Entretien avec Mona Jimenez (NYU)

Tisch School of Arts, New York, (10 mai 2010).

 

Mona Jimenez est Maître de Conférences au Département d’Études Cinématographiques de la Tisch School of Arts où elle enseigne actuellement la « Préservation Vidéo », la « Préservation Numérique » et la « Gestion des Médias Complexes ». Elle est également Directrice Associée du Moving Image Archiving and Preservation program (MIAP)> à la Tisch School of Arts, un programme qu’elle a mis en place avec Howard Besser.

Mona Jimenez s’est impliquée dans le domaine de la vidéo depuis 1974, d’abord en tant que vidéaste puis plus tard en tant que militante pour la préservation de la vidéo. En 1999, elle est devenue la première directrice d’Independent Media Arts Preservation (IMAP). Elle s’est engagée auprès de nombreuses et diverses organisations et s’est impliquée dans plusieurs projets et publications ayant trait à l’histoire ainsi qu’à la préservation de la vidéo et des arts médiatiques.

 

PACKED : Pouvez-vous nous en dire plus sur votre parcours et votre expérience dans la vidéo, et comment vous en êtes arrivée à vous occuper de préservation ?

Mona Jimenez : J’ai commencé à tourner des vidéos en 1974. À l’époque, j’utilisais le format ½" open reel1. Puis, à partir de la fin des années 1970, je ai arrêté pendant environ cinq ans. J’ai recommencé au milieu des années 1980 quand je suis retournée à l’école pour me former à l’enregistrement et au montage en U-matic.

Vers la fin des années 1980, je travaillais dans un centre d’arts médiatiques à Rochester, New York qui s’appelle le Visual Studies Workshop2. Nous donnions accès à des équipements et de temps en temps, certaines personnes venaient avec des vieilles bandes. En essayant de lire certaines d’entre-elles nous avions du mal car elles étaient collantes. En fait, nous les lisions jusqu’à ce que les têtes de lecture s’encrassent tellement que la machine s’arrêtait. Il fallait ensuite nettoyer la machine avant de rembobiner la cassette pour essayer d’enregistrer une autre séquence. Pour terminer, nous faisions un montage de l’ensemble.

J’ai été impliquée dans la préservation vidéo car je produisais des vidéos, et parce que j’étais en contact avec plusieurs centres pour les média qui étaient parmi les premiers à exister. J’ai une approche communautaire, qui est née d’abord de la production de vidéo puis de mon implication dans la préservation de l’histoire des médias indépendants.

 

PACKED : La recherche sur la préservation de la vidéo est-elle née à la fin des années 1980 ?

Mona Jimenez : Oui, au sein de la communauté des arts médiatiques, cela à débuté entre la fin des années 1980 et le début des années 1990. À la fin des années 1980, certaines personnes aux États-Unis parlaient déjà de la préservation vidéo dans les arts médiatiques, et quelques articles sont parus dans des magazines comme l’Independant, publié par l’Association of Independent Video and Filmmakers (AIVF)3. Ensuite en 1991, une conférence sur la préservation vidéo a été tenue au Museum of Modern Art (MoMA). Elle a été organisée par le New York State Council on the Arts4 et une organisation appelée Media Alliance5. Je ne suis pas allée à la conférence, mais je connaissais des personnes qui travaillaient sur cette problématique et nous étions informés des difficultés qui existaient depuis que nous avions tenté de lire de vieilles bandes qui collaient.

En 1993, je suis venu à New York pour diriger Media Alliance qui était à l’époque sur le point de publier 'Video Preservation: Securing the Future of the Past'6. J’étais responsable de la distribution de cette publication qui était un résumé du symposium qui s’était tenu au MOMA en 1991 et qui contenait également d’autres recherches supplémentaires, comme une veille de différentes collections. Quand je suis arrivée à Media Alliance, j’ai commencé par promouvoir les arts médiatiques indépendants, et c’est en faisant cela que je me suis impliquée dans la préservation. C’est à partir de ce moment que nous avons entrepris plusieurs initiatives différentes pour essayer de lancer et de promouvoir la préservation vidéo.

 

 Couverture de ‘Video Preservation: Securing the future of the past’ publié en 1993 par Media Alliance.

 

La Bay Area Video Coalition (BAVC)7 démarrait tout juste ses activités de préservation et j’ai rencontré l’équipe de BAVC en 1994. Ils commençaient tout juste à transférer des bandes ½" open reel, et ils avaient également organisé un symposium appelé "Playback 96"8, qui réunissait des groupes de travail avec différentes personnes qui étaient acteurs du domaine ou des personnes intéressées par la problématique : des artistes, des conservateurs, des techniciens, des personnes s’occupant de la préservation du patrimoine, des curateurs, des programmateurs, etc. Ces groupes de travail abordaient différents problèmes tels le stockage physique ou encore les installations vidéo. Chez Media Alliance, nous avons collaboré étroitement avec eux sur ce projet et plus tard ils en ont publié une monographie intitulée « Playback 96: Preserving Analog Video ».

En somme, nous militions simplement pour plus de presse et pour que plus d’intérêt soit accordé à la préservation des médias indépendants et des arts médiatiques. Nous avons lancé un projet de création d’un inventaire dans le Nord de l’état de New York pour répertorier quelques-unes des collections qui s’y trouvaient, en association avec ce qui s’appelait alors le National Moving Image Database Project (NAMID) au Centre de Préservation de la Vidéo et du Film de l’American Film Institute9. Ils cataloguaient diverses collections venant de différentes régions du pays, mais ne s’occupaient pas des œuvres indépendantes. Nous leur avons demandé de nous apprendre à cataloguer une collection – nous avions plusieurs collectifs d’art médiatique qui faisaient du catalogage. Comme les soutiens financiers potentiels nous disaient «Vous voulez faire un travail de préservation, mais vous ne savez même pas ce qu’il y a à préserver…», nous essayions de défendre les collections et nous avions besoin pour cela de pouvoir les décrire. Nous avons réalisé ce projet de catalogage pour être à même de mieux faire valoir l’importance de la préservation.

BAVC montait le centre de préservation, et s’occupait plus du côté matériel. Sur la côte Est, nous nous occupions de ce que l’on appelle « la gestion intellectuelle et physique » en aidant les gens à cataloguer et à organiser leurs collections. Nous avons également impliqué un conservateur, Paul Messier, pour faire des veilles de conservation pour six collections de l’état de New York, afin de gagner en crédibilité en ayant l’avis d’un consultant externe aux organisations sur ce qui devait être fait. Une partie importante de ce travail initial consistait simplement à donner de la crédibilité aux arts médiatiques, comme étant un domaine possédant des œuvres véritablement importantes.

 

PACKED : Quels types de collections existaient-ils dans l’état de New York ?

Mona Jimenez : L’état de New York était le premier aux États-Unis à avoir un Conseil des Arts et, dès le début des années 1970, le premier état avec un Conseil des Arts finançant de la vidéo. Il y avait un grand nombre de groupes différents et beaucoup d’organisations à travers l’état dans les années 1970. Le plus connu d’entre eux est peut-être Videofreex10, une organisation qui est née dans la ville de New York avant de s’étendre vers le Nord de l’état. Ils ont créé une chaîne de télévision locale dans une zone rurale dans les années 1970. J’ai moi même collaboré étroitement avec l’Experimental TV Center (ETC)11 qui se situe à Owega, qui fait partie de ce que l’on appelle le tiers sud de New York. Leur centre a été inauguré en 1970 et ils y fournissaient non seulement un accès aux équipements, mais ils y ont également inventé un bon nombre des premiers outils pour la modification et le contrôle des images vidéo. Le Synthétiseur Vidéo Paik/Abe a été en partie conçu à l’ETC, ainsi que d’autres équipements comme des synthétiseurs, des coloriseurs et des framebuffers. À Syracuse, New York, il y avait une organisation qui s’appelait Synapse12. Bill Viola13, qui fut diplômé de l’Université de Syracuse, s’était impliqué dans cette organisation ainsi qu’avec une communauté de personnes associées à l’école de télédiffusion qui s’y trouvait. Il y avait également un bon nombre d’organisations différentes qui travaillaient dans la région de Buffalo, New York, et beaucoup d’autres organisations à travers l’état. En plus de celles-ci, il y avait des organisations de la ville de New York comme The Kitchen14 et Electronic Art Intermix15 et, plus tard des centres de prêt et d’accès aux équipements comme Film/Video Arts16, et des distributeurs comme Third World Newsreel17. Étant donné que le New York State Council on the Arts finançait ces centres, on y faisait beaucoup d’expérimentations dans les années 1970 et 1980. Un grand nombre de collections sur lesquelles nous voulions attirer l’attention étaient parmi les plus anciennes de l’état de New York. Nous défendions donc beaucoup de collections différentes qui étaient soit de l’art médiatique, soit des médias communautaires.

En même temps nous avons commencé à établir des liens avec le secteur de la préservation audiovisuelle car il y avait des bibliothécaires et des archivistes qui travaillaient sur la préservation vidéo, et dont nous ignorions l’existence au départ. Nous avons également commencé à participer à leurs conférences, en essayant d’y amener les préoccupations des artistes médiatiques et des activistes communautaires, alors que ces conférences ciblaient surtout la télévision, le cinéma hollywoodien, etc.

À mesure que j’apprenais, j’ai personnellement commencé à travailler sur des collections. J’ai aussi, avec Sherry Miller Hocking18 et Dave Jones de Dave Jones Design19, commencé à élaborer le site internet du Video History Project20. Sherry et moi avons mis en place une conférence en 1998 sur l’histoire de la vidéo et en 2000, j’ai organisé en collaboration avec le conservateur Paul Messier21 le symposium 'TechArcheology: A Symposium on Installation Art Preservation'22. En 2002, toujours avec Sherry, nous avons coordonné un symposium intitulé 'Looking Back/Looking Forward'23 portant sur la remasterisation des bandes vidéo, suivi la même année par le Programme de Préservation et d’Archivage d’Images Vidéo de la Tisch School of Arts. J’ai ensuite été recrutée en 2003 et depuis lors j’enseigne. Ce sont donc une multitude d’activités diverses qui m’ont amenées à faire ce que je fais aujourd’hui.

 

 Le site web du Video History Project.

 

PACKED : Quel est le contenu de vos cours à la Tisch School of Arts (NYU) ?

Mona Jimenez : J’ai commencé par co-enseigner dans le cadre de cette formation une « Introduction à la Préservation et à l’Archivage des Images Vidéo » dès le premier semestre. Ensuite j’ai enseigné la « Gestion de Collection », la « Préservation Vidéo », un cours intitulé « Gestion des Nouveaux Médias » (focalisé principalement sur l’installation et le multimédia) et aussi « La Préservation Numérique » pendant un certain temps. Plus tard, nous avons ajouté une session supplémentaire sur la vidéo ; j’enseigne désormais « Préservation Vidéo ; Première Partie » et « Préservation Vidéo ; Deuxième Partie », ainsi que « Gestion des Médias Complexes ».

Le cursus MIAP complet dure deux années, mais je n’enseigne qu’aux étudiants en deuxième année. J’enseigne « Préservation Vidéo I » lors de leur troisième semestre (à l’automne), suivi de « Préservation Vidéo II » et « Manipulation de Médias Complexes » au printemps. Chris Lacinak24 participe également en tant que professeur auxiliaire. Il donne aussi des cours sur la vidéo ou le numérique.

 

PACKED : Quels sont les profils-types de vos étudiants, et qu’ont-ils appris au cours de la première année du cursus ?

Mona Jimenez : Les étudiants ont pour la plupart étudié le cinéma, les médias ou fait de la production cinématographiques ou d’autres types de médias. Certains viennent aussi d’autres domaines comme l’anthropologie ou la musicologie, mais ils souhaitent tous devenir des archivistes vidéo.

Lors de la première année, ils suivent une formation de base dans la gestion du film et des autres médias, ils font un stage et prennent des cours de gestion de collection et de droit de la propriété intellectuelle, entre autres. Quand ils commencent le cursus, ils ont tendance à avoir plus d’expérience avec la pellicule, mais dès la fin de leur première année ils sont capables d’identifier les formats vidéo et de reconnaître globalement leurs vulnérabilités et les problèmes qu’ils posent. Ensuite, quand nous en arrivons à la préservation vidéo, nous rentrons plus dans l’étude du signal et la compréhension de la configuration des pistes sur les bandes, les problèmes d’alignement et toutes sortes de questions à propos de la synchronisation. Il s’agit de comprendre le signal, tous les types de signaux, et comment fonctionne un dispositif de préservation vidéo avec tous ses composants – comme le time base corrector (TBC)25, le contrôle vidéo et audio, le flux du signal et la numérisation.

C’est une très bonne chose que la préservation ait été répartie sur deux semestres. Cela nous permet de faire de la numérisation ici en interne. Pour la première fois nous allons également pouvoir envoyer certaines bandes à des prestataires externes. Les étudiants vont acquérir une expérience dans l’interaction avec les prestataires ; en leur demandant ce dont ils ont besoin, en recevant les fichiers et en effectuant le contrôle qualité.

 

PACKED : Selon vous, lors de la numérisation ; quel est le meilleur format pour l’archivage de fichiers vidéo numériques ?

Mona Jimenez : Je recommanderais un fichier non-compressé26 10 bits ou 8 bits et le MXF27 qui se développe en tant qu’encapsuleur, mais beaucoup pensent que le Quicktime28 est un choix plus logique d’un point de vue pratique.

 

PACKED : Qu’est-il possible de faire dans votre laboratoire pédagogique à la Tisch School of Arts (NYU) ?

Mona Jimenez : Nous pouvons lire du U-matic29, du VHS30, du S-VHS et par une entrée auxiliaire nous pouvons brancher d’autres appareils comme un lecteur ½" open reel, un caméscope Hi-831 ou autre chose. Nous n’avons pas pu nous procurer un lecteur PAL VHS aux États Unis et nous avons dû nous contenter d’un appareil PAL combinant DVD et VHS. Nous avons un TBC, l’équipement nécessaire pour le contrôle de l’audio et de la vidéo, ainsi que, ce que l’on appelle l’amplificateur de gain32 qui permet d’augmenter le niveau du signal audio, et un mélangeur pour envoyer le signal là où nous le voulons.

 

 Les équipements dans le laboratoire d'enseignement.

 

 Les équipements dans le laboratoire d'enseignement.

 

Nous utilisons un poste de travail Apple Mac Pro ainsi qu’un convertisseur numérique AJA33 pour effectuer l’acquisition vers Final Cut Pro34 et pour créer un fichier non-compressé ou dans d’autres formats. Un autre ordinateur est utilisé pour l’acquisition en qualité DV pour que les étudiants puissent capturer avec deux systèmes distincts et comparer les différences. Sur un troisième ordinateur, nous avons installé Adobe Premiere35 et une carte Xena qui permet également de capturer des fichiers non-compressés. Nous disposons également d’un stockage en réseau, uniquement pour les travaux en classe car nous ne faisons aucun stockage à long terme ici.

Ensuite nous disposons également du « Labo des Médias Anciens » avec des ordinateurs Apple équipés des systèmes d’exploitation OS 836, OS 937, et OS X38, ainsi qu’OS9 fonctionnant en mode classique. Nous essayons d’installer OS739, mais nous ne parvenons pas à nous procurer le driver pour le lecteur de CD-ROM de cet ordinateur. J’utilise des CD-ROM des années 1990 dans le cadre de mon cours sur la manipulation de médias complexes pour sensibiliser mes étudiants à la préservation de documents multimédia, et pour les familiariser avec les nombreux fichiers et formats que cela implique.

 

 Differentes generations d'ordinateur et de systèmes d'exploitation Apple utilisé pour le cours "Handling Complex Media".

 

Notre laboratoire pédagogique est un endroit assez modeste, mais nous ne disposions pas du budget nécessaire pour faire plusieurs postes de travail pour effectuer les mêmes tâches, donc nous avons trois postes différents. De ce fait, avec une classe de huit étudiants, faire travailler tout le monde devient parfois un défi. Cependant, la Tisch School of Arts (NYU-MIAP) est le seul endroit que je connaisse aux États-Unis proposant un enseignement pratique de la préservation vidéo.

 

PACKED : Vous avez aussi bien travaillé sur des problématiques liées aux œuvres vidéo monobandes, que sur des problématiques liées aux installations. Selon vous, quelle est la différence majeure entre une installation et une œuvre monobande ?

Mona Jimenez : Dans une installation vidéo, on retrouve les mêmes problèmes qu’avec une œuvre à monobande, plus d’autres. Si il y a une bande, on a dans les deux cas la problématique qui consiste réaliser un transfert réussi de cette dernière, et de le faire en conservant son intégrité. Dans une installation, on a tous les problèmes d’une œuvre monobande, mais on a aussi des problèmes supplémentaires liés par exemple aux différents éléments qui constituent l’œuvre, etc.

J’aime beaucoup ce qu’écrit Pip Laurenson40 car elle fait un excellent travail en parlant des différents aspects qu’il faut avoir à l’esprit : les aspects conceptuels, esthétiques, historiques… et aussi l’évaluation de l’importance du matériel vis-à-vis de la signification de l’œuvre. Dans le cadre de mes cours, j’utilise le modèle d’évaluation des risques mis au point pour « Inside Installations »41, que j’ai quelque peu complété. Je demande à mes étudiants de regarder l’anatomie de l’œuvre, les pièces qui la constituent et leurs valeurs et comportements relatifs, ainsi que d’autres aspects qui sont importants pour les installations. Une installation est une chose, mais une installation spécifique à un site en est une autre. Pour les installations, il faut tenir compte des problématiques liés à ces deux formes, plus celles qui sont liées au média proprement dit. Dans les installations, il y a simplement beaucoup plus de paramètres à surveiller.

Je n’ai jamais travaillé dans un musée ; je me situe plus du côté de l’archives, mais j’ai travaillé avec de nombreux conservateurs et collectionneurs qui possèdent des installations. J’ai également vu et évalué beaucoup d’œuvres. Je pense que les exigences d’une exposition sont très différentes de celles requises pour l’archivage ; cela est toujours problématique. Vous pourriez par exemple vouloir une copie de sauvegarde sur Digital Betacam42, or le Digital Betacam ne sera jamais votre format de diffusion lors d’une exposition. Il y a un idéal de copie maîtresse pour la conservation – un fichier non-compressé ou quoi que ce soit d’autre – mais pour pouvoir véritablement lire la vidéo de manière continue il faudra la transformer de nouveau. Il existe une tension intéressante entre cet état quelque peu idéal (l’archivage) d’un côté, et l’état réellement présent dans l’installation, et qui représente souvent un compromis (l’exposition) de l’autre. Il faut espérer que les deux états restent très proches, mais parfois ce n’est pas le cas. De nos jours, vous ne liriez jamais la version de la plus haute qualité, mais dans le passé la situation était différente. Par exemple, si vous tourniez en U-matic, puis que vous faisiez le montage et la diffusion en U-matic, vous étiez alors très proche de l’original (bien qu’il y ait une certaine perte générationnelle de qualité). Aujourd’hui, la situation est plus complexe car la copie destinée à l’exposition relève souvent du compromis. Peut-être que l’œuvre à été enregistré sur Digital Betacam, puis montée en numérique en format non-compressé avant d’être exportée sur un DVD ou une carte mémoire flash pour les besoins de l’exposition. L’œuvre est alors vue sous la forme d’un fichier MPEG-2. C’est une problématique intéressante.

 

PACKED : Quels sont selon vous les équipements les plus « à risque » dans les installations vidéo ?

Mona Jimenez : Je crois qu’actuellement, le plus gros défi sont les écrans à tube cathodique (CRT). Maintenir la diffusion et le rapport avec l’objet sculptural et historique que représente un téléviseur va devenir un défi très grand. Mais ces défis dépendent véritablement de l’installation elle-même. Je ne suis pas sûre qu’il soit possible de généraliser.

Le contexte du musée est très différent de celui d’une collection d’art médiatique, car la politique du musée consiste à préserver des objets individuels. Ils passent ainsi beaucoup de temps sur ces objets, alors que j’ai tendance à travailler avec des personnes qui possèdent des collections comprenant de nombreuses bandes. Résoudre un problème dans une installation est très bien, mais trouver des solutions qui s’appliquent à de nombreuses bandes présentes dans tous ces centres que j’ai cités toute à l’heure et qui existent encore, est un autre problème. Je pense qu’il existe une sorte de déconnexion de la part des collectionneurs et des musées qui possèdent des objets individuels qui leur sont très précieux, et qui présument que l’infrastructure sera toujours disponible dans le monde extérieur quand ils voudront transférer une bande. Cette attitude consiste à penser « qu’il suffit d’appeler le plombier lorsque le tuyau rompra », alors que dans ce cas là, le plombier ne sera peut-être plus là. J’ai donc tendance à m’inquiéter plus pour un nombre important de bandes qui doivent être sauvegardé sans pour autant faire partie d’une collection.

 

PACKED : La disparition du savoir-faire est un autre problème qu’il va falloir résoudre.

Mona Jimenez : Oui, c’est un problème supplémentaire. Comment faire pour collecter les savoir-faire lié à la façon dont on effectue un transfert, lié à la manière d’entretenir le matériel et tout ce genre de choses ? Comment peut-on partager ces connaissances ? Comment obtenir les centres dont nous avons besoin ? Et comment faire en sorte que ces centres puissent partager leur connaissances et leur expertise, et coopérer ? Certains ne veulent même pas qu’on prenne des photos de leurs dispositifs de transfert et de nettoyage, etc. Beaucoup d’entre eux sont semi-commerciaux, ou des commerciaux qui travaillent avec des centres à but non lucratif, et auront donc une attitude plus propriétaire et protectrice par rapport à leur travail. En revanche, un centre à but entièrement non-lucratif aura tendance à faire preuve de plus de transparence. Ils diront « prenez une photo ». Ils seraient peut-être gênés, mais ils diraient quand même « oui » au public. Ils sont obligés de le faire car ce sont des institutions publiques.

Je suis préoccupée par les CRT, mais je le suis encore plus quand je pense à une étagère pleine de bandes ½" open reel, avec très peu d’options pour effectuer leur transfert, en sachant que la plupart des personnes qui effectuent ce travail gagnent à peine leur vie. Je suis inquiète du fait que nous ne disposons pas de beaucoup de machines de nettoyage et que nous manquons de têtes de lecture pour les lecteurs.

Nous ne possédons pas encore de connaissances et de stratégies communes que nous pourrions mettre en œuvre pour résoudre les différents problèmes. Les individus qui se sont spécialisés dans la préservation possèdent des connaissances poussées mais celles-ci ne sont pas couramment partagées. Je sais que ce partage des connaissances viendra, par exemple avec l’édition du DVD et du livre par AktiveArchive43 sur les défaillances de l’image vidéo, c’est une excellente nouvelle.

Cependant, depuis l’époque où je travaillais à Media Alliance au début des années 1990s, on a toujours parlé des mêmes problèmes – comme le fait de ne pas avoir de machines de nettoyage pour les bandes ½" open reel. Nous devons résoudre ce problème. Il existe plusieurs machines de nettoyage pour le 1/2“ open reel : au ZKM44 à Karlsruhe, chez Mercer Media45 à New York, au BAVC à San Francisco, au Département de Conservation à l’Université des Arts de Bern46, et aussi en Australie à la National Film and Sound Archive47 et à l’Australian Institute of Aboriginal and Torres Strait Islander Studies48. Nous avons besoin, par exemple, de plus de personnes comme Johannes Gfeller49 qui est entrain de fabriquer une machine de nettoyage qui sera éventuellement disponible de manière publique. Nous avons besoin de quelqu’un qui la fasse maintenant et ensuite nous devons accélérer la cadence. Nous avons besoin de quelqu’un en mesure de fabriquer assez de têtes de lecture pour pouvoir les proposer à bas prix. Nous avons également besoin d’un inventaire des équipements où les gens peuvent partager des informations. Ce sont des choses dont nous parlons depuis très longtemps ; il suffit simplement de les faire.

 

PACKED : Les connaissances techniques spécialisées deviennent de plus en plus rares. Comment rassembler ces connaissances qui proviennent d’individus aussi divers que des techniciens issus de la télévision ou de centres de réparation, ou encore d’assistants d’artistes ?

Mona Jimenez : Il faudra certainement identifier les experts pour chaque format différent.
Les ingénieurs de la télévision par exemple, ne sont habituellement pas ceux qui, connaissent le format ½" open reel car ce n’était pas un format utilisé pour la télédiffusion. Ce sont les personnes qui utilisaient le format à l’époque qui le connaissent le mieux, bien qu’il y ait certainement certains aspects de celui-ci que des gens issus de l’industrie de la télédiffusion comprendront bien. Quand j’utilisais le format ½" open reel, je ne comprenais pas tout concernant chaque aspect du fonctionnement et du comportement d’une bande, mais je comprenais suffisamment de choses – qui m’avaient été transmises de manière informelle – pour pouvoir créer et lire des productions sur bande ½". Je crois qu’il existe d’un côté un savoir-faire des individus qui étaient là en train d’embobiner et de rembobiner chaque jour, qui faisaient des vidéos et faisaient en sorte que les choses fonctionnent. De l’autre côté, les ingénieurs du monde du broadcast eux sont réellement des ingénieurs vidéo ; capables par exemple de résoudre des problèmes liés à la façon dont une bande ½" à été fabriquée ou de savoir pourquoi les changements qui se produisent dans un type de lecteur sont diffèrent de ceux qui se produisent dans un autre type, etc. Certains de ces facteurs peuvent être compris par les gens qui font de la vidéo, s’il possède des connaissances en mécanique suffisantes, et qu’il y a un ingénieur pouvant être consulté à proximité – qui saura par exemple qu’il faut choisir tel TBC quand vous essayez de lire telle bande U-matic de 1976 avec tel lecteur spécifique. Mais il existait aussi des individus qui n’étaient pas ingénieurs et qui effectuaient des modifications sur du matériel, qui comprenaient l’électronique. Ils savaient lire un oscilloscope ou un schéma électronique et pouvaient, par exemple, déterminer qu’il fallait calibrer tel équipement en fonction d’une spécification particulière.

 

PACKED : Vous faites une distinction entre deux types de connaissances : d’un côté le savoir-faire qui vient de la pratique de la vidéo, et de l’autre côté le savoir des ingénieurs qui travaillent plus au niveau des composants électroniques. Comment ces deux types de connaissances distinctes pourrait être fusionnée?

Mona Jimenez : Peut-être simplement en provoquant une rencontre entre individus de ces deux groupes dans une même pièce : quelqu’un qui n’est pas aussi pragmatique et savant, mais qui a rencontré ces problèmes au quotidien, ainsi qu’un ingénieur. Comme les ingénieurs n’utilisent pas certains de ces équipements tous les jours, ils ne disposent pas forcément de la connaissance acquise au quotidien des solutions qu’il fallait mettre en œuvre pour faire en sorte que quelque chose fonctionne. C’est pourquoi je pense qu’il est intéressant d’avoir les deux.

Pour le format ½" open reel, je crois qu’il s’agit des personnes qui l’utilisaient réellement, celles qui faisaient des modifications sur les équipements ainsi que certains ingénieurs – ceux peut-être qui assistaient et facilitaient les relations avec les studios et permettaient à certaines personnes de télédiffuser leurs bandes. Par exemple, je travaille actuellement sur une collection du New York State Group, Portable Channel. Ils diffusaient tout sur la télévision publique et ils ont aussi fini par faire une partie de leur sous-titrage dans les studios de la chaîne de télévision. Cela veut dire qu’il existait une sorte de relation ou de dialogue.

Il existe un groupe d’experts pour le format ½", mais il en existe aussi un autre d’une période spécifique pour le format 1". Un de mes étudiants, Walter Forsburg, vient de publier un article formidable à propos de ses recherches dans le Old VTRs User Group50 qu’il a interrogé au sujet d’un certain type de problème qui est posé par la dégradation des liants51 qui provoque une remontée de poudre blanche sous forme de dépôts cristallins à la surface du bloc de bandes. Il y a eu tout un débat sur ce phénomène au sein du groupe d’utilisateurs. Le format 1" était utilisé dans la télédiffusion, et aussi par les personnes qui produisaient des bandes industrielle. C’est pourquoi il existe une quantité de connaissances sur ce format. Pour nettoyer ce type de bande, il faut les démonter car autrement on ne peut les nettoyer que par les petites fenêtres dans le support de la bobine. En fait, à cause de la manière dont les bobines des bandes sont produites, il faut une visseuse puissante pour les démonter et il y a une technique bien précise pour retirer les vis. Le problème, c’est que pour pouvoir ensuite remonter le bobine de la bande, il faut bien s’y connaître. Or, comment peut-on nettoyer une bande 1" contaminée sur la tranche si on ne peut pas la démonter correctement ? Je suis convaincue qu’il existe un groupe de personnes qui savent faire cela.

Les artistes indépendants n’ont jamais eu vraiment affaire avec le format 2"52, mais il existait une utilisation courante et une bonne connaissance du format U-matic.

Identifier chaque format et ses problèmes, et essayer de faire travailler sur ces derniers les individus qui le connaissent très bien est une chose. La deuxième chose à faire est d’anticiper toutes les difficultés et tous les obstacles que l’on peut rencontrer avec chaque format. Pour prendre l’exemple du ½" open reel, un des principaux soucis est le sticky shed syndrome53. Nous savons déjà qu’en déshydratant et en nettoyant les bandes, on peut obtenir un bon résultat.

 

PACKED : Quand vous parlez de déshydrater les bandes, vous voulez dire les faire cuire ?

Mona Jimenez : Les faire cuire ou alors utiliser des absorbeurs d’humidité54 comme le font Agathe Jarczyk55 et Johannes Gfeller par exemple. Nous avons expérimenté l’absorption d’humidité ici, en laissant une bande longtemps dans un sac plastique avec des absorbeurs d’humidité dans un stockage à froid.

 

PACKED : Avez-vous obtenu des résultats ?

Mona Jimenez : Nous avons essayé, mais nous ne disposions pas d’un lecteur ½" open reel avant l’essai, donc nous n’avons pas pu lire les bandes avant pour effectuer une comparaison. Cette année, pour la première fois, nous allons lire une bande pour voir comment se déroule son trajet dans la machine, puis nous allons la conserver dans un sac avec du gel de silice et voir ensuite si le résultat est meilleur lors de la deuxième lecture. On nous a dit que cela fonctionne.

L’Image Permanence Institute de Rochester, New York56 a expérimenté l’utilisation de gel de silice avec de la pellicule filmique pour savoir pendant combien de temps il faut pour retirer l’humidité. Je pense que c’est quelque chose que nous pourrions également faire avec la vidéo. Lors des essais de l’Image Permanence Institute avec de la pellicule, ils ont utilisé une quantité de gel de silice égale à 10% du poids de l’objet, et ont mesuré le temps nécessaire à la déshumidification de la pellicule, en essayant à la fois en gardant la pellicule dans sa boîte et hors de sa boîte. Hors de la boîte, il a fallu deux semaines avant d’observer une différence notable d’humidité, et avec la pellicule dans sa boîte, il a fallu environ six mois pour obtenir le même résultat. Ils ont ensuite pesé l’objet afin de constater le changement du taux d’humidité.

 

PACKED : Quels sont les autres problèmes et obstacles que l’on peut rencontrer avec les bandes vidéo ?

Mona Jimenez : Il semble qu’il y ai un certains nombre de problèmes différents. L’un d’entre eux est le sticky shed syndrome où l’apparition d’humidité provoque la rupture des chaînes de polymères dans la composition du liant. Les changements chimiques dans le liant rendent la surface de la bande collante et, pendant la lecture, des débris se déposent sur le trajet de la bande dans le lecteur vidéo et encrassent les têtes de lecture.

Pour revenir aux problèmes des bandes 1" – étant donné qu’il existe différentes bandes qui possèdent différents types de liant aux formules différentes – J’ai entendu dire que certaines bandes 1" sont particulièrement sujettes à la dégradation du liant, qui apparaît sous forme de cristaux blancs. J’ai également constaté ce problème sur des bandes U-matic venant du Ghana où la température et l’humidité sont très élevées, il se pourrait donc que ce problème soit lié à l’environnement plutôt qu’à la bande elle-même. Des produits issus de la dégradation qui remontent à la surface de la bobine, et des esters gras, c’est-à-dire ces composés qui migrent vers la surface des bandes sous forme de cristaux que l’on a aussi parfois qualifiés de ‘pertes de lubrifiant’. Personne ne comprend précisément le phénomène, étant donné que les gens décrivent une simple dégradation. La procédure mise en œuvre pour y remédier consiste en un nettoyage, soit manuel, soit à l’aide d’une machine.

Au cours de ma première année en tant qu’enseignante de la préservation vidéo au MIAP j’ai demandé à mes étudiants d’appeler l’entreprise RTI5 afin de leur poser des questions à propos de leurs machines de nettoyage pour les cassettes. RTI leur a répondu que l’objectif lorsqu’ils ont commencé à vendre des machines était de ‘refaire’ la surface de bandes neuves. Celles-ci présentaient beaucoup de débris à leur surface et la machine de nettoyage avait pour fonction d’enlever tout résidu flottant issu du processus de fabrication qui se trouverait sur la bande. J’ai également entendu certaines personnes dire pour les mêmes raisons qu’elles lisaient une bande avec un lecteur avant d’enregistrer dessus, ou simplement qu’une bande se lit mieux après utilisation. Du fait de la friction pendant la lecture, la bande passait mieux dans le mécanisme.

 

PACKED : Nettoyez-vous systématiquement les bandes dans votre laboratoire avant de les lire ?

Mona Jimenez : Nous ne possédons pas de machine de nettoyage pour les bandes ½" open-reel ; nous ne pouvons nettoyer que les bandes U-matic. Il semblerait que la plupart des gens nettoie souvent les bandes avant de les lire, mais pour ma part, je pense que je la mettrais d’abord dans le lecteur pour voir comment elle se comporte. S’il y avait des problèmes, comme le trajet de la bande qui peine à s’effectuer correctement, ou d’importantes pertes de signal, alors je les nettoierais et j’utiliserais des absorbeurs d’humidité car si la bande est collante ou s’il y a simplement des particules présentes dessus, elle va encrasser les têtes du lecteur vidéo.

 

PACKED : Dans quelle situation utiliseriez-vous la technique de la cuisson pour traiter une bande ?

Mona Jimenez : J’utiliserais la cuisson pour traiter le phénomène d’hydrolyse mais ce sont des questions que moi-même je me pose en permanence et,à ce jour, je n’ai jamais eu à le faire. Cette année sera la première où nous disposerons d’absorbeurs d’humidité, d’un déshydrateur, ainsi que d’une machine de nettoyage pour bande U-matic. Nous testerons les trois. Ce que m’a dit l’Image Permanence Institute, qui a effectué les essais de déshumidification de pellicule en utilisant des absorbeurs d’humidité, c’est que l’utilisation d’un déshydrateur est une solution plutôt radicale. Ils considèrent que la cuisson reste une solution de dernier recours car elle extrait l’humidité très rapidement – elle ne permet pas au matériau de se déshydrater doucement sur une longue période. Ils pensent que cela peut ensuite entraîner des problèmes de déformation de la bande. Dans une bande, il y a en premier un support en polyester57, puis ensuite le liant. Le principe avec les absorbeurs d’humidité est que plus la déshydratation se fait lentement, mieux la bande peut s’adapter aux changements. Mais naturellement la plupart des prestataires ne sont pas habitués à entreposer leurs bandes en stockage à température froide pendant deux semaines, et utiliseraient donc certainement la cuisson plutôt que les absorbeurs d’humidité.

 

Un sac de gel de silice.

 

PACKED : Est-ce un problème qui concerne surtout le format ½" open-reel ?

Mona Jimenez : Effectivement, nous rencontrons ce problème de sticky-shed avec les bandes vidéo ½", mais c’est quelque chose qui se produit avec tous les formats vidéo et audio avec le temps à cause de l’apparition d’humidité. De plus pour le format U-matic ; un magnétoscope datant de 1974 ne lira pas forcément une cassette des années 1980 et vice-versa. Je crois que le problème vient du fait que l’U-matic à été produit durant de longues années et que les lecteurs ont pendant cette période connus de nombreux changements. Certaines bandes nécessitent d’être lues avec le même type de lecteur que celui utilisé pour les enregistrer.

 

Un lecteur Studer A807 pour bande 1/4 de pouce et une lecteur vidéo Sony AV pour bande open reel 1/2 pouce.

 

PACKED : Pourriez-vous également rencontrer le problème d’un lecteur U-matic moderne trop sensible pour des bandes U-matic anciennes ?

Mona Jimenez : Oui, car avec le développement de la technologie vidéo et les progrès en matière d’électronique, les lecteurs plus récents ont des tolérances plus fines. Il faut aussi apprendre à déterminer quel TBC fonctionnera le mieux avec telle bande. Si une bande ancienne est utilisée avec un TBC récent, il ne pourra peut-être pas la gérer.

Il existe un bon nombre de problématiques que nous pouvons essayer de résoudre pour que notre domaine puisse plus facilement transferer les bandes. Ensuite toute la question de l’esthétique de la diffusion demeure ; les formats anciens sont liés aux tube cathodique lorsqu’il s’agit de leur diffusion. Par exemple, une bande U-matic lu par un projecteur numérique donne apparemment un rendu assez mauvais. Il me semble que les musées s’attaquent avec un peu plus de vigueur aux problèmes concernant les CRT alors que nous ne nous attaquons pas à des problèmes de fond, comme comment faire fonctionner un lecteur U-matic correctement ?

 

PACKED : Probablement parce qu’il s’agit là d’un problème que les musées préféreraient externaliser.

Mona Jimenez : Effectivement, et la plupart présument qu’il y aura toujours des personnes quelque part pour assurer le travail de préservation. Il y a effectivement un certain nombre de prestataires qui effectuent ce travail, mais seule une partie d’entre eux en tirent des bénéfices. Ce n’est pas une activité très lucrative étant donné que les lecteurs tombent en panne très souvent et aussi que cela nécessite un savoir-faire spécialisé. Pour un prestataire dont l’activité principale est la reproduction, la préservation est un travail qui crée trop de soucis. Aux États-Unis, il existe plusieurs prestataires différents, comme par exemple Duart58 à New York, The Media Preserve59 en Pennsylvanie, Scene Savers60 dans le Midwest et DC Video61 sur la Côte Ouest - qui sont spécialisés dans le format 2". Les prestataires commerciaux sont bien entendu nécessaires, mais il nous faut également des centres à but non-lucratif, et ces derniers doivent avoir une attitude assez ouverte pour nous informer de leur activité et partager leurs connaissances.

 

PACKED : Comment faudrait-il faire pour mieux diffuser ces informations ?

Mona Jimenez : Un de mes projets – et je pense que cela exigera une certaine ouverture d’esprit de la part des gens – est de rassembler les centres ici aux États-Unis : BAVC, Standby avec Mercer Media62, un endroit qui vient d’être inauguré à Buffalo qui s’appelle Migrating Media63, mais aussi Blaine Dunlap qui est en train de lancer une organisation à but non-lucratif à la Nouvelle-Orléans qui s’appelle le Southeast Video Preservation Center64, et encore d’autres comme la Tennessee Archive of Moving Image and Sound65, qui effectue des transferts en interne. Il est important que nous nous rassemblions car tous les centres à but non-lucratif connaissent de vraies difficultés. Nous aimerions réunir tout le monde pour que nous puissions parler de ce que chacun fait, et de ce qui doit être fait en matière de recherche. Quels sont les besoins des centres pour pouvoir fonctionner ? Quels sont les coûts réels de la préservation ? Nous ne le savons toujours pas vraiment. Si nous pouvions affirmer que le coût du transfert d’une bande de 60 minutes est de 300$US et que que nous savions qu’une archives à but non-lucratif ne peut payer que 100$US, alors nous savons que nous devrons trouver une subvention de 200$US par bande, et nous mettre à la recherche de ce financement. Nous ne disposons même pas de chiffres précis à propos de cela. Je ne crois pas que quelqu’un ce soit déjà prononcer publiquement en disant « voilà ce que cela coûte en moyenne de préserver une bande ». En revanche, ils pourraient penser que « c’est tout ce que nous pouvons facturer car les gens n’ont pas beaucoup d’argent », mais ils n’ont jamais pensé au coût réel. Cette analyse est nécessaire pour savoir comment des centres à but non-lucratif peuvent être pérennes.

 

PACKED : Vous voudriez faire une sorte d’inventaire des coûts et des besoins de ces centres à but non-lucratif pour savoir quelle somme vous devez réclamer pour les aider à poursuivre leurs activités ?

Mona Jimenez : En effet. Aux États-Unis, les budgets alloués à la culture sont quoiqu’il arrive très faibles, mais nous constatons que les personnes qui financent mettent beaucoup plus d’argent dans la production que dans la préservation. Nous commençons à parler des sommes investies dans la production et à nous demander « où sont passées toutes ces œuvres qui ont été produites ? » et pourquoi il ne peut y avoir plus d’argent pour la préservation. En tant que secteur, nous ne disposons pas d’un message clair comme « voilà combien cela nous coûte, et voici ce dont nous avons besoin ». Nous nous efforçons juste de continuer tant bien que mal.

Je crois aussi que ce serait formidable de pouvoir le faire aussi avec nos partenaires canadiens et européens, le faire ensemble et créer un véritable dialogue. Quand nous organisons des évènements en rapport avec la préservation, nous travaillons habituellement avec V-tape66 au Canada qui fait aussi de la préservation vidéo pour les médias indépendants et les arts médiatiques. Il est toujours bon de travailler en partenariat avec eux.

 

PACKED : Quels sont vos rapports avec les archives publiques, comme la Library of Congress qui préserve elle aussi des bandes ½" open-reel ?

Mona Jimenez : Nous connaissons leur activité, mais ils ne travaillent que sur leurs propres contenus. Ils ont l’intention de faire des travaux de préservation pour d’autres, mais n’en sont pas encore à ce stade. Quand le Campus Packard pour la Conservation Audiovisuelle de la Library of Congress a été construit, le personnel n’a pu être embauché qu’au compte-goutte car tout prend du temps avec le gouvernement. Cependant, chaque année leur effectif peut être augmenté. Je crois qu’ils viennent d’ajouter du personnel dans le secteur de la vidéo mais pour le moment ils ne peuvent travailler que sur leurs propres bandes. Ils ont commencé par le transfert de leurs cassettes U-matic avec système robotisé. Avec l’augmentation de leurs effectifs, ils ont pu débuté le transfert de leurs bandes 1" et 2". Il est évident qu’il s’agit de personnes avec qui nous devons établir des partenariats, et nous entretenons déjà de bonnes relations avec le personnel et la direction.

En 1997, une étude a été menée sur la préservation de la télévision et de la vidéo aux Etats-Unis, et un certain nombre de recommandations ont été faites. Il y en a eu une pour la création d’un centre national pour la préservation de la télévision, suivi d’une autre pour l’établissement d’un registre national de la télévision et de la vidéo - mais aucune n’a été mise en œuvre. Il n’y a eu aucun plan d’action, et aucun pas n’a été fait dans ce sens. Bien qu’il y ai un mandat national ainsi qu’un plan et des objectifs nationaux, personne n’a réellement établi les structures. Il y a une Fondation Nationale pour la Préservation du Cinéma, mais il n’en existe pas pour la télévision ni pour la vidéo. Il n’y a aucun financement, mais nous sommes en train de préparer une demande de financement à la Library of Congress pour par exemple rassembler des experts en préservation vidéo, et pour conduire de nouveaux projets de recherche.

 

PACKED : Quels seraient les objectifs de tels projets ?

Mona Jimenez : Si je disposais d’un financement me permettant de faire le tour du monde, je m’entretiendrais avec tous les professionnels de la préservation et je leur poserais les mêmes questions : comment préparez-vous le trajet de la bande ? Quels sont les équipements qui constituent votre système ? Comment contrôlez-vous le signal ? Quels traitements appliquez-vous à une bande avant de la lire ? À quoi faites-vous attention lors du transfert d’une bande ?, etc. Je ferais le tour du processus de préservation, en commençant par l’inspection et le traitement et en passant par la numérisation et le stockage et je suis sûre que nous entendrions beaucoup d’histoires différentes.

 

PACKED : Serait-il possible d’en déduire une solution générale ?

Mona Jimenez : Je commence à croire qu’il n’existe pas une solution unique, même si nous pouvons étudier toutes les différentes façons de s’y prendre – comment procède Bill Seery67, ou BAVC, etc. Même si vous prenez quatre exemples différents , – je pense que vous pourriez faire une supposition éclairée sur le processus mais – je ne pense pas que l’on définira un jour une solution miracle. La vidéo est quelque chose de dynamique et sa création se fait en temps réel. Je crois que cela exerce une influence sur les gens qui s’en occupent ; ce sont des individus dynamiques qui travaillent également en temps réel. Nous n’arriverons jamais à mettre tout le monde d’accord. C’est comme ça (rires).

 

PACKED : Selon vous, de quel genre de savoir-faire doit disposer un conservateur pour faire face à la préservation d’œuvres d’art médiatiques ? Que devraient-ils savoir à propos des supports et de la vidéo ?

Mona Jimenez : Une des choses qui nous a posé problème ici au MIAP est de savoir exactement ce que nous devons enseigner à propos de la vidéo, en particulier aux conservateurs car les formations dans la conservation sont traditionnellement très structurées. Bien qu’il existe des conservateurs comme Agathe Jarczyk qui a lancé sa propre affaire, la plupart de nos diplômés vont travailler dans des musées, dans le domaine privé, dans des archives et des organisations où ils devront savoir communiquer avec les personnes qui feront ce travail pour eux. Je crois que les conservateurs doivent tout d’abord connaître l’histoire des technologies, et savoir reconnaître les différents formats. Ils doivent aussi savoir manipuler et lire des bandes correctement, et utiliser le matériel de manière appropriée. Ils doivent comprendre les problèmes les plus courants. Mais je pense qu’ils doivent aussi comprendre les signaux vidéo, comment ils se comportent, comment il sont constitués et par où ils doivent passer dans un studio. Nous considérons qu’il existe trois points de défaillance : la bande, le matériel – c’est-à-dire le système – et l’opérateur. On peut rencontrer des défaillances dans n’importe lequel de ces trois domaines, ou dans les trois à la fois...

Il n’est pas uniquement important que les conservateurs comprennent comment une bande se comporte, ses composants de base et comment elle est produite, etc., mais aussi comment fonctionnent les systèmes vidéo, et quels appareils doivent être présents dans le système pour obtenir une reproduction fidèle. Ils doivent donc comprendre les différents types de signaux : à composantes séparées, composite, s-video, etc. Ils ont besoin de connaître, selon les époques, les différentes possibilités de chaque format en termes de types de signaux. Ils doivent savoir comment contrôler le transfert et ce qu’il est nécessaire d’observer dans les caractéristiques d’un signal. Ils doivent être familiers avec les différents standards et signaux de référence, et savoir comment calibrer les équipements et maintenir l’intégrité à travers un système. Ils n’ont pas besoin d’être capables d’effectuer un transfert eux-mêmes, mais plutôt de poser les bonnes questions. Il est également très important qu’ils comprennent les formats de sauvegarde et ce qu’impliquent les décisions prises lors du processus de préservation. Ils n’ont pas forcément besoin d’être des opérateurs, mais ils doivent posséder le vocabulaire leur permettant de poser des questions aux prestataires, par exemple, sur la fréquence avec laquelle les équipements sont calibrés, sur le type d’équipements utilisés pour le contrôle, sur la régularité avec laquelle la maintenance est réalisée, sur ce qu’ils conseillent pour le signal sortant d’un lecteur U-matic… Si le prestataire ne sait pas, par exemple, que le U-matic à une sortie à composantes séparées bizarre – la sortie dub – qui doit être convertie en s-video, et qu’il affirme que le U-matic est simplement un signal composite, alors vous savez que le prestataire ne sait pas de quoi il parle. Si on affirme au conservateur qu’une bande ne peut pas être transférée, il doit être en mesure de demander pourquoi. Ils doivent connaître les bases.

 

PACKED : Les bases sont ce qu’ils devront connaître pour pouvoir interagir avec les partenaires techniques ?

Mona Jimenez : Oui, ils devront être en mesure d’évaluer la capacité d’un prestataire à assurer la préservation, et ils ne devront pas se sentir gêné de poser des questions. Il s’agit plus de savoir communiquer et de pouvoir faire du contrôle de qualité. C’est quelque chose de commun à d’autres types de conservation et pas seulement à la vidéo. Les conservateurs n’apprennent pas forcément à accomplir toutes les tâches eux-mêmes, mais ils apprennent plutôt comment les gérer. Ils doivent être formés, mais naturellement il s’agit aussi de quelque chose qui s’apprend par la pratique. Ils doivent comprendre qu’ils ont un rôle à jouer pour le bien-être de l’ensemble de la communauté dans laquelle ils vivent (en termes de vidéo), et qu’ils doivent s’impliquer activement dans un travail avec d’autres conservateurs, des artistes et des prestataires privés pour que le milieu continue d’évoluer et que les ressources soient là lorsqu’ils voudront transférer une bande.

Il existe ensuite toutes les problématiques autour des installations : comprendre le processus de production, savoir ce qui est nécessaire pour l’entretien des œuvres, et comment prendre des décisions. Je crois que les études de cas effectuées dans le cadre des projets de recherche sur l’installation artistique sont vraiment utiles pour la prise de décision concernant des installations spécifiques. Il existe beaucoup de bonnes informations sur des installations spécifiques et des modèles de prise de décision, etc. Mais je crois que ce que l’on perd, ce sont toutes les bandes qui sont « dans la nature ».

 

PACKED : Pensez-vous que le fait d’avoir un laboratoire ou des techniciens communs pourrait représenter une solution pour les petites collections avec lesquelles vous travaillez ?

Mona Jimenez : Notre pays est vaste, vous savez. Si vous êtes au Nebraska, alors vous n’allez probablement pas aller jusqu’à New York pour trouver un technicien ou un laboratoire. C’est un problème. Je crois vraiment aux centres régionaux de préservation vidéo à but non-lucratif. Je le répète, le secteur privéet les prestataires privés sont nécessaires, mais je crois que ce sont les centres à but non-lucratif qui seront en mesure d’éduquer ceux qui possèdent des collections pour qu’ils puissent les cataloguer, les préparer, donner des identifiants uniques, et nommer leurs fichiers correctement, etc. Les prestataires privés ne feront pas ce travail. Cela veut dire qu’il nous faut des centres qui aident les gens à comprendre l’ensemble des tâches qui font partie de la préservation vidéo, et pas seulement le processus de transfert. Il y a une question que je pose toujours quand je vais à la rencontre d’une communauté : « Vous avez deux musées, deux universités, une chaîne de télévision publique, une chaîne de télévision indépendante et un centre d’art médiatique. Pourquoi ne pas vous réunir pour résoudre ce problème entre vous ? » Mais les gens n’ont pas l’habitude de réfléchir ainsi ; ils ne pensent qu’à leurs besoins individuels. Je crois qu’il existe un réel besoin d’avoir des techniciens et des centres en commun.

Le musée constitue un élément d’un écosystème. Si le musée est en bonne santé, mais que le reste du système est mort, le musée sera affecté. Dans le domaine des arts médiatiques, on ne peut pas se contenter de distribuer et d’exposer et s’attendre ensuite à ce que quelqu’un d’autre s’occupe des problèmes liés au transfert. Cela ne fonctionne tout simplement pas ainsi.

 

PACKED : En 2005, dans le cadre du projet « The Artist Instrumentation Database Project »68, vous avez créé une base de données pour cataloguer des équipements. Est-ce que celle-ci a été utilisée depuis ?

Mona Jimenez : Je ne crois pas qu’elle ait beaucoup servi, puisque je n’ai quasiment jamais été contactée par courriel ou par un autre moyen à ce propos. Le seul à l’avoir fait est Martin Koerber69, qui a dit qu’il avait l’intention de l’utiliser. De nombreuses personnes m’ont dit qu’ils comptaient l’utiliser mais je n’ai pas encore eu de retours. Je ne sais pas à quel point elle est connue. Peut-être que les gens ne pensent tout simplement pas à cataloguer leurs équipements.

 

PACKED : Est-ce que vous avez pensé cet outil comme quelque chose qui pourrait se rajouter aux outils de catalogage dont disposent les musées ?

Mona Jimenez : A l’époque, je pensais que nous aurions besoin de quelque chose pour classer la collection d’outils du Experimental Television Centre, et j’étais intéressée par la description des outils vidéo modifiés et faits sur mesure. Je savais que la Fondation Daniel Langlois70 était intéressée par les outils d’artiste, et qu’une conversation avec Alain Depocas71 serait enrichissante car il (et plus tard d’autres chercheurs de DOCAM72) s’intéressait au catalogage des machines. J’ai pensé qu’un modèle pourrait être utile, pas seulement aux collectionneurs, mais également aux personnes s’occupant d’installations – pour conserver toutes les informations sur l’équipement. J’ai constaté que les musées utilisent rarement une méthode standardisée pour la gestion de leurs équipements. Ils possèdent souvent certains équipements qui sont dédiés aux installations et ensuite d’autres qui sont sous la responsabilité d’un département de l’audiovisuel qui installe les expositions ou qui s’occupe des projections. J’ai constaté que les musées ne disposent habituellement pas d’un bon système pour le suivi des équipements, et que souvent ils ne savent même pas où est entreposé l’équipement pour telle installation.

 

Le site web du Experimental Television Center.

 

Un autre problème est que beaucoup de conservateurs n’utilisent pas de base de données ; ils sont plus habitués à créer des documents de conservation sous la forme de documents imprimés. Aujourd’hui les conservateurs commencent à utiliser des outils électroniques beaucoup plus souvent, mais à l’époque où j’ai fait mon projet de base de données ils ne prenaient même pas de photos numériques, et ne numérisaient pas non plus la documentation. Les conservateurs sont à présent plus conscients du fait qu’il est important de savoir où se situent leurs équipements et dans quel état il se trouve, mais ils ne pensent pas à utiliser une base de données pour effectuer ce suivi. Ce qui est formidable avec une base de données, c’est que vous savez, par exemple, de combien de projecteurs vous disposez, combien sont en état de marche et la date de leur dernière utilisation, etc. Mon impression est que les gens ont tendance à utiliser des rapports avec des structures plus narratives pour ce genre de choses, et ils n’ont généralement pas l’habitude d’utiliser une base de données pour générer un rapport sur l’ensemble d’une collection.

J’en ai parlé à Pip Laurenson. Elle n’aime pas vraiment utiliser les bases de données – sauf pour un système de gestion de collection comme le TMS – pour la documentation de conservation ; parce qu’elle dispose d’un très bon système de classeurs et de manuels pour les équipements qui fonctionnent bien, elle ne ressent pas le besoin d’avoir une base de données spécifique pour les équipements73.

 

PACKED : Est-ce parce que les équipements ne sont pas utilisés régulièrement, mais seulement lorsque l’œuvre doit être montrée ? En revanche, dans le cas des archives de télévision, la maintenance des lecteurs U-matic par exemple et la localisation des pièces de rechange doivent être gérés grâce à une base de données structurée pour pouvoir procéder aux transferts quotidiens de manière efficace ?

Mona Jimenez : Oui, il se peut que la plupart des musées ne disposent pas d’assez d’équipements dédiés. Suite au projet « Artist Instrumentation Database Project », j’ai eu l’idée de prendre certains champs du modèle et de créer un inventaire en ligne où les gens pourraient répertorier leur matériel vidéo – sans utiliser toute la structure de la base de données mais une partie seulement. Chacun pourrait entrer leurs équipements dans cette base, comme un lecteur Sony ou autres, et partager l’information. L’Experimental Television Center a déjà catalogué divers types de matériel vidéo. L’idée consistait à prendre une vingtaine de lecteurs les plus courants, et de les cataloguer. Si vous disposiez de l’un d’entre eux, vous pourriez copier sa fiche et y ajouter vos informations personnelles. Je croyais que mon modèle de base de données serait utile pour ça, une sorte d’effort collectif.

J’ai essayé d’inciter IMAP74 à effectuer un inventaire des équipements, mais suite à une étude de faisabilité, ils ont décidé de ne pas le faire. Ils n’étaient pas sûrs qu’un registre soit nécessaire ni que les gens s’en serviraient réellement. IMAP est une petite structure et dans le cadre de cette étude, ils ont surtout interrogé des gens du Nord Est des États-Unis.

Je crois que dans un monde idéal, le registre et le modèle de base de données seraient certainement utiles. Car si par exemple je savais que vous possédiez un U-matic et que je disposais des pièces dont vous avez besoin, alors nous pourrions discuter. N’est-ce pas ainsi que le monde fonctionne ? Je l’espère (rires).

 

PACKED : Quel est votre sentiment à propos de l’avenir de toutes ces œuvres ? Quelle stratégie devra être employée?

Mona Jimenez : Naturellement, je crois en une solution collective, selon moi cela permettrait aux œuvres médiatiques d’être plus succeptible de durer. Si chaque musée tente de résoudre ces problèmes individuellement, je crois que seulement quelques œuvres seront sauvegardées. Pour les bandes situées en-dehors des musées, mon avis est que sans être entourées d’une communauté locale qui souhaite pérenniser la collection, peu d’entre elles survivront. Nous devons vraiment commencer à sortir des bandes pour les transférer. Les collections appartenant à des petites structures artistiques et culturelles ne survivront pas si nous continuons de dire qu’elle doivent d’abord obtenir une subvention pour engager un archiviste professionnel pour cataloguer les bandes. Je ne crois pas que cela arrivera un jour, car il existe trop de bandes et parce que vous n’obtiendrez jamais de financement aux Etats-Unis si vous n’êtes pas une institution culturelle officielle comme une bibliothèque, une archives ou un musée.

 

PACKED : Comment impliquer cette communauté autour de la collection ?

Mona Jimenez : J’ai une idée que j’expérimente actuellement et sur laquelle je travaille depuis un an : cela s’appelle « Activist Archiving ». L’idée consiste à approcher une communauté, comme un centre d’art médiatique, et de faire un atelier de travail pour essayer de recruter des personnes pour cataloguer des bandes. En Juin, j’irai à Philadelphie pour rencontrer l’équipe du Scribe Video Center75, puis, à l’automne, j’amènerai mes étudiants et j’organiserai une sorte d’atelier pour le personnel de Scribe et les personnes associées au centre. Nous essayerons de les recruter pour un autre événement qui aura lieu en même temps que le congrès IASA/AMIA en novembre 201076. Il y aura une journée où j’espère pouvoir faire travailler, en binôme, une trentaine de personnes sur ordinateur portable, pour cataloguer une collection de deux à trois cents bandes que nous choisirons en consultation avec le Scribe Video Center.

 

PACKED : Avez-vous déjà essayé cette méthode de travail ?

Mona Jimenez : Oui, l’an dernier, dans le Nord de l’état de New York au Visual Studies Workshop, où ils conservent une collection d’un centre d’art médiatique qui n’existe plus aujourd’hui : le Portable Channel77 .

Je distribue aux participants un fichier Excel avec environ dix champs et tout le monde catalogue ensuite les bandes. Par la suite, les fichiers sont rassemblés et exportés vers une base de données. Si je disposais de quinze binômes travaillant ensemble, ce qui fait trente personnes, et si je pouvais donner quinze bandes à chaque binôme, cela fait alors deux cent vingt-cinq bandes classées en une journée. Ensuite je voudrais que le Scribe Video Center choisisse quelques bandes qui seront remasterisées avec mes étudiants dans mon cours sur la préservation vidéo. L’idée principale est d’essayer de recruter des personnes s’occupant d’une collection pour travailler avec des archivistes et apprendre à en prendre soin. Par la suite, quand nous disposerons d’une petite quantité de bandes remasterisées, l’idée est de revenir vers la communauté et de projeter les bandes préservées, pour essayer d’obtenir plus de soutien et répéter le cycle par la suite.

 

 Des étudiants faisant de la capture de bandes VHS dans le laboratoire de la Tisch School of Arts.

 

Si au moins quelques bandes peuvent être remasterisées, il existera quelque chose à montrer et nous pourrons dire « Voici ce que contient la collection ». Si nous ne faisons que parler de la sauvegarde de centaines de bandes, les gens s’ennuient et se désintéressent car cela paraît infaisable. Mais si nous préservons quelques bandes puis les projetons au sein de la communauté, et que l’on continu à parler de la collection, alors je crois qu’il est possible de mettre en place une dynamique. Avec le temps, une structure comme Scribe pourra peut-être trouver une autre institution pour fonder un partenariat, et la collection pourra ainsi trouver un lieu permanent où être conservée.

Je crois vraiment que nous devons commencer à transférer un maximum de bandes, et en même temps collecter toute l’information disponible sur comment préserver au mieux. Il existe des personnes que cela intéresse de faire ce travail, comme par exemple les étudiants diplômés de notre cursus, qui n’ont pas seulement besoin des cours qu’ils suivent ici, mais aussi de mentors. Ce qui est important c’est de prendre soin de l’ensemble de l’écosystème. Les gens ne peuvent pas simplement rester dans leur petit monde et espérer solutionner uniquement leurs petits problèmes.

 

 

Notes

 

  • 1. Le ½” open reel est un format de bande vidéo analogique apparu en 1965. La bande ½” n’est pas dans une cassette mais sur une bobine ouverte. Ces bandes étaient utilisées en combinaison avec les premiers enregistreurs portables et étaient largement utilisées par des artistes, des conférenciers et des activistes. Pour résumer, il y a deux catégories de ½” open reel ; CV (Consumer Video/Commercial Video) et AV (EIAJ Type 1). Bien que les bandes paraissent identiques, les lecteurs ne sont pas compatibles.
  • 2. Voir : http://www.vsw.org/
  • 3. Voir : http://www.aivf.org/
  • 4. Voir : http://www.nysca.org/
  • 5. Voir : http://www.experimentaltvcenter.org/groups-advocacy-and-service
  • 6. Voir : http://www.experimentaltvcenter.org/learning-more-about-video-preservation
  • 7. Voir : http://www.bavc.org/
  • 8. Voir : http://cool.conservation-us.org/byorg/bavc/pb96/
  • 9. Voir : http://www.afi.com/
  • 10. Voir : http://www.experimentaltvcenter.org/search/node/Videofreex
  • 11. Voir : http://www.experimentaltvcenter.org/
  • 12. Voir : http://www.experimentaltvcenter.org/search/node/Synapse
  • 13. Bill Viola (né à New York en 1951) est un artiste américain considéré comme l’un des pionniers de l’art vidéo. Son travail a contribué à la reconnaissance de l’art vidéo comme une forme importante de l’art contemporain et à étendre l’ampleur de l’art vidéo en termes de technologie, de contenu et de portée historique. Les installations vidéo de Viola — des espaces qui plongent le spectateur dans le son et l’image — sont caractérisées par l’utilisation des toutes dernières technologies, mais en même temps se distinguent par leur extrême simplicité et leur précision. Voir : http://www.billviola.com/
  • 14. The Kitchen est une organisation interdisciplinaire à but non lucratif basé à New York qui présente des artistes novateur travaillant dans le champ des arts médiatiques, de la littérature et de la performance en leur donnant l'occasion d'exposer, de présenter et de créer de nouveaux travaux. Elle a été fondée comme un collectif d'artistes en 1971 par Steina et Woody Vasulka et était un centre pour la projection de travaux et la performance dans le champs des arts électronique au Mercer Arts Center. Voir : http://www.thekitchen.org
  • 15. Voir : http://www.eai.org
  • 16. Voir : http://www.experimentaltvcenter.org/history/groups/gtext.php3?id=36
  • 17. Third World Newsreel est un centre pour les médias et un distributeur de film américain basé à New York et existant dès 1967 sous le nom de Newsreel. Pour plus d'information : http://www.twn.org/
  • 18. Entre autres choses, Sherry Miller Hocking a conçu le site web du Video History Project avec l'aide de Mona Jimenez et du programmeur David Jones. Pour plus de détails sur sa biographie : http://www.experimentaltvcenter.org/sherry-miller-hocking
  • 19. Voir : http://www.djdesign.com
  • 20. Voir : http://www.experimentaltvcenter.org/video-history-project
  • 21. Paul Messier est un conservateur spécialisé dans la conservation des photographies et des œuvres sur papier. Source : http://www.experimentaltvcenter.org/paul-messier
  • 22. Voir : http://www.experimentaltvcenter.org/search/node/TechArcheology%3A%20A%20...
  • 23. Voir : http://www.experimentaltvcenter.org/search/node/Looking%20Back/Looking%2...
  • 24. Voir : http://cinema.tisch.nyu.edu/object/lacinakC.html
  • 25. Un appareil électronique utilisé pour corriger l'instabilité d'un signal vidéo durant la lecture d'une bande.
  • 26. La compression vidéo est un procédé permettant de réduire le volume des données utilisées pour représenter des images vidéo numériques, qui combine la compression de l’espace occupé par une image et la compensation temporelle du mouvement. La plupart du temps, la compression vidéo entraîne une perte — on part du principe qu’une grande partie des données présentes avant la compression n’est pas nécessaire à une perception correcte de la vidéo. Les fichiers vidéo non compressés n’utilisent aucune compression et sont souvent de très grande taille. Le fait qu’il n’y ait aucune perte de données est l’une des conditions indispensables pour effectuer un archivage numérique de qualité.
  • 27. Le MXF (Material eXchange Format) est un format servant de « conteneur » ou d’« encapsuleur » à des contenus audio et vidéo numériques professionnels, défini par un ensemble de standards de la SMPTE. Le MXF peut comprendre plusieurs flux de données, codées au moyen d’un certain nombre de codecs et « encapsulé » dans des métadonnées qui en décrivent le contenu.
  • 28. QuickTime est un framework multimedia, capable de supporter différents formats de données multimédias. QuickTime a été développé par Apple, et supporte un grand nombre de formats pour la vidéo numérique, l'audio, le texte, l'animation, les images panoramiques interactives, etc. ; Le .mov est un format vidéo spécialement créé pour le lecteur QuickTime Player. Il est disponible pour les systèmes d’exploitation Mac OS et Microsoft Windows.
  • 29. L' U-matic d ¾ e pouce est un format vidéo analogique qui fut développé à la fin des années 1960 par Sony et qui consistait en une bande de ¾ de pouce à l'intérieur d'une cassette. Son successeur sera le format Betacam analogique.
  • 30. Le VHS, désigne une norme d’enregistrement de signaux vidéos sur bande magnétique de 1/2 pouce mis au point par JVC à la fin des années 1970. Sa diffusion grand public fut annoncée en 1976. Durant les années 1980 et 1990, le format VHS s’est imposé comme la norme de la vidéo grand public face à ses concurrents : le Betamax de Sony et le V2000 de Philips.
  • 31. Le Hi8, est un standard d'enregistrement vidéo analogique pour les caméscopes grand public de Sony pour lequel 27 constructeurs ont acquis une licence. Il s'agit d'une évolution du Video8 (video 8mm).
  • 32. Un gain stage fait référence à tout point dans un signal audio/vidéo où le gain ou le niveau du signal peuvent être ajustés ou amplifiés.
  • 33. Voir : http://www.aja.com
  • 34. Final Cut Pro est un logiciel professionnel pour le montage non linéaire de vidéo développé par Macromedia Inc. et depuis la fin des années 1990 par Apple Inc.
  • 35. Adobe Premiere Pro est une application logiciel propriétaire d'édition vidéo en temps réel.
  • 36. Mac OS 8 est un système d'exploitation mis sur le marché par Apple Computer le 26 juillet 1997. Il représentait l'amélioration la plus importante de Mac OS depuis la sortie du System 7 six ans auparavant. Source : Wikipedia.
  • 37. Mac OS 9 est la dernière révision majeure du premier système d'exploitation des ordinateurs Macintosh d'Apple. Elle est sortie le 23 octobre 1999. Mac OS 9 est très semblable à son prédécesseur Mac OS 8 et il peut être considéré comme une espèce de transition avant le passage à Mac OS X, dont toutefois l'architecture est très différente. Source : Wikipedia.
  • 38. Mac OS X est une ligne de systèmes d’exploitation propriétaires développés et commercialisés par Apple. Depuis 2002, Mac OS X est installé sur tous les Macintosh vendus par Apple.
  • 39. Le System 7 (parfois appelé Mac OS 7) est un système d'exploitation pour Machintosh introduit le 13 mai 1991 par Apple Computer. Il succédait au Système 6. Source : Wikipedia.
  • 40. Voir l'interview avec Pip Laurenson sur ce site : https://www.scart.be/?q=fr/content/entretien-avec-pip-laurenson-tate
  • 41. Inside Installations: Preservation and Presentation of Installation Art est un projet de recherche de trois ans (2004-2007) into the care and administration of an art form that is challenging prevailing views of conservation. Over thirty complex installations have been selected as case studies and will be re-installed, investigated and documented. Experience is shared and partners collaborate to develop good practice on five research topics. Voir : http://web.archive.org/web/20150219223442/http://www.inside-installation...
  • 42. Le Digital Betacam ou Betacam numérique est la version numérique de la bande magnétique professionnelle Betacam, considéré pendant longtemps comme le format idéal pour la conservation d'image vidéo, étant donnée l'absence de perte générationnelle entre deux copies. L'évolution technologique actuel semblant se tourner vers un archivage sous forme de fichiers, on prévoit que le Betacam Numérique va disparaître en tant que format d'archivage.
  • 43. Voir : http://web.archive.org/web/20060224143653/http://www.aktivearchive.ch/
  • 44. Le ZKM détient une position unique dans le monde artistique ; c’est une institution de recherche pluridisciplinaire qui est consacrée aux nouveaux médias. Depuis sa fondation en 1997, le ZKM est devenu une plateforme majeure pour la production et l’exposition d’art contemporain et de technologies médiatiques émergentes. Depuis 1999, l’institution est dirigée par l’artiste, conservateur et théoricien Peter Weibel. Voir l'entretien avec Christoph Blase, responsable du Laboratory for Antique Video Systems au ZKM : https://www.scart.be/?q=fr/content/entretien-avec-christoph-blase-zkm
  • 45. Mercer Media, en collaboration avec the Standby Program, met à disposition des artistes, des indépendants et des organisations à but non lucratifs des services de post-production pour le film, l'audio, la vidéo, et les projects interactifs, ainsi que des services de préservation à bas prix. Le studio de Mercer Media appartient à Bill Seery.
  • 46. Voir : http://www.hkb.bfh.ch
  • 47. Voir : http://www.nfsa.gov.au
  • 48. Voir : http://www.aiatsis.gov.au/
  • 49. Johannes Gfeller est un professeur du Département de Conservation et de Restauration à la Haute Ecole des Arts HKB, à Bern (Suisse). Depuis 2002, il est également responsable du projet de recherche AktiveArchive.
  • 50. Un groupe de discussion Yahoo autour des "anciens enregistreur vidéo".
  • 51. Le liant est le polymer utilisé pour lier les particules magnétiques ensemble et les faire adhérer au substrat de la bande. Source : BAVC.
  • 52. Le format vidéo 2 pouces quadruplex (aussi appelé 2" quad, ou simplement quad) était le premier format vidéo ayant un succès pratique et commercial. Il fut développé et mis sur le marché pour l'industrie de la télévision en 1956 par la société américaine Ampex.
  • 53. Le Sticky-Shed Syndrome est un phénomène qui touche le liant – qui fixe la couche d’oxyde de fer sur son support plastique – et qui entraîne sa dégradation jusqu’à un point où il ne possède plus assez d’adhérence et la couche d’oxyde de fer se détache alors durant de la lecture. Cette désolidarisation entraîne des défauts (drop out) du signal lu sur ces bandes vidéo.
  • 54. Un sachet de Silica gel est un absorbeur d'humidité qui consiste en une pochette à base de gel de silice. Le dispositif absorbe l'humidité de façon à prolonger la conservation, et de protéger contre l'oxydation, la corrosion, les moisissures et toutes les dégradations liées à l'humidité.
  • 55. Agathe Jarczyk a étudié la conservation des matériaux et médias modernes à la Haute École des arts de Berne, en Suisse, dont elle est sortie diplômée en 2001. De 2002 à 2008, elle a travaillé comme conservatrice dans une société de production pour des artistes vidéo. Elle est aujourd’hui à la tête du Studio de conservation vidéo de Berne (voir : http://videokonservierung.ch). Elle est également chercheuse et conférencière au département de conservation et de restauration de matériaux et médias modernes de la Haute École des arts de Berne.
  • 56. Voir : http://www.imagepermanenceinstitute.org
  • 57. The backing film layer that supports the magnetic layer in a magnetic tape. Source: The National Film and Sound Archive Australia.
  • 58. Voir : http://www.duart.com
  • 59. Voir : http://themediapreserve.com/
  • 60. Voir http://www.scenesavers.com/
  • 61. 10 DC Video est dirigé par David Crosthwait et est basé à Burbank en Californie. Voir http://www.quadvideotapegroup.com
  • 62. Voir http://www.standby.org/standby/rates/preservation/
  • 63. Voir : http://web.archive.org/web/20131021203229/http://migratingmedianet.org
  • 64. Voir : https://vimeo.com/movinghistory
  • 65. Voir : http://www.knoxlib.org/local-family-history/tennessee-archive-moving-ima... et https://vimeo.com/tamisarchive
  • 66. Voir : http://www.vtape.org
  • 67. Bill Seery s'occupe du transfert des bandes pour Standby. Voir : http://www.standby.org
  • 68. Voir : http://www.fondation-langlois.org/html/f/page.php?NumPage=708
  • 69. Martin Koerber est un restaurateur de film qui a entre autres travaillé sur des films du réalisateur allemand Fritz Lang.
  • 70. Voir : http://www.fondation-langlois.org
  • 71. Alain Depocas est responsable du Centre de recherche et de documentation (CR+D) de la fondation Daniel Langlois depuis septembre 1999. À ce titre, il gère une collection documentaire portant sur l'histoire, les œuvres d'art et les pratiques associées aux arts médiatiques, électroniques et numériques. Il a également mis en place une base de données gérant la collection et l'information relative aux champs d'intérêt du CR+D. De 2002 à 2004, il codirige le Réseau des médias variables (www.variablemedia.net) dans le cadre d'un partenariat entre le Guggenheim Museum de New York et la fondation Daniel Langlois. C'est également dans le cadre de ce projet qu'il codirige en 2003 une publication s'intitulant L'approche des médias variables : la permanence par le changement. Depuis 2005, il est le directeur de la recherche de DOCAM, une alliance de recherche internationale portant sur la documentation et la conservation des arts médiatiques.
  • 72. Voir : http://www.docam.ca
  • 73. Voir l'interview avec Pip Laurenson où elle explique comment les équipements de la Tate Modern collection sont gérés. https://www.scart.be/?q=fr/content/entretien-avec-pip-laurenson-tate
  • 74. Voir : http://www.imappreserve.org/pdfs/IMAP_Equipment_Survey_Report_2008.pdf
  • 75. Voir : http://www.scribe.org/about-us
  • 76. Voir : http://www.amiaconference.net/
  • 77. Voir : http://www.experimentaltvcenter.org/search/node/Portable%20Channel
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