuels de la Robert Wilson Audio/Visual Collection au Theatre on Film and Tape Archive (TOFT) de la New York Public Library for the Performing Arts. Lire.
Hans Dieter Huber, "PPP: from point to point to point..."
Huber explore la relation entre la production, la présentation et la préservation des installations d'art médiatique. Distinguant les organisations et les structures, il discute respectivement des parties remplaçables et irremplaçables d'une installation d'art médiatique en portant son attention aux effets sur le sens de l'œuvre à mesure que des éléments sont remplacés. Utilisant l'analogie de la partition et de la représentation, il analyse la notation abstraite et l'installation spécifique des œuvres d'art médiatique. Il conclut en posant la question à propos de la présentation des installations d'art médiatique, si paradoxalement, plus les parties d'une installation sont substituées, plus elle pourra être exposée et par la même mieux préservée.
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Howard Besser, "Longevity of electronic art"
Besser étudie les défis de la conservation des œuvres d'art électroniques. En décrivant les différences entre les œuvres électroniques et celles utilisant des médias plus traditionnels, il souligne qu'il n'est pas toujours évident de savoir ce qui doit être préservé et que du fait de l'obsolescence des formats, ces œuvres ne sont pas toujours visibles même lorsque leurs contenants sont intacts. "Rafraichir" l'œuvre en la déplaçant sur un nouveau support est une solution possible, mais elle ne répond pas au problème du changement des formats de fichiers. La migration et l'émulation sont discutées comme étant des solutions à ce problème. Il interroge les limites de la conservation : qu'est-ce qui constitue réellement l'œuvre ? Besser propose une approche impliquant : de déterminer les caractéristiques essentielles de l'œuvre ; d'essayer de les préserver dans le temps ; de sauvegarder du matériel complémentaire.
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Gaby Wijers, "Control and preservation of videotapes. An introduction to the handling, storage and conservation of analog and digital videotapes."
Gaby Wijers détaille certains problèmes de la préservation des bandes vidéos comme par exemple la fragilité et la complexité de leur matériaux et la rapide obsolescence des équipements de lecture nécessaires. Elle donne ensuite des recommandations particulières pour leur manipulation et leur entreposage, concernant la température, l'humidité et l'environnemnt de travail.
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Reel to real
Bay Area Video Coalition (BAVC) fut un pionnier dans le domaine de la restauration et de la préservation de la vidéo analogique. L'étude de cas de Luke Hones détaille leurs méthodes et donne un bon aperçu pour ceux qui souhaiteraient s'équiper d'un laboratoire de transfert, comme pour ceux qui voudraient travailler avec un prestataire extérieur.
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The Dance Heritage Collection
En 2003, la Dance Heritage Coalition a entrepris une étude innovante portant sur la préservation de documents sur bandes vidéo analogiques. Financée par la Fondation Andrew W. Mellon, elle s'est chargée de la numérisation d'une sélection de vidéos en utilisant de nombreux codecs et formats de fichier différents puis a comparé les résultats. Ces résultats complets sont disponibles sur le site de la Coalition.
Lire (en anglais uniquement).
La préservation des œuvres vidéo ne doit pas être appréhendée comme une tache complexe et submergente, mais plutôt comme une série de mesures logiques où chacune vient compléter la précédente. Les pratiques mises en relief plus bas vous présenteront ces mesures de la manière dont elles sont actuellement expérimentées par des archivistes et des conservateurs confirmés.
Chaque projet de préservation, chaque œuvre vidéo et chaque institution est unique. Les œuvres peuvent être bien cataloguées ou en désordre et il peut y avoir une seule œuvre d'une très grande valeur comme des centaines de titres d'une valeur inconnue. Dès lors, les conseils qui suivent doivent être considérés pour ce qu'ils sont ; des conseils qui vous aideront à mettre en place une stratégie de préservation s'appliquant à votre situation. Plus important encore peut-être, ils vous aideront aussi à savoir quelles questions vous devez poser aux prestataires ou aux archivistes à mesure que votre projet avance.
Les plans de préservation ne sont jamais simples, mais souvenez vous que la plus petite étape franchit peut allonger la vie de l'œuvre que vous espérez protéger pour les générations futures.
L'inspection est le processus de collecte d'informations détaillées sur l'état de la bande en prévision de sa migration vers de nouveaux formats. Ce moment est aussi celui où l'on vérifie le statut d'œuvres déjà préservées ou devant l'être.
Une inspection physique détaillée des bandes peut fournir une importante somme d'informations et aider les prestataires à déterminer quelles étapes sont nécessaires pour migrer la bande vers un nouveau format. L'inspection d'une bande est un processus relativement simple, mais il nécessite d'être fait de façon ordonnée en portant une grande attention aux détails.
Un formulaire basique d'inspection des bandes vidéo est disponible dans la section de ce site web portant sur le rapport de l'état physique. Se référer au guide pour l'inspection des bandes vidéos de l'Association of Moving Image Archivists pour un guide pas à pas de l'inspection physique.
De manière général :
Contrôlez l'état physique de chaque bande que vous inventoriez et que vous préparez à un entreposage de longue durée.
Identifiez les bandes qui nécessiterons une attention plus immédiate et déterminez quelles bandes représentent une priorité haute, moyenne ou basse quand à leur préservation.
Documentez vos observations et vos évaluations dans le catalogue.
Portez des gants sans peluches et essayez de ne pas toucher la surface de la bande ou ses cotés.
Manipulez les bandes dans des lieux sans poussière, sans fumée ni nourriture (Empreintes de doigts, poussières, ou autres débris peuvent entraîner des sauts dans l'image si les particules se retrouvent entre la tête de lecture et la bande).
Les bandes moisies ou contaminées par le syndrome du vinaigre doivent être séparées des autres bandes et conservées au frais et au sec car l'acide acétique ou les spores infectant ces bandes peuvent se propager et infecter des bandes saines.
Important à noter concernant les bandes moisies : La moisissure peut présenter des risques sérieux pour la santé. Si la moisissure est rencontrée durant le processus d'inspection, arrêtez l'inspection immédiatement. Isolez la bande jusqu'à ce qu'elle puisse être examinée par un expert qui sache identifier de quel type de moisissure il s'agit et assurer que la bande peut être manipulée sans danger.
Mettre en place une inspection régulière et évaluer l'état physique de vos bandes est une bonne idée. Idéalement, elles devraient être inspectées au moins tout les six mois pour pouvoir ainsi détecter les premiers signes de détérioration.
Il est recommandé de faire fonctionner vos bandes — c.-à-d., rembobinez-les tous les trois ans. Cela soulage la pression de la bande.
Après l'utilisation d'une bande, assurez-vous de la rembobiner de façon régulière sur la bonne bobine (la bobine réceptrice pour les formats grands publics ; la bobine débitrice pour les formats professionnels).
La documentation est le processus de collecte et d'organisation des informations concernant l'œuvre, y compris son état, son contenu et les mesures prises pour la préserver.
La première étape de tout projet de préservation consiste à évaluer les besoins de l'article ou des articles en question. Pour une collection comprenant plusieurs titres, un inventaire de base est une étape essentielle du processus. Cataloguer intégralement une collection au commencement du projet de préservation serait idéal, mais cela n'est pas toujours faisable et pratiquement réalisable. Au lieu de cela, un inventaire de base au niveau de la pièce, en collectant les informations sur papier ou dans un tableur en utilisant un logiciel du type d'Excel est un bon début.
Un inventaire doit au minimum comprendre les informations suivantes :
Note: De nombreuses collections contiennent des vidéos dans des formats obsolètes qui ne sont pas toujours identifiables par des non-experts. Ce sont ces bandes "obscures" qui demandent généralement le plus d'attention ; une description précise de leurs formats est essentielle. Pour plus d'informations sur l'identification des formats vidéo, se référer au précieux site web suivant :
The Texas Commission on the Arts Videotape Identification and Assessment Guide
Durant le processus de l'inventaire soyez certain de bien mentionner les bandes particulièrement endommagées ou visiblement détériorées. Faites aussi une description générale de ce qui compose la collection. Y a t-il des bandes maîtresses clairement identifiées comme telles ? Y a-t-il plusieurs copies d'un même titre ? Quel types de bandes peut-on trouver — documents bruts, bandes maitresse, etc ?
Une fois en possession de ces informations élémentaires, un portrait plus clair des besoins concernant la préservation émerge et il est maintenant possible de commencer à estimer les coûts pour la préservation d'une partie ou de l'intégralité de la collection. Ces informations sont également cruciales lorsque l'on s'adresse aux subventionneurs, qui invariablement veulent une impression très claire de l'envergure d'un projet.
Lorsque l'on parle de la création d'un catalogue complet pour les bandes vidéo, on doit garder à l'esprit un point essentiel : étant donné que le catalogage nécessite qu'une bande soit vue pour déterminer l'intégralité de son contenu, ses créateurs, etc., cela ne doit jamais être fait avec des bandes endommagées ou détériorées. Au lieu de cela, le catalogage doit être effectué après le travail de préservation, en visionnant des copies de consultation de la bande que l'on préserve. Le catalogage peut s'avérer étonnement complexe. De nombreux standards ont été mis en place par certains bibliothécaires et archivistes pour cataloguer les archives de manière à ce qu'elles soient compatibles entre différentes institutions et bases de données. Avant de mettre en place une base de données, il est utile de consulter un archiviste ou un bibliothécaire afin d'être sûr que vous être en train de collecter les bonnes informations et que vous les organisez correctement dès le départ.
Une part importante du catalogage repose sur l'utilisation d'un vocabulaire normalisé. Le standard généralement utilisé pour le catalogage de l'image en mouvement est le "Archival Moving Image Materials": A Cataloging Manual, 2nd edition, plus connu sous le nom de AMIM-2. Il est disponible dans de nombreuses bibliothèques de recherches et d'universités et donne des standards détaillés pour tout décrire depuis le format de bande jusqu'au variations de titres.
Pour une documentation exhaustive au niveau de la pièce, référez-vous au Modèle de Catalogage d'IMAP, un modèle simple d'utilisation, conçu pour des institutions indépendantes, plus petites et pour les particuliers, qui peut être utilisé avec FileMaker Pro ou Microsoft Access. Un tutoriel complet est disponible sur le site web d'IMAP.
Un enregistrement de base, qu'il soit sous format papier, sous la forme d'un tableur, ou d'une base de données, doit inclure :
Une discussion approfondie sur les principes et les pratiques de catalogage est disponible sur le site web du Moving Image Collections (MIC). Les règles de catalogage dévelloppées par la Fédération Internationale des Archives Filmiques (FIAF) se trouve sur leur site web.
L'utilisation d'un identfiant unique pour chaque document est cruciale durant le catalogage. Certaines collections auront peut-être déjà été cotées avec soins ; ce système de cotation peut souvent être maintenu (et devra toujours quoi qu'il en soit être enregistré dans la base de données.) Si les bandes ne sont pas cotées avec précision ou de façon harmonieuse, de nouvelles cotes devront être attribuées. Le système de cotation devrait être aussi simple que possible. Un système de cotation basique peut décrire la collection ou le créateur, attribuer une cote, et donner des informations concernant le format ou la génération. Par exemple, la première bande de la collection Dolores Smith, un master du montage pourra être cotée ainsi :
DS-00001-M
Les différentes conventions pour la cotation devraient être déterminées à l'avance, tout comme les conventions portant sur la façon d'écrire les cotes (p. ex., l'utilisation de traits d'union, etc.). Uniformité et cohérence sont cruciales ; une fois un système établi, ne le changez pas sauf si cela est véritablement nécessaire.
Placez des étiquettes non-acides sur la boîte ainsi que sur la bande. Certains archivistes préfèrent écrire sur les bandes et les boîtes directement avec des markers permanent spécialement destinés aux archives étant donné que les étiquettes peuvent sécher et se décoller.
Les étiquettes devraient inclure :
La conservation désigne les actions prises pour préserver des objets dans leur état actuel en prévenant toute détérioration future.
Dans des conditions environnementales optimales, des bandes audio et vidéo neuves devraient avoir une durée de vie d'environ dix ans. Cette durée de vie peut en fait s'élever à trente ans, voir cinquante ans dans certains cas exceptionnels. De bonnes conditions d'entreposage vous donnerons le temps nécessaire pour pouvoir documenter convenablement les œuvres et préserver celles nécessitant une attention immédiate, tout en conservant les bandes de priorité moindre dans un état stable. Le meilleur entreposage à long-terme se fait à approximativement 10°C avec une humidité relative de 25% et peu de fluctuation. Bien sûr, on ne peut pas toujours satisfaire à toutes ces conditions, mais dans tous les cas, les bandes doivent être entreposées en portant attention aux paramètres suivants :
La façon dont une bande est embobinée peut contribuer à sa longévité.
Le fait d'être en mesure d'embobiner et de transférer des bandes correctement dépend d'un équipement fonctionnel. Dans votre collection, il peut être aussi important de préserver l'équipement que la bande, bien que le médium survivra probablement à la technologie.
Gardez à l'esprit les choses suivantes lorsque vous déterminerez les besoins en équipement :
La préservation renvoie à l'ensemble du processus par lequel le contenu d'un document est sauvegardé et sa viabilité à long terme assurée. Une part du processus de préservation réside dans la migration — effectuer une copie d'une bande vidéo vers un nouveau support d'archivage afin de maintenir le contenu accessible à long terme.
Il y a de nombreux formats de bande vidéo analogique et numérique qui ont été fabriqués afin de répondre à des besoins spécifiques. En ce qui concerne les vidéogrammes, aucun support sur bande n'a été désigné officiellement comme standard de préservation. Néanmoins, les supports vidéo qui sont recommandés comme étant bons pour l'archivage sont ceux qui sont omniprésents et dont l'utilisation est largement encouragée par les diffuseurs et les sociétés de production : des bandes professionnelles épaisses et robustes. Les formats de bandes vidéos que l'on trouve dans le commerce sont fabriqués pour le grand public qui souhaite réaliser des enregistrements vidéos considérés comme sans grande importance. Ces types de formats ne sont généralement pas robustes, et la bande peut être plus petite et d'une qualité moindre que les formats professionnels. Un format du commerce ne doit pas être utilisé pour générer une copie maîtresse de conservation.
Les formats les plus communément utilisés pour la préservation de la vidéo sont :
Le Digital Betacam (ou DigiBeta) - au sein de la communauté des archivistes, ce format numérique peu compressé est actuellement considéré comme étant le meilleur choix pour réaliser une copie maîtresse de préservation. En tant que format numérique, ce support résistant et fiable possède de nombreux avantages : il peut fournir la meilleure qualité d'image possible ; il n'y a pas de perte de contenu entre les générations lorsque l'on effectue une nouvelle bande maîtresse depuis le Digital Betacam, car il s'agit d'un clone numérique exact de l'original. Cependant, un inconvénient de l'utilisation de ce type de bande est que c'est un format coûteux. Les équipements de lecture sont chers et disponibles presque uniquement dans des environnements de production professionnels.
Le Betacam SP - est un format analogique non-compressé pérenne, fiable et capable à travers la migration de maintenir un maximum d'informations comparé aux autres types de bandes. Toutefois, comme il s'agit d'un support analogique, des pertes d'informations peuvent se produire sur les bandes faites depuis ce master.
Jusqu'à présent, il n'existe aucun consensus au sein de la communauté des archivistes concernant un format de fichier numérique qui soit approprié pour la préservation à long terme des images vidéographiques. L'avantage du numérique, est la capacité à reproduire les fichiers numériques sans pertes générationnelles — théoriquement. Il y a aussi des avantages en termes de prix et d'espace de stockage : les coûts de stockage des fichiers numériques baisse et vont probablement continuer à suivre cette tendance dans le futur.
Cependant, lorsque l'on numérise de la vidéo, un certain nombre de variables entre en jeu ; parmi elles on trouve les problèmes de compression, de codecs, et de compatibilité de fichiers. Ces problèmes doivent encore être résolus par les archivistes entre eux, bien qu'il y ait eu récemment de passionnants développements dans le domaine. (Un important projet est décrit dans la section études de cas de ce guide.)
Pour maintenir et mettre en œuvre un projet de préservation, il va vous falloir identifier les bandes qui requièrent une attention immédiate et déterminer les moyens que vous pouvez consacrer au projet. Donnez la priorité aux bandes à préserver en vous basant sur leur condition physique et leur provenance. Ce sont ces deux principaux facteurs qui déciderons du coût et du temps nécessaires pour préserver votre collection. De plus :
Certains organismes se sont aperçus qu'à long terme, investir dans une solution en interne pour le nettoyage et le transfert représente une économie de temps et d'argent. Plusieurs organismes, cependant, délèguent ce travail à des prestataires de confiance.
Une fois que vous avez sélectionné les bandes devant être préservées, contactez plusieurs prestataires afin de comparer leurs estimations. Fournissez leur autant d'informations que possible, y compris le format, la durée, et l'état de chaque bande.
Gardez à l'esprit que le prix peut changer une fois qu'un prestataire évalue personnellement les bandes.
La migration requiert d'agir avec prévoyance — un équilibre entre vision à long-terme et à court-terme. Voilà un aperçu de la procédure basique :
Soyez prêt à consacrer beaucoup de temps à effectuer des contrôles de qualité qui peuvent parfois prendre plus de temps que la durée même de la bande. Si vous sous-traitez le travail, gardez en tête que bien qu'il soit habituel pour un laboratoire de mener des contrôles de qualité, il est tout de même important que vous réalisiez vos propres contrôles lorsque vous recevez des bandes d'un prestataire externe.
Idéalement, que ce soit pour des bandes magnétiques ou des médias numériques, l'évaluation de la qualité d'image devrait être réalisée par la même personne en utilisant le même équipement calibré et avec des réglages identiques. Une formation pour communiquer de façon efficace l'apparence d'une image entre qualités formelles et contenu, sera peut-être nécessaire aux membres de votre équipe.
Les quelques recommandations suivantes seront utiles pour évaluer la qualité d'une nouvelle bande maîtresse :
Si c'est la première fois que vous voyez le contenu de la bande, cataloguer aussi le contenu de l'image en utilisant une copie de consultation.
Pour évaluer la qualité des nouvelles copies numériques de préservation, testez les comportements et la fonctionnalité d'une œuvre en les comparant à ceux de l'original. Si l'original n'est plus accessible, effectuez les tests en vous appuyant sur la documentation de l'original.
Les variables techniques affectant le visionnage incluent :
Aucun champs de la préservation ne change plus rapidement que celui du numérique. Les conservateurs ont eu des décennies, même des siècles, pour apprendre comment traiter les fresques ou les statues de marbre. Or beaucoup d'oeuvres d'art numérique sont basées sur des technologies inventées il y a à peine dix ans et qui deviendront vraisemblablement obsolètes d'ici cinq ans. Les logiciels nécessaires pour rétablir les programmes deviennent obsolètes, les systèmes d'exploitation sont remplacés, et les supports de stockage sont améliorés à une vitesse croissante. Tous ces facteurs "conspirent" pour mettre l'information numérique en danger.
Conserver une œuvre à composantes informatiques est plus complexe que la simple préservation des fichiers numériques. Ce qui doit être sauvé pour le futur ce n'est pas seulement les données, mais toutes les nuances de la vision d'un artiste. Et le temps presse. Comme l'a dit Richard Rinhart, responsable pour les médias numérique au Berkeley Art Museum and Pacific Film Archive, "Avec l'art numérique, il n'est pas possible de passer entre les mailles du filet. Si vous ne faîtes pas quelque chose pour le préserver dans les cinq ans, il ne survivra pas."
L'art à composantes informatiques est parmi les formes d'art les plus éphémères. Non seulement les fichiers sont sujets à une rapide obsolescence, mais les logiciels (software), le matériel (hardware) et les systèmes d'exploitations dont on a besoin pour lire ces fichiers ont eux aussi une longévité réduite. Les systèmes d'aujourd'hui peuvent devenir des technologies du passé en l'espace de quelques années, et potentiellement condamner une œuvre importante à une mort prématurée.
De par le monde, des artistes, des programmeurs, des archivistes et des conservateurs travaillent pour créer des stratégies de préservation pour ces pratiques artistiques d'une importance capitale. Un grand nombre d'initiatives majeures s'attellent à répondre aux problèmes de documentation, d'authenticité et de préservation des intentions de l'artiste ainsi qu'à d'autres questions cruciales. Mais la conservation des œuvres à composantes informatiques est un champs de recherche encore nouveau. Bien qu'il s'inspire des pratiques et des philosophies qu'ont eues les conservateurs durant des décennies, la préservation numérique ne possède pas toujours des standards et des pratiques clairement définies — en partie à cause de la jeunesse du médium et aussi parce que sous le titre "à composantes informatiques" se retrouve un large éventail d'œuvres très différentes.
Aussi, le document qui suit ne peut être considéré comme un guide des "Meilleures Pratiques" au sens strict. Il n'y a ici ni restrictions ni obligations — uniquement des principes de base qui aideront à déterminer les meilleures mesures à prendre pour chaque situation. Ce document est un travail en cours — conçu pour présenter les questions fondamentales que ces œuvres font naître et pour rassembler les recherches les plus récentes dans le domaine.
La documentation est le processus de collecte et d'organisation des informations concernant l'oeuvre — y compris son état, son contenu et les actions effectuées pour la préserver.
La nature interactive de beaucoup d'œuvres à composantes informatiques implique que sa documentation doit couvrir un champs plus vaste de données que pour les œuvres vidéo monobande ou pour les films conventionnels. Le catalogage requiert non seulement de collecter les données concernant les fichiers numériques qui composent l'œuvre — ce que l'on appel les métadonnées — mais aussi les informations à propos du comportement de l'œuvre — c'est à dire ce qu'elle fait.
L'art à composantes informatiques qui est interactif ou basé sur le temps a des comportements uniques qui doivent être documentés si on veut préserver l'œuvre correctement. Le point de départ idéal pour documenter le comportement est l'artiste. Mener une interview d'artiste ou lui soumettre un questionnaire est devenu une pratique de plus en plus commune dans les institutions possédant une collection.
Ces interviews comprennent des questions du type :
Quelle est l'histoire de la production de l'œuvre?
Quel logiciel, matériel et système d'exploitation ont été utilisés pour créer l'œuvre?
Quelle est l'essence de l'œuvre? Quels sont les aspects qui doivent absolument être maintenus au travers du processus de préservation pour que l'œuvre soit considérée comme intacte?
Quels changements spécifiques sont acceptables, s'ils sont nécessaires pour garder l'œuvre en vie?
Quelles sont les limites physiques et conceptuelles de l'œuvre? Quels sont les composantes pouvant être considérées comme essentielles et à l'inverse celles pouvant être remplacées (p. ex., des magnétoscopes devenus obsolètes)?
Quels sont les comportements importants de l'œuvre et l'aspect qu'elle doit nécessairement avoir? Quelles caractéristiques, si elles étaient perdues, devraient nous faire considérer l'œuvre comme "morte"?
Ces informations seront cruciales dans l'éventualité où le médium original d'une œuvre devenait obsolète.
Une autre composante utile de la documentation concerne la façon dont le public interagit avec l'œuvre. Interviewer des membres de l'audience, réaliser des captures d'écran avec des images fixes ou des captations vidéo, copier les répertoires et sous-répertoires de l'œuvre, utiliser des diagrammes ou un bref récit de l'œuvre pour résumer les interactions ou échanges particuliers avec l'œuvre, tout cela aidera pour une future installation de l'œuvre. (Gardez à l'esprit que ce genre de documentation possèdes ses propres besoins en termes de préservation.)
D'autres formes de documentation sont également importantes. Collecter des documents en relation avec la création, l'exposition et la réception critique de l'œuvre, comme les feuillets, livrets et plans d'exposition, portfolios, ou encore photographies de son installation ou de son exposition.
Pour des informations supplémentaires sur la documentation de l'art à composantes informatiques et des nouveaux médias, sur les standards et schémas de description actuellement développés, consultez le Capturing Unstable Media project du V2_Organisation, la Database of Visual Art de la Danube University Krem, Le Réseau des Médias Variables et la ArtBase de Rhizome.
Les métadonnées comme mentionné plus haut, sont des données à propos de données, documentant des informations techniques à propos d'un fichier numérique — toutes depuis les plus basiques comme la date et le format de création jusqu'aux informations se rapportant aux codecs, à la compression, etc.
Si les stratégies de documentation abordées plus haut sont développées au sein du monde de l'art, les métadonnées sont également importantes pour les bibliothèques, les archives, les entreprises, les agences gouvernementales — toute entité ayant à traiter des informations importantes sous forme numérique. Ce sont des groupes comme ces derniers qui ont mis en place les standards et schémas de métadonnées.
Toutefois, dans le monde de l'art numérique :
Gardez en tête que mis à part l'obsolescence des formats et du matériel, l'erreur humaine et une mauvaise prise en charge des fichiers est le danger le plus important pour la préservation des œuvres numériques. Il est essentiel de collecter des données à propos des fichiers et de leur emplacement avec soins et de façon systématique afin d'assurer leur longévité.
Pour obtenir une documentation approfondie des différentes composantes complexes et interdépendantes qui constituent ces œuvres, il est essentiel de faire un inventaire au niveau de la pièce, de chaque fichier vidéo, audio, mais aussi des logiciels, du matériel et des systèmes d'exploitation nécessaires pour lire les fichiers. Il est tout aussi important que l'œuvre et chaque pièce d'archives lui étant associée soient interreliée dans la base de données afin de pouvoir identifier toutes les parties d'une même œuvre. Cela peut-être fait en créant un identifiant unique pour chaque œuvre et en utilisant des variantes de ce dernier pour chacune des différentes parties.
Un document décrivant le contenu de l'œuvre devrait être créé, avec une description individuelle pour chaque fichier lui étant lié. Des descriptions séparées au niveau de la pièce pour les fichiers sont nécessaires car les fichiers numériques auront des métadonnées d'ordre technique et des informations de création différentes. S'il y a plusieurs versions d'un fichier numérique (par exemple, fichier de travail ou fichier final), les données descriptives doivent permettre d'identifier quel fichier est le fichier final ou "authentique" devant être utilisé pour recréer l'œuvre ou la montrer.
En général, les métadonnées peuvent être divisées en quatre catégories générales : descriptives (décrivant le contenu de l'œuvre) ; techniques (décrivant la création technique du fichier et ce qu'il faut pour le lire) ; de préservation ; et administratives (qui inclues des informations sur la manière dont l'œuvre à été acquise et sur les droits qui lui sont affiliés).
La liste de champs plus bas donnera une idée de ce qu'englobe chaque catégorie - et combien de données il est nécessaire de récupérer.
Descriptive
(Les données descriptives doivent composer l'enregistrement de "l'œuvre" ; l'information contenue dans cet enregistrement est applicable à chaque version du fichier numérique.)
un identifiant unique
numéro d'acquisition de l'œuvre
titre
titre(s) altérnatif(s)
artiste(s)/créateur(s)/développeur(s)/designeur(s) (contributeurs principaux et équipe technique)
date de l'œuvre finale
description sommaire de l'œuvre
sujet/genre (descripteurs du contenu pouvant aider à trouver l'œuvre)
Technique
taille du fichier
génération (important lorsque vous voulez indiquer que le fichier est un clone et que vous souhaitez pouvoir tracer le nombre de copies existantes)
version (p. ex. , est-ce un fichier de travail ou un fichier final ; utilisé pour identifier l'authenticité)
partie d'un autre fichier édité
format du fichier
date de création (du fichier, pas de l'œuvre finale)
profile colorimétrique : RVB ou CMJN (couleur) ou valeur de gris/monochrome (noir et blanc)
nombre d'images par seconde
schéma de compression (si applicable)
taux de compression
sonore ou muet
matériel utilisé pour créer le fichier
logiciel/application/programme utilisé pour créer le fichier
matériel requis pour lire le fichier
logiciel requis pour lire le fichier
autres équipements nécessaires pour visualiser le fichier
distinguer les composants propriétaires, open-sources et uniques
installation (si applicable)
navigateurs compatibles
systèmes d'exploitation requis
plug-ins nécessaires
Préservation
notes d'inspection
qui a réalisé l'inspection
description de la documentation
notes de conservation (incluant les mesures de conservation prises et par qui elles l'ont été)
support physique de stockage
emplacement physique d'entreposage
emplacement du serveur de sauvegarde
date de la dernière sauvegarde
Administrative
date d'acquisition
mode d'acquisition (don ou achat)
éditeur de l'œuvre
détenteur des droits
restrictions
Nommer les fichiers
À la création de chaque fichier, suivez les conventions de nommage établies et assurez-vous d'ajouter l'extension du fichier. Ces conventions doivent être établies au début du projet. Le nom du fichier peut être basé sur l'identifiant unique. Le plus important étant que le nom du fichier soit unique, qu'il ne soit pas dupliqué dans un autre projet ou ailleurs sur vos serveurs. Ne donnez pas aux fichiers des noms très basiques qui pourraient potentiellement désigner plusieurs fichiers différents (p. ex., 001.tif, 002.tif, etc.).
Étiquetage des équipements et des supports
Les dispositifs matériels pour lire, archiver, ranger et entreposer des œuvres - comme des disques dur, des Zips et des écrans — peuvent être identifiés avec des étiquettes utilisées pour les objets d'archives. Des supports de stockage comme les disquettes, les Zips ou les disques optiques peuvent être identifiés avec des étiquettes sans acides, indiquant le numéro d'identification unique de l'œuvre correspondante.
Gardez à l'esprit que l'adhésif des étiquettes peut sécher et qu'elles peuvent se détacher. Les supports optiques comme les CDs ou les DVDs devraient être rangés dans des boîtiers en polyproplylène avec des étiquettes en papier sans acides. L'identifiant unique d'une œuvre devrait être écrit sur la partie centrale en plastique transparent du disque avec un feutre marqueur pour les archives, sans-solvant, à base d'eau et à encre indélébile.
Les jaquettes du boîtier devraient comporter les informations suivantes :
Identifiant numérique unique
titre(s)
format(s) de fichiers
artiste/créateur
date de création de la copie
étape ou version de l'œuvre
L'inspection est le processus de récolte d'informations détaillées sur un fichier, en prévision de sa migration vers de nouveaux formats. Ce moment est aussi celui où l'on vérifie le statut d'œuvres déjà préservées ou devant l'être.
Dans le monde analogique, les œuvres sont régulièrement inspectées afin de détecter les signes d'une détérioration des objets matériels. Dans le contexte des médias numériques, l'inspection des éléments consiste à vérifier régulièrement qu'ils fonctionnent. Il est important de se demander, par exemple, si le logiciel et le système d'exploitation sont fonctionnels et toujours en mesure d'assurer l'intégrité de l'œuvre. Ce genre de tests d'inspection ne peuvent être réalisés sans le matériel (hardware) approprié. Ces équipements eux aussi ont besoin d'être inspectés afin de s'assurer qu'ils sont pleinement fonctionnels. L'inspection révèle quelles mesures de conservation et de préservation sont nécessaires.
Les caractéristiques suivantes ou attributs basiques des œuvres à composantes informatiques devraient être examinés et décrits dans le catalogue durant l'inspection :
Vitesse de fonctionnement de la pièce ; la navigation de l'œuvre paraît-elle lente ou rapide? (Ayez à l'esprit qu'une œuvre peut être intentionnellement programmée par l'artiste pour être exécutée à une vitesse spécifique.)
- Disposition des images et/ou du texte
- Lisibilité des images et/ou du texte
- Fonctionnement des hyperliens
- Étalonnage/calibration des appareils de visionnage
L'évolution rapide des technologies et le danger de l'obsolescence exige une inspection et une évaluation régulière de l'intégrité d'une œuvre à composantes informatiques — l'œuvre en tant que système interopérable de données, de formats de données, de logiciels et de matériel.
Il est dur de déterminer la périodicité avec laquelle les composants devraient être inspectés. Souvent, les mises à jours de logiciels ne sont pas compatibles avec les versions précédentes, rendant une grande quantité d'informations numériques obsolètes en un temps très court et sans avertissements préalables.
Idéalement, les inspections sont effectuées régulièrement tous les six mois. Bien sûr, cela n'est pas toujours faisable, mais lorsqu'on intègre une œuvre à composantes informatiques dans une collection, une inspection périodique devrait toujours être considérée comme faisant partie des responsabilités de l'institution envers l'œuvre.
Testez l'œuvre dans son environnement original ainsi que dans le dernier environnement disponible utilisant la dernière version d'un logiciel, système d'exploitation et/ou matériel. Conservez plusieurs copies du logiciel original. Ces tests sont de bonnes opportunités pour évaluer les risques et pour considérer quelles mesures seront nécessaires lorsque l'œuvre devra être migrée.
Stocker des médias numériques sur un système redondant de disques durs (tel que RAID-6) ou sur un serveur, duplique vos données et les garde en relative sécurité dans la mesure où il est bien géré. C'est l'option la plus onéreuse.
Le prix au mégaoctet ayant diminué, un seul disque dur externe est une solution abordable et assez fiable pour stocker les éléments d'une œuvre numérique.
La redondance est la clé étant donné qu'un disque dur peut tomber en panne. Il est recommandé que vous sauvegardiez l'œuvre sur au moins deux disques durs et que vous en laissiez un dans un rayonnage, de préférence dans un lieu différent en cas de sinistre. Ou mieux encore, avoir une redondance sur plusieurs formats : des fichiers sur des HDDs aussi bien que sur des bandes. De même, il est judicieux de rassembler les fichiers et les liens externes qui peuvent être répartis sur plusieurs serveurs et/ou dossiers pour maintenir la provenance de l'œuvre et exercer un contrôle plus important sur les composants individuels. C'est une étape essentielle dans la préservation des sites web.
Si votre institution en a les moyens, il est également bon de sauvegarder les données sur un support magnétique de stockage informatique tel que le Linear Tape-Open (appelé bande LTO), entreposé de préférence hors les murs. Cela requiert d'être connecté à un réseau local où sont réalisées des sauvegardes sur bande. Il est recommandé que vous stockiez les données sur des supports différents utilisant différentes technologies, afin que votre archives ne dépende pas que d'une seule technologie.
Les supports de stockages amovibles devraient être constamment conservés au frais, au sec et éloignés de la lumière directe du soleil ainsi que d'importants champs magnétiques. L'air ne doit pas contenir de saletés, de poussières ni de substances chimiques.
Des boîtiers inertes en polypropylène pour les disques durs externes et les disques optiques offre une protection supplémentaire. Entreposez les disques verticalement dans des boîtiers cristal en plastique sans acide. Les supports de stockage devraient être conservés sur des rayonnages lorsqu'ils ne sont pas utilisés. Laisser un média dans un lecteur pendant une longue période peut entraîner une hausse de la température et des dommages mécaniques.
Renforcer la sécurité de la collection en vous assurant que les fichiers n'autorise que leur lecture et non leur écriture, et qu'un nombre limité de conservateurs de confiances a accès à l'œuvre originale.
Pour la consultation, copiez l'œuvre sur des disques compacts enregistrables.
À propos des DVD-Rs et CD-Rs d'"archivage" gold
les disques optiques sont vulnérables aux rayures, à la chaleur et à l'humidité. Ils peuvent se délaminer à la chaleur. De même, l'humidité peut détruire un disque si de la moisissure arrive à la couche adhésive d'un DVD-R à travers des bords qui se détachent. Les disques optiques gold ont une couche réflective de 24 carats inoxidable et qui ne se ternie pas et utilise un colorant phtalocyanine organique qui selon des études indépendantes, a la plus longue espérance de vie parmi les colorants photosensitifs. Le colorant est sujet aux dégradations après une longue période, spécialement si le support optique est laissé dans un lieu éclairé. La lumière peut décolorer le support, ce qui peut causer des problèmes lorsque le laser essaye de lire l'information enregistrée sur le disque.
Tout comme les disques durs et les disques, l'équipement informatique et les moniteurs devraient être constamment conservés au frais et au sec, ainsi qu'à l'abris des contaminants en suspension dans l'air.
La préservation se réfère au processus global par lequel le contenu d'une chose est sauvegardé et sa viabilité à long-terme assurée.
La migration — transférer de l'information numérique d'une configuration matérielle et logicielle vers une autre — fait inévitablement partie du processus de préservation.
Utiliser un inventaire au niveau de la pièce, évaluer chaque composant en termes de risques, de détérioration ou d'obsolescence.
Distinguer si les formats des fichiers sont propriétaires ou open-source. Qui a développé le standard, quand, à qui appartient-il maintenant? Quel logiciel est nécessaire pour lire/voir le fichier? Le format est-il toujours supporté?
De façon similaire, évaluez la capacité de l'équipement matériel à faire fonctionner l'œuvre. L'application logicielle est-elle toujours supportée? Des installations particulières ou des plug-ins sont-ils requis? Quelle est la hiérarchie et l'infrastructure générale de l'œuvre?
Quels sont les besoins pour montrer l'œuvre? Décrivez l'"aspect" de l'œuvre. Quelles sont les qualités formelles de l'œuvre (contenu de l'image et qualité d'image)? Quelles sont les instructions de l'artiste pour l'installation?
Quelles sont les fonctionnalités de l'œuvre? Décrivez le "ressenti" de l'œuvre. Comment l'utilisateur interagit-il avec l'œuvre? Quelles sont les variables?
Concentrez les efforts initiaux de préservation vers les œuvres connaissant une détérioration physique ou incluant des composants propriétaires qui ne sont plus d'actualité ou plus maintenus par l'industrie.
Migration
La migration (reformatter et rafraîchir) est une parade contre l'obsolescence ou la détérioration des médias. Il y a plusieurs niveaux de migration. Pour maintenir l'intégrité et la fonctionnalité originale de l'œuvre, vous pouvez utiliser les parties matérielles et logicielles avec un nouveau système d'exploitation ou vous pouvez transférer un format de fichier obsolète vers un format plus récent.
Émulation
L'émulation implique la recréation de l'environnement technique requis pour voir un fichier. Cela est réalisable en conservant les caractéristiques des parties matérielles et logicielles requises afin que le système puisse être recrée par de futurs systèmes pour émuler l'environnement original. Avec cette approche vous n'avez pas besoin de migrer les fichiers, mais en revanche des émulateurs doivent être crées pour chaque configuration logicielle et matérielle, ce qui peut être coûteux.
Encapsulation
L'encapsulation groupe un objet numérique avec tous les composants nécessaires pour pouvoir accéder à cet objet. Dans l'encapsulation, les structures physiques ou logiques appelées "conteneurs" ou "adaptateurs" fournissent de l'information sur les relations entre toutes les données et tous les composants des applications logicielles. L'encapsulation tend à surmonter le problème de l'obsolescence des formats de fichiers en incluant des détails sur la façon d'interpréter l'information originale et les possibilités de recréer l'œuvre originale.
Il est cruciale de documenter dans le catalogue toutes les mesures de préservation prises ainsi que les expérimentations. Cependant l'archiviste doit proscrire toute modification compromettant la fonctionnalité globale de l'œuvre ou son apparence. S'il y en a, tous les changements intervenant devraient être minutieusement documentés et expliqués.
Pour plus d'information sur la migration et sur les autres stratégies de préservation, voir le Digital Imaging Tutorial et le Digital Preservation Strategy des archives nationales australiennes.
Idéalement, l'évaluation de la qualité d'image devrait être conduite par la même personne, en utilisant à chaque fois un équipement calibré de la même façon et une configuration identique. L'équipe aura peut-être besoin d'être formée afin de communiquer de façon effective sur l'apparence de l'image, ce dans un équilibre entre qualités formelles et contenu.
Testez les comportements et la fonctionnalité d'une œuvre par rapport à ceux de l'original. Si l'original n'est plus accessible, effectuez les tests en vous appuyant sur la documentation de l'original.
Les variables techniques affectant le visionnage inclues :
format de fichier et compression
ordinateur de l'utilisateur et capacité de lecture (p. ex. navigateur web)
environnement de visionnage (aucune fenêtres ou de lumière réfléchie? Murs neutres gris?)
modèles des moniteurs et calibration des moniteurs
connexions réseaux
Un nombre d'organisations et d'initiatives font un travail vital dans le champs de la préservation des arts numériques :
International Network for the Conservation of Contemporary Art (INCCA)
Interpares2 - The International Research on Permanent Authentic Records in Electronic Systems
Il est souvent difficile de savoir où commencer un projet de préservation numérique. Les variables entre les différentes œuvres à composantes informatiques, spécialement si on les compare aux médias traditionnels ou même aux œuvres vidéo monobande, peuvent être quasi infinies. Ces variables sont un challenge majeur auquel font face les personnes travaillant dans le champ de la préservation numérique. Les questions qui suivent abordent les aspects élémentaires devant être considérés au commencement de tout projet de ce type.
Quels sont les défis de la préservation des médias interactifs?
Les nouveaux médias sont encore plus dépendants d'une technologie en perpétuelle évolution que les œuvres monobande. Le matériel informatique, les logiciels, les systèmes d'exploitation et les supports de stockage connaissent régulièrement des défaillances ou deviennent obsolètes. Dans les années 1980, par exemple, les Laserdisc (aussi connu sous le nom de LD, Videodisc) permettaient une variabilité plus importante que la bande vidéo, mais aujourd'hui, les lecteurs de Laserdiscs sont de plus en plus dur à trouver. Des CD-ROMs de moins de dix ans ne peuvent plus être lus par la plupart des systèmes d'exploitation actuels. Les sites web peuvent changer sur une base journalière.
De plus, la longévité des données numériques, ou des bits, reste à prouver. Les fichiers numériques ont encore besoin d'un support de stockage, qui demandera une gestion peut-être encore plus assidue que des pellicules filmiques dans un coffre fort. Comme le souligne Bruce Sterling dans son article "Digital Decay", "La magnétisation des rubans s’estompe, le laminage des disques compacts s’effrite. Les réseaux s’effondrent. Il existe toute une séquence de points de défaillance additionnels, intrinsèques à la nature des ordinateurs contemporains."
Pour les œuvres à composantes informatiques n'est-il pas suffisant de sauvegarder les fichiers?
Non. Les logiciels et systèmes d'exploitation informatiques évoluent constamment, et apparaît souvent plusieurs versions en l'espace d'une année. Ces améliorations sont parfois faites avec peu de considérations pour la manière dont les médias plus âgés seront lus sur les nouveaux systèmes. Comment les données seront traduites dans le futur est difficile à anticiper et "l'aspect et le ressenti" d'une œuvre peut varier grandement d'un système à l'autre. Les bons logiciels et systèmes d'exploitation doivent être sauvegardés en même temps que les fichiers qui les utilisent, et/ou les fichiers doivent être migrés en portant une attention très stricte à la qualité.
Faire des impressions d'écrans d'un site web suffit-il à préserver l'œuvre?
Bien qu'utile comme documentation, les captures d'écran ne conservent pas la fonctionnalité ou les possibilités interactives d'une œuvre pour internet. En plus des types spécifiques de fichiers et de lecteur de médias, certains navigateurs affectent grandement la façon dont on fait l'expérience d'une œuvre. Il sera peut-être nécessaire de garder des copies de logiciels, de systèmes d'exploitation, de navigateurs et de plug-ins s'ils sont inhérents à la fonctionnalité de l'œuvre. Une œuvre à composantes informatiques peut nécessiter une migration vers, ou une émulation dans, une plateforme contemporaine.
Que veut dire migrer ou émuler une œuvre?
La "migration" est la forme la plus élémentaire de préservation numérique. Cela veut simplement dire copier des fichiers numériques vers de nouveaux supports de stockage, en prenant soin de préserver toutes les qualités de l'œuvre originale.
L'émulation est plus complexe. Pour utiliser une définition de la conservatrice Caitlin Jones : "Émuler une œuvre consiste à tenter d’en imiter l’apparence d’origine par des moyens tout à fait différents. Le terme émulation s’applique en
général à la re-fabrication ou à la substitution des composants d’une œuvre, mais il a aussi un sens spécifique dans le contexte des médias numériques, où l'émulation s'avère une technique puissante pour exécuter un programme d'un ordinateur dépassé sur un ordinateur contemporain."
Y a-t-il d'autres façon de préserver des œuvres numériques?
Comme l'a écrit Richard Rinehart, il est peut-être possible de "[recréer] l'œuvre à partir de zéro dans des médias contemporains en se basant sur les instructions de l'artiste, en documentant l'œuvre avec des médias plus stables et en migrant l'œuvre vers un nouveau standard ou une nouvelle plateforme".
Sources
Caitlin Jones, Seeing Double: Emulation in Theory and Practice (PDF file)
Richard Rinehart, Preserving the Rhizome ArtBase (PDF file)
Bruce Sterling, Digital Decay (PDF file)
La préservation d'une œuvre d'art à composantes informatiques peut suivre un processus similaire à ceux utilisés pour les œuvres d'art traditionnelles, mais il y a aussi des défis spécifiques aux médias numériques. La documentation, par exemple, est particulièrement décisive et les problématiques d'entreposage sont bien plus complexes. Un autre point qu'il faut garder en mémoire : les experts dans le domaine vous diront que le facteur le plus communément responsable des défaillances des fichiers numériques est l'erreur humaine. L'incapacité à anticiper les futurs problèmes, à correctement nommer les fichiers, à noter les informations nécessaires — tout cela est potentiellement plus dangereux que l'obsolescence ou la détérioration. Espérons que ce guide de planification vous aidera à épargner ce genre de problèmes à votre collection.
Pour plus d'informations, voir la section Meilleures Pratiques de ce site web.
La documentation est le processus de collecte et d'organisation des informations concernant l'œuvre — y compris son état, son contenu et les actions effectuées pour la préserver.
La première catégorie d'informations à consigner concerne le comportement — par exemple, la façon dont une œuvre est utilisée, comment les spectateurs interagissent avec elle, et comment certaines actions en entraînent d'autres.
Un autre champs essentiel de la documentation concerne les métadonnées, ou les données à propos des données. Les métadonnées sont particulièrement importantes pour l'art à composantes informatiques dans la mesure où les composants de ces œuvres ne sont presque jamais lisibles par les humains et ont rarement un étiquetage "physique" utile. En d'autres termes, contrairement à un film, dont l'état est habituellement apparent, l'inspection visuelle n'a généralement pas de sens pour les fichiers en eux-mêmes. Et à l'inverse des bandes, qui ont souvent des informations utiles sur les étiquettes, les fichiers numériques peuvent être aisément et rapidement transférés d'un support à l'autre, perdant potentiellement par la même occasion toute étiquette les identifiant.
Les métadonnées peuvent être divisées en quatre catégories générales : descriptives (décrivant le contenu de l'œuvre) ; techniques (décrivant la création technique du fichier et ce qu'il faut pour le lire) ; pour la préservation ; et administratives (qui inclues des informations sur la manière dont l'œuvre à été acquise et sur les droits qui lui sont affiliés).
L'inspection est le processus qui sert à collecter des informations détaillées sur un fichier, en prévision de sa migration vers des nouveaux formats, de même qu'à vérifier le statut d'œuvres déjà préservées ou devant l'être. L'inspection d'œuvres numériques passe par le contrôle visuel — par exemple, vérifier si un DVD a des rayures — mais implique aussi de tester les fonctionnalités de l'œuvre.
Idéalement, des inspections sont réalisées régulièrement tous les six mois afin d'être certain que les fichiers numériques, le système et l'équipement nécessaires pour les faire fonctionner sont pleinement opérationnels.
Le stockage d'une œuvre à composantes informatiques implique des procédés et des techniques similaires à ceux et celles utilisés pour toute information numérique — et les Meilleures Pratiques dans le domaine change aussi rapidement que pour n'importe quel autre domaine de l'informatique. Dans ce domaine, cependant, les changements rapides ont un côté positif : à mesure que la technologie évolue, les coûts de stockage baisses. En ordre de préférence et de prix, les meilleures solutions de stockage sont :
Des disques durs indépendants (p. ex., RAID-6)
Des disques durs externes (disques à haute densité)
Des DVD-R ou CD-R (disques de qualité d'archivage/"gold")
Rappelez-vous que la redondance — plusieurs copies dans des emplacements différents — est un aspect essentiel du stockage des données à long terme.
La nature de l'art à composantes informatiques implique une vigilance constante pour sa préservation — et la sélection soigneuse d'une stratégie afin d'assurer la viabilité à long terme de l'œuvre. Il y a trois principales stratégies utilisées en préservation numérique.
La migration (reformatter et rafraîchir) est une parade contre l'obsolescence ou la détérioration des médias. Il y a plusieurs niveaux de migration. Pour maintenir l'intégrité et la fonctionnalité originale de l'œuvre, vous pouvez utiliser les parties matérielles et logicielles avec un nouveau système d'exploitation ou vous pouvez transférer un format de fichier obsolète vers un format plus récent.
L'émulation implique la re-création de l'environnement technique requis pour voir un objet numérique. Cela est réalisable en conservant les caractéristiques des parties matérielles et logicielles requises afin que le système puisse être recréé par de futurs systèmes pour émuler l'environnement original.
L'encapsulation groupe un objet numérique avec tous les composants nécessaires pour pouvoir accéder à cet objet.
Le contrôle de qualité est nécessaire pour toutes les formes de préservation numérique qui impliquent la duplication, la migration, ou tout autre type de reformattage. Comme pour l'inspection, le contrôle de qualité implique de tester de manière approfondie une nouvelle version de l'œuvre. Testez les comportements et la fonctionnalité d'une œuvre par rapport à ceux de l'original. Si l'original n'est plus accessible, effectuez les tests en vous appuyant sur la documentation de l'original.
Rapport de Condition
Conserver une archive de l'état des articles que l'on préserve est crucial pour n'importe quel projet de préservation. De la documentation devrait être créée à chaque phase du processus : les bandes doivent être physiquement inspectées avant d'être transférées, les mesures prises durant les processus de transfert devraient être archivées, et les bandes remasterisées devraient être inspectées périodiquement afin de repérer les signes de détérioration. (Pour plus d'information sur l'inspection, voir la section des meilleurs pratiques de ce site web.)
Les formulaires suivants sont des modèles possibles pour collecter ces informations. La plupart des institutions utilisent des formulaires similaires qui ont été modifiés pour répondre à leurs besoins.
Rapport de condition basique
Ce document créé par Indepedent Media Art Preservation (IMAP) permet de collecter des informations basiques à propos de la condition physique d'une bande vidéo.
Rapport de condition basique (format PDF).
Formulaire de visionnage
Ce formulaire est utilisé par Bay Area Video Coalition (BAVC) pour documenter les mesures prises durant le processus de remastérisation, et pour noter tout défaut découvert durant la lecture.
Version Excel (XLS)
Version PDF
Formulaires de rapports et Modèles de Matters in Media Arts
Matters in Media Arts, une organisation à but non lucratifs, a généré un certain nombre de modèles de rapports pour documenter la condition et la viabilité de l'art à composantes informatiques.
Modèle de rapport de condition [Matters in Media Arts]
Ce rapport met l'accent sur des informations basiques concernant des œuvres d'art et peut servir d'outil pour l'exposition. Il collecte des données telles les instructions élémentaires d'installation ainsi qu'une description générale de l'œuvre et de son état.
Annexe au rapport de condition : Disques [Matters in Media Arts]
Ce formulaire inclus des informations détaillées à propos du statut du disque (DVD-Rom, DVD, CD) y compris un moyen de noter tout défauts y compris les rayures ou les empreintes de doigts.
Annexe au rapport de condition : Disques durs [Matters in Media Arts]
Ce formulaire détaille les contenus, le système d'exploitation requis, l'opérabilité, ainsi que d'autres informations concernant un disque dur contenant ou étant associé à une œuvre à composantes informatiques.
Modèles pour les installations [Matters in Media Arts]
Ce document très détaillé, aborde quasiment toutes les variables imaginables et comprend des informations à propos de la nature de l'espace d'exposition, de l'intention de l'artiste, des besoins en électricité et en maintenance et même des détails sur les aspects sanitaires et liés à la sécurité. Encore une fois, même s'il a été conçu pour l'exposition, ce document est utile pour la collecte d'informations de préservation.
À propos des sources :
Matters in Media Arts
Commissaires, conservateurs, directeurs technique pour les médias du New Art Trust, MoMA, SFMOMA, et la Tate, ont formé un consortium afin d'établir des guides de bonnes pratiques pour la prise en charge d'œuvres "basées sur le temps" (par exemple, vidéos, diapositives, films, son et installations utilisant l'informatique ). Le site web de Matters in Media Arts offre des ressources considérables liées à l'exposition des arts médiatiques.
Le budget pour la préservation d'œuvres à composantes informatiques peut grandement varier. Vous trouverez plus bas les aspects élémentaires devant être pris en compte. Considérez ces questions comme un guide permettant de mettre en forme le budget dont à besoin l'œuvre que vous préservez.
Recherche/documentation
Combien d'informations techniques concernant l'œuvre sont actuellement disponibles?
Quelle quantité de recherche sera-t-il nécessaire d'effectuer sur ses spécifications, son histoire, etc.?
Qui sera en charge d'effectuer ces recherches?
Si l'artiste est en vie et qu'il est d'accord pour apporter son aide, y a-t-il des dépenses associées à sa participation — défraiement, indemnités/honoraires?
Une autre institution a-t-elle déjà fait un travail de préservation sur cette œuvre? Une autre institution peut-elle contribuer à la recherche/expertise pour ce projet?
Équipement
Sera-t-il nécessaire d'acheter de nouveaux équipements pour le projet? Considérez les catégories suivantes :
Équipement de monstration/moniteurs
Disque dur/processeur
Cables/connectiques
Appareils de lecture (c.-à-d., lecteurs DVD)
Programmation
Quel degré de nouvelle programmation sera nécessaire pour que l'œuvre reste viable?
Est-ce que l'œuvre a besoin d'être
Migrée
Émulée
Encapsulée
De combien de temps aura approximativement besoin un programmeur pour recréer ou travailler sur l'objet en question.
Quel niveau de connaissance en programmation sera nécessaire? S'agit-il de travailler avec des logiciels largement répandus comme Flash ou Director, ou cela demande-t-il de travailler avec des applications personnalisées ou conçues par l'artiste?
Combien d'argent un programmeur ayant les compétences requises demandera-t-il?
Est-ce que des économies d'échelle peuvent aider à budgetiser — sera-t-il plus avantageux à long terme de préserver au même moment, ensemble, plusieurs œuvres avec des problèmes similaires?
Conservateurs
Devra-t-on faire appel aux services d'un conservateur?
Combien de temps devra passer le conservateur sur le projet pour le mener à bien?
À partir de quelle phase le conservateur devra-t-il s'ajouter au projet (voir recherche, plus haut)?
Stockage des données
Quelle quantité d'espace de stockage sera nécessaire une fois le projet terminé?
Stockerez-vous uniquement le travail fini, ou stockerez-vous aussi d'autres éléments, des fichiers, des logiciels, etc.?
Quel est le meilleur type de stockage pour votre projet (souvent déterminé, bien entendu, par ce que peut se permettre l'institution)?
Disques durs indépendants
Serveur
Disques durs amovibles
CD-ROM (pas idéal)
Sera-t-il nécessaire d'effectuer des aménagements pour l'entreposage physique des disques durs, etc.?
Est-ce que le climat de l'espace d'entreposage peut être correctement contrôlé?
La nature complexe des œuvres d'art numériques fait que les risques entraînés par l'équipement sont variés et nombreux. Ces risques peuvent être rangés en deux grandes catégories : la défaillance — l'incapacité d'un composant à continuer de fonctionner — et l'obsolescence — des composants qui ne sont plus disponibles, ou qui ne sont plus compatibles avec les logiciels actuels les plus récents, les systèmes d'exploitation, etc. Ces risques affectent de diverses manières les différents éléments des œuvres à composantes informatiques.
Pour toute entité numérique, que ce soit une base de données ou une œuvre d'art, la défaillance d'un support de stockage est particulièrement inquiétante. Et contrairement à la bande vidéo ou au film, lorsqu'un média numérique connaît une défaillance, c'est souvent sans signes visibles de changements — et la panne est inévitablement complète. Un film peut être montré même s'il est endommagé ; une bande vidéo peut perdre une partie de son signal tout en permettant de récupérer le reste. Avec les médias numériques, c'est généralement tout ou rien. La plupart de ces risques cependant, peuvent être minimisés grâce à une manipulation prudente et un entreposage soigneux. Gardez à l'esprit ces aspects primordiaux :
La principale façon de réduire les risques de défaillance d'un média réside dans une manipulation correcte et dans de bonnes conditions d'entreposage. (voir la section des Meilleures Pratiques de ce site web pour une description détaillée de ce qu'est une manipulation soigneuse, la température d'entreposage idéale, etc.)
Étant donné que l'information numérique peut être répliquée sans perte d'une génération à l'autre, la redondance — la création de copies multiples d'une œuvre, idéalement entreposées dans des lieux différents — est extrêmement importante pour assurer la longévité d'une œuvre numérique. Si une copie connaît des défaillances, quel qu'en soit la raison, la sauvegarde peut être utilisée à des fins de préservation.
Des supports magnétiques comme les disquettes peuvent être endommagées par la saleté, l'eau, ou par l'exposition à des champs magnétiques.
Les CD-ROMs et les DVDs peuvent cesser d'être exploitables à cause des rayures, ou peuvent se délaminer à cause de la chaleur
Comme les équipements de visionnage sont les parties les plus visibles d'une œuvre à composantes informatiques — souvent la seule partie visible — leur défaillance peut être catastrophique. Une planification réalisée avec soins peut prévenir ce genre de catastrophes, particulièrement par l'utilisation d'un questionnaire destiné à l'artiste pour aider à comprendre quelles mesures sont acceptables dans le cas d'une défaillance de l'équipement. Les questions essentielles qu'il faut poser sont :
Est-ce que l'équipement de monstration est une partie intégrale de l'œuvre, ou est-ce plutôt un moyen par lequel l'œuvre est rendue visible?
Si l'équipement de monstration original devait connaître une défaillance, existent-il des fournisseurs capables de fournir un équipement de rechange identique?
Quels aspects de l'équipement sont cruciaux pour l'œuvre — proportions, taille, résolution, etc.?
Comment ces aspects sont-ils documentés — documentation écrite, captures d'écrans, photographies d'installation?
Quel degré de variation de ces qualités est acceptable si l'équipement connaît des défaillances?
Durant le siècle dernier, de nombreux format de films ont été utilisés, dont plusieurs sont devenus rapidement obsolètes. Des œuvres en vidéo analogique ont aussi été créées en utilisant des dizaines de formats aujourd'hui obsolètes. Pourtant ces problèmes paraissent minimes en comparaison du déploiement étourdissant de plateformes, de logiciels, de formats de fichier et de supports de stockage utilisés dans la création d'œuvres à composantes informatiques. Chaque composant d'une œuvre numérique fait face à de sérieux risques d'obsolescence — des risques pouvant menacer l'œuvre presque immédiatement après sa création.
Comme tout utilisateur d'un ordinateur personnel le sait, les divers systèmes d'exploitation — le programme sous-jacent qui contrôle les fonctions et l'interaction entre le matériel (hardware), les fichiers, et les logiciels — peuvent poser des problèmes même pour des données nouvellement créées. À mesure que le temps passe ces problèmes vont en se multipliant. Chaque fois qu'une nouvelle version d'un système d'exploitation sort, il peut rendre la version précédente obsolète. Plus important encore, un logiciel datant de cinq ans ne fonctionnera peut-être plus sur un nouveau système d'exploitation ; un ancien système d'exploitation ne sera peut-être pas utilisable sur un nouvel ordinateur.
Pour ces raisons il est essentiel de contrôler la viabilité d'une œuvre numérique à intervalles réguliers, y compris quand cela est nécessaire et de tester sa compatibilité avec les nouveaux systèmes d'exploitation.
Comme pour les systèmes d'exploitation, les mises à jours fréquentes des logiciels sont un véritable casse-tête pour la préservation. Les fichiers créés avec une version antérieure d'un programme se comporteront souvent différemment — ou ne s'ouvriront tout simplement pas. Un contrôle continu de la viabilité d'une œuvre est ici aussi cruciale.
Quand cela est possible, des archives détaillées concernant les versions de logiciels utilisées pour créer et pour montrer une œuvre doivent être conservées, de même pour les CD-ROMs ou disques, manuels, etc., correspondants.
Une problématique supplémentaire liée à l'obsolescence est celle qui oppose les logiciels propriétaires aux logiciels Open Source. De nombreuses œuvres à composantes informatiques sont créées en utilisant des logiciels propriétaires. Le développement de logiciels comme Flash, QuickTime, ou Director, est contrôlé par des corporations ayant peu d'intérêt pour la préservation à long terme. Modifier ces logiciels à des fins de préservation n'est pas toujours possible, et dans certains cas cela peut enfreindre les lois de la propriété intellectuelle.
Néanmoins, un nombre croissant d'artistes utilisent des logiciels Open Source, qui permettent une plus grande latitude dans ce domaine. Beaucoup d'experts recommande fortement l'usage de logiciels Open Source lorsque des travaux de préservation de ce type sont réalisés.
L'obsolescence des supports de stockage est particulièrement problématique pour les supports magnétiques. En plus de faire face à une dégradation physique, les anciens supports de stockage tels les disquettes, ou les disques Bernoulli, etc. peuvent devenir problématiques lorsque les lecteurs nécessaires deviennent rares et difficiles à trouver. Un autre problème est que les logiciels nécessaires pour faire fonctionner ces lecteurs sont souvent incompatibles avec les derniers systèmes d'exploitation.
Entretien avec Tabea Lurk et Jürgen Enge
Tabea Lurk et Juergen Enge enseignent à la Hochschule der Künste (Université des arts) de Berne, en Suisse, et à la Staatliche Hochschule für Gestaltung (École nationale supérieure des arts et du design) de Karlsruhe, en Allemagne. Ils travaillent ensemble à la préservation des arts numériques depuis 2006 dans le cadre de projets tels qu’AktiveArchive. Ensemble, ils élaborent stratégies et concepts pour documenter et préserver les œuvres d’art basées sur l’informatique, qui sont confrontées à l’obsolescence de leurs composants matériels et logiciels, grâce à, entre autres outils, leur Netart Router et à l’utilisation de machines virtuelles. Lire.
Yves Bernard est depuis 1999 le directeur d'iMAL (interactive Media Art Laboratory), un Centre pour les Cultures et Technologies Digitales à Bruxelles. iMAL organise depuis 2007 des expositions, des conférences, des concerts et des performances et permet aux artistes d'accéder à un espace de recherche et d'expérimentation avec et sur les nouvelles technologies. Yves Bernard parle des difficultés rencontrées par iMAL lors de l'exposition Playlist qui s'est tenue du 4 juin au 21 août 2010 et qui réunissait un corpus d'œuvres détournant à des fins artistiques des appareils obsolètes tels que des consoles de jeux et des ordinateurs des années 1980-1990. Lire.
Entretien avec Matthieu Charreyre
C'est avec deux amis d'enfance qu'en 1996 Mathieu Charreyre a fondé l'association WDA, avec l'ambition de créer le premier musée français pour le patrimoine informatique. Aujourd'hui, la WDA est une collection de plusieurs centaines d'ordinateurs, de consoles de jeux, de calculatrices, de jeux et logiciels allant des années 1970 à nos jours. Au fil du temps, la WDA et ses membres ont développés un grand nombre d'activités et de services basés sur leur expérience de la restauration et de la réparation d'ordinateurs. Lire.
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Entretien avec Sarah Tucker
La commissaire d'exposition du Dia Art Foundation, Sara Tucker, parle de la commande, de l'exposition, et de la préservation du net-art... Lire.
Entretien avec Chris Doyle
L'artiste Chris Doyle parle de ses méthodes de travail et des défis que représentent ses œuvres à composantes informatiques pour la préservation... Lire (en anglais uniquement).
Entretien avec Francis Hwang
Le net-artiste et conservateur Francis Hwang parle de la préservation d'œuvres sur le web et en réseaux... Lire (en anglais uniquement).
The Erl King
The Erl King fut l'une des premières œuvres vidéo interactives. Une étude fut commencée par le Réseau des médias Variables en 2002, sur l'utilisation de l'émulation pour assurer sa survie à long terme.
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net.flag
Sous les auspices du Réseau des Médias Variables, le conservateur John Ippolito parle des défis entourant la préservation de l'œuvre internet de Mark Napier, net.flag [netflag.guggenheim.org], (2002).
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reBlog
Le reBlog de Eyebeam [www.eyebeam.org/reblog/] permet aux visiteurs de choisir parmi "des contributions d'artistes, de commisaires, de bloggers, et de nouveaux sites". En 2005, Pamela J. Smith a évaluer quels seraient les besoins futurs pour la préservation du site.
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Waking Dream
En 2004, une étude de cas d'une performance interactive/à composantes informatiques appelée "Waking Dream" à été réalisée par InterPARES [www.interpares.org] International Research on permanent Authentic records in Electronic Systems.
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Cette section rassemble des articles et des essais spécialisés concernant la préservation de l'art à composantes informatiques. Les textes clés qui suivent étudient les problématiques complexes qui émergent lors de la prise en charge de ces œuvres.
Richard Rinehart, “A System of Formal Notation for Scoring Works of Digital and Variable Media Art”
En 2004, Richard Rinehart présenta ce qu'il appela "une nouvelle approche pour conceptualiser les formes d'art numérique et médiatique". Ce texte passe en revue des travaux antérieurs dans ce domaine, des standards de métadonnées existants, et met en relief le "Media Art Notation System" de Rinehart.
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Jeff Martin, “Voyager Company CD-ROMs: Preserving commercially-produced interactive media”
Durant la fin des années 1980 et au début des années 1990, un grand nombre de titres de CD-ROM on été introduit dans le commerce. Voyager Company faisait partie des leaders de ce marché. Aujourd'hui, ces CD-ROMs font face aux même problèmes qu'un grand nombre d'œuvres d'art médiatiques. Cette études de cas retrace l'histoire de cette entreprise et examine la viabilité de ses titres.
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Luciana Duranti, “Preserving Authentic Electronic Art Over the Long-Term: The InterPARES 2 Project”
InterPARES2 est une initiative internationale explorant la préservation des fichiers numériques. Ce texte présente les problèmes généraux étudiés, ainsi que le cadre et les objectifs du projet.
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Le terme "installation" peut être utilisé pour décrire des œuvres in-situ, souvent créées par les artistes pour des espaces d'exposition spécifiques. Réalisées à partir de quasiment n'importe quels médias, matériaux ou objets, ces œuvres peuvent être aussi durables que du béton, ou aussi éphémères que de la barbe à papa. Les besoins pour leur préservation est un champs tout aussi large. Cependant, ce site web se concentrera sur un éventail restreint de composants des installations — ceux communément nommés "médias". Ce terme général désignant ici des choses telles que la vidéo analogique, les images animées numériques et les dispositifs interactifs informatisés.
Du fait de leur nature complexe, les installations peuvent nécessiter une large gamme d'expertises — expertises souvent développées par des conservateurs spécialisés dans d'autres domaines. Préserver les éléments vidéo d'une installation par exemple, requiert les mêmes mesures de préservation que pour toute autre œuvre vidéo. Il en est de même pour les composants numériques d'une œuvre. Pour ces raisons, certaines informations de cette section recouperont celles des autres sections du site web.
La préservation des installations fait appel à tous les aspects de la préservation — reflétant ainsi la variété des pratiques auxquelles à recourt leur création. Dans la continuité du contenu du site qui est basé sur les médias, ces meilleures pratiques se focaliseront sur un problème précis : comment préserver les composants médiatiques d'une installation pour le long terme?
Malgré tout, ce document reste un travail en cours — conçu pour présenter les questions fondamentales que ces œuvres font naître et pour rassembler les recherches les plus récentes dans le domaine.
La documentation est le processus de collecte et d'organisation des informations concernant une oeuvre, y compris son état, son contenu et les mesures prises pour la préserver. C'est pour cela qu'il est crucial de documenter toutes les composantes de l'œuvre, y compris son comportement, dès lors qu'elle intègre une collection. Décrire les composantes médiatiques de l'œuvre aussi bien que l'équipement permettant sa monstration. Il est également important de documenter l'espace physique et l'environnement dans lequel l'œuvre est installée. En ce sens, un conservateur devrait traiter une installation médiatique comme une espèce particulière de sculpture. Chaque partie est égale à l'ensemble.
La première étape de tout plan de préservation consiste à évaluer les besoins de(s) l'objet(s) en question. Pour une installation avec de multiples composants interdépendants, un inventaire de base est une étape essentielle de ce processus. Il est non seulement important de documenter les éléments médiatiques, mais aussi les appareils de lecture et de monstration. Les équipements de monstration sont souvent tout aussi inhérents à l'œuvre que les médias eux-même. Cataloguer intégralement une installation au commencement de l'entreprise de préservation serait idéal, mais cela n'est pas toujours faisable ou pratiquement réalisable. À la place, un inventaire de base au niveau de la pièce, en collectant les informations sur papier ou dans un tableur utilisant un logiciel du type d'Excel est un bon début.
Durant le processus de l'inventaire soyez certain de bien faire attention aux éléments particulièrement endommagées ou visiblement détériorées et rapportez aussi la composition générale de l'installation. Voir la section Inspection.
À mesure qu'avance le processus de préservation, il est crucial de cataloguer exhaustivement le matériel préservé. Bien qu'il ne soit pas nécessaire de créer un catalogue complet pour commencer, il est essentiel que le catalogage soit inclus comme une étape du processus le plus tôt possible.
Le catalogage peut s'avérer étonnement complexe. Bien que de nombreux standards aient été mis en place par les bibliothécaires et les archivistes pour que les informations soient cataloguées de manière à ce qu'elles soient compatibles entre différentes institutions et bases de données, très peu de standards existent pour cataloguer les installations. Avant de mettre en place une base de données, il est utile de consulter un archiviste, un bibliothécaire, un responsable, ou un conservateur compétent dans le domaine.
Une part importante du catalogage repose sur l'utilisation d'un vocabulaire normalisé. Le standard généralement utilisé pour le catalogage de l'image en mouvement est le "Archival Moving Image Materials": A Cataloging Manual, 2nd edition, communément appelé le AMIM-2. Il est disponible dans de nombreuses bibliothèques et universités et donne des standards détaillés pour tout décrire depuis le format de bande jusqu'au variations de titres.
Une discussion approfondi sur les principes et les pratiques de catalogage est disponible sur le site web du Moving Image Collections(MIC). Les règles de catalogage développées par la Fédération Internationale des Archives Filmiques (FIAF) se trouve sur leur site web.
Une "fiche" décrivant le contenu de l'installation devrait être créée, avec une description individuelle pour chaque partie et chaque équipement lui étant lié. Des descriptions séparées au niveau de la pièce pour chaque composant sont nécessaires car les médias sur bande et les fichiers numériques auront des métadonnées d'ordre technique (p. ex., les données de catalogage) et des informations de création différentes et pourront avoir des besoins différents en terme de préservation.
Pour l'intégralité de l'installation, un catalogage basique, qu'il soit sous format papier, sous la forme d'un tableur, ou d'une base de donnée, doit inclure :
Métadonnées Descriptives
Métadonnées Techniques
Métadonnées de Préservation
En plus des métadonnées Descriptives, Techniques, de Préservation et Administratives de l'œuvre dans son intégralité, les informations minimums pour une description de chaque composant sur bande devrait inclure :
Métadonnées Descriptives
Métadonnées de Préservation
En plus des métadonnées descriptives, techniques, de préservation et administratives de l'œuvre dans son intégralité, le minimum d'informations pour une description de chaque composant numérique devrait inclure :
Métadonnées Descriptives
Métadonnées Techniques
Métadonnées de Préservation
Lors du nommage de chaque fichier, suivez les conventions de nommage établies et assurez-vous d'ajouter l'extension du fichier. Ces conventions doivent être établies au début du projet.
Pour des explications plus approfondies concernant les métadonnées des fichiers numériques, voir Art à Composantes Informatiques : Meilleures Pratiques.
Note: De nombreuses collections contiennent des vidéos dans des formats obsolètes qui ne sont pas toujours identifiables par des non-experts. Ce sont ces bandes obscures qui habituellement demandent le plus d'attention ; une description précise de leur format est essentielle. Pour plus d'informations sur l'identification des formats vidéo, se référer au précieux site web suivant :
The Texas Commission on the Arts Videotape Identification and Assessment Guide
En plus de ses composants individuels, afin de préserver une installation correctement dans le temps, le comportement d'une installation doit être documenté. Le comportement n'est pas seulement la façon dont l'installation se comporte ou réagit, mais aussi la manière dont elle fonctionne suivant un ensemble de conditions déterminées par l'artiste. La méthode idéale pour documenter le comportement commence par l'artiste. Mener une interview d'artiste ou soumettre à ce dernier un questionnaire est devenu une pratique de plus en plus courante dans les institutions possédant une collection.
Les questions à poser à l'artiste incluent :
Ces informations seront cruciales dans l'éventualité où l'œuvre devrait être réinterprétée parce que le médium original devenait obsolète par exemple, ou si elle était réinstallée dans un autre espace.
Les installations étant attachées à un lieu spécifique, il est utile de documenter comment une audience réagit et interagit avec une œuvre dans un lieu spécifique. Par exemple en réalisant des interviews de visiteurs, des photographies ou des vidéos de l'installation, des résumés descriptifs d'interactions ou d'échanges particuliers avec l'œuvre en utilisant des diagrammes ou un bref récit. Tous ces éléments pourront aider pour une future installation de l'œuvre. (Gardez à l'esprit que ce genre de documentation possède ses propres besoins en termes de préservation.)
D'autres formes de documentation sont également importantes. Collecter des documents annexes en relation avec l'œuvre, comme des plans et des dessins techniques, des livrets et plans d'exposition, ou encore des portfolios.
Pour des informations supplémentaires sur la documentation des installations à composantes médiatiques, une excellente étude de cas et une série de questions à poser aux artistes, voir "Developing Strategies for the Conservation of Installations Incorporating Time-Based Media: Gary Hill's "Between Cinema and a Hard Place" and "The Conservation and Documentation of Video Art." de Pip Laurenson (fichier PDF).
Pour de plus amples informations sur les stratégies de documentation, examinez les concepts qui sous-tendent le Questionnaire des Médias Variables du Musée Guggenheim. (Notez que vous devez être membre de Rhizome et du Réseau des Médias Variables pour pouvoir accéder à ces questionnaires en ligne.)
Avec un inventaire de l'œuvre au niveau de la pièce — ses matériaux, "son aspect et son ressentit" — un portrait plus clair des besoins concernant la préservation émerge et il est maintenant possible de commencer à estimer les coûts pour préserver l'installation. Cette donnée cruciale l'est aussi lorsque l'on s'adresse aux subventionneurs, qui invariablement veulent une impression très claire de l'envergure d'un projet.
L'utilisation d'un identifiant unique pour chaque document est essentielle durant le catalogage. Pour une installation, il est possible d'assigner un numéro unique à l'œuvre dans son intégralité et une variante de ce numéro à chaque composant de l'œuvre. Le système de cotation devrait être aussi simple que possible. Un système de cotation basique peut décrire la collection ou le créateur, attribuer une cote, et donner des informations concernant le format ou la génération. Par exemple, le triptyque vidéo Anima (2000) dans la collection Bill Viola, qui consiste en trois écrans distincts accrochés au mur montrant trois vidéos différentes, pourra être coté ainsi :
Les différentes conventions pour la cotation devraient être déterminées à l'avance, tout comme les conventions portant sur la façon d'écrire les cotes (par ex., l'utilisation de traits d'union, etc.)
Placez des étiquettes non-acides avec les numéros d'identification uniques correspondant, sur l'installation, sur chaque composant médiatique, ainsi que sur les équipements matériels requis pour montrer l'œuvre y compris les magnétoscopes et les moniteurs. De même, pour les œuvres à composantes informatiques, étiquetez les supports de stockage amovibles comme les disquettes, les Zips ou les disques optiques — ces éléments devraient avoir le numéro d'identification unique de l'œuvre à laquelle ils sont liés.
Bien entendu, il est important que l'étiquetage soit effectué de manière discrète afin de ne pas avoir d'incidence sur l'aspect général de l'œuvre.
Gardez à l'esprit que l'adhésif des étiquettes peut sécher et qu'elles peuvent se détacher. Les supports optiques comme les CD ou les DVD devraient être rangés dans des boîtiers en polypropylène avec des étiquettes en papier non-acides. L'identifiant unique d'une œuvre devrait être écrit sur la partie centrale en plastique transparent du disque avec un feutre marqueur d'archives, sans-solvant, à base d'eau et à encre indélébile.
Les feuillets du boîtier devraient comporter les informations suivantes :
L'inspection est le processus de récolte d'informations détaillées sur un fichier, en prévision de sa migration vers des nouveaux formats. Ce moment est aussi celui où l'on vérifie le statut d'œuvres déjà préservées ou devant l'être.
Une inspection physique détaillée de l'installation et de son matériel peut fournir une importante somme d'informations et aider l'archiviste, le conservateur ainsi que les prestataires à déterminer quelles étapes sont nécessaires pour migrer les composants médiatiques vers un nouveau format. L'inspection des bandes vidéo et celle des fichiers numériques seront réalisées séparément, étant donné que chacun de ces médias requiert des considérations différentes.
L'inspection des bandes est un processus relativement simple, mais il nécessite d'être fait de façon ordonnée, en portant soigneusement attention aux détails. Un formulaire basique d'inspection des bandes vidéo est disponible dans la section de ce site consacrée au rapport de condition. Se référer au guide pour l'inspection des bandes vidéos de l'Association of Moving Image Archivists pour un guide pas à pas de l'inspection physique.
De manière général :
Contrôler l'état physique de chaque bande que vous inventoriez et que vous préparez à un entreposage de longue durée.
Identifiez les bandes qui nécessiterons une attention plus immédiate et déterminez quelles bandes représentent une priorité haute, moyenne ou basse, quand à leur préservation.
Documentez vos observations et vos évaluations dans le catalogue.
• Une forte odeur vinaigrée indique le syndrome du vinaigre.
• De la moisissure blanche ou marron (VOIR PLUS BAS LES CONSEILS CONCERNANT LES BANDES MOISIES)
• De la poudre blanche ou marron à la fin de la bande ou à l'intérieur du boîtier.
• Une bande collante - signe d'un "sticky shed syndrome" (littéralement "syndrome de la bande qui colle et qui dépose").
• La saleté, la poussière ou les traces de doigts témoignent d'une mauvaise manipulation.
• Une bande entreposée détendue ou enroulée de façon irrégulière.
• Dommages sévères (y compris dus à l'eau) au niveau du boîtier de la bande.
Portez des gants sans peluches et essayez de ne pas toucher la surface de la bande ou ses cotés.
Manipulez les bandes dans des lieux sans poussière, sans fumée ni nourriture (Empreintes de doigts, poussières, ou autres débris peuvent entraîner des sauts dans l'image si les particules se retrouvent entre la tête de lecture et la bande).
Les bandes moisies ou contaminées par le syndrome du vinaigre doivent être séparées des autres bandes et conservées au frais et au sec car l'acide acétique ou les spores infectant ces bandes peuvent se propager et infecter des bandes saines.
Important à noter concernant les bandes moisies : La moisissure peut présenter des risques sérieux pour la santé. Si la moisissure est rencontrée durant le processus d'inspection, arrêtez l'inspection immédiatement. Isolez la bande jusqu'à ce qu'elle puisse être examinée par un expert qui sache identifier de quel type de moisissure il s'agit et assurer que la bande peut être manipulée sans danger.
Mettre en place une inspection régulière et évaluer l'état physique de vos bandes est une bonne idée. Idéalement, elles devraient être inspectées au moins tout les six mois pour pouvoir ainsi détecter les premiers signes de détérioration.
Il est recommandé de faire fonctionner vos bandes — c.-à-d., rembobinez-les tous les trois ans. Cela soulage la pression de la bande.
Après l'utilisation d'une bande, assurez-vous de la rembobiner de façon régulière sur la bonne bobine (la bobine réceptrice pour les formats grands publics ; la bobine débitrice pour les formats professionnels).
L'inspection des fichiers numériques consiste à vérifier régulièrement leur opérabilité, ce qui inclus de contrôler le logiciel approprié et nécessaire pour lire le fichier et de s'assurer que l'équipement matériel est pleinement fonctionnel.
Les caractéristiques suivantes ou attributs basiques des œuvres à composantes informatiques devraient être examinés et décrits dans le catalogue durant l'inspection :
L'évolution rapide des technologies et le danger que constitue l'obsolescence exige une inspection et une évaluation régulière de l'intégrité d'une œuvre à composantes informatiques — l'œuvre en tant que système interopérable de données, de formats de données, de logiciels et de matériel.
Il est dur de déterminer la périodicité avec laquelle les composants devraient être inspectés. Souvent, les mises à jours de logiciels ne sont pas compatibles avec les versions précédentes, rendant une grande quantité d'informations numériques obsolètes en un temps très court et sans avertissements préalables.
Idéalement, les inspections sont effectuées régulièrement tous les six mois. Bien sûr, cela n'est pas toujours faisable, mais lorsqu'on intègre une œuvre à composantes informatiques dans une collection, une inspection périodique devrait toujours être considérée comme faisant partie des responsabilités de l'institution envers l'œuvre.
Testez l'œuvre dans son environnement original ainsi que dans le dernier environnement disponible utilisant la dernière version d'un logiciel, système d'exploitation et/ou matériel. Conservez plusieurs copies du logiciel original. Ces tests sont de bonnes opportunités pour évaluer les risques et pour considérer quelles mesures seront nécessaires lorsque l'œuvre devra être migrée.
Contrairement à d'autre type d'œuvres d'art médiatiques, les installations sont complexes et impliquent la conservation de composants multiples. Ces composants comprennent habituellement des médias sonores et/ou visuels, des équipements de lecture, des éléments sculpturaux, et tout comportement lié à l'interactivité de l'œuvre avec le spectateur. Les mesures de préservation qui suivent serviront à maintenir les fonctionnalités de l'œuvre de façon à ce qu'elles soient le plus proches possible des intentions initiales de l'artiste. Bien que la conservation de toutes les parties d'une installation soit essentielle pour préserver l'intégrité d'une œuvre, cette section abordera spécifiquement les mesures à prendre pour préserver l'image en mouvement dans les installations — la bande magnétique et les médias numériques sont abordés séparément.
Beaucoup d'installations comprennent des composants filmiques. Pour un guide de conservation des supports filmiques, voir :
Linda Tadic's Recommended Conservation Practices for Archival Audiovisual Materials Held in General Special Collections (Mars 2001) (fichier PDF)
Film Forever: The Home Film Preservation Guide par the Association of Moving Image Archivists (AMIA)
Dans des conditions environnementales optimales, des bandes audio et vidéo neuves devraient avoir une durée de vie d'environ dix ans. Cette durée de vie peut en fait s'élever à trente ans, voir cinquante ans dans certains cas exceptionnels.
De bonnes conditions d'entreposage vous donnerons le temps nécessaire pour pouvoir documenter convenablement les œuvres et préserver celles nécessitant une attention immédiate, tout en conservant les bandes de priorité moindre dans un état stable. Le meilleur entreposage à long-terme se fait à approximativement 10°C avec une humidité relative de 25% et peu de fluctuation. Bien sûr, on ne peut pas toujours satisfaire à toutes ces conditions, mais dans tous les cas, les bandes doivent être entreposées en portant attention aux paramètres suivants :
La façon dont une bande est embobinée peut contribuer à sa longévité.
En stockant des médias numériques sur un système redondant de disques durs (tel qu'un RAID-6) ou sur un serveur vous dupliquez vos données et les gardez en relative sécurité à condition qu'un tel système soit bien géré. C'est aussi l'option la plus onéreuse.
Le prix au mégaoctet ayant diminué, un seul disque dur externe est une solution abordable et assez fiable pour stocker les composants d'une œuvre numérique. Cependant, l'entreposage à long terme de tout disque à haute densité est risqué.
La redondance est cruciale étant donné qu'un disque dur peut tomber en panne. Il est recommandé que vous sauvegardiez l'œuvre sur au moins deux disques durs et que vous en laissiez un dans un rayonnage et de préférence dans un lieu différent en cas de sinistre. Une redondance sur plusieurs formats est encore mieux : des fichiers sur des HDDs aussi bien que sur des bandes. De même, il est judicieux de rassembler les fichiers et les liens externes qui peuvent être répartis sur plusieurs serveurs et/ou dossiers pour maintenir la provenance de l'œuvre et exercer un contrôle plus important sur les composants individuels. C'est une étape essentielle dans la préservation des sites web.
Si votre institution en a les moyens, il est également bon de sauvegarder les données sur un support magnétique de stockage informatique tel que le Linear Tape-Open (appelé bande LTO), entreposé de préférence hors les murs. Cela requiert d'être connecté à un réseau local où sont réalisées des sauvegardes sur bande. Il est recommandé que vous stockiez les données sur des supports différents utilisant différentes technologies, afin que votre archives ne dépende pas que d'une seule technologie.
Note concernant les DVD-R et CD-R d'"archivage" gold :
Les disques optiques sont vulnérables aux rayures, à la chaleur et à l'humidité. Ils peuvent se délaminer à la chaleur. De même, l'humidité peut détruire un disque si de la moisissure arrive à la couche adhésive d'un DVD-R à travers des bords qui se détachent. Les disques optiques gold ont une couche réflective de 24 carats inoxydable et qui ne se ternie pas et utilise un colorant phtalocyanine organique, qui selon des études indépendantes, a la plus longue espérance de vie parmi les colorants photosensitifs. Le colorant est sujet aux dégradations après une longue période, spécialement si le support optique est laissé dans un lieu éclairé. La lumière peut décolorer le support, ce qui peut causer des problèmes lorsque le laser essaye de lire l'information enregistrée sur le disque.
Maintenir les équipements de lecture et de monstration d'une installation en état de fonctionnement est crucial pour préserver la relation des composants médiatiques individuels avec l'ensemble et préserver l'authenticité et l'intégrité de l'objet original (l'installation en tant que système fait de parties interconnectées dans son intégralité). Comme toute machine, l'équipement finira par connaître des défaillances, mais en l'entreposant dans de bonnes conditions, on peut retarder ce moment au maximum. Les recommandations suivantes devraient être gardées à l'esprit :
Pour plus d'informations sur l'entreposage et la maintenance des équipements y compris sur le processus d'identification de l'importance de l'état fonctionnelle ou non d'un équipement, voir "The Management of Display Equipment in Time-Based Media Installations" de Pip Laurenson.
La préservation renvoie à l'ensemble du processus par lequel le contenu d'un objet est sauvegardé et sa viabilité à long terme assurée. En ce qui concerne les installations, l'évaluation de la préservation devrait être faite simultanément pour tous les différents composants qui les constituent, afin de maintenir autant que possible l'authenticité de l'œuvre originale. Une documentation détaillée de l'original guidera votre méthodologie et le processus de préservation. Cette section abordera les besoins spécifiques de la préservation de l'image en mouvement dans ces œuvres — les priorités et les mesures pour les bandes magnétiques et les médias numériques seront abordées séparément.
Le processus de préservation implique la migration ou la copie dune bande vidéo vers un nouveau support d'archivage afin de maintenir le contenu accessible au long terme.
Un grand nombre de formats de bande vidéo analogique et numérique ont été fabriqués afin de répondre à des besoins spécifiques. En ce qui concerne la vidéo, aucun support sur bande n'a été désigné officiellement comme standard de préservation. Néanmoins, les supports vidéo qui sont recommandés comme étant bons pour l'archivage sont ceux qui sont omniprésents et dont l'utilisation est largement encouragée par les diffuseurs et les sociétés de production : des bandes professionnelles épaisses et robustes. Les formats de bandes vidéos que l'on trouve dans le commerce sont fabriqués pour le grand public qui souhaite réaliser des enregistrements vidéo considérés comme sans grande importance. Ces types de formats ne sont généralement pas robustes et ont des bandes plus petites possédant une qualité inférieure aux formats professionnels. Pour ces raisons, un format grand public ne devrait pas être utilisé pour générer une copie maîtresse de conservation.
Les formats les plus communément utilisés pour la préservation de la vidéo sont :
Le Digital Betacam (ou DigiBeta) - au sein de la communauté des archivistes ce format numérique peu compressé est actuellement considéré comme étant le meilleur choix pour réaliser une copie maîtresse de préservation. En tant que format numérique, ce support résistant et fiable possède de nombreux avantages : il peut fournir la meilleure qualité d'image possible et il n'y a pas de perte générationnelles lorsque l'on effectue une nouvelle bande maîtresse depuis le Digital Betacam, car il s'agit d'un clone numérique exact de l'original. Cependant, l'inconvénient de ce type de format de bande est son coût élevé. Les lecteurs sont chers et disponibles presque uniquement dans des environnements de production professionnels.
Le Betacam SP - est un format analogique non-compressé durable, fiable et capable au moment de la migration de maintenir un maximum d'informations comparé aux autres types de bandes. Toutefois, comme il s'agit d'un support analogique, des pertes d'informations peuvent se produire sur les bandes réalisées depuis une telle copie maîtresse.
Jusqu'à présent, il n'existe aucun consensus au sein de la communauté des archivistes concernant un format de fichier numérique qui soit approprié pour la préservation à long terme des images vidéographiques. L'avantage du numérique, est la capacité à reproduire les fichiers numériques sans pertes générationnelles — théoriquement. Il y a aussi des avantages en termes de prix et d'espace de stockage : les coûts de stockage des fichiers numériques baisse et vont probablement continuer à suivre cette tendance dans le futur.
Cependant, lorsque l'on numérise de la vidéo, un certain nombre de variables entre en jeu ; parmi elles on trouve les problèmes de compression, de codecs, et de compatibilité de fichiers. Ces problèmes doivent encore être résolus par les archivistes entre eux, bien qu'il y ait eu récemment de passionnants développements dans le domaine. (Un important projet est décrit dans la section études de cas de ce guide.)
Pour maintenir et mettre en œuvre un projet de préservation, il va vous falloir identifier les bandes qui requièrent une attention immédiate et déterminer les moyens que vous pouvez consacrer au projet. Donnez la priorité aux bandes à préserver en vous basant sur leur condition physique et leur provenance. Ce sont ces deux principaux facteurs qui déciderons du coût et du temps nécessaires pour préserver votre collection. De plus :
La migration requiert d'agir avec prévoyance — un équilibre entre vision à long-terme et à court-terme. Voilà un aperçu de la procédure basique :
Créez une copie maîtresse de préservation en re-masterisant ou en migrant les bandes sur un format d'archivage.
Créez plus d'une seule bande maîtresse et conservez la copie dans un lieu différent en cas de sinistre.
La bande maîtresse devrait comprendre une minute de mire de barres contenant les signaux de références pouvant être utilisés pour garantir l'intégrité esthétique du contenu de la bande originale.
Assurez vous qu'un timecode est généré sur votre master de préservation. Ce signal fourni un minutage de référence qui aide pour la synchronisation précise du contenu de la vidéo.
Faites au moins une copie de l'œuvre sur VHS ou DVD à des fins de consultation.
Prenez garde à ce que la deuxième bande maîtresse entreposée hors-les-murs ne soit pas lue, sauf s'il s'agit d'une inspection ou de créer de nouvelles copies d'archives ou d'exposition.
Certains organismes se sont aperçus qu'à long terme, investir dans une solution en interne pour le nettoyage et le transfert représente une économie de temps et d'argent. Plusieurs organismes, cependant, délèguent ce travail à des prestataires de confiance.
Une fois que vous avez sélectionné les bandes devant être préservées, contactez plusieurs prestataires afin de comparer leurs estimations. Fournissez leur autant d'informations que possible, y compris le format, la durée, et l'état de chaque bande.
Gardez à l'esprit que le prix peut changer une fois qu'un prestataire évalue personnellement les bandes.
La migration (reformatter et rafraîchir) est une parade contre l'obsolescence des médias et leur détérioration en transférant l'information numérique d'une configuration matérielle et logicielle à une autre. Il y a plusieurs niveaux de migration. Pour maintenir l'intégrité et la fonctionnalité originale de l'œuvre, vous pouvez utiliser les parties matérielles et logicielles avec un nouveau système d'exploitation ou vous pouvez transférer un format de fichier obsolète vers un format plus récent.
Concentrez les efforts initiaux de préservation vers les œuvres connaissant une détérioration physique ou incluant des composants propriétaires qui ne sont plus d'actualité ou qui ne sont plus maintenus par l'industrie. Il est cruciale que la migration ne modifie pas les fonctionnalités de l'œuvre, "son aspect et son ressenti" ou son essence. Les étapes suivantes mettent en avant les procédures élémentaires :
L'émulation implique la recréation de l'environnement technique requis pour voir un fichier. Cela est réalisable en conservant les caractéristiques des parties matérielles et logicielles requises afin que le système puisse être recrée par de futurs systèmes pour émuler l'environnement original. Avec cette approche vous n'avez pas besoin de migrer les fichiers, mais en revanche des émulateurs doivent être crées pour chaque configuration logicielle et matérielle, ce qui peut être coûteux.
L'encapsulation, une autre stratégie, groupe elle un objet numérique avec tous les composants nécessaires pour pouvoir accéder à cet objet. Dans l'encapsulation, les structures physiques ou logiques appelées "conteneurs" ou "adaptateurs" fournissent de l'information sur les relations entre toutes les données et tous les composants des applications logicielles. L'encapsulation tend à surmonter le problème de l'obsolescence des formats de fichiers en incluant des détails sur la façon d'interpréter l'information originale et les possibilités de recréer l'œuvre originale.
Dans tous les cas, il est cruciale de documenter toutes les mesures de préservation prises ainsi que les expérimentations réalisées. Cependant, un archiviste doit proscrire toute modification compromettant la fonctionnalité globale de l'œuvre ou son apparence. Lorsqu'il y en a, tous les changements intervenant devraient être minutieusement documentés et expliqués.
Pour plus d'information sur la migration et sur les autres stratégies de préservation, voir le "Digital Imaging Tutorial" de la Cornell University Library et le "Digital preservation strategy" des archives nationales australiennes.
Voir la liste des études de cas en préservation d'IMAP
Soyez prêt à consacrer beaucoup de temps à effectuer des contrôles de qualité qui peuvent parfois prendre plus de temps que la durée même de la bande. Si vous sous-traitez le travail, gardez en tête que bien qu'il soit habituel pour un laboratoire de mener des contrôles de qualité, il est tout de même important que vous réalisiez vos propres contrôles lorsque vous recevez des bandes d'un prestataire externe.
Idéalement, que ce soit pour des bandes magnétiques ou des médias numériques, l'évaluation de la qualité d'image devrait être réalisée par la même personne en utilisant le même équipement calibré et avec des réglages identiques. Une formation pour communiquer de façon efficace l'apparence d'une image entre qualités formelles et contenu, sera peut-être nécessaire aux membres de votre équipe.
Les quelques recommandations suivantes seront utiles pour évaluer la qualité d'une nouvelle bande maîtresse :
Si c'est la première fois que vous voyez le contenu de la bande, cataloguer aussi le contenu de l'image en utilisant une copie de consultation.
Pour évaluer la qualité des nouvelles copies numériques de préservation, testez les comportements et la fonctionnalité d'une œuvre en les comparant à ceux de l'original. Si l'original n'est plus accessible, effectuez les tests en vous appuyant sur la documentation de l'original.
Les variables techniques affectant le visionnage incluent :
Guggenheim's Variable Media Questionnaire
Laurenson, Pip. "Developing Strategies for the Conservation of Installations Incorporating Time-Based Media: Gary Hill's Between Cinema and a Hard Place"
Laurenson, Pip, “The Conservation and Documentation of Video Art”
Laurenson, Pip, “The Management of Display Equipment in Time-Based Media Installations”
Matters in Media Art (consortium of New Art Trust, MoMA, SFMOMA, and Tate)
Real, William. (2001). Toward Guidelines for Practice in the Preservation and Documentation of Technology-Based Installation Art. JAIC 40 (2001): 211-231
Tate’s preservation and presentation (étude de cas) of Nauman’s “Mapping the studio...”
Face à la préservation d'une installation, de nombreuses questions émergent. Chaque composant d'une installation présente ses propres défis de préservation. Synthétiser ces défis en un seul plan de préservation unifié n'est pas une tache aisée.
Les réponses aux questions élémentaires concernant les risques encouru par la vidéo ou les composants informatiques d'une œuvre se trouvent sur les pages appropriées de ce site web. Les questions suivantes se concentrent sur les dilemmes uniques que présentent les installations.
À qui incombe-t-il de préserver une installation ?
Une institution ou un collectionneur privé ayant acquis l'œuvre est responsable de la longévité de cette dernière. Les artistes en activité sont généralement trop préoccupés par leur projets en cours pour dédier beaucoup de temps à la préservation. Cependant, ils sont bien entendu des consultants inestimables et la plupart du temps volontaires. Il est conseillé d'obtenir autant d'informations que possible du créateur d'une installation pendant qu'il ou elle est en vie.
Pourquoi une installation est-elle plus difficile à préserver qu'une bande vidéo ?
La longévité et l'authenticité sont les deux plus grands problèmes auxquels on doit faire face lorsque l'on préserve une installation. Une installation à composantes technologiques contient tous les défis de la préservation de l'image en mouvement en plus d'une quantité d'autres. Souvent, une installation va utiliser l'équipement de monstration comme un élément sculptural en soi, ce qui fait de l'obsolescence matérielle une menace doublement importante.
Que puis-je faire pour préparer l'obsolescence du matériel ?
Tout d'abord, collecter puis entreposer/stocker du matériel supplémentaire. Si un équipement spécifique est une partie inhérente d'une installation (consulter l'artiste est crucial pour déterminer cela), il est non seulement important de faire appel à des prestataires de service qualifiés pour maintenir l'équipement, mais aussi de conserver les manuels d'entretien et tout autre documentation. Des pièces de rechange (des courroies par exemple) devraient aussi être acquises.
Quelles sont les parties d'une installation qui peuvent être substituées ?
Bien qu'il n'y ai pas de réponse simple à cette question, il existe des recommandations importantes en ce qui concerne l'image en mouvement dans une installation. La première des considérations à avoir est de savoir comment ces changements pourront affecter l'intégrité de l'œuvre. Altéreront-ils l'aspect et le ressentit de l'œuvre ? Originellement, une installation peut par exemple avoir utilisé des cassettes U-matic pour lire de la vidéo, ce qui ne sera peut-être plus valable pour de futures itérations. Si l'équipement de lecture n'est pas visible et qu'une copie numérique qui conserve l'aspect et le ressentit de l'œuvre peut être créée, alors, remplacer le magnétoscope U-matic ne sera peut-être pas trop problématique. Les moniteurs — les composants les plus visibles de toute œuvre vidéo — représentent un défi plus important. La taille et la qualité d'image des moniteurs vidéos varient grandement et tout remplacement de ces composants doit être considéré avec précaution. Le passage des écrans à tubes cathodiques aux écrans LCD et plasma amène une difficulté supplémentaire. Comme l'a noté la conservatrice Pip Laurenson, "Il est certain que l'équipement de monstration connaîtra des défaillances et deviendra obsolète. Dès lors, toute relation forte d'un équipement de monstration spécifique avec l'authenticité ou la valeur implique qu'un certain degré de perte est inévitable".
Hormis sauvegarder toutes les parties matérielles et médiatiques d'une installation, que puis-je faire d'autre pour préparer la recréation de l'œuvre dans le futur ?
La documentation est la clé. Plans d'agencement, diagrammes du câblage, spécifications pour l'éclairage, photographies, ainsi que notes et croquis d'artistes doivent être conservés. La documentation vidéo — telle des interviews avec l'artiste, les commissaires et les techniciens, tout comme des captations vidéo de l'installation en fonctionnement et si cela est pertinent des gens interagissant avec l'œuvre — peut-être particulièrement utile.
Une installation peut-elle réellement être la même de lieu en lieu et d'année en année ? Les installations sont généralement produite pour un lieu spécifique, de telle manière que l'expérience du spectateur ne sera pas la même en fonction du contexte. Toutes les itérations requièrent certaines interventions qui changent une œuvre de façons fondamentales. À la lumière de l'obsolescence inévitable du matériel, les conservateurs devront peut-être regarder au-delà des composants tangibles pour conserver le "cœur" de l'œuvre. En fait, il est probable que les substitutions soient nécessaires pour retrouver l'authenticité de l'œuvre originale.
Références
Pip Laurenson, "The Management of Display Equipment in Time-Based Media Installations"
William A. Real, "Towards Guidelines for Practice in the Preservation and Documentation of Technology-Based Installation Art." (PDF file) Journal of the American Institute for Conservation, Vol. 40, No. 3, (Autumn-Winter, 2001), 211-231.
Planifier la préservation d'une installation sera une tache approchée avec plus de succès si on la scinde en plusieurs étapes, comme décrit plus bas. Il y a une progression logique dans ces étapes — d'abord déterminer l'envergure globale de la collection ou du projet, en documenter l'état physique et établir des priorités, la remasterisation/migration en elle-même et les étapes complémentaires nécessaires qui concluent le processus.
Les procédures élémentaires mises en avant plus bas peuvent servir de guide à la mise au point d'un plan de préservation taillé sur mesure pour les besoins de votre projet et les moyens dont vous disposez. Le plan de préservation est un outil inestimable non seulement pour qu'un projet demeure organisé, mais aussi pour présenter aux potentielles sources de subventions quels sont vos besoins et quels buts vous souhaitez atteindre.
Pour plus de détails sur ces procédures, voir la partie meilleures pratiques pour la conservation de la vidéo sur ce même site web.
La documentation est le processus de collecte et d'organisation des informations concernant l'oeuvre, y compris son état, son contenu, et les actions effectuées pour la préserver.
Une installation peut consister en de nombreux éléments et être composée de matériaux variés autres qu'électroniques. C'est pour cela qu'il est crucial de documenter tous les composants de l'œuvre y compris son comportement, dès lors qu'elle intègre une collection.
Des numéros d'identification uniques sont essentiels au processus de catalogage. Pour une installation, il est utile d'assigner un numéro unique à l'œuvre dans son intégralité et d'assigner une variation de ce numéro à chaque composant.
L'inspection est le processus qui sert à collecter des informations détaillées sur l'état de la bande ou du fichier en prévision de sa migration vers de nouveaux formats, de même qu'à vérifier le statut d'œuvres déjà préservées ou devant l'être.
Une inspection physique détaillée de l'installation et de son matériel peut fournir une importante somme d'informations et aider l'archiviste, le conservateur et les prestataires à déterminer quelles étapes sont nécessaires pour migrer les composants médiatiques vers de nouveaux formats.
Contrairement à d'autres types d'œuvres d'art médiatiques, les installations sont complexes et impliquent la conservation de composants multiples. Ces composants comprennent habituellement des médias sonores et/ou visuels, des équipements de lecture, des éléments sculpturaux et tout les comportements lié à l'interactivité de l'œuvre avec le spectateur.
La préservation renvoie à l'ensemble du processus par lequel le contenu d'une objet est sauvegardé et sa viabilité à long terme assurée.
En ce qui concerne une installation, son évaluation en terme de préservation devrait être faite simultanément pour tous les différents composants qui la constituent une installation afin de maintenir autant que possible l'authenticité de l'œuvre originale. Une documentation détaillée de l'original guidera votre méthodologie et votre processus de préservation.
Soyez prêt à consacrer beaucoup de temps à effectuer des contrôles de qualité, qui peuvent parfois prendre plus de temps que la durée même de l'œuvre.
Formulaires de rapports et Modèles de Matters in Media Arts
Matters in Media Art, une organisation à but non lucratifs, a généré un certain nombre de modèles de rapports pour documenter la condition et la viabilité de l'art à composantes informatiques.
Condition Report Template | Modèle de rapport de condition
Ce rapport met l'accent sur des informations basiques concernant des œuvres d'art et peut servir d'outil pour l'exposition. Il collecte des données telles les instructions élémentaires d'installation ainsi qu'une description générale de l'œuvre et de son état.
Ce formulaire inclus des informations détaillées à propos du statut du disque (DVD-Rom, DVD, CD) y compris un moyen de noter tout défauts y compris les rayures ou les empreintes de doigts.
Annexe au rapport de condition : Disques durs [Matters in Media Arts]
Ce formulaire détaille les contenus, le système d'exploitation requis, l'opérabilité, ainsi que d'autres informations concernant un disque dur contenant ou étant associé à une œuvre à composantes informatiques.
Modèles pour les installations [Matters in Media Arts]
Ce document très détaillé, aborde quasiment toutes les variables imaginables et comprend des informations à propos de la nature de l'espace d'exposition, de l'intention de l'artiste, des besoins en électricité et en maintenance et même des détails sur les aspects sanitaires et liés à la sécurité. Encore une fois, même s'il a été conçu pour l'exposition, ce document est utile pour la collecte d'informations de préservation.
À propos des sources :
Matters in Media Arts
Commissaires, conservateurs, directeurs technique pour les médias du New Art Trust, MoMA, SFMOMA, et la Tate, ont formé un consortium afin d'établir des guides de bonnes pratiques pour la prise en charge d'œuvres "basées sur le temps" (par exemple, vidéos, diapositives, films, son et installations utilisant l'informatique ). Le site web de Matters in Media Arts offre des ressources considérables liées à l'exposition des arts médiatiques.
La mise en place d'un budget pour la préservation d'une installation nécessite de considérer chaque composant de l'œuvre à part ainsi que l'œuvre dans son intégralité. Les recommandations budgétaires suivantes se concentrent sur les composantes médiatiques — les composantes vidéo et numériques pour être plus précis. Des informations supplémentaires sur la prévision budgétaire peuvent être trouvées dans les sections exposition et collection de ce site — de même que des informations pouvant aider pour la préservation. Les principes de base mis en avant dans cette section — la nécessité de répartir les coûts dans des sous-catégories telles que la condition, l'entreposage, etc. — peuvent aussi éclairer les procédures de prévisions budgétaires pour des composants non-médiatiques.
Les coûts pour la préservation de la vidéo sont déterminés par un nombre relativement faible de variables. Ces variables incluent le format d'origine, l'état, la durée du contenu et aussi le format de destination voulu et le niveau de restauration. Passer en revue ces variables avec un prestataire vous fournira les informations nécessaires pour réaliser un budget exploitable.
Lorsque vous faites appel à un prestataire, discutez chacun de ces points et ayez une idée de comment chacun d'eux pourra affecter votre coût total. Un questionnaire détaillant les étapes nécessaires pour travailler avec succès avec un prestataire peut être trouvé ici (fichier PDF). Des informations supplémentaires sur chacune de ces variables peuvent être trouvées dans la section "meilleures pratiques".
La première variable à considérer est l'état des bandes. En plus d'être en mesure d'informer autant que possible le prestataire sur l'âge des bandes et sur la façon dont elles ont pu être entreposées durant toutes ces années, une inspection élémentaire des bandes pourra fournir des informations supplémentaires cruciales. Une procédure pas à pas pour l'inspection des bandes peut être trouvé ici. [Pour un guide pas à pas de l'inspection physique, voir le guide pour l'inspection des bandes vidéos de l'Association of Moving Image Archivists.]
Les dommages ou la détérioration ont un effet direct sur les coûts qu'implique le transfert. Par exemple, des bandes sales devront parfois être nettoyées. Si elle présentent des symptômes de "sticky shed", elles auront peut-être besoin d'être "cuites" — séchées dans un four sec pour réduire ces symptômes. Chacune de ces procédures implique probablement des coûts supplémentaires ; parlez-en avec votre prestataire. (Et elles ne doivent pas non plus être pratiquées par un non-professionnel.)
La deuxième variable est le format. Des bandes obsolètes — pour lesquelles les équipements de lecture ne sont plus fabriqués — limiterons peut-être le nombre de prestataires pouvant réaliser le travail. Certains formats rares ne peuvent être lus que par une poignée de laboratoire.
De même, certains formats de bandes très anciens demandent des ajustements supplémentaires sur les équipements avant de pouvoir les lire correctement. Les lecteurs de bandes Quad — pour bandes open reel 2" — demande souvent un temps supplémentaire pour les préparer. Les lecteurs open reel d'un demi pouce présentent souvent des variations considérables lors de l'enregistrement ; aujourd'hui, les bandes 1/2" auront peut-être besoin d'être lus sur plusieurs lecteurs pour obtenir un signal suffisamment bon.
Une liste précise des formats vidéos est essentielle lorsque l'on traite avec un prestataire. Le site web suivant offre un guide détaillé pour l'identification des formats vidéos :
La troisième variable est le niveau de restauration nécessaire. Est-ce une simple remasterisation avec une intervention minimale ? Souhaitez-vous corriger des pertes de signal, de couleurs, etc. ? (Gardez à l'esprit que ces questions ont bien entendu des implications tout autant éthiques que budgétaires.)
La plupart des prestataires font payer plus cher pour les séances supervisées — durant lesquelles le client est présent — que pour celles qui ne le sont pas. Il n'est généralement pas nécessaire pour le client d'être présent à chaque moment du processus. Discutez avec votre prestataire du produit final désiré et de la façon la plus efficace d'y parvenir.
Pour finir, les types de formats vers lesquels vous souhaitez transférer vos contenus peuvent eux aussi modifier le coût. Quel format désirez-vous pour la copie maîtresse de préservation et quel format désirez-vous pour les copies de visionnage ? Les bandes Digital Betacam par exemple, peuvent revenir à 80€ par cassette en fonction de la majoration du prestataire. En général, c'est une variable pour laquelle les prestataires doivent être en mesure de fournir des chiffres exactes.
En créant un budget, le coût du contrôle de qualité est bien souvent oublié. À leur retour du prestataire, chacune des nouvelles bandes devraient être visionnée pour vérifier sa qualité. Contrôler des aspects tels que la durée, la qualité du son et de la vidéo, le chapitrage des copies DVD, etc., prend un temps considérable aux employés. Les coûts de ces vérifications devraient figurer dans le projet dès le début.
Il est également très important de calculer et d'inclure le coût des besoins pour l'entreposage dans votre budget. En planifiant un projet de préservation, les archivistes négligent parfois cet aspect essentiel qui doublera leurs besoins pour l'entreposage. De plus, les conditions d'entreposage [Meilleures Pratiques] ne doivent pas être oubliées ; l'investissement considérable en temps, en argent et en efforts qu'un projet de préservation implique doit être secondé par l'entreposage qui permettra aux nouvelles copies maîtresses de durer le plus longtemps possible.
Le budget pour la préservation d'œuvres à composantes informatiques peut grandement varier. Considérez les questions qui suivent comme un guide permettant de mettre en forme le budget dont à besoin l'œuvre que vous préservez.
Sera-t-il nécessaire d'acheter de nouveaux équipements pour le projet ? Considérez les catégories suivantes :
Est-ce que l'œuvre a besoin d'être :
Les problèmes techniques que font émerger les composants vidéo et informatiques des installations sont parmi les plus grands défis et en partie parce qu'ils sont les plus inconnus. Il y sont aussi ceux pour lesquels le paysage technologique change le plus rapidement. Comme le montrent les recommandations suivantes, les conservateurs d'installations peuvent avoir recourt aux standards et pratiques développés par les archivistes vidéo, les programmeurs informatique ainsi que d'autres issus de domaines apparentés.
En général, l'équipement de lecture — magnétoscopes, lecteur DVD, etc. — est rarement décisif pour l'intégrité d'une œuvre vidéo. La conservation de l'art vidéo a pour but principal de rendre accessible une reproduction exacte du signal vidéo original. Afin de surmonter l'instabilité de la bande vidéo, il est nécessaire de migrer les signaux originaux vers de nouveaux formats plus stables tel que des formats de diffusion comme le Digital Betacam ou des fichiers numériques comme le JPEG2000.
L'obsolescence est le problème majeur lorsque l'on aborde les équipements de lecture, particulièrement avec les arts médiatiques et la vidéo indépendante. Plusieurs formats utilisés durant les premières heures de l'art vidéo sont maintenant obsolètes. Cela inclus les open reel 1/2 pouce (le format du "PortaPak" utilisé par de nombreux artistes pionniers de l'art vidéo) et les Quad 2 pouces (le format des débuts de la télédiffusion qui fut utilisé pour enregistrer de nombreux projets de la télévision publique des années 1960 et 1970). Beaucoup d'autres œuvres n'existent qu'en formats U-matic 3/4 pouce ou en format 1 pouce Type C, qui bien qu'ils soient plus récents sont rapidement devenus obsolètes et pour lesquels on ne fabrique plus de lecteurs.
Deux stratégies peuvent aider les institutions à faire face à ce problème. La première approche consiste à stocker des équipements de lecture correspondant aux formats que contiennent leurs collections. Cette approche ne peut pas toujours être mise en œuvre — les équipements de diffusion comme ceux pour le Type C 1 pouce étant encombrants et difficile à obtenir — mais pour les bandes U-matic 3/4 de pouce en particulier, elle peut s'avérer efficace.
Il est encore plus important, et en particulier pour des formats véritablement obsolètes, de développer une relation avec un prestataire de confiance spécialisé dans la remastérisation de bandes vidéos et qui soit à même de comprendre les besoins spécifiques d'une institution.
Les équipements de monstration posent des problèmes qui sont propres à l'art vidéo. Les programmes de télévisions ont été conçus pour être vus sur tous les postes de télévision ; préserver ces programmes ne nécessite pas une attention particulière à leur éventuelle diffusion. En revanche, un grand nombre d'œuvres vidéo ont été réalisées pour des écrans spécifiques — matériel inhérent à l'œuvre au même titre que le signal vidéo lui-même. Cet équipement peut aller du moniteur spécifique faisant clairement partie de l'œuvre — comme les anciens téléviseurs que l'on trouve dans certaines installations de Nam June Paik — aux moniteurs génériques qui doivent simplement être d'une certaine dimension.
La question la plus cruciale concernant l'équipement de monstration — une question qui va devenir de plus en plus problématique dans un futur proche — est celle des écrans à tube cathodiques et des écrans plats. La majeur partie de l'art vidéo issu des trois premières décennies du médium à été créé alors que les seuls moniteurs disponibles étaient des écrans à tube cathodique, quel que soit leur taille ou leur type. Aujourd'hui, les écrans LCD et plasma sont rapidement en train de remplacer les tubes cathodiques sur le marché, les fabricants ayant renoncé complètement à la production de ces derniers.
Mais de nombreuses œuvres d'art vidéo ont été créées avec en tête les propriétés des écrans à tubes cathodiques et beaucoup d'artistes ne considèrent pas que les écrans plats soient des substituts acceptables. Des solutions définitives à ce problème émergeant n'ont pas encore été trouvées. Le stockage de moniteurs - quand cela est possible — est sans nul doute une solution. Tout aussi déterminent est l'engagement de l'artiste dans un dialogue à propos de l'œuvre le plus tôt possible. Quelles sont les variations spécifiques de l'état original de l'œuvre que l'artiste considérerait comme acceptables ? Quels parties de l'équipement sont si essentielles, que si elle ne devaient plus pouvoir être disponibles l'œuvre devrait être considérée comme "morte" ? Ce n'est qu'une facette de la préservation de l'art médiatique où la contribution de l'artiste est absolument décisive pour le futur de l'œuvre elle-même.
Les œuvres qui sont projetées plutôt que diffusées sur des moniteurs présentent leurs propres défis. Dans un certain sens, on peut dire que ces derniers sont plus facile à relever dans la mesure où l'équipement de projection n'est généralement pas sensé être visible alors que les moniteurs eux, le sont à un degré variable. Cela veut dire que théoriquement, un projecteur obsolète ou ne fonctionnant plus, peut être remplacé par un modèle plus moderne sans affecter l'œuvre. Cependant, en pratique, un soin important doit être porté au choix du nouveau projecteur. Non seulement les dimensions originales ainsi que le format de l'image doivent être conservés, mais les qualités visuelles — le contraste, la balance des couleurs, la résolution, etc. — doivent aussi être préservées. Dans ce cas, la documentation ainsi le point de vue de l'artiste sont deux outils essentiels — surtout s'il s'agit de remplacer un projecteur qui a déjà cessé de fonctionner et non de remplacer de façon proactive le projecteur original à côté duquel on pourrait comparer la nouvelle image.
Pour finir, la maintenance est vitale. Régulièrement, à chaque fois que cela est possible, les moniteurs et les projecteurs devraient être calibrés — les contrôler grâce à une mire de barre pour garantir un signal exact — et aussi souvent que tous les jours lorsqu'une œuvre est montrée.
La nature complexe des œuvres d'art numériques signifie que les risques causés par l'équipement sont variés et nombreux. Ces risques peuvent être rangés en deux grandes catégories : la défaillance — l'incapacité d'un composant à continuer de fonctionner — et l'obsolescence — des composants qui ne sont plus disponibles, ou qui ne sont plus compatibles avec les logiciels actuels les plus récents, les systèmes d'exploitation, etc. Ces risques affectent de diverses manières les différents éléments des œuvres à composantes informatiques.
Supports de stockage
Pour tout objet numérique, que ce soit une base de données ou une œuvre d'art, la défaillance d'un support de stockage est particulièrement inquiétante. Contrairement à la bande vidéo ou au film, lorsqu'un média numérique connaît une défaillance c'est souvent sans signes visibles de changements. Un film ou une bande vidéo endommagé peut toujours être partiellement montré, tandis qu'avec les médias numériques, c'est généralement tout ou rien. La plupart de ces risques, cependant, peuvent être minimisés grâce à une manipulation prudente et un entreposage soigneux. Gardez à l'esprit ces aspects primordiaux :
Matériel et équipement de monstration
Comme les équipements de visionnage sont les parties les plus visibles d'une œuvre à composantes informatiques — souvent la seule partie visible — leur défaillance peut être catastrophique. Une planification réalisée avec soins peut prévenir ce genre de catastrophes et en particulier par l'utilisation d'un questionnaire destiné à l'artiste pour aider à comprendre quelles mesures sont acceptables dans le cas d'une défaillance de l'équipement. Les questions essentielles qu'il faudra poser sont :
Durant le siècle dernier, de nombreux formats de films ont été utilisés, dont plusieurs sont rapidement devenus obsolètes. Des œuvres vidéo analogiques ont aussi été créées en utilisant des dizaines de formats aujourd'hui obsolètes. Pourtant, ces problèmes paraissent minimes en comparaison du déploiement étourdissant de plateformes, de logiciels, de formats de fichier et de supports de stockage utilisés dans la création d'œuvres à composantes informatiques. Chaque composant d'une œuvre numérique fait face à de sérieux risques d'obsolescence — des risques pouvant menacer l'œuvre presque immédiatement après sa création.
Les systèmes d'exploitation
Comme tout utilisateur d'un ordinateur personnel le sait, les divers systèmes d'exploitation — le programme sous-jacent qui contrôle les fonctions et l'interaction entre le matériel (hardware), les fichiers, et les logiciels — peuvent poser des problèmes même pour des données nouvellement créées. À mesure que le temps passe, ces problèmes vont en se multipliant. Chaque fois qu'une nouvelle version d'un système d'exploitation sort, il peut rendre la version précédente obsolète. Plus important encore, un logiciel datant de cinq ans ne fonctionnera peut-être plus sur un nouveau système d'exploitation ; un ancien système d'exploitation ne sera peut-être pas utilisable sur un nouvel ordinateur.
Pour ces raisons, il est essentiel de contrôler la viabilité d'une œuvre numérique à intervalles réguliers, et aussi de tester, quand cela est nécessaire, sa compatibilité avec les nouveaux systèmes d'exploitation.
Les logiciels
Comme pour les systèmes d'exploitation, les mises à jours fréquentes des logiciels sont un véritable casse-tête pour la préservation. Les fichiers créés avec une version antérieure d'un programme se comporteront souvent différemment — ou ne s'ouvriront tout simplement pas. Un contrôle continu de la viabilité d'une œuvre est ici aussi cruciale.
Quand cela est possible, des archives détaillées concernant les versions de logiciels utilisées pour créer et pour montrer une œuvre doivent être conservées, de même que les CD-ROM ou autres disques, manuels, etc., correspondants.
Une problématique supplémentaire liée à l'obsolescence est celle qui oppose les logiciels propriétaires aux logiciels open source. De nombreuses œuvres à composantes informatiques sont créées en utilisant des logiciels propriétaires. Le développement de logiciels comme Flash, QuickTime, ou Director, est contrôlé par des corporations ayant peu d'intérêt pour la préservation à long terme. Modifier ces logiciels à des fins de préservation n'est pas toujours possible, et dans certains cas cela peut enfreindre les lois de la propriété intellectuelle.
Néanmoins, un nombre croissant d'artistes utilisent des logiciels open source, qui permettent une plus grande latitude dans ce domaine. Un grand nombre d'experts recommandent fortement l'usage de logiciels open source lorsque des travaux de préservation de ce type sont réalisés.
L'obsolescence des supports de stockage est un problème particulièrement pour les supports magnétiques. En plus de faire face à une dégradation physique, les anciens supports de stockage tels que les disquettes, ou les disques Bernoulli, etc. peuvent devenir problématiques lorsque les lecteurs nécessaires deviennent rares et difficiles à trouver. Un autre problème est que les logiciels nécessaires pour faire fonctionner ces lecteurs sont souvent incompatibles avec les derniers systèmes d'exploitation.
Entretien avec Pip Laurenson
Pip Laurenson dirige le département de Time-Based Media Conservation de la Tate, à Londres. Dans cet entretien, Pip Laurenson aborde les différents problèmes auxquels est confrontée son équipe concernant le catalogage, la maintenance, l’entreposage, le savoir-faire technique et les stratégies élaborées pour faire face à l’obsolescence des équipements de lecture et de monstration. Lire.
Entretien avec Joanna Phillips
Joanna Phillips est conservatrice adjointe de la collection d’art contemporain du musée Solomon R. Guggenheim, à New York, où elle est responsable de la préservation des œuvres vidéo, sonores, filmiques et à composantes informatiques de la collection. Dans cette entretien Joanna Phillips parle de son travail de conservatrice et de son approche des enjeux liés à l’obsolescence et à la préservation des équipements utilisés dans les arts médiatiques. Lire.
Entretien avec Chi Tien Lui
Chi Tien Lui, électronicien né en Chine, a fondé CTL Electronics en 1968. Son magasin fut l’un des premiers lieu à aider les artistes dans la manipulation des premiers formats vidéo amateurs et de systèmes tel que le célèbre Sony Portapak, cela en leur louant des équipements et en leur apprenant à les utiliser. CLT Electronics assure depuis sa création jusqu'à aujourd'hui un service de maintenance et de réparation pour plusieurs générations d’appareils électroniques. Chi Tien Lui parle de son expérience en matière d’équipements vidéo et du nouveau rôle qu’il joue ces dernières années en aidant les musées à entretenir leurs installations vidéo. Lire.
Entretien avec David Claerbout
Depuis la fin de l’année 1996, David Claerbout (°1969, Courtrai, Belgique) construit une œuvre qui oscille entre l’image fixe et l’image en mouvement, entre la photographie et les techniques numériques, entre l’animation et la manipulation numérique de l’image. Influencé par la phénoménologie, David Claerbout examine notre perception visuelle et notre mémoire. Dans une tentative de reproduire la réalité, son œuvre met précisément en question les limites de toutes les formes de reproduction visuelle. "J’appartiens à une génération d’artistes qui a du mal avec le culte de l’objet d’art. C’est la raison pour laquelle j’ai opté pour un média historiquement lié à la culture de masse, en l’occurrence la vidéo numérique". Lire.
Manon de Boer (° 1966, Kodaikanal, Inde) vit et travaille à Bruxelles. Depuis le milieu des années 90, elle travaille au moyen du film, de la vidéo et du son, à une œuvre qui s’articule autour du temps, de l’histoire et de la subjectivité. Dans ses films et ses vidéos, l’artiste joue avec les conventions du langage filmique et le fonctionnement des images au sein d’un cadre narratif. Lire.
Kira Perov est la directrice exécutive du Bill Viola Studio, elle supervise l'archivage et la conservation de son travail. Lire (en anglais uniquement).
Entretien avec Glenn Wharton
Glenn Wharton est un conservateur dont le champ d'expertise s'étend de l'archéologie à la préservation des arts médiatiques. Lire (en anglais uniquement).
Anima (2000), Bill Viola
L'artiste pionnier de l'installation vidéo, Bill Viola a exploré les limites de son médium durant des décennies. Cette "Note d'intention" a été créée pour guider la préservation à long terme de son œuvre créée en 2000 Anima. Elle est présentée avec la permission de l'artiste et de sa femme, la directrice officielle du Bill Viola Studio, Kira Perov.
Lire (en anglais uniquement).
Mitchell Hearns Bishop, "Evolving Exemplary Pluralism"
Cet article, d'abord publié dans le Journal of the American Institute for conservation en 2001, aborde les problématiques de la préservation des œuvres qui étaient présentées lors de l'exposition "Seeing Time : Selection from the Pamela and Richard Kramlich Collection of Media Art".
Lire (en anglais uniquement).
Cette section rassemble des articles spécialisés à propos de la préservation des installations.
Pip Laurenson, "Developing Strategies for the Conservation of Installations Incorporating Time-based Media: Gary Hill’s Between Cinema and a Hard Place"
Cet article étudie l'installation de Gary Hill présente dans la collection de la Tate depuis 1995, afin d'explorer les questions entourant les composants médiatiques dans les installations.
Pip Laurenson, "The Management of Display Equipment in Time-based Media Installations"
Des équipements spécifiques sont souvent des éléments problématiques dans des installations qui incorporent de l'image en mouvement ou d'autres médias. Ces équipements posent aux conservateurs un de leur plus grand défi. Dans ce texte, Pip Laurenson passe en revue ces problématiques.
Équipe pour la Section Préservation du Guide de Ressources EAI
Directrice Général, IMAP
Dara Meyers-Kingsley
Coordinateur du projet (coordinateur du contenu, auteur, éditeur)
Jeff Martin
Programmation web du site d'origine
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Auteurs/Chercheurs
Tanisha Jones
Sean Savage
Pamela Smith
Editeur
Eileen Willis
Le Guide de préservation IMAP a été soutenu financièrement par
National Endowment for the Arts
New York State Council on the Arts
Remerciements particuliers à
Sarah Ziebell Mann
Chris Doyle
Chris Lacinak
Glenn Wharton
Heather Weaver
Barbara Levine
Pip Laurenson and Glenn Wharton, Matters in Media Art
Caitlin Jones
Francis Hwang
Kira Perov, Bill Viola Studio
Jane Cohan, James Cohan Gallery
American Institute for Conservation of Historic and Artistic Works
IMAP Board of Directors and Advisory Council
Guide de Préservation
Oorspronkelijk gepubliceerd in EAI Online Resource Guide for Exhibition, Collecting, & Preserving Media Art, © 2006 Electronic Arts Intermix (EAI).
Met dank aan Lori Zippay en Galen Joseph-Hunter, EAI