Interview met David Claerbout

Het verstrijken van de tijd is een hoofdthema in zijn werk. Om de duur van de tijd vorm te geven past hij uiteenlopende methodes toe. In vroege werken als Ruurlo, Borculoscheweg, 1910 (1997) bracht hij met behulp van videotechnieken bewegende elementen, en dus ook onlosmakelijk tijd, aan in oude foto’s. Terwijl deze vroege werken zeer eenvoudige video-installaties waren, begon hij vanaf 2000 ook te werken met interactieve technieken. Een voorbeeld hiervan is Untitled, Carl and Julie (2000), waarin er in het beeld slechts beweging ontstaat wanneer de kijker het projectiescherm nadert en hierdoor een sensor activeert. Op hetzelfde moment creëerde David Claerbout ook het webproject Present (2000) waarbij hij de toeschouwer de mogelijkheid biedt om een bloem te downloaden en te installeren op de eigen computer. Deze bloem begint in volle bloei maar takelt vervolgens langzaam af. Nadien is hij steeds vaker digitale video gaan gebruiken voor het creëren van miniverhalen die zijn gesitueerd in gebouwen of stedelijke ruimten en waarin het verloop van de tijd vaak wordt belichaamd door de verandering van het licht. In The Stack (2002) herbergt de gigantische betonnen constructie van een verkeerswisselaar een slapende dakloze, maar eigenlijk draait in het werk alles om het langzaam uitdovende zonlicht, en het verstrijken van de tijd. Naast zijn videowerken heeft David Claerbout ook enkele fotografische installaties gecreëerd die bestaan uit een reeks lichtbakken die samen worden vertoond in een verduisterde ruimte (o.a. Noctural Landscapes (1999) en Venice Lightboxes (2000)).

 

PACKED: Als de Amerikaanse kunstenaar Bill Viola1 een werk verkoopt, bestaat datgene wat de koper ontvangt uit twee componenten: de afspeel- en weergaveapparatuur enerzijds en de archiveringscomponenten anderzijds. De archiveringscomponenten vormen samen wat hij de archival box noemt. Deze archival box bevat een certificaat, een master tape, de installatie-instructies en de grondplannen.2 Hanteer jij een gelijkaardig systeem?

David Claerbout: Bill Viola verkoopt inderdaad meestal een groot object in de vorm van een flightcase. Daarin steekt dan alle benodigde afspeel- en weergaveapparatuur. Normaal gezien werkt deze apparatuur gedurende een tiental jaar zonder problemen.

Ik echter hanteer een ander systeem. Ik lever immers nooit variabele apparatuur zoals projectoren. Dit zou in het verleden voor mijn werk niet veel nut hebben gehad, en ik denk dat dit nog steeds het geval is.

 

PACKED: Met betrekking tot de conservering van mediakunst hebben o.a. Bill Viola3 en Richard Rinehart4 een vergelijking gemaakt met muziek. Telkens eenzelfde muziekcompositie wordt uitgevoerd, kunnen andere muziekinstrumenten worden gebruikt. Enkel de partituur blijft dezelfde. Zij stellen dat, zoals muziek, ook mediakunst een variabele vorm heeft. Is voor jou de partituur een referentie bij het documenteren van je werk?

David Claerbout: Ja, ik maak zelf ook graag de vergelijking met de muziekpartituur. Wat ik meestal tracht te doen bij het documenteren is het schrijven van een soort partituur. Niet iedereen kan nadien deze partituur lezen en uitvoeren. Dit is überhaupt uitgesloten. Maar er zijn wel steeds een aantal mensen die mijn partituur zullen kunnen hervertalen. Dit hervertalen van de partituur gebeurt op het moment van de opstelling van het werk in een tentoonstelling. Telkens een werk wordt opgesteld in een andere ruimte stelt zich immers de vraag hoe het op een andere manier kan worden opgesteld. Hoe het werk in deze verschillende omstandigheden kan worden opgesteld, vind je in de installatie-instructies.

 

PACKED: Kun je deze vergelijking met de partituur verder toelichten?

David Claerbout: Volgens mij bega je als kunstenaar een fout wanneer je een werk fixeert, en dus stelt dat er aan het werk niets meer aan kan of mag veranderen. Een werk moet flexibel blijven. Daarom maak ik de vergelijking met een partituur.

De muziek van Bach wordt vandaag ook niet meer uitgevoerd op de manier waarop ze in zijn tijd werd gespeeld. De kwaliteit van de instrumenten is veranderd, de kwaliteit van de lucht is veranderd, … Het zou dwaas zijn om te stellen dat we vandaag de muziek van Bach nog op dezelfde manier horen als toen. Zelfs de partituur wordt vandaag anders geïnterpreteerd…

Door het gebruik van nieuwe media verloopt de evolutie vandaag veel sneller dan in de tijd van Bach. Je hanteert dan ook een foute redenering wanneer je, met betrekking tot de conservering van mediakunst, vasthoudt aan het idee van het kunstobject, aan de fetisj van het kunstwerk.

 

PACKED: Wat zijn met betrekking tot jouw werk de belangrijke parameters op de partituur?

David Claerbout: Op dit moment worden vooral een aantal verhoudingen aangegeven. Een maximale grootte van de tentoonstellingsruimte is er niet, maar wel een minimale grootte. Ook wordt een minimale en een maximale projectiegrootte aangeduid.

Er is tevens een aanduiding voor de verlichtingsterkte uitgedrukt in lux,5 en een aanduiding in Ansi-lumen6 voor de lichtopbrengst van de videoprojector. Voor de aanduiding van de Ansi-lumen maak ik een verwijzing naar wat een geschikt type videoprojector is op het moment van de creatie van het werk.

 

PACKED: Wat geef je de koper nog mee?

David Claerbout: Naast de installatie-instructies geef ik ook een certificaat. Dit certificaat is het allerbelangrijkste. Als het certificaat verloren is, is het werk eigenlijk ook verloren. Ik raad daarom meestal de koper aan om vooral het certificaat goed op te bergen. Zolang ik besta of een vertegenwoordiger van mijn werk bestaat, heeft de koper op basis van het certificaat steeds recht op een nieuwe kopij van het werk, en - indien nodig - zelfs op een kopij die is overgezet naar een nieuw, hoogwaardiger formaat. Weliswaar tegen een onkostenvergoeding…

Daarnaast bestaat mijn archival box meestal uit twee harde schijven met elk een vertoningkopie in een Quicktime7-formaat en een master in een TARGA8-formaat van het werk, een dvd-kopie voor privaat gebruik - tenminste als het gaat om een werk dat zich op dvd laat afspelen- , een aantal installatiefoto’s die visuele referenties geven, en een viertal pagina’s met installatie-instructies - meestal met tekeningen.

Ik vraag steeds aan de kopers om een exemplaar van het certificaat en de installatie-instructies te ondertekenen en naar mij terug te sturen. Op deze manier wil ik hen erop attent maken dat ze deze documenten moeten lezen.

 

PACKED: Wat zijn je ervaringen met dit systeem?

David Claerbout: In de meeste gevallen krijgen we van de kopers op een correcte manier een door hen ondertekend exemplaar van het certificaat en de installatie-instructies terug, maar ik merk dat deze documenten, ondanks de handtekening, vaak niet zijn gelezen.

Ik merk eveneens dat de installatie-instructies meestal moeilijk leesbaar zijn voor privé-verzamelaars. En dit geldt dikwijls ook voor musea, behalve als er een lid van de museumstaf in deze materie is gespecialiseerd. De enige opmerking die ik ooit over licht heb gekregen was onlangs in de Pinakothek der Moderne in München. Zij waren de enigen die bijvoorbeeld wisten hoeveel licht er in de ruimte binnenkwam. Toen ik er nadien over nadacht, besefte ik dat deze museummedewerkers hiervan op de hoogte waren omdat zij tot het fotografiedepartement behoren. Ik heb nog nergens anders meegemaakt dat er in een museum iemand met dergelijke zaken bezig is.

Daarom staat in het certificaat ook dat wijzelf - indien nodig - upgrades van mijn werk ter beschikking stellen. We doen dit omdat we weten dat musea zich nauwelijks met deze aspecten van conservering bezig houden. In musea bestaat er nauwelijks kennis over de productie van dergelijke upgrades. De musea van hedendaagse en moderne kunst zijn in de eerste plaats nog altijd gespecialiseerd in het conserveren van kunstobjecten. De conservering van mediakunst blijft voor hen een moeilijk onderwerp.

 

 

PACKED: De ondertekening van installatie-instructies biedt ook geen waarborg voor de opvolging ervan...

David Claerbout: Daarom heb ik een medewerker die rondreist en die mijn werken opstelt. Ik denk dat dit een deel is van de taak van mijn studio. In de installatie-instructies staat dat mijn werk niet mag worden opgesteld zonder mij in te lichten. Soms worden we niet verwittigd wanneer het werk wordt opgesteld, maar dit gebeurt vrij zelden. Meestal worden we goed ingelicht bij een tentoonstelling. Ik denk dat ik de keren dat er iets is misgelopen bij de opstelling op één hand kan tellen.

Je zou de omgang met mijn werk dus kunnen beschouwen als een vorm van theater waarin de koper of de eigenaar van het werk niet zomaar de vrije hand krijgt. Er moet steeds een vorm van communicatie zijn tussen mijzelf - de kunstenaar - en de eigenaar van het werk. De schakel tussen ons beiden is mijn installatieassistent die ter plekke gaat, of die met de eigenaar communiceert en op basis van foto’s adviseert.

Ik zie mijn werk dus in geen geval als een autonoom kunstwerk dat uit de doos kan worden genomen en kan worden opgesteld. Al heb ik hier reeds over nagedacht… Ik heb al overwogen om voor hardware te zorgen die eventueel ook in een flightcase kan meereizen, en waarbij je één knop indrukt en het werk vervolgens functioneert. In het verleden zou een dergelijke werkwijze echter steeds voor problemen hebben gezorgd. Ik heb ze tot nu toe dan ook nog niet gehanteerd.

 

PACKED: We lazen in de installatie-instructies van één van je werken dat naarmate de technologie wijzigt, je zal trachten om de afspeel- en weergaveapparatuur te upgraden, en dat de eigenaar wordt gevraagd om voorbereid te zijn op vragen en instructies van de kunstenaar om de beeldkwaliteit te upgraden. Wat zijn je ervaringen hiermee?

David Claerbout: Mijn ervaring hiermee is vrij beperkt. Ik denk dat dit vooral te maken heeft met het feit dat er altijd een medewerker beschikbaar is om het werk opnieuw te gaan opstellen en te antwoorden op de vragen van de eigenaars. Hij voert de dialoog. Ik heb daar zelf weinig ervaring mee.

 

PACKED: Over de vraag aan de eigenaar om bereid te zijn upgrades te aanvaarden zijn nooit problemen geweest bij de verkoop van je werk?

David Claerbout: Nee, niet bij het opmaken of het tekenen van het certificaat…

 

PACKED: Toen je overwoog om voortaan een flightcase mee te sturen waarbij er slechts één knop dient te worden ingedrukt, was dit omdat je dacht dat er ooit een einde komt aan je huidige werkwijze - waarbij je samen met het werk een assistent meestuurt die alle benodigde kennis heeft?

David Claerbout: Ik denk niet dat je de problemen op deze manier kunt omzeilen...

 

PACKED: Want je belandt uiteindelijk weer bij dezelfde problemen...

David Claerbout: Juist. Als je deze flightcase met één knop opstuurt, stelt zich op een bepaald moment immers hetzelfde probleem. De apparatuur in de flightcase zal men ooit ook moeten nakijken.

Ik ken wel een exemplaar van een werk van Bill Viola dat na 10 jaar in een flightcase nog steeds functioneert en waarbij de leeskoppen van de laserdiscspeler9 dus niet kapot zijn gegaan. Maar ook al functioneert hier alles nog steeds perfect, het zou fout zijn om te stellen dat de flightcase met de apparatuur het werk is en dat de kunstenaar na verkoop geen verantwoordelijkheid meer draagt. Ik denk dat er een bepaalde verantwoordelijkheid blijft bij de kunstenaar.

 

PACKED: Hanteer je dit systeem sinds je aan het einde van 1996 begon met het maken van video-installaties?

David Claerbout: Nee, ik hanteer deze manier van werken niet sinds het begin. Ze is geëvolueerd, vooral sinds ik mij heb omringd met medewerkers. Vandaag bestaat mijn ploeg uit een achttal medewerkers. Naarmate het aantal medewerkers is uitgebreid, is ook het beheer van mijn werk verbeterd, inclusief de certificaten en de installatie-instructies. Ze worden alsmaar preciezer en juister. Ik probeer samen met mijn medewerkers ook voortdurend de conservering van mijn werk te actualiseren.

Dit actualiseren lukt echter niet altijd naar de instellingen en de verzamelaars die mijn werk bezitten. Daarom wachten we steeds af tot een werk opnieuw wordt tentoongesteld. Dan pikken we de draad terug op en sturen we een nieuwe kopie, in bijvoorbeeld een nieuwe, hogere resolutie.

 

PACKED: Wanneer je een upgrade creëert van een werk, wordt waarschijnlijk ook deze nieuwe versie gedocumenteerd. Krijgen de musea of verzamelaars dan een tweede versie van de installatie-instructies?

David Claerbout: Ja, maar je kan moeilijk verwachten dat ze hun eerste versie inruilen want die hebben ze gekocht. Dit zou een beetje unfair zijn.

In mijn huidige certificaten en installatie-instructies staat ook dat ik mij ertoe verbind om de ene verzamelaar niet meer voorrechten te geven dan de andere. Ik kan dan ook moeilijk verzamelaar per verzamelaar de oude documenten terugeisen omdat de nieuwe documenten de oude zouden vernietigen. Dit kan niet. Men kan dit alleen maar doen op basis van een vrijwillige bereidheid van de eigenaar van het werk. Er is echter geen reden waarom de eigenaar niet zou ingaan op een upgrade.

 

PACKED: Kun je ons een voorbeeld geven van hoe je werkwijze doorheen de jaren is veranderd?

David Claerbout: Terwijl het enkele jaren geleden nog vanzelfsprekend was om een dvd op te sturen, of om het werk te laten afspelen op dvd, heb ik nu eigenlijk geen werken meer die nog op dvd worden getoond. De meeste van de werken, inclusief de werken die ik heb gemaakt voor dvd, hebben ondertussen een upgrade ondergaan. Ze zijn overgezet naar harde schijf en worden afgespeeld met hard disk players. We denken dat het resultaat beter is wanneer een Digital Betacam tape10 wordt overgezet naar een harde schijf in plaats van naar een dvd. We gebruiken dvd’s enkel nog in noodgevallen, als het niet anders kan.

Vroeger werd er ook slechts één harde schijf meegegeven, met de instructie dat hiervan nog een back-up11 moest worden gemaakt. Vandaag worden er altijd twee harde schijven meegegeven.

 

PACKED: Naast je gewone videowerken heb je ook enkele interactieve werken gemaakt. Kun je ons iets vertellen over de conservering van deze werken?

David Claerbout: Inderdaad, naast mijn gewone videowerken zijn er ook een aantal werken die interactief functioneren. Deze werken bevatten een stuk hardware, een interface met sensoren, … Sommige van deze werken dateren al van 2001-2002. En we beginnen ons nu af te vragen of deze werken in alle collecties nog wel werken…

In 2003 heb ik ook een werk gemaakt dat The Rocking Chair noemt. Het is een werk dat functioneert met behulp van dvd-spelers met infrarood verbindingen. De vragen die zich nu stellen zijn “wat gebeurt er op het moment dat er geen dvd-spelers meer zijn met infrarood verbindingen?” en “wat gebeurt er als er überhaupt geen dvd-spelers meer zijn?” Gelukkig blijkt dat wanneer men de modules uit de kast haalt en ze aanzet, ze nog steeds werken. Bij The Rocking Chair hadden we hier schrik voor. Er steekt immers een batterij in de modules. Wanneer de batterij niet regelmatig wordt aangesloten op netstroom, herlaadt ze zich niet en moet het werk opnieuw worden geprogrammeerd. Iemand dient dan vertrouwd te zijn met deze programmataal, en in mijn studio is dit niet het geval. In de 7 jaar dat The Rocking Chair bestaat, zijn er nog geen problemen geweest. Maar ik ga tegen niemand zeggen dat er nooit problemen zullen zijn. Dit kan nog komen.

 

PACKED: Heb je nog andere, gelijkaardige ervaringen?

David Claerbout: Eén van mijn andere werken is Untitled (Carl and Julie) (2000). Het is een eenvoudig interactief werk dat deel uitmaakt van de collectie van de Vlaamse Gemeenschap en dat wordt bewaard door het MuHKA.12 Het werk werd ooit uitgeleend aan een biënnale. Toen ik op een ochtend bij die biënnale aankwam om de componenten te controleren, merkte ik dat ze uit elkaar waren gehaald. Nadien bleek dat de lokale technicus die verantwoordelijk was voor de opstelling van die biënnale nieuwsgierig was geweest naar hoe dit werk in elkaar steekt en de componenten uit elkaar had geschroefd. In een dergelijk geval weet de eigenaar natuurlijk niet wat er met het werk is gebeurd. Je kunt hem ook niks verwijten, want hij is er meestal niet van op de hoogte wat er bij de opstelling op een dergelijk evenement buitenshuis gebeurt.

Mediakunst vereist trouwens ook een zeer gespecialiseerde kennis. Daarom reken ik nog steeds op mijn installatieassistent. Hij is de specialist die dit soort onregelmatigheden opmerkt en meldt. Maar binnen 50 jaar bestaan mensen als mijn installatieassistent misschien niet meer, en zal dus misschien ook de informatie verloren zijn. Ik maak mij geen illusies. Binnen 50 jaar zitten we al helemaal in de fase van de reconstructie van werken die zijn verdwenen. En dit verloren gaan, dit verschijnen en verdwijnen is in feite ook de inherente ambitie van nieuwe media.

 

 

PACKED: Naast je video-installaties heb je ook fotografisch werk gemaakt. Hanteer je hiervoor een gelijkaardig systeem?

David Claerbout: Ja, er zijn niet alleen video-installaties maar ook fotografische installaties. Ik geef de kopers hiervan dezelfde garanties. Mijn light boxes kunnen opnieuw worden geproduceerd.

Ik heb mijn bedenkingen bij fotografen die hun werk enkel beschikbaar maken in de vorm van één uniek exemplaar, of de instellingen en verzamelaars geen toegang verlenen tot hun masters of hun archieven. Ik heb ook mijn bedenkingen bij het conserveren van fotografie in de vorm van fotografische afdrukken. Deze afdrukken moet op een bepaald moment worden gescand. Kunstenaars als James Coleman13 zitten hier met een groot probleem. Het is niet hun werk dat verouderd en in de vergetelheid raakt, maar het materiaal waarmee ze werken. Hierdoor ontstaat na verloop van tijd het gevaar dat de moeite wordt opgegeven om het werk nog op een gepaste manier te conserveren. Ik herinner mij een diner waarbij ik samen met Candida Höfer14 voor een foto van Andreas Gursky15 zat, en dat zij groen uitsloeg toen ik haar vertelde dat ik geloof in de idee van de partituur.

Er blijft een verantwoordelijkheid bij de kunstenaar. Ik denk niet je dat je de conservering volledig aan de musea kunt overlaten. Daarom spreek ik ook over theater. Je kan of mag deze verantwoordelijkheid niet afsluiten. Een foto moet opnieuw kunnen worden afgedrukt.

 

PACKED: Heeft de conserveringsproblematiek een invloed op de creatie van je werk?

David Claerbout: Ja. Ieder werk kan telkens opnieuw worden gereconstrueerd met een minimale moeite, zolang er een drager is waarop het werk goed is bewaard. De reconstructie zal geld kosten, maar niet ontzettend veel. Ik ben niet geïnteresseerd in het maken van werken die zich moeilijk laten conserveren of reconstrueren. Enkel de interactieve werken zijn iets complexer. Met mijn werk wil ik vooral beelden creëren die sterk kunnen worden herinnerd, die overleven. De overlevingsstrategie zit dus reeds gedeeltelijk ingebakken in mijn werk. Mijn werk gedraagt zich dan ook als iets dat solide is.

In de creatie van mijn werk hou ik mij liefst zover mogelijk van werken voor het internet, van complexe installaties als die van Diane Thater16 waarbij projectoren met drie beeldbuizen worden gebruikt en waarvan je nu al weet dat ze niet zullen overleven, of van 16mm projecties zoals die van Marijke Van Warmerdam17 waarvan alle eigenaars in paniek zijn omwille van de houdbaarheid van de 16mm filmprojectoren.

Ik ben een beetje freak op het vlak van conservering. Ik ga zelfs zover dat ik mijn masters render18 als TARGA-bestanden. Je moet echt al een idioot zijn om een TARGA sequence om zeep te helpen. Je moet dan al de harde schijf zelf herformatteren.

 

PACKED: Heb je dan zelf nog nooit problemen gehad?

David Claerbout: Jawel, ondanks alle voorzorgmaatregelen merk ik dat ik sinds het einde 1996 zelf ook een aantal dingen ben kwijtgeraakt. Ik heb zelf ook al meegemaakt dat ik moest gaan zoeken naar oude U-matic19 tapes om dingen te recupereren, om ze opnieuw te digitaliseren en op te slaan op een harde schijf. Het zou een beetje pretentieus zijn om te stellen dat ik deze problemen zelf nog niet heb gekend.

 

PACKED: Hoe ontstaan dergelijke problemen dan?

David Claerbout: Enkele weken terug zijn we bijvoorbeeld begonnen met het herbenoemen van bestanden op harde schijven. We willen de bestanden op een meer systematische manier gaan benoemen. Je wordt dan bijvoorbeeld geconfronteerd met een reeks foto’s waarvan de bestandsnamen variëren van DSC_0001 tot DSC_1000, en zo verder. Je kunt deze bestandsnamen handmatig of automatisch veranderen. Dit is een heel gevaarlijke bezigheid. Een fout is snel gemaakt met bestanden op een harde schijf. Er hoeft maar een medewerker slecht geïnformeerd te zijn en het loopt mis. Er duiken dan plots andere foto’s op in een werk, of links gaan verloren. Ook wanneer je werkt in Adobe Premiere of in Apple Final Cut kan het makkelijk mislopen. Je wil nog snel iets veranderen en vervolgens een nieuwe render maken… Fouten zijn snel gemaakt.

 

PACKED: Word je bij de conservering van je werk geadviseerd door een expert in digitale archivering?

David Claerbout: Nee, we hebben wel de informatie van Electronic Arts Intermix20 geraadpleegd.

Meestal voer ik veel discussies met mijn medewerkers. Het onderwerp van de conservering komt in die discussies een keer of twee per jaar naar boven. We vragen ons dan af of we de conservering niet eens anders moeten gaan benaderen.

 

PACKED: Kun je ons iets vertellen over de upgrade van The Stack?

David Claerbout: The Stack is een werk dat we in 2002 in Standard Definition21 hebben gemonteerd en dat we vervolgens op een Digital Betacam tape hebben gezet. Dus ook de geconserveerde TARGA files waren in SD, terwijl alle opnamen in 2001 met behulp van fotografie zijn gemaakt in High Definition.22 Op dat moment kon ik echter het beeldmateriaal nog niet in HD monteren omdat de computers waar ik met mijn budget toegang tot had, dit niet aankonden. In 2005, op het moment dat mijn computers dit wel aankonden, heb ik iemand ingehuurd die de montage van het werk heeft herdaan in HD.

Ik heb toen gemerkt dat ik al ver moest gaan zoeken in de archieven van The Stack om de bestanden met het originele beeldmateriaal terug te vinden, en dat de Adobe Aftereffect-bestanden die toen slechts een viertal jaren oud waren, al gedeeltelijk moesten worden gereconstrueerd. Er is dus uiteindelijk een nieuwe HD-versie van The Stack gemaakt. Deze nieuwe versie bezorg ik dan au fur et à mesure aan de instellingen en de verzamelaars wanneer zij het werk opnieuw tonen.

 

PACKED: Uit de certificaten en installatie-instructies van The Stack die we bij het S.M.A.K.23 hebben kunnen inkijken, hebben we begrepen dat zij van The Stack een SD-versie op een Digital Betacam bezitten. Is het mogelijk dat, alhoewel er ondertussen een nieuwe versie bestaat, de conserveringsdocumentatie bij de eigenaar van een werk niet wordt aangepast?

David Claerbout: De versie met de Digital Betacam is inderdaad de oude SD-versie. Hier merk je dus waar het fout kan lopen. Ik herinner mij dat we het S.M.A.K., toen ze opnieuw The Stack wou tonen, hebben gemeld dat er naast de SD-versie ook een nieuwe HD-versie beschikbaar is. Ik denk ook dat ze een harde schijf met de HD-versie hebben ontvangen. Maar ik vraag mij af of een conservator van het museum vervolgens die twee versies én de documentatie erover bij elkaar heeft gebracht, en samen in de box heeft opgeborgen.

Dit is natuurlijk een specialiteit op zich. Misschien weet men in het museum überhaupt niet waarover het gaat. Om te vermijden dat de inspanning om het werk te actualiseren verloren gaat, moet er eigenlijk een museummedewerker zijn die zich hiermee bezig wil en kan houden. En als kunstenaar moet je dan eigenlijk rechtstreeks contact hebben met deze persoon. Maar hier bestaan geen universele richtlijnen voor.

 

PACKED: Je hebt ooit ook een internetproject gerealiseerd in opdracht van de Dia Art Foundation, Present (2000). Ik las in een interview met onderzoeker en MoMA-conservator Glenn Wharton24 dat deze werken niet worden opgenomen in de collectie, waardoor de Dia Art Foundation eigenlijk ook niet verplicht is om de werken te conserveren. Conserveer je ook dit werk zelf?

David Claerbout: Dit klopt. Ik heb geen vergoeding van de Dia Art Foundation gekregen om het werk te laten opnemen in hun collectie. Alle elementen van het werk zijn door mezelf geconserveerd. Maar niet online. Het is eigenlijk vooral de basisinformatie die wordt bewaard, dus tekstmateriaal over hoe we het concept hebben gerealiseerd voor dit werk. Deze documentatie wordt hier bewaard en nergens anders. Ik ga ervan uit dat het werk op basis van de documentatie helemaal opnieuw kan worden gemaakt. Het moet dan wel opnieuw worden geprogrammeerd tot een nieuwe online versie.

 

PACKED: Heb je ooit gemerkt dat de voorwaarden die je stelt voor het tonen en bewaren van je werk een invloed hebben op de verkoop van je werk? Wie zijn trouwens de kopers van je werk?

David Claerbout: Nee, ik heb nog niet gemerkt dat mijn voorwaarden invloed hebben op de verkoop. Ik denk dat je de eigenaars van mijn werk in twee kunt delen: 50% publieke collecties, 50% private collecties. Onder die private collecties vallen ook een aantal semi-publieke collecties, zoals Schaulager in Basel.

 

PACKED: Zijn al deze verzamelaars zich goed bewust van de conserveringsproblematiek?

David Claerbout: Nee, dikwijls niet. Ik denk zelfs dat de meesten zich niet goed bewust zijn van de conserveringsproblematiek. Ze vertrouwen heel sterk op de galeries en de kunstenaars.

 

PACKED: Welke rol speelt jouw galerie?25

David Claerbout: Zij verwijzen het contact door naar mijn studio. Het conserveren en het opstellen van mijn werk is een beetje een te complexe materie voor een galerie. Ik laat dit niet over aan mijn galerie. Mijn studio is redelijk autonoom. Alle materiaal blijft hier en gaat dus niet naar de galerie. Je kunt niet van een galerie verwachten dat ze hiervoor specialisten inhuren.

 

PACKED: Bij de langetermijnbewaring van videokunst is de conservering van de master een belangrijk aspect van de conservering van het werk. Om de master veilig te stellen voor de toekomst moet hij regelmatig worden gemigreerd van de ene drager naar de andere, en worden getranscodeerd van het ene bestandsformaat naar het andere. Is dit jouw verantwoordelijkheid of die van het museum?

David Claerbout: Ik laat dit liever niet aan een museum over. Ik beschouw dit een beetje als mijn eigen verantwoordelijkheid. Ik geef een werk zeker niet zomaar uit handen. Ik vertel ook niet aan een museum of verzamelaar dat ze voor hun tentoonstellingen de bestanden zelf kunnen hercomprimeren, of de dvd’s zelf kunnen dupliceren.

Er zijn maar weinig musea die op een deskundige manier met migratie en transcodering in functie van conservering bezig zijn. Het Centre Pompidou is één van de weinige uitzonderingen die ik ken. Van hen zou men kunnen verwachten dat ze de transcodering zelf kunnen doen. Zij zijn op de hoogte zijn van dergelijke zaken.

 

 

PACKED: Heb je al slechte ervaringen op het vlak van transcodering?

David Claerbout: Voor tentoonstellingen werken wij vaak met Mac Mini’s. We hebben er hier in mijn studio een tiental die constant in en uit gaan naar tentoonstellingen. Soms vertellen musea ons dat we hen voor een tentoonstelling geen Mac Mini hoeven te bezorgen, want dat ze hard disk players hebben. Ze bezitten vaak ook flash card players. Mijn werk kan getoond worden met behulp van 16 GB flash card players. Wanneer we de musea dan naar de bestandsgrootte vragen en deze zelf herrekenen, merken we dat ze eigenlijk een sterk gecomprimeerde SD-versie afspelen. In het veld zelf bestaat hierover dus nog ontzettend veel onwetendheid en verwarring. Het gebruik van een hard drive of een flash drive is geen garantie voor kwaliteit.

Ik heb ook al gemerkt dat bij tentoonstellingen in Azië zeer licht wordt omgesprongen met de beeldkwaliteit. De dvd’s worden vaak herschreven in een kwaliteit die veel slechter is dan de originele. Er heerst een andere mentaliteit om met media om te gaan. In Azië springt men veel vrijer om met het verlies van kwaliteit. Men is er minder bezig met conservering. In het oude Europa en nog veel meer in de Verenigde Staten is dit anders. De ontwikkeling van nieuwe media binnen de kunsten ligt voor een groot stuk in de Verenigde Staten. De reden waarom zij veel verder staan op het vlak van conservering en hier heel rigoureus mee omspringen, is dan ook dat men graag deze eigen recente geschiedenis wil bewaren.

 

PACKED: Welke referenties hanteer jijzelf voor kwaliteit?

David Claerbout: De drie maten die ik hanteer om de kwaliteit van bestanden te bepalen is de gebruikte codec,26 de bestandsgrootte en de beeldgrootte. Dit zijn mijn referenties.

 

PACKED: Wanneer je zelf op deze manier waakt over de authenticiteit en het voortbestaan van je werk, ontstaat er een verschuiving van de conserveringsverantwoordelijkheid. Terwijl deze verantwoordelijkheid in het verleden bij het museum lag, verschuift ze nu naar de kunstenaar.

David Claerbout: Ik vind persoonlijk dat de kunstenaar of zijn vertegenwoordiger een eigen conserveringsverantwoordelijkheid dragen. Dit is natuurlijk een beetje een zwaard van Damocles dat boven mijn hoofd hangt. Er zijn immers niet alleen video-installaties, maar ook de fotografische installaties die opnieuw moeten kunnen worden geproduceerd. Maar zolang de productiekost hiervoor maar niet bij mij ligt, is dit geen probleem.

Ik merk dat er bij de meeste instellingen die werken verzamelen een grote angst leeft voor de houdbaarheid van het origineel. Ze hebben meestal schrik om hun origineel niet meer opnieuw te kunnen tonen. Dit is iets waar men fundamenteel anders over moet gaan denken. Ik vind dat een werk opnieuw moet kunnen worden gemaakt.

 

PACKED: Zolang jij er bent…

David Claerbout: Precies. Ik of mijn vertegenwoordiger...

 

PACKED: Je spreekt in termen van een partituur over je werk, maar het is geen partituur die men vrij kan interpreteren. Je blijft zelf de dirigent die bepaalt hoe de partituur wordt gespeeld. Wordt op deze manier de levensduur van je werk beperkt door de duur van je eigen bestaan?

David Claerbout: Misschien niet zozeer de levensduur, maar wel de manier waarop het werk wordt benaderd. In die zin zal mijn werk anders worden uitgevoerd dan wanneer ik er zelf niet meer ben. Maar voor de levensduur op zich is dit geen probleem.

 

PACKED: Er bestaat dan wel de kans dat het werk verandert. De werken kunnen misschien ook in de vorm van documentatie blijven verder bestaan.

David Claerbout: Indien nodig zullen de werken terug moeten worden geconstrueerd. Van nul af aan zal niet kunnen, maar het kan wel op basis van een eenvoudige drager waarop het audiovisueel materiaal in een goed formaat is opgeslagen.

De cultuur van het tentoonstellen moet natuurlijk behouden blijven.

 

PACKED: Mogen we besluiten dat ondanks de kleine onvolkomenheden je werkwijze voorlopig goed lijkt te functioneren?

David Claerbout: Ja, ergens wel.

 

Voetnoten:

 

 

• 1. Bill Viola (1951) is een Amerikaanse kunstenaar die wordt beschouwd als één van de pioniers van de videokunst. Zijn werk heeft bijgedragen tot de erkenning van de videokunst als één belangrijke vorm van hedendaagse kunst, en tot het verbreding van de reikwijdte van de videokunst op zowel technologisch, inhoudelijk als historisch vlak. Viola’s video-installaties - ruimtelijke omgevingen die de kijker onderdompelen in beeld en geluid - worden gekenmerkt door het gebruik van de allernieuwste technologie, maar blinken tegelijkertijd uit in directe eenvoud en precisie. Zie: http://www.billviola.com/
• 2. JEFF MARTIN, Interview with Kira Petrov, zie: http://www.eai.org/resourceguide/preservation/installation/interview_per...
• 3. BILL VIOLA, Permanent Impermanence in: MIQUEL ANGEL CORZO (ed.), Mortality Immortality?: The Legacy of 20th Century Art, J. Paul Getty Trust, 1999, p. 89
• 4. RICHARD RINEHART, A System of Formal Notation for Scoring Works of Digital and Variable Media Art, University of California, Berkeley, 2005, 25 p., zie: http://archive.bampfa.berkeley.edu/about/formalnotation.pdf en RICHARD RINEHARD, Berkeley Art Museum / Pacific Film Archive in: ALAIN DEPOCAS (ed.), JON IPPOLITO (ed.) en CAITLIN JONES (ed.), The Variable Media Approach: Permanence through Change, Guggenheim Museum Publications, New York, 2003, p. 25-27, zie: http://www.variablemedia.net/pdf/Permanence.pdf
• 5. De lux (symbool lx) is een eenheid van verlichtingssterkte. De eenheid wordt gebruikt in fotometrie als eenheid voor de waarneembare intenisiteit van licht.
• 6. De lichtopbrengst van projectors (ook videoprojectors) wordt uitgedrukt in Ansi-lumen. Een standaardprocedure om de lichtsterkte van projectors te meten werd ontwikkeld door het American National Standards Institute (AMSI). Bij de bepaling van het aantal ANSI lumens wordt de gemiddelde lichtsterkte berekent op verschillende punten van het projectievlak.
• 7. QuickTime is een multimedia-raamwerk dat is ontwikkeld door Apple. Het ondersteunt een groot aantal formaten voor digitale video, media clips, klank, tekst, animatie, muziek en interactieve panoramische beelden. .MOV is een speciaal videoformaat voor de Quicktime player. Het is beschikbaar voor zowel Mac OS als Windows-besturingssystemen.
• 8. Het TARGA- of TGA-bestandsformaat is een op rasters gebaseerde bestandsindeling voor afbeeldingen. De TGA-bestandsindeling werd in reeds 1984 ontwikkeld. Het was de standaard bestandsformaat voor de TARGA-kaart van Truevision Inc., één van de eerste grafische kaarten voor IBM-compatibele PC’s die ware kleuren ondersteunde. Het behoorde toen tot het allernieuwste op het vlak van digitale beeldverwerking. Het TARGA-bestandsformaat wordt vandaag nog steeds uitgebreid gebruikt in de animatie- en video-industrie. Alhoewel de maximale kleurendiepte niet voldoet aan de eisen voor kwalitatieve kleurendruk, is het formaat nog uitermate geschikt voor de vertoning met behulp van monitoren en projectoren.
• 9. Laserdisc is een analoog videoformaat dat in de late jaren ’80 en de vroege jaren ‘90 populair was voor de opslag van filmbestanden.
• 10. Digitale Betacam is een digitale versie van het professionele Betacam videotape formaat. Digitale Betacam wordt beschouwd als een formaat dat geschikt is voor de conservering van video.
• 11. Een (beveiligde) kopie van data.
• 12. Museum van Hedendaagse Kunst Antwerpen, zie: http://www.muhka.be/
• 13. Alhoewel de Ierse kunstenaar James Coleman (1941) sinds het begin van de jaren ’70 heeft gewerkt met film, video, fotografie en theater, is hij het best gekend om de installaties waarin hij met verschillende projectoren dia’s projecteert synchroon met een klankband. Met fotografische en filmische media herdefinieert hij de tradities van de representatie én van het maken van beelden die voornamelijk worden geassocieerd met de schilderkunst,
• 14. Candida Höfer (1944) is een Duitse fotografe en oud-studente van Hilla en Bernd Becher. Zij is bekend om haar kleurenfoto’s van publieke ruimten zoals bibliotheken, theaters, musea, dierentuinen… Haar foto’s zijn verstilde beelden van ruimten die ontdaan zijn van elke menselijke aanwezigheid, maar die tegelijkertijd een grote rijkheid vertonen aan menselijke activiteit. Candida Höfer wordt net als David Claerbout o.a. vertegenwoordigd door de galerie Yvon Lambert (Parijs en New York) en Johnen Galerie (Berlijn).
• 15. Andreas Gursky (1955) is een Duitse fotograaf, en net als Candida Höfer een oud-student van Hilla en Bernd Becher. Hij maakt vooral grote (en vaak digitaal gemanipuleerde) kleurenfoto’s van landschappen en gebouwen die een rol vervullen binnen de internationale handel en het toerisme. De foto’s van Gursky bieden een kritische blik op de effecten van het kapitalisme en de globalisering, maar zijn de tegelijkertijd ook zeer gegeerde objecten op de internationale kunstmarkt. Een afdruk van 99 Cent II, Diptych haalde in 2007 op een veiling bij Sotheby's in Londen een prijs van 1.7 miljoen Britse pond.
• 16. Diana Thater (1962) is een Amerikaanse kunstenares die sinds het begin van de jaren ‘90 video- en filminstallaties tentoonstelt. Een steeds terugkerend motief in haar werk is de natuur, waarmee ze de buitenwereld binnenhaalt in de tentoonstellingsruimte en de verhouding onderzoek tussen enerzijds de moderne technologie en anderzijds de schoonheid en het sublieme. In haar werk maakt Thater regelmatig gebruik van rood, groen, en blauw geprojecteerd licht - het basiskleurenpallet van video.
• 17. Alhoewel de Nederlandse kunstenares Marijke van Warmerdam (1959) aanvankelijk sculpturen maakte in materialen zoals hout, gips, metaal, glas, textiel en rubber, is ze beter gekend om de werken die ze maakt met film, video en fotografie. Beweging en tijd zijn belangrijke thema’s in haar werk. De beweging of het tijdsverloop in haar werk is niet lineair, maar een circulair. Het best gekend zijn haar 16mm filmloops waarin het begin en het einde van de film aan elkaar zijn vastgekleefd, en dezelfde beelden uit het alledaagse leven zich steeds opnieuw herhalen.
• 18. Rendering is de term die wordt gebruikt om het proces te beschrijven waarbij de video-effecten in een montagebestand worden berekend om een afgewerkt videobestand te bekomen.
• 19. U-matic is een analoog videoformaat dat werd ontwikkeld op het einde van de jaren ’60 en dat bestond uit een 3⁄4-inch magnetische videoband in een cassette. Het is de voorloper van de analoge Betacam.
• 20. Electronic Arts Intermix is een Amerikaanse niet-commerciële distributeur van videokunst. Op hun website vindt men o.a. de Online Resource Guide for Exhibiting, Collecting & Preserving Media Art. Zie: http://www.eai.org
• 21. De term Standaard Definition (SD) verwijst naar een beeldresolutie van 480 beeldlijnen (voor NTSC) of 576 beeldlijnen (voor PAL). De resolutie beschrijft uit hoeveel beeldlijnen het videobeeld is samengesteld (horizontale rijen beeldinformatie).
• 22. De term High Definition (HD) verwijst vandaag naar videoformaten die een hogere resolutie hebben dan Standaard Definition (SD). Voor HD bestaan er vandaag twee resoluties: 1080 of 720 beeldlijnen.
• 23. Stedelijk Museum voor Actuele Kunst Gent, zie: http://www.smak.be/
• 24. JEFF MARTIN, Interview with Glenn Wharton. Zie: http://eai.org/resourceguide/preservation/installation/interview_wharton...
• 25. David Claerbout wordt vertegenwoordigd door Hauser & Wirth (Londen en Zürich), Johnen Galerie (Berlijn), Yvon Lambert (Parijs en New York) en Galerie Micheline Szwajcer (Antwerpen).
• 26. Een codec is soft- of hardware dat toelaat data te coderen/decoderen of te comprimeren/decomprimeren.