Entretien avec Christoph Blase (ZKM)

Zentrum für Kunst und Medientechnologie (ZKM), Karlsruhe, 17 mars 2010.

 

Christoph Blase travaille au ZKM à Karlsruhe où il dirige le 'Laboratory for Antique Video Systems'. Le ZKM détient une position unique dans le monde artistique ; c’est une institution de recherche pluridisciplinaire qui est consacrée aux nouveaux médias. Depuis sa fondation en 1997, le ZKM est devenu une plateforme majeure pour la production et l’exposition d’art contemporain et de technologies médiatiques émergentes. Depuis 1999, l’institution est dirigée par l’artiste, conservateur et théoricien Peter Weibel.

Christoph Blase s’occupe du transfert de bandes vidéo et des systèmes vidéo anciens au ZKM depuis 2001. Il a récemment organisé l’exposition itinérante « RECORD > AGAIN! - 40yearsvideoart.de – Part 2". Emanuel Lorrain (PACKED vzw) et Rony Vissers (PACKED vzw) se sont entretenus avec lui en Mars 2010 pour en savoir plus sur le Laboratory for Antique Video Systems et la gestion de l’importante collection d’équipements détenue par le ZKM.

 

PACKED : Comment avez-vous commencé à travailler dans le domaine de la préservation des art vidéo et médiatiques ?

Christoph Blase : Avant je n’avais aucun rapport avec le domaine des vieux téléviseurs et équipements vidéo. J’ai travaillé en tant que critique d’art pendant plus de 20 ans. Vers 2001 j’ai reçu une grande collection de bandes vidéo enregistrées lors de la documenta 5 de 19721. Cette année-là, mon père s’était occupé de la documentation audiovisuelle de l’exposition.

 

PACKED : Combien de bandes cela représentait-il ?

Christoph Blase : Environ quatre-vingts bandes 1/4” Akai2. J’ai essayé de les transférer et de trouver des sociétés capables de le faire, mais il n’en existait aucune en Europe. La seule que j’ai trouvé était Vidipax3 à New York, qui à cette époque existait encore. Mais organiser le transfert en passant par eux était trop compliqué et trop cher. J’ai donc commencé à chercher des équipements moi-même. J’ai retrouvé deux ou trois vieux lecteurs Akai utilisant ce système : des Akai VT. J’ai commencé un projet avec ce matériel en Septembre 2001 ; il s’agissait de transférer des bandes vers le format digital Betacam4 et à partir de ces bandes digital Betacam nous avons effectué une sauvegarde avec un compresseur Sonic en MPEG-15, un format très ancien. Nous avons ensuite présenté une première exposition en janvier 2002 ou automne 2001, je ne me rappelle plus.

C’était la première fois que je m’impliquais vraiment là-dedans. Suite à cette expérience et en faisant ce travail, je me suis rendu compte qu’il y avait beaucoup de vidéos intéressantes d’un point de vue culturel : des vidéos artistiques, des documentaires sur la scène artistique… Ces vidéos existaient encore, mais ce qui n’existait plus c’étaient les machines qui permettaient de les lire. Il y avait déjà des conférences sur le thème de ce patrimoine audiovisuel qui était sur le point de disparaître. Les gens en parlaient, mais personne ne réagissait. C’est pourquoi j’ai commencé ma propre collection de vieilles machines.

 

 Photograph: Franz Wamhof / Gestaltung: Renata Sas. © ZKM | Zentrum für Kunst und Medientechnologie Karlsruhe, 2009.

 

PACKED : Et c’est de cette façon que vous avez acquis votre savoir-faire en matière de formats de bande obsolètes et de lecteurs ?

Christoph Blase : Effectivement, en 2001 je ne possédais pas tout le savoir-faire dont je dispose aujourd’hui. Ça a véritablement commencé à ce moment-là. J’avais acquis quelques connaissances en effectuant de la documentation vidéo dans les années 1970. Je savais également ce qu’étaient les machines open-reel et les premiers lecteurs de cassettes, mais mon savoir-faire s’était arrêté à la fin des années 1970 car à partir de ce moment-là, je n’étais plus impliqué dans ce qui touchait à la vidéo ancienne. Bien entendu, j’ai également vu beaucoup de vieilles œuvres vidéo pendant les années 1970.

J’ai commencé à faire une collection de toutes ces vieilles machines afin d’acquérir des connaissances sur ces systèmes. Chaque semaine, je découvrais un nouveau système, une nouvelle machine. J’ai commencé par acheter ces machines sur eBay, et ma collection a commencé à s’agrandir. Au début, j’ai dépensé des sommes importantes pour ces équipements. Pour mon premier lecteur ¾” U-matic à chargement par le haut6, j’ai payé 500 Marks, c’est-à-dire 250 Euros. Aujourd’hui, on pourrait en acheter un pour environ 20 Euros. J’ai acheté ma première machine open reel, un Sony CV, pour 200 Euros.

Ensuite j’ai eu un peu de chance, j’ai acheté environ 300 bandes open-reel à une université du Sud de l’Allemagne. Elles appartenaient à un laboratoire de langues. Le contenu de ces bandes n’était pas très important pour l’histoire culturelle, et cela m’a permis d’essayer de les lire sans avoir peur de les endommager.

 

PACKED : Est-ce de cette manière que vous avez commencé à trouver des façons de restaurer de vieux formats vidéo ?

Christoph Blase : Oui, car le problème principal était que toutes les bandes 1/2” ainsi que certaines autres bandes étaient collantes7 et encrassées. J’ai développé plusieurs méthodes pour pouvoir les lire de nouveau. J’ai essayé de les faire « cuire »8. J’ai fait des essais pour savoir pendant combien de temps je devais les chauffer, et à quelle température, etc… J’étais tout à fait conscient que je détruirais beaucoup de bandes dans le seul but de savoir quels seraient les résultats obtenus en les faisant cuire.

Ensuite j’ai acheté une vieille table de montage. Elle est toujours ici au labo. Avec cette table, j’ai construit une machine de nettoyage mécanique qui m’a permis d’interagir avec elle, de changer le parcours et la vitesse de la bande, et de voir quelle quantité de saleté était enlevé par le nettoyage. Je l’ai appelé le « Clean Putzer Version 0.7 » (rires).

 

PACKED : Quand avez-vous commencé à travailler au ZKM ?

Christoph Blase : Quand le ZKM a décidé de financer le Laboratory for Antique Video Systems, je suis venu dans ce laboratoire avec toutes mes machines. C’était en 2004 et c’était le point de départ. D’abord nous étions réellement très occupés à trouver des solutions aux problèmes techniques. Comment numériser ? Avec quels équipements ? Comment stocker cette immense quantité de données ? Et comment remettre en état les machines ? Aux débuts du laboratoire, j’ai trouvé un très bon technicien qui travaille encore pour nous aujourd’hui. Il a réparé toutes ces machines. Ensemble nous avons développé d’autres machines et construit une seconde, puis une troisième, puis une quatrième génération de machines de nettoyage. Depuis près de deux ans, nous avons une infrastructure technique qui est très efficace. Pendant ce temps-là, nous avons collectionné plus de cinq cents machines. Aujourd’hui nous sommes capables de traiter plus de cinquante formats différents de médias datant des années soixante jusqu’aux années quatre-vingt. Nous disposons de plusieurs machines pour tous les formats open reel majeurs. Ceci nous permet d’effectuer des essais et de changer de machine afin de trouver la meilleure pour chaque bande. En ce moment par exemple nous avons cinq machines Sony CV open reel9 fonctionnelles dans un seul labo.

 

 Photograph: Franz Wamhof / Gestaltung: Renata Sas. © ZKM | Zentrum für Kunst und Medientechnologie Karlsruhe, 2009.

 

PACKED : Mais vous traitez également des formats plus récents que les open reel ?

Christoph Blase : Oui, il y a un autre labo pour les formats plus modernes. Nous avons cinq ou six machines U-matic disponibles. Ceci nous permet de sélectionner le meilleur lecteur U-matic pour une bande donnée. Nous avons souvent des bandes U-matic qui ne se lisent que difficilement en utilisant une machine à chargeur frontal, mais qui lorsqu’on utilise une vieille machine à chargement par le haut, se lisent très bien. Notre stratégie consiste à avoir un maximum de machines différentes en très bon état, et d’essayer de trouver la machine qui marche le mieux pour chaque bande.

 

PACKED : Vous nous avez dit que vous utilisez la technique de la cuisson pour restaurer les vieilles bandes. Quel type de four utilisez-vous et quel protocole utilisez vous ?

Christoph Blase : Par expérience, je sais qu’il est très dangereux de dire qu’il faut chauffer les bandes pendant telle durée, avec tel four et à telle température… C’est très dangereux car lors du processus de cuisson, il y a un moment où l’on risque d’endommager voir de détruire la bande. C’est possible. Cela est arrivé pendant mes essais : certaines bandes ont été brûlées. Je ne veux pas être tenu pour responsable des échecs des autres, et je préfère ne pas donner de détails sur nos procédures de cuisson. Si je disais « D’accord, nous travaillons avec ceci et cela… », et que quelqu’un d’autre essayait de le reproduire, le risque de détruire les bandes est très élevée s’il manque d’expérience. Il faut un certain niveau d’expérience pour faire cuire ses bandes10 .

Quand j’ai parlé du processus de cuisson avec mon collègue au laboratoire de restauration Sony en France11, je lui ai demandé quelle température ils utilisaient. La chose étonnante est que la température qu’il m’a citée était beaucoup trop basse. C’était clair pour moi qu’il se trompait car je n’ai eu aucun résultat avec cette température ; c’est impossible. Car la température de 50°C qui m'a été donnée est exactement la température à laquelle on peut dire qu’il ne se passe rien. Il n’y aura pas d’amélioration, mais en même temps à cette température vous êtes sûr de ne pas détruire la bande. 50°C n’est pas suffisant pour obtenir des résultats satisfaisants ; cela ne fait que garantir que vous vous trouvez dans la zone de sécurité. Si quelqu’un fait cuire une bande à 50°C, il devra certainement y passer trois jours. Vous ne détruiriez pas la bande, c’est sûr. Mais d’après mon expérience, 50°C ne vous donnera pas l’effet voulu. Nous utilisons une température plus élevée pour la cuisson.

La communauté audio est celle qui a commencé à utiliser la technique de la « cuisson » pour les bandes magnétiques. J’ai récupéré chez eux des informations sur les points importants et sur la température à utiliser. Sur la base de ces informations, j’ai mis au point un protocole et j’ai effectué plusieurs essais en 2002. Au bout d’un moment je savais que ma procédure était convenable car nos programmes se déroulaient correctement. Mais aujourd’hui il est très rare que nous fassions chauffer des bandes au ZKM ; nous en faisons peut-être une par mois.

 

PACKED : Augmentez-vous progressivement la température pendant le processus ?

Christoph Blase : Oui, on commence à 20°C et elle augmente jusqu’à plus de 50°C. On garde une température stable pendant un certain temps puis on refroidit. Bien sûr, on ne peut pas sortir une bande chaude du four pour la mettre directement dans un lecteur. Nous la laissons se refroidir pendant au moins une heure. Le temps de « cuisson » est variable, mais il est d’au moins six heures. Au bout de six heures, on obtient généralement un résultat visible. On peut dire que pour 70% ou 80% des bandes, six heures suffisent, mais parfois il est nécessaire de les chauffer pendant vingt heures. Nous avons eu des cas où le résultat voulu n’a été obtenu qu’au bout de vingt heures de "cuisson".

 

PACKED : Devez-vous ensuite effectuer le transfert rapidement à cause de la durée limité de l’effet ?

Christoph Blase : Certaines personnes disent qu’on ne peut faire cuire la bande qu’une seule fois et que l’effet ensuite disparaît. C’est totalement faux. J’ai eu une bande qui était passé par le four et après la "cuisson", nous avions vérifié que nous pouvions la lire ; quand nous avions vu qu’elle fonctionnait, par manque de temps, nous avions décidé de la transférer la semaine suivante. Nous l’avons ensuite oubliée et au bout de deux mois nous nous sommes rendus compte qu’elle n’était toujours pas transférée. Entre temps elle était redevenue collante et nous l’avons donc fait chauffer de nouveau. Cela n’a posé aucun problème et cela a marché. Nous l’avons transférée immédiatement. Nous avons également eu des bandes que nous avons refait chauffer trois ans après une première "cuisson" car nous avions besoin d’une certaine séquence avec une qualité parfaite. Trois ans après la première "cuisson", la bande était parfaitement lisible, sans aucun problème. Ce sont deux exemples.

Nous avons des bandes qui seront collantes de nouveau, six semaines après la cuisson et qui devront être chauffées de nouveau. Mais pour d’autres je suis sûr que pendant au moins quatre semaines après la cuisson, on pourra les transférer autant de fois qu’on voudra. D’une bande à l’autre cela peut être complètement différent.

 

PACKED : Mais le processus de "cuisson" est-il toujours utilisé en complément du nettoyage ?

Christoph Blase : Oui, nous commençons toujours par le nettoyage. Comme la "cuisson" comporte toujours un élément de risque, nous ne faisons chauffer la bande que lorsque le nettoyage ne nous donne pas le résultat voulu. Notre machine de nettoyage est capable de fonctionner très rapidement et aussi très lentement.

 

PACKED : Certaines archives de télévision utilisent également dans certain cas le processus de cuisson pour éviter un processus de nettoyage trop chronophage.

Christoph Blase : Peut-être que cela est possible avec des bandes 1” ou 2”. Mais il y a un autre facteur. Quand vous faites cuire une bande, il vous suffit de la mettre dans le four et vous pouvez faire autre chose pendant la cuisson. Quand vous travaillez avec une machine de nettoyage, vous devez être présent pendant l’ensemble du processus. Ce n’est pas une opération automatique et vous devez regarder ce que vous faites, et prendre des décisions en continu devant les machines.

 

PACKED : Une fois que les bandes sont numérisées, elles retournent dans votre espace de stockage. Dans quelles conditions sont-elles stockées ?

Christoph Blase : Normalement nous maintenons la température entre 15°C et 20°C avec une faible humidité. Il s’agit là d’une autre expérience intéressante. Nous recevons beaucoup de bandes qui ont été stockées dans des conditions très variées. D’un côté nous recevons des bandes venant d’espaces de stockages de musées qui disposent d’un contrôle climatique parfait, et ces bandes ont parfois été dans leur espace de stockage depuis trente ans. Avec une collection de vingt bandes, il arrive que les trois premières se lisent immédiatement et sans problème, que les cinq suivantes soient catastrophiques et nécessitent beaucoup de travail, et que les deux suivantes se lisent encore parfaitement bien. Bien que toutes ces bandes viennent de la même période, de la même semaine et du même fabricant, elles se comportent toutes de manière différente. Chaque bande semble avoir sa propre évolution personnelle. D’un autre côté nous recevons également des bandes qui ont été stockées pendant trente ans sous un toit à des températures négatives en hiver et de 40° C en été, et le résultat est similaire à celles qui sont stockées dans de bonnes conditions : certaines sont facilement lisibles, d’autres non. En général, 80% des bandes 1/2 “ open reel qui arrivent ici ne sont pas directement lisibles. Les 20% restants le sont. On ne sait jamais quelle bande sera lisible. Le niveau de difficulté que nous rencontrons au moment du nettoyage peut aussi être très différent.

Notre expérience nous a révélé que l’état des bandes est – bien entendu – un peu meilleur lorsqu’elles proviennent de l’espace de stockage d'un musée plutôt que de sous un toit. Mais il n’y a pas du tout de garantie. La seule chose que l'on puisse dire est que les bandes Scotch des années 1970 posent moins de problèmes que les bandes Sony. Malheureusement, les bandes Scotch étaient moins chères à l’époque, et quand des personnes pensaient qu’ils avaient quelque chose de très important à enregistrer, ils achetaient des bandes Sony plus chères. Très tôt, Sony s’est rendu compte qu’il ne produisait pas les meilleures bandes : la société a alors construit des machines de nettoyage et proposait l’utilisation de ces machines pendant une période donnée si l’on achetait un système U-matic, pour tout transférer sur bande U-matic avant de détruire ses vieilles bandes open reel.

Nous le disons à tout le monde : « Ne jetez jamais vos anciens supports, même si vos bandes sont transférées et numérisées et que vous avez l’impression que les résultats sont bons », parce qu’on ne sait jamais ce que l’avenir nous réserve. Nous disposons par exemple, de certaines bandes très importantes que nous avons transférées trois ou quatre fois ces dernières années. Nous tombons sans cesse sur des solutions nouvelles qui pourraient donner un meilleur rendu à partir de la bande originale, et nous essayons quelque chose de différent par rapport à la première fois.

 

PACKED : Quelle carte d’acquisition utilisez-vous pour la numérisation ?

Christoph Blase : Nous utilisons un Io de Aja Video Systems12. Nous utilisons le format conteneur Quicktime13, ainsi que le codec14 fourni avec les appareils Io. Nous numérisons les bandes vers des fichiers non-compressés15.

 

PACKED : Nous savons que vous avez utilisé le logiciel Diamant16 au ZKM. Quelles ont été vos expériences avec les logiciels de restauration ?

Christoph Blase : Le projet ‘40yearsvideoart.de – Part 1’ a été effectué grâce au logiciel Diamant. Je l’ai vu et j’ai également été à l’atelier Diamant. Notre expérience de cet outil est qu'il s'agit peut-être d'un bon logiciel de restauration pour le film, mais pas pour la vidéo.

 

PACKED : Est-ce que cela veut dire que vous travaillez seulement image par image avec Final Cut Pro17, et qu’il n’y a aucune automatisation du travail ?

Christoph Blase : C’est exact, il n’y a aucun logiciel de restauration pour les drop out ou ce genre de chose. Par conséquent, nous essayons de résoudre les problèmes de drop out ou autres avant de numériser la bande ; sauf s’il est présent dès le départ. On a souvent des drop out déjà enregistrés car la bande est une copie d’un format de génération précédente. Dans ce cas-là, il n’y a rien à faire. Mais pour certaines bandes de haute importance nous le faisons à la main, c’est comme « faire du coloriage » en quelque sorte… (rires)

Mais nous essayons d’éviter à tout prix la restauration en investissant tous nos efforts dans le nettoyage de la bande puis dans la numérisation. Quand nous savons dès le départ que ce sera une bande très importante, nous faisons les efforts nécessaires pour que la première numérisation soit la plus parfaite. Quand nous ne sommes pas sûrs du contenu – et c’est souvent le cas – nous faisons une sorte de copie de prévisualisation et après cela nous décidons si cela vaut vraiment l’effort. Si c'est le cas, nous faisons une deuxième numérisation avec la meilleure qualité possible. Nous ne faisons de restauration numérique que si cela est nécessaire. C’est le processus habituel.

 

PACKED : Comment stockez-vous les fichiers ensuite ?

Christoph Blase : Nous avons tout archivé sur LTO-318 avec des sauvegardes à plusieurs endroits. Tout est sauvegardé. Jusqu’à aujourd’hui, nous n’avons eu que d’excellentes expériences avec la LTO, surtout quand nous devions réutiliser nos dits "masters numériques". On consulte nos masters numériques deux ou trois fois par mois ; ils sont sur bande LTO. Si nous ne savons pas exactement ce dont quelqu’un a besoin, nous faisons une lecture depuis le master numérique et nous faisons ensuite une copie en digital Betacam par exemple depuis l’ordinateur. Cela veut dire que nous contrôlons malgré nous nos fichiers sur bande LTO et jusqu’à aujourd’hui nous n’avons eu aucun problème. S’il y avait un problème, nous vérifierions immédiatement la copie, naturellement. Peut-être que dans 5, 10 ou 15 ans, il y aura des problèmes que personne ne soupçonne aujourd’hui. Puisque nous consultons les bandes LTO tous les mois, j’espère seulement que nous découvrirons ces problèmes éventuels assez tôt.

 

PACKED : Depuis combien d’années travaillez-vous ainsi avec des bandes LTO ?

Christoph Blase : Depuis au moins trois ans. Je crois que cela fera quatre cette année.

 

PACKED : Créez-vous également des fichiers de visualisation ?

Christoph Blase : Oui, nous créons des fichiers MPEG19. 99% des copies qui sortent sont faites à partir des fichiers MPEG.

 

PACKED : Quel est le statut du Laboratory for Antique Video Systems au sein du ZKM ?

Christoph Blase : Au début nous faisions partie de l’Institut des Médias Visuels ici au ZKM. Après un an ou deux et une certaine réorganisation interne, nous sommes devenus un service à part entière du ZKM. Nous avons fusionné avec les archives audiovisuelles de la Médiathèque. Tous les dispositifs ont été changés pour assurer l’harmonisation du travail de tous les services de ZKM responsables de la numérisation. Les flux de travail et les modèles de description du serveur sont les mêmes pour tous. L’objectif était de s’assurer que le travail fait par des services différents peut être combiné rapidement.

Naturellement, ce ne sera jamais parfait. Même si une machine lisant un format très rare fonctionnait parfaitement bien il y a deux ans, on ne peut pas être sûr que si on la sort de la salle de stockage maintenant, elle fonctionnera encore. Parfois quand nous avons un format rare à transférer, il nous faut deux ou trois jours pour réparer la machine qui doit être utilisée. Parfois même nous devons trouver une autre machine.
En attendant, nous avons constitué une archive de milliers de vidéos qui sont facilement accessible pour produire par exemple un DVD pour une visualisation ou pour créer une carte mémoire flash pour une exposition, et cela en dix minutes.

Après l’installation de notre infrastructure et son perfectionnement, nous avons commencé à nous impliquer plus dans le contenu de nos vidéos. Car à la fin c'est la raison pour laquelle nous faisons tout cela. Quelqu’un a dit une fois que j’étais un « junkie du matériel », mais en réalité je suis un « junkie du contenu ». Je m’intéresse aux vidéos et non aux machines. Bien sûr que j’adore les machines, mais je me suis intéressé au matériel uniquement parce qu’il n’y avait aucun moyen de rendre toutes ces vieilles bandes visibles et accessibles sans ces machines.

 

PACKED : Et c’était le but de l’exposition ‘RECORD > AGAIN! - 40yearsvideoart.de – Part 2’?

Christoph Blase : C’est exact, ‘RECORD > AGAIN! - 40yearsvideoart.de – Part 2’ est une exposition itinérante importante financée par le Kulturstiftung des Bundes avec un catalogue de presque 500 pages que nous préparons actuellement. C’est à l’occasion de cette exposition que nous avons réellement commencé à chercher des bandes vidéo.

Nous sommes allés au Netherlands Institute for Media Art - Montevideo / Time Based Arts20 et tous les autres musées et institutions qui collectionnaient des bandes très tôt : à partir des années 1970 et 1980. Nous sommes également entrés en contact avec des artistes plus âgés et la grande majorité d'entre eux possédaient encore leurs bandes. Si on prend l'exemple d’Ulrike Rosenbach21, nous avons trouvé une bande de 1978 qui n’avait quasiment jamais été vue. C’est l’une de ses meilleures œuvres vidéo, mais à l’époque personne ne voulait diffuser cette bande. Nous l’avons restaurée et nous avons créé une meilleure version à partir de la bande ¾” U-matic d’origine.

Ainsi, nous sommes actuellement à la recherche de contenus intéressants. Nous avons collectionné beaucoup d’archives. Bien que nous connaissions souvent le contenu de ces archives, elles sont rarement bien documentées. Nous devons procéder à leur documentation et les rendre accessibles à la recherche scientifique. C’est l’étape suivante dans le travail de notre laboratoire.

 

PACKED : Pouvez-vous nous parler des équipements relatifs aux œuvres vidéo ?

Christoph Blase : Il y a trois ans, une décision a été prise à propos de l’exposition « RECORD > AGAIN! - 40yearsvideoart.de – Part 2 » ; la plupart des œuvres anciennes devaient être montrées sur des appareils, des moniteurs, des téléviseurs etc. de l’époque à laquelle l’œuvre a été créée. Par conséquent, j’ai commencé à collectionner tous ces vieux moniteurs Wega, Braun, Brionvega22 et Sony qui ont ensuite été rénovés. Aujourd’hui nous sommes capables de diffuser une œuvre avec huit moniteurs Wegavision alignés, affichant le signal vidéo sur de très bons vieux moniteurs CRT noir et blanc.

 

Un téléviseur Brionvega. © Nicolas Blazianu

 

PACKED : Vous avez rassemblé une grande collection de téléviseurs et de moniteurs pour pouvoir faire cela. Pouvez-vous nous dire par quels réseaux vous récupérez tous ces équipements ?

Christoph Blase : Il y a un réseau principal ; eBay. Sans eBay, il serait impossible de rassembler autant d’équipements, c’est une source majeure. Depuis un an, nous avons plus ou moins arrêté d’acheter des équipements. Aujourd’hui, nous n’achetons que si nous trouvons un équipement très rare ou si nous ne le possédons pas encore, ou alors en un ou deux exemplaires seulement. En ce moment, nous disposons d’assez de matériel. Mais sans eBay il n’aurait pas été possible de mettre en place un labo comme celui-ci. 70 à 80% des équipements dont nous disposons ont été achetés sur eBay.

 

PACKED : Quels sont les autres réseaux ?

Christoph Blase : Aujourd’hui nous recevons beaucoup de donations, mais il est rare qu’on nous offre une machine open reel par exemple. La plupart du temps nous recevons des lecteurs ¾” U-matic et aussi beaucoup de moniteurs. Nous recevons même de vieux téléviseurs. Dernièrement, c’était même excessif. Nous devons parfois refuser des articles, car il serait inutile que le ZKM possède chaque vieux modèle de téléviseur Grundig ou Neckermann.

Parfois nous recevons également des offres de vente, par exemple de la part de quelqu’un qui gérait un studio ou une société de production vidéo et qui part à la retraite. Comme le prix d’un de ces équipements s’élevait à plusieurs centaines de milliers d’Euros lorsqu’ils l’ont acheté, ils sont parfois persuadés qu’il vaut encore 50 000 Euros – mais la plupart du temps, il ne vaut même pas 5 000 Euros. Il est très difficile d’expliquer à certaines personnes plus âgées que ce qu’ils possèdent ne vaut plus grand chose aujourd’hui. Nous n’achetons que si quelque chose nous intéresse réellement.

D’autres sources possibles sont les artistes et les musées chez qui nous nous procurons parfois les équipements originaux. Nous avons reçu toutes sortes d’équipements originaux de la part de Wolf Kahlen23, du groupe d’artistes Telewissen24, et d’Ulrike Rosenbach etc. Ce sont des équipements dont ils se servaient à l'époque. Ces machines représentent de véritables « pièces de musée » et nous nous en servons pas. Nous les conservons en tant qu’ « équipement d’artiste » ; c’est une autre catégorie de machines car ce sont les machines originelles que les artistes ont réellement utilisées.

 

PACKED : Combien de catégories existe-il ?

Christoph Blase : Tout d’abord nous disposons d’une collection de lecteurs de bande et de cassettes vidéo qui peuvent servir à effectuer des transferts. Une partie de cette collection est rénovée : ces machines sont nos « bêtes de somme ». De plus, nous disposons d’une collection de machines pour récupérer les pièces de rechange ou des équipements qui seront rénovés à l’avenir. Ensuite, et j’en ai parlé toute à l’heure, nous avons une collection de machines qui ne font pas partie du dispositif. Ce sont des machines qui viennent de musées et qui peuvent être présentées lors de spectacles ou d’expositions. Pour terminer, nous avons une collection de téléviseurs pour diffuser et présenter le contenu de nos bandes. Nous avons une collection importante de plusieurs types de moniteurs et de téléviseurs couleur. Nous possédons également de nombreux écrans noir et blanc. Il ne faut pas oublier non plus le matériel numérique dont nous disposons. Ceci est très important. Certaines machines se situent au milieu, comme le groupe très important de machines de nettoyage. Nous avons des machines de nettoyage pour les bandes ¼”, 1/2” et 1”, et pour des formats cassettes comme le ¾” U-matic et aussi le VHS. Nous disposons d’environ six ou sept machines de nettoyage ; certains d’entre elles sont des machines RTI25.

 

PACKED : Par rapport aux équipements que vous utilisez lors d’expositions, vous ne mentionnez que les téléviseurs. Est-ce que cela veut dire que vous n’utilisez jamais les lecteurs d’origine lors d’expositions ?

Christoph Blase : C’est exact. Cela n’aurait aucun intérêt pour nous.

 

PACKED : Même si elles représentent un élément visuel de l’installation ?

Christoph Blase : Pour citer quelques exemples lors de l’exposition ‘RECORD > AGAIN! - 40yearsvideoart.de – Part 2’ : nous avons par exemple fabriqué une reproduction d’une certaine installation vidéo datant de 1981, avec une table sur laquelle un lecteur U-matic et un téléviseur couleur ont été placés. Dans le cadre de cette installation, nous avons mis un lecteur U-matic à chargement par le haut original, mais il n’était pas en marche.

 

A Sony top-loader U-matic player.

 

PACKED : Vous voulez dire que vous avez utilisé un lecteur de carte mémoire flash à la place ?

Christoph Blase : Oui, nous avons utilisé une carte mémoire flash. Nous avons arrêté d’utiliser des lecteurs DVD il y a un an ou deux et nous sommes passés aux lecteurs de carte mémoire flash. Toutes les vidéos que nous avons diffusées lors de l’exposition ‘RECORD > AGAIN! - 40yearsvideoart.de – Part 2’ proviennent du master numérique effectué par nos soins. A partir de ces masters, nous avons également effectué des fichiers MPEG compressés que nous avons utilisé des lecteurs de carte mémoire flash permettant de les lire.

Bien sûr, il s’agit d’une situation intermédiaire, car sur les téléviseurs noir et blanc anciens, on ne peut normalement avoir que le signal capté par l’antenne hertzienne. Mais nous avons résolu ces problèmes.

 

PACKED : Vous n’utilisez jamais l’équipement d’origine pour diffuser une œuvre ?

Christoph Blase : Effectivement. Je pense que si l’on essayait, ce serait très difficile. Nous avions par exemple une installation avec un magnétophone qui lisait une bande d’une durée d’une heure. Une fois par heure, le personnel du musée devait rembobiner la cassette et appuyer sur le bouton de lecture, ce qui n’était pas pratique et trop chronophage pour une équipe de musée. Imaginez si vous deviez faire cela pour une collection de vingt ou trente œuvres… Dans l’exposition, nous avions déjà environ soixante téléviseurs à allumer et éteindre.

Les machines 1/2” originales ne sont pas non plus faites pour une utilisation en exposition. Nous devons garder à l’esprit le fait que les expositions de vidéo, les expérimentations, les festivals, et les ateliers etc. - peu importe comment on les appelaient dans les années 1970 – n’étaient pas des évènements qui duraient des semaines, mais plutôt quelques jours seulement. Les techniciens ou les artistes – c’est-à-dire des personnes qui savaient faire fonctionner un lecteur vidéo open reel – étaient présents. Aujourd’hui, personne ne possède ce savoir-faire dans un musée. Il est devenu quasiment impossible de diffuser une œuvre avec ce type d’équipement. Vous détruiriez sûrement votre matériel et vos bandes. Vous devriez certainement faire une nouvelle copie de la bande originale sur bande 1/2”. Cette copie serait détruite lors de l’exposition, tout simplement parce que ce format de bande n’a pas été conçu pour être lu en continu pendant des semaines. C’est seulement devenu possible depuis l’arrivée de la technologie ¾” U-matic, mais même avec ces lecteurs, cela reste problématique.

Johannes GfellerSUP> l’a fait lors de l’exposition ’Reconstructing Swiss Video Art from the 1970s and 1980s’26. D’une certaine manière cela a bien fonctionné, mais il a du changer certains lecteurs U-matic. Il a également effectué plusieurs copies de chaque vidéocassette et les a changées pendant l’exposition. Elles se sont usées au bout d’un moment.

 

PACKED : Prenez-vous en compte la durée de vie limitée des téléviseurs et des moniteurs lors d’une exposition ?

Christoph Blase : Oui, effectivement. L’exposition ‘RECORD > AGAIN! - 40yearsvideoart.de – Part 2’ a débuté ici à Karlsruhe et a duré six ou sept semaines, avant de partir à Aachen pour environ huit semaines, puis à Dresde pour neuf semaines, et elle se situe aujourd’hui à Oldenburg27. A chaque nouvel endroit où l’exposition a eu lieu, nous n’avons eu qu’un seul appareil en panne. Nous avons dû le réparer. Comme il y a plus de soixante éléments dans l’exposition, c’est un très bon résultat.

Tous ces téléviseurs ont dû être rénovés car on ne peut pas les exposer tout de suite si on ne les a reçus que la veille. J’ai reçu par exemple un Wegavision le week-end dernier ; même si j’avais constaté qu’il était en état de marche lorsque je l’ai acheté, on ne pouvait pas l’utiliser dans le cadre d’une exposition à ce moment-là. Peut-être qu’il fonctionnerait pendant un jour ou deux, mais ensuite il tomberait en panne et il serait endommagé.

Après la rénovation, où tous les Elcos28 et condensateurs29 sont remplacés et d’autres interventions effectuées – celles-ci varient toujours d’un téléviseur à l’autre – ils restent ici dans notre salon d’exposition où nous les gardons en marche pendant trois jours. S’ils marchent sans problème pendant trois jours, je peux être quasiment sûr de pouvoir les envoyer sur une exposition qui dure pendant plusieurs semaines d’affilée. Pendant ces trois jours, 70% des équipements ne présentent aucun problème. 25 à 30% rencontrent des problèmes et tombent en panne, soit au cours de la première demi-journée, soit au cours de la dernière. Dans ce cas-là, nous allons devoir les réparer de nouveau. Souvent, il s’agit d’un petit détail qui doit être réglé. La plupart du temps l’appareil est de nouveau fonctionnel au bout de vingt minutes, et fonctionnera encore pendant les trois jours. Dans mon expérience, si un téléviseur peut fonctionner pendant trois jours, il peut alors fonctionner pendant plusieurs semaines.

 

PACKED : Quelle est la pire chose qui puisse arriver à un téléviseur ou à un moniteur ?

Christoph Blase : La pire chose est une panne de quelque chose qui s’appelle le THT30. Si vous n’en avez pas un de rechange venant précisément du même modèle, alors vous avez des ennuis.

 

PACKED : Dans ce cas-là il faut changer l’ensemble du tube cathodique ?

Christoph Blase : Non, nous remplaçons le THT. Mais parfois nous remplaçons également le tube cathodique. Tout dépend de la pièce qui est défaillante. Il arrive aussi parfois que nous soyons obligés de remplacer l’alimentation. Parfois les alimentations sont très particulières. Nous avons déjà eu des machines ici avec des alimentations cassées, et malheureusement nous n’en avions pas de rechange. Nous ne pouvions même pas en trouver. Par conséquent nous avons dû attendre qu’un téléviseur du même modèle arrive sur le marché pour le racheter. Ici, dans l’espace de stockage de notre labo, nous avons un modèle de téléviseur très particulier avec un grand moniteur couleur et une rangée de trois petits moniteurs noir et blanc dessous. Pour que ce téléviseur fonctionne, nous avons dû en racheter trois. Il fait maintenant partie de l’exposition.

 

PACKED : Quand vous vous procurez un moniteur ou un lecteur, les achetez-vous avec une œuvre particulière en tête ? Ou bien vous essayez simplement d’avoir suffisamment de matériel d’une époque donnée afin de pouvoir lire différents types d’œuvres ?

Christoph Blase : Cela dépend. Parfois, j’ai une œuvre particulière en tête et j’achète alors du matériel parce que je pense qu’il conviendrait parfaitement à l’œuvre en question. Ou alors j’ai une œuvre qui a déjà été diffusée d’une certaine manière et il me vient à l’idée qu’il serait mieux de la diffuser sur un téléviseur différent.

Nous avons fait une "reconstruction" de l’œuvre « Schafe » (1976) de Wolf Kahlen et pour cela nous avions besoin de six petits moniteurs noir et blanc identiques des années 1970. Ce n’était pas facile à trouver. Ce type de moniteur possède un devant dépourvu de tout dispositif, et l’on ne voyait que le tube cathodique ; c’était l’une des conditions d’achat. L’autre condition était qu’ils devaient avoir une apparence qui rappelle les années 1970, mais sans que celle-ci soit trop dominante non plus.

 

PACKED : Quels sont les autres cas dans où l’écran cathodique est très important pour mettre en valeur l’œuvre ?

Christoph Blase : Il y a des œuvres anciennes où l’artiste joue avec l’écran du téléviseur. L’artiste apparaît à l’écran et donne l’impression d’être à l’intérieur même du téléviseur et qu’il fait quelque chose sur le verre de l’écran – depuis l’intérieur du téléviseur vers l’extérieur, vers le spectateur. Dans les années 1970, les téléviseurs avaient des bords et des angles arrondis. Pour diffuser ce type d’œuvre ancienne il faut donc naturellement un téléviseur avec les angles de l’écran arrondis ; on ne peut pas les diffuser sur un écran plat ou sur un téléviseur Bang and Olufsen31 moderne. Il vous faut un téléviseur noir et blanc avec ces formes arrondies ; ceci est très important.

 

PACKED : Quand le ZKM acquiert une œuvre, est-ce qu’il obtient toujours les équipements nécessaires avec ?

Christoph Blase : Cela est impossible pour des œuvres vidéo anciennes. Pour une œuvre récente, nous nous procurons toujours l’équipement, ainsi que la documentation et le code source, s’il existe. Quand le ZKM s’acquiert une œuvre vidéo contemporaine, on demande également une copie digital Betacam et parfois le fichier source du projet Final Cut, mais jamais un DVD.

 

PACKED : Le ZKM achète-il également des équipements de rechange au même moment ?

Christoph Blase : Cela arrive. En ce moment nous accueillons une exposition importante au ZKM avec œuvres rénovées datant des vingt dernières années du ZKM. En même temps, beaucoup de vieux moniteurs à tubes cathodiques – surtout des moniteurs couleur SONY – sont en cours d’aquisition. Nous recherchons également les modèles particuliers. Naturellement, nous possédons quelques sculptures vidéo Nam June Paik et nous savons exactement quels modèles de moniteur et de téléviseur nous allons devoir chercher. Effectivement, nous achetons du matériel de rechange, mais cela a commencé il y a un an seulement.

 

PACKED : C’est valable surtout pour des œuvres qui utilisent des technologies déjà obsolètes. Mais imaginons un instant que le ZKM s’approprie une œuvre plus récente, par exemple de Bill Viola, avec une série d’écrans plasma. La politique du musée serait-elle de se procurer en même temps des pièces de rechange pour ce type d’œuvre ?

Christoph Blase : Si quelqu’un y pense sur le moment, oui (rires). Je vois ce que vous voulez dire, mais la prise de conscience à ce sujet n’est apparue que pendant ces dernières années ; avant, personne n’y pensait.
Depuis la fondation du Laboratory for Antique Video Systems et l’apparition de la problématique de la diffusion d’œuvres médiatiques, les conservateurs du ZKM ont commencé à réaliser que le problème n’existe pas que pour les véritables œuvres vidéo anciennes mais également pour les équipements maison. Selon les œuvres, ils essayent maintenant d’avoir deux ou trois moniteurs de rechange, plus d’écrans plats, plus de moniteurs d’un modèle spécifique, etc. Quand cela concerne un équipement récent, ils essayent d’attendre que le prix baisse. Ils essayent d’acheter lorsqu’il y a un stock de certains modèles sur le marché pour un tiers du prix pratiqué deux ans auparavant.

Les ampoules à incandescence constituent un autre exemple. Il est aujourd’hui interdit de produire ces ampoules à incandescence dans la communauté européenne, mais nos techniciens ont trouvé une société qui les produit encore. Cette société est autorisée à en produire une certaine quantité. Par conséquent nous disposons d’un fournisseur. Nous avons certaines œuvres qui comportent des ampoules à incandescence, et ils ne peuvent pas être remplacées par des ampoules à économie d’énergie. Nous avons désormais constitué une réserve de centaines d’ampoules à incandescence pour les dix prochaines années. Nous anticipons ces problèmes.

 

PACKED : C’est un problème similaire à celui qui s’est posé pour les œuvres de Dan Flavin32.

Christoph Blase : Effectivement, pour les œuvres comportant des lampes néon. Mais je crois que pour les œuvres de Flavin ils ont déjà acheté les néons, il y a dix ans. Le problème s’est déjà posé à l’époque. Ils disposent d’une grande collection de néons eux aussi.

 

PACKED : Quand une autre institution emprunte une œuvre de la collection du ZKM pour une exposition, emprunte-t-elle également des équipements du ZKM pour montrer l'œuvre ? Par exemple, quand il s’agit d’une œuvre de vidéo ancienne avec des moniteurs cathodiques ?

Christoph Blase : Plusieurs situations sont possibles. Cela dépend de l’œuvre. Si l’on empruntait par exemple une petite installation vidéo de Nam June Paik, ils emprunteraient naturellement l’ensemble des équipements.

 

PACKED : A cause de la nature très spécifique des équipements… Avez-vous fourni tous les équipements pour l’exposition ‘RECORD > AGAIN! - 40yearsvideoart.de – Part 2’ ?

Christoph Blase : Oui, et par conséquent nous avons dû transporter les téléviseurs.
Il y a une exposition à venir où un musée souhaite présenter certaines installations de notre grande exposition ‘RECORD > AGAIN! - 40yearsvideoart.de – Part 2’. Ils auront besoin de l’équipement d’origine, et nous le leur fournirons.

 

PACKED : Disposez-vous d’un entrepôt spécifique pour stocker les équipements ?

Christoph Blase : Dans le passé, il y avait plusieurs salles disponibles dans les locaux du ZKM où nous pouvions stocker notre matériel, mais au bout d’un an on nous a demandé de libérer ces espaces (rires). Le ZKM dispose également d’un très grand entrepôt ailleurs à Karlsruhe où nous pouvons mettre le matériel qui n’est pas en permanence utilisé ici. Au sein même des locaux du ZKM nous avons récemment obtenu une salle au quatrième étage sous le toit où nous pouvons empiler des palettes qui contiennent le matériel que nous ne souhaitons pas garder dans cet entrepôt extérieur, car nous ne savons pas si nous pourrions en avoir subitement besoin.

 

PACKED : Quelles sont les conditions de stockage dans l’entrepôt ? Les équipements sont-ils rangés sur des étagères ?

Christoph Blase : L’entrepôt appartenait préalablement à une imprimerie. C’était l’endroit où l’on stockait le papier. Les conditions y sont très bonnes ; peu d’humidité et il y fait plus ou moins frais. Les différents appareils sont sur des palettes empilées sur des étagères larges de dix mètres. Il faut y aller avec un chariot élévateur. C’est pour cette raison que nous avons tous passé le permis pour ce type de véhicule (rires).

 

PACKED : Une maintenance est-elles prévu pour les équipements en cas de stockage de longue durée ?

Christoph Blase : Nous essayons d’effectuer une certaine rotation de nos équipements principaux dans le laboratoire, dans le cas des vieilles machines open reel 1/2” par exemple. Quand une machine a été utilisée au laboratoire pendant six mois parce que c’était notre préférée, nous essayons de la remplacer par une autre. Nous irons la chercher dans notre entrepôt à côté de notre laboratoire, et nous l’utiliserons pendant quelques mois. De cette manière, chaque machine en état de marche, ou chaque machine rénovée et en état de marche, fonctionne au moins une semaine par an. En réalité, il arrive que nous oublions une machine, ou simplement qu’elle ne soit pas utilisée car nous n’en avons pas besoin. Nous avons récemment ressorti une machine NTSC33 qui n’avait pas fonctionné depuis deux ans. Elle lisait les bandes, mais la courroie pour le rembobinage et l’avance rapides était cassée, mais tous les composants étaient en état de marche. Nous avons pu utiliser la machine pour effectuer le transfert d’une bande spécifique, mais il fallait rembobiner avec une autre machine.

 

PACKED : Cela concerne surtout les magnétoscopes, mais avez-vous une stratégie similaire pour les téléviseurs et les moniteurs ?

Christoph Blase : Nous n’en avons pas actuellement car la quasi-totalité des équipements en bon état est utilisée dans le cadre des expositions. Il ne nous est pas nécessaire d’avoir une stratégie similaire pour nos moniteurs.

 

PACKED : Collectez-vous également des pièces de rechange comme les courroies, ou faites-vous re-designez des pièces ?

Christoph Blase : Nous mettons en œuvre toutes les possibilités qui s’offrent à nous. Souvent vous obtenez « du vieux neuf » de la part des fournisseurs de pièces de rechange. La qualité de ces pièces rénovées est parfois très bonne, mais parfois aussi très mauvaise.

 

PACKED : Ces équipements sont-ils tous répertoriés quelque part dans une base de données ?

Christoph Blase : J’ai une base de données Filemaker que j’utilise seulement au labo, et les équipements sont répertoriés comme étant "rénovés" ou "non rénovés". Si je suis à la recherche d’un certain format très rare, j’utiliserai alors cette base de données pour retrouver une machine spécifique ayant un numéro spécifique.

 

PACKED : Stockez-vous les équipements avec d’autres éléments des installations, comme par exemple une sculpture ou un élément sculptural ?

Christoph Blase : Oui, normalement ils sont stockés ensemble. Les choses ne sont pas divisées en « pierre » et en « électronique » par exemple.

 

PACKED : Où gardez-vous les manuels de l'utilisateur et d’entretien ?

Christoph Blase : Une base de données documentaire de la grande collection du ZKM existe, mais notre labo n’est pas impliqué dans ceci. Cela dépend de l’endroit où nous gardons nos manuels. Une partie de la documentation est stockée avec le reste de la documentation des œuvres ; le reste est ici au laboratoire.

 

PACKED : Quand vous mettez les moniteurs sur les palettes qui sont ensuite empilées, vous arrive-t il de les protéger avec du plastique ou de les mettre dans des cartons ?

Christoph Blase : Cela dépend de leur taille. Parfois nous les emballons dans du plastique. Nous disposons également de grands cartons que nous appelons « Panzer Carton ». Parfois nous les mettons là-dedans avant de les sceller. Cela dépend de l’utilité et de la nature de l’équipement. Si cela concerne un stockage de longue durée, un téléviseur destiné à fournir des pièces de rechange ou un téléviseur qui vaut plusieurs milliers d’euros, la procédure de stockage et de protection peut être complètement différente. Cela va d’équipements qui restent sans protection quelque part dans le bâtiment du ZKM, en passant par des équipements stockés dans notre espace à côté du labo, jusqu’aux équipements stockés dans notre entrepôt…

Toutes les pièces les plus importantes sont ici dans l’espace de stockage du ZKM. Nous ne mettons dans l’entrepôt que les choses dont nous n’avons pas besoin actuellement. Nous savons ce qui se trouve dans l’entrepôt car nous y allons de temps en temps.
Nous avons une grande collection de vieux téléviseurs que nous avons acheté il y a quelques années. Ce sont pour la plupart des téléviseurs des années 1950 dont nous n’avons pas besoin actuellement, mais je suis sûr que nous en aurons besoin un jour. Ils sont actuellement stockés dans notre entrepôt.

 

PACKED : Les équipements stockés à l’entrepôt ne font pas l’objet de maintenance régulière, contrairement aux équipements utilisés au Laboratory for Antique Video Systems. Quel genre de maintenance effectuez-vous ?

Christoph Blase : La petite bouteille d’alcool isopropylique34 est utilisée tous les jours dans notre labo. Le nettoyage est la seule maintenance régulière que nous effectuons nous-mêmes. Quand nous rencontrons un problème avec un équipement, nous le confions à notre technicien qui effectuera la maintenance supplémentaire.

 

PACKED : Faites-vous appel parfois à une société de maintenance externe ?

Christoph Blase : Il n’existe aucune société externe, et c’est bien là le problème. C’est pourquoi notre technicien effectue habituellement l’ensemble de la maintenance. Même si nous pouvions ramener des moniteurs Sony modernes des années 1990 chez le fabricant pour les réparations et la maintenance, cela nous coûterait très cher.
Quand notre technicien à une réparation à faire sur un moniteur d’un modèle particulier, il profitera de cette occasion pour intervenir sur les autres moniteurs que nous avons du même modèle. C’est ainsi que notre technicien travaille.

 

PACKED : D’après vous, quel équipement pose le plus de problèmes en termes d’acquisition, d’achat, de réparation et de maintenance ?

Christoph Blase : Le problème c’est qu’aujourd’hui, on ne peut plus acheter de moniteur à tube cathodique. Le Hantarex35 était un moniteur tout à fait classique à acheter jusqu’à il y a deux ou trois ans. Si vous essayez d’acheter un moniteur Hantarex neuf aujourd’hui, vous aurez du mal. Le mur vidéo de moniteurs Hantarex n’est plus disponible car ils ont arrêté la production. Il y a quelques semaines, j’ai effectué une recherche et j’ai constaté qu’ils n’avaient plus que 21 pièces en stock36.

Dans dix ans, il y aura un problème avec les moniteurs cathodiques. Actuellement il n’y a pas encore de problème car il existe encore suffisamment de moniteurs d’occasion sur le marché. Nous achetons dès maintenant des centaines de moniteurs pour tout et pour chaque éventualité. Le prix des moniteurs reste abordable, ils ne sont pas encore trop chers, mais il augmentera sur les dix prochaines années. S’ils fonctionnent encore à ce moment-là, ils vaudront probablement dix fois leur prix d’origine.

Jusqu’à maintenant, je peux encore trouver un article que je cherche. C’est en tout cas mon impression. Je peux me tromper car je ne passe plus autant de temps à la recherche d’équipements sur eBay. Mais j’imagine que les équipements pour lire des bandes ½” commencent aujourd’hui à devenir rares.

 

PACKED : Cherchez-vous des équipements pour votre collection personnelle ou pour celle du ZKM ?

Christoph Blase : Pour les deux. Tous les appareils donnés sont destinés à la collection du ZKM et j’achète également des appareils pour le ZKM. De plus, j’achète de temps en temps des téléviseurs comme le Brionvega pour ma propre collection. Il n’y avait aucun équipement au ZKM à ses débuts. Le fait d’amener ma propre collection afin de démarrer le Laboratoire des Systèmes Vidéo Anciens faisait partie de mon contrat quand j’ai commencé à travailler ici.

 

PACKED : Ce contrat vous permet-il de stocker votre collection personnelle ici et de la faire entretenir ?

Christoph Blase : Oui car nous travaillons aussi avec mon équipement. Ces équipements sont rénovés, mais une partie de leur espérance de vie est passée dans des présentations et des expositions.

 

PACKED : De cette manière, le ZKM a pu éviter de démarrer de zéro ?

Christoph Blase : Oui, je suis arrivé avec un certain stock. J’avais tout ici et je pouvais utiliser n’importe quelle machine donnée quand j’en avais besoin. Je crois que mon premier contrat avec le ZKM mentionnait quelque chose comme cent machines.

 

PACKED : Travaillez-vous aussi avec des appareils tel que des caméras ?

Christoph Blase : Notre technicien possède le savoir-faire nécessaire. Nous sommes capables de réparer et d’entretenir des appareils photo. Cela ne pose aucun problème, mais on n’a besoin de caméras que pour des œuvres très particulières comme des installations en circuit fermé. Par exemple, j’ai besoin d’une caméra ici dans l’atelier quand nous reproduisons avec mes étudiants la pièce « Time Lapse Machine » de Dan Graham37. Dans cette œuvre il y a une machine qui enregistre et une autre deux mètres plus loin qui diffuse votre image enregistrée avec un délai d’environ dix secondes. Dans ce cas-là, nous avons effectivement besoin d’une caméra.

 

PACKED : Est-ce que les artistes s’impliquent quand une de leurs œuvres est réinstallée au ZKM ?

Christoph Blase : Naturellement les artistes sont impliqués. Nous faisons toujours plusieurs propositions et ensuite l’artiste peut nous dire comment il souhaite voir son œuvre installée. Nous avons eu un cas intéressant avec une œuvre de l’ancienne RDA38 . L’œuvre constituait une performance et dans cette performance il y avait un petit moniteur sur une scène, diffusant une autre vidéo39. Le moniteur était un modèle de la RDA et nous avions exactement le même modèle de la RDA, non pas en blanc comme dans la composition d’origine mais en rouge. Ne me demandez pas pourquoi, mais l’artiste a dit « Jamais le rouge, jamais un moniteur rouge, je ne veux jamais voir ma vidéo sur un moniteur rouge ! » (rires). Au final nous lui avons trouvé un moniteur complètement différent.

 

PACKED : Collaborez-vous avec d’autres institutions et collectionneurs ?

Christoph Blase : Oui, nous restaurons et numérisons de vieilles bandes appartenant à d'autres collections. C’est comme cela que nous collaborons. Nous avons par exemple reçu 500 bandes de la Raindance Corporation40, de Radical Software41 et de VideoFreex42, venant toutes du MOMA de New York. Cette collection est là depuis Décembre 2009. Ils nous ont demandé de faire ce travail car ils n’avaient pas trouvé de solution pour le transfert de cette collection de bandes.

 

PACKED : Il y a plusieurs musées d’art contemporain en Allemagne et dans d’autres pays européens qui possèdent également des œuvres d’art vidéo pour lesquelles ils vont devoir trouver des solutions de conservation…

Christoph Blase : Oui, et notre offre est très attrayante pour ces musées. Ils n’ont qu’à nous envoyer les bandes originales qu’ils possèdent. Nous les restaurerons et nous créerons un master numérique. Quand la procédure est terminée les musées récupèrent tout ce qu’ils souhaitent ; les bandes et un master numérique non compressé sur disque dur, si c’est ce qu’ils souhaitent. Tous ce que nous demandons en échange est l’autorisation de garder une copie du master numérique pour notre collection scientifique qui grandit ainsi. Nous n’acquérons pas les droits de diffusion. Ces instituts font ainsi transférer leurs bandes sans avoir à payer quoi que ce soit.

Habituellement les artistes, les collectionneurs et les musées sont très satisfaits de cet accord. Mais depuis un an et demi, l’autre terme de l’accord est que je ne suis plus en mesure de donner d’indication spécifique sur la date du transfert. Parfois il faut attendre des mois voir des années, et parfois cela peut être fait très rapidement. Mais nous ne sommes pas en mesure de répondre à un musée qui demanderait la numérisation d’une vingtaine de bandes open reel sous deux semaines. Si nous acceptions cela, nous ne serions plus en mesure d’effectuer notre propre travail. Nous avons construit cette infrastructure, nous avons l’infrastructure technique et la main d’œuvre nécessaire pour ce type de travail, mais nous sommes déjà occupés avec nos propres projets.

Un autre point est que lorsque vous commencez à proposer ce type de service de conservation à d’autres institutions, vous avez souvent affaire à des restaurateurs et à du personnel de musées. Tous seront plus ou moins au courant et auront un certain niveau de connaissances des problématiques impliquées. Ceci veut dire qu’il y aura un temps de conversation et de communication important dédié aux explications. Naturellement je présente ce genre de chose à mes étudiants, mais je ne peux pas passer deux heures et demie à expliquer à chaque conservateur pourquoi nous faisons ceci ou cela. Nous n’avons pas le temps de documenter le moindre changement de pièce d’un téléviseur ou un lecteur. Cela n’aurait aucun sens. Cela produirait uniquement de la paperasse. Je sais que beaucoup de personnes sont très fières de ce genre de paperasse mais cela ne veut plus ou moins rien dire. Ce qui nous intéresse, c’est de faire fonctionner le matériel.

 

PACKED : Y a-t il des étudiants qui viennent ici ?

Christoph Blase : Oui, des étudiants de l’Académie de Stuttgart, en Allemagne cela s’appelle le ‘Studiengang Konservierung Neuer Medien und Digitaler Information’43. Il s’agit de la restauration des arts médiatiques et les cours concernent la restauration des médias. Ils viennent ici chaque semestre pendant trois jours. Je leur présente les formats supports : lesquels ont existé et à quelle époque ils ont été développés, qui utilise quoi, quels sont les aspects positifs et négatifs de certains développements de certains équipements de lecture et d’enregistrement etc. Je leur apprends également ce qui est caractéristique pour la vidéo ancienne en noir et blanc. Ensemble, nous produisons une vidéo en noir et blanc pour qu’ils soient sensibilisés envers les problèmes potentiels et la caméra. Dans la deuxième partie, ils apprennent comment restaurer les bandes, ils travaillent avec les machines de nettoyage et ils s’occupent des bandes. Les troisième et quatrième parties concernent la numérisation proprement dite ; comment gérer la numérisation ? Comment stocker les données ? Où vont les fichiers numériques ? C’est en résumé le programme de la formation. Comment gérer la procédure ? Comment stocker et quel est le devenir de tous les fichiers numériques ?

 

PACKED : Vous avez parlé des stratégies d’exposition pour ce type de travail. Le ZKM a-t il décidé dans certains cas de montrer la documentation relative à une œuvre dans une exposition, plutôt que de diffuser l’œuvre elle-même ?

Christoph Blase : J’imagine que cela pourrait arriver dans le cadre de recherches scientifiques. Par exemple dans notre exposition ‘RECORD > AGAIN! - 40yearsvideoart.de – Part 2’ nous avions une œuvre diffusée sur six canaux44 et nous avons parallèlement exposé la documentation de la présentation de 1975.

 

PACKED : Cela a été présenté de manière combinée ?

Christoph Blase : Effectivement, nous l’avons présenté de manière combinée et cela avait un aspect complètement différent, mais c’était la même œuvre.

 

PACKED : Aujourd’hui les musées sont ouverts de 10h00 du matin jusqu’à 18h00 ou 19h00 du soir. Cela n’est pas un problème si vous exposez un tableau ou une photographie, mais est-ce un bon moyen d’exposer ces œuvres de vidéo anciennes qui sont caractérisées par l’utilisation d'un équipement complexe – aujourd’hui obsolète – ayant une durée de vie limitée ? On exposait ces œuvres de manière complètement différente dans les années 1960 ou 1970.

Christoph Blase : Un exemple est l’œuvre intitulée ‘Der Magische Spiegel’45 par Telewissen. Elle faisait partie de l’exposition au ZKM pendant deux ans et fonctionnait quasiment tous les jours. Nous avions la version originale de Décembre 1970 qui était diffusée sur un moniteur Wega. Nous avons dû changer ce moniteur Wega seulement une fois en deux ans.

 

PACKED : Avez-vous déjà changé la manière d’exposer une œuvre à cause de la durée de vie limitée des équipements ?

Christoph Blase : Actuellement nous n’avons eu aucun problème avec cela. Notre politique était la même pour chaque endroit où l’exposition ‘RECORD > AGAIN! - 40yearsvideoart.de – Part 2’ a été présentée ; si un moniteur tombait en panne, nous en installions un autre. À chaque lieu d’exposition nous disposions de quatre ou cinq moniteurs de rechange. Si l’un d’entre eux tombait en panne, nous prenions le suivant.

Pour l’œuvre à six canaux sur les six moniteurs en noir et blanc, nous avons envoyé sept moniteurs identiques. Ainsi il y en avait toujours un de disponible en remplacement si nécessaire. À un moment, l’un des moniteurs est effectivement tombé en panne, et il n’a fallu que dix minutes pour le remplacer et rendre l’installation fonctionnelle de nouveau. Pour des expositions aussi importantes, il est nécessaire de fournir un certain nombre de téléviseurs de rechange qui peuvent être utilisés en cas de panne pendant l’exposition.

Le téléviseur Braun de 1959 par exemple était très fragile. Nous le savions quand nous nous en sommes servis lors de l’exposition à Aachen. Par conséquent nous avons décidé de ne pas nous en servir lors de l’exposition suivante à Dresde, mais un autre qui était disponible. Nous avons un certain nombre d’équipements qui tombent en panne. À Aachen c’était ce téléviseur Braun, à Dresde c’était un Bang & Olufsen et à Karlsruhe c’était un des téléviseurs JVC VideoSphere Ball Nivico.

 

PACKED : Etait-ce un problème de condensateurs ?

Christoph Blase : Dans le cas du téléviseur Braun, oui. C’était l’un des plus anciens de tous nos téléviseurs. Par conséquent nous n’avions pas encore beaucoup d’expérience ni de pièces de rechange ou de composants. Depuis, nous avons les pièces de rechange dans notre entrepôt. Après une heure de réparation, ce téléviseur Braun fonctionnait de nouveau. Cette panne a été inattendue pour nous, mais ce n’est pas étonnant qu’il se soit révélé défaillant pendant l’exposition itinérante.

Actuellement nous avons un Braun très problématique dans l’exposition qui sera remplacé par un autre Wega dans les jours à venir. Nous savions dès le départ que ce téléviseur ne fonctionnerait qu’un mois ou deux, mais nous n’avions pas le temps de le rénover complètement et parfaitement.

 

PACKED : Depuis que vous avez commencé à travailler sur ces projets ‘40yearsvideoart.de’ vous avez numérisé beaucoup d’œuvres vidéo allemandes. Avez-vous la moindre idée de la proportion d’œuvres numérisées par rapport à l’ensemble des œuvres qui ont suffisamment de valeur pour être préservées ?

Christoph Blase : En effet, il s’agit d’un autre problème particulier. Nous avons numérisé des centaines de bandes pour des projets et des expositions. Je suis sûr que si nous numérisions une centaine de plus et que nous les examinions soigneusement en combinaison avec les quelques centaines dont nous disposons déjà, nous pourrions présenter au moins une exposition supplémentaire avec des œuvres complètement différentes et de qualité au moins aussi bonne que celles qui ont déjà été présentées, et que cela constituerait également une exposition intéressante. Je pense même que nous pourrions faire deux voir trois expositions avec le contenu qui est à notre disposition.

Nous découvrons encore des œuvres intéressantes dans les collections. Parfois nous trouvons une œuvre dans les archives d’un artiste qui paraît soudainement très intéressante alors qu’il avait lui-même oublié l’existence de celle-ci. Peut-être qu’il s’agissait d’une œuvre très importante à l’époque de sa production, mais tout le monde l’avait oublié ensuite. Il arrive aussi qu’un artiste nous indique une œuvre importante. Mais quand il la regarde de nouveau, il se rend compte qu’elle n’est plus aussi intéressante qu’il le pensait. Sa mémoire lui a fait défaut car il avait visualisé le travail pour la dernière fois il y a déjà trente ans.

Il faut beaucoup de recherche pour distinguer les bandes contenant des œuvres intéressantes des autres. Ce sont les étapes suivantes effectuées ici au labo. Nous devons développer un système sous forme de base de données qui nous donne la possibilité de consulter les vidéos dans le cadre de travaux de recherches. Cela est très facile techniquement parlant. Je crois que nous allons commencer à travailler là-dessus très bientôt. Nous avons des centaines, si ce n’est pas des milliers de vidéos qui ne sont pas disponibles pour les travaux de recherches.

Nous ferons également tout le reste du travail, mais nous devons trouver une solution pour rendre les vidéos accessibles. L’accès à toutes ces œuvres reste un problème majeur. Comme je l’ai déjà expliqué, je crois qu’il y a beaucoup de contenus qui pourraient être très intéressants dans ce contexte-là.

 

 

PACKED : Il s'agit ensuite de décider de ce qui est important, et ce qui est de moindre importance ?

Christoph Blase : Oui, et j’aimerais donc que tout soit accessible aux chercheurs, pour que tout le monde puisse consulter et regarder les contenus.

 

PACKED : Avez-vous fait une première sélection entre ce qui ne valait pas la peine d’être numérisé et ce qui valait la peine avant de commencer le travail de numérisation ?

Christoph Blase : Oui, mais dans le cas des bandes open reel par exemple, nous devons quand même tout numériser. Autrement nous ne pourrions pas visualiser les contenus. Chaque bande est nettoyée. Quand elle passe dans le lecteur, elle est numérisée par la même occasion – bien que la qualité ne soit pas toujours optimale. Parfois elle est numérisée en qualité plus faible car nous ne savons pas si elle vaut vraiment la peine d’être numérisée ; s’il s’agit de quelque chose d’important pour notre patrimoine ou de quelque chose qui peut être oublié. C’est naturellement la première étape.

Nous voyons tellement d’œuvres pendant l’année, chaque semaine et chaque mois, qu’il nous arrive d’en oublier. Nous sommes nécessairement rigoureux, mais nous ne pouvons pas tout regarder. De plus, d’autres personnes ont des points de vue divergents. Ainsi, nous devons trouver des solutions pour que les personnes intéressées puissent venir ici et s’installer quelque part pour regarder des heures et des heures de vidéo. Je veux qu’ils puissent faire cela s’ils sont intéressés par un certain projet, une certaine exposition ou certains cas précis etc. Ceci est très important pour nous permettre d’en apprendre toujours plus.

 

PACKED : Vous comptez installer une sorte de plateforme de visualisation ?

Christoph Blase : Techniquement parlant ce n’est pas difficile. Le problème c'est qu'il faut documenter tous ces contenus. Prenez par exemple la collection Raindance Corporation. Elle est constituée de 500 bandes U-matic et open-reel. Certains sont sous des formats très complexes : des cassettes open reel en boucle, des choses très rares et qui ne sont pas faciles à manipuler. Je suis sûr que dans cette collection il y a encore un ou deux trésors supplémentaires qui restent à découvrir ; des choses complètement oubliées. Mais je ne saurai pas exactement ce que seront ces trésors avant d’avoir numérisé l’ensemble de la collection. Naturellement nous avons effectué une première sélection. Nous disposons d’une liste, et nous appelons parfois l’artiste Ira Schneider46 qui peut nous dire ce qui est important et ce qui ne l’est pas. Mais notre expérience nous a montré que la mémoire de l’artiste peut aussi être défaillante. Ces premiers artistes vidéo ne sont plus si jeunes et leur mémoire n'est plus ce qu’elle était. Ceci est tout à fait normal.

 

PACKED : Et la perception du travail peut aussi avoir changée au fil des années ?

Christoph Blase : Oui, ceci est très important.

 

PACKED : Choissez-vous de travailler sur une œuvre parce qu’elle conserve son importance aujourd’hui, ou parce qu’elle était importante à l’époque où elle a été produite, par exemple dans les années 1970 ?

Christoph Blase : La sélection représente une décision que nous prenons dans le cadre de nos projets mais il faut aussi offrir la possibilité à d’autres conservateurs ou scientifiques d’intervenir dans cette décision, avec des connections tout autres. Naturellement il existe des personnes qui voient des aspects complètement différents dans nos œuvres, et qui pourraient utiliser ces œuvres dans des contextes auxquels nous n’avons pas pensé.

 

PACKED : Jusqu’à maintenant vous vous êtes surtout focalisés sur des œuvres produites en Allemagne ?

Christoph Blase : Pour ‘RECORD > AGAIN! - 40yearsvideoart.de – Part 2’ cela a été le cas, car c’était un projet sur l’art vidéo allemand. Nous nous sommes clairement focalisés sur des œuvres allemandes, germanophones ou des œuvres créées par des germanophones. Mais nous disposons déjà de nombreuses œuvres venant des Etats-Unis. Naturellement je sais qu’il y certaines régions en Europe où il existe au moins la même quantité d’œuvres intéressantes que celle que nous avons découverte en Allemagne – si ce n’est pas plus. Bien sûr, d’autres institutions qui collectionnent des vidéos anciennes rencontrent les mêmes problèmes que les collectionneurs allemands. Cela pourrait être l’objet de l'un de nos prochains projets.

 

PACKED : Et cela pourrait également contextualiser les œuvre allemandes ?

Christoph Blase : Effectivement.

 

PACKED : Possédez-vous au ZKM des œuvres qui ne pourront plus jamais être diffusées pour des raisons techniques ?

Christoph Blase : Oui, mais cela concerne surtout les premières œuvres d’art médiatiques des années 1990. Il y a là des œuvres qui entraînent des problèmes majeurs car il n'existe que peu voir aucune documentation à leur sujet. Nous n’avons pas encore réussi à créer une simulation de ces œuvres sur un équipement moderne. Au jour d’aujourd’hui, nous ne savons pas si elles pourront un jour être montrées à nouveau.

 

PACKED : Est-ce parce que vous ne savez pas réellement comment fonctionnaient ces œuvres, ni ce qu' elles « faisaient » ?

Christoph Blase : Nous savons comment ces œuvres d’art médiatiques interactives fonctionnaient, mais malheureusement les équipements ne marchent plus. Elles ont été écrites avec un langage que peut-être 500 personnes utilisaient en 1992 et qui était déjà complètement oublié dès 1994. Nous connaissons peut-être cinq personnes parmi les 500 : deux d’entre eux sont déjà décédées, deux autres sont entre temps devenues des directeurs quelque part et n’en ont plus rien à faire, et la dernière demande très chère et ne peut pas garantir qu’il réussira à transférer l’œuvre. Pour les œuvres les plus anciennes, la documentation est parfois inexistante. Il y a aussi plusieurs problèmes avec une très grande œuvre qui comporte une pièce remplie d’éléments interactifs. Cela ne concerne que quelques œuvres, mais avec celles-ci nous aurons de gros problèmes.

 

PACKED : Cela veut-il dire que vous avez toujours su trouver une solution pour les œuvres vidéo ?

Christoph Blase : Effectivement, jusqu’à maintenant nous avons trouvé une solution à chaque fois.

 

PACKED : La situation est-elle plus complexe pour les premières œuvres informatiques ?

Christoph Blase : Tout à fait, en ce moment la situation est assez problématique en ce qui concerne les premières œuvres informatiques. Par contre, dans un monde numérique – avec toutes les connaissances qui existent à propos des œuvres numériques – la population est beaucoup plus consciente de ces problèmes. De plus, il existe un nombre croissant de conservateurs, de musées, d’autres institutions et sociétés qui s’affairent à reconstruire des données et des fichiers numériques. Il existe une quantité croissante de documentation là-dessus aussi. Je crois que la situation restera problématique un certain temps mais qu’on trouvera des solutions à ce problème dans, disons vingt ans. Peut-être qu’un jour il sera possible d’étudier l’histoire de la programmation informatique et faire de la « programmation historique ». On aura la possibilité d’apprendre tous les premiers langages informatiques datant des années 1950, 1960, 1970. Par conséquent il y aura des spécialistes. Ils seront très chers, mais ils existeront.

 

PACKED : Quelles sont vos attentes pour l’avenir ? Nous pouvons continuer à collectionner des vieux équipements et à les réparer un certain temps, mais au bout d’un moment c’est une bataille qui sera elle aussi perdue. Ou non ?

Christoph Blase : Oui ou non, c’est la grande question. Il y a deux ans, Johannes Gfeller a organisé une conférence dans le cadre de son exposition ‘Reconstructing Swiss video art from the 1970s and 1980s’47 et cette question a alors été soulevée. Johannes et moi partagions plus ou moins la même opinion sur ce sujet (rires). Pendant les cinquante prochaines années – et à la fin de cette période, nous serons tous très vieux ou déjà morts – nous pouvons résoudre le problème en collectionnant des tubes cathodiques, en réparant des équipements et ainsi de suite, et pendant ce temps-là une génération de spécialistes des technologies médiatiques anciennes arrivera. Ils sont déjà présents dans d’autres domaines, comme les vieilles voitures où il existe déjà différentes sortes de spécialistes. Il y aura des spécialistes pour les vieux équipements électroniques également.

 

PACKED : Pouvons-nous imaginer par exemple que quelqu’un recommencera à produire des tubes cathodiques ?

Christoph Blase : Oui, il s’agit là d’un point que je voulais aborder. Actuellement, la production de tubes cathodiques a cessé partout dans le monde, mais je suis sûr que dans dix ans il y aura une nouvelle production de ce type. Je ne sais pas quel type de tube cathodique sera produit, mais il y’en aura. Peut-être qu’il faudra les payer 1 000 Euros pièce, mais il sera possible de s’en procurer si l’on en a vraiment besoin.

 

PACKED : Existe-t il de bonnes raisons de croire que même sans une nouvelle production, nous pouvons continuer encore cinquante ans voir plus, grâce au développement de nouvelles connaissances et de « nouvelle technologie ancienne ».

Christoph Blase : Oui, vous devez garder à l’esprit que le développement de l’art vidéo et le développement de cette famille de moniteurs en noir et blanc et en couleur date des années 1960 et 1970 du siècle dernier. Tout au long de cette période – tout comme dans les années 1920 – beaucoup de choses se sont passées sur le plan de la société, en plus de celui de la technologie. Je crois que cette période sera toujours d’actualité dans encore disons deux cents ans. Il y aura toujours une volonté de rénover certaines choses de cette époque pour les exposer dans un contexte muséographique. Naturellement certaines choses disparaîtront avec chaque décennie qui passe, mais je crois que certaines choses seront conservées pour toujours. C’est la même chose avec les machines anciennes datant des années 1920 : les vieux projecteurs et caméras etc. Nous les possédons encore. Nous avons des musées du cinéma. Nous avons des institutions qui gardent des collections de matériel technique du début du siècle dernier.

 

 

Notes

 

  • 1. La documenta est une importante exposition d'art moderne et contemporain qui se déroule aujourd'hui tous les cinq ans à Kassel, en Allemagne. Elle fut fondée par l'artiste, professeur et commissaire d'exposition Arnold Bode en 1955 comme partie du Bundesgartenschau (Federal Horticultural Show) qui à l'époque se tenait à Kassel. Le commissaire de la documenta 5 était Harald Szeeman qui invita et présenta le travail de Bruce Nauman, Joseph Beuys, Joseph Thek, Vito Acconci, Joan Jonas, Rebecca Horn, etc. Voir aussi : http://www.documentaarchiv.de/documenta/documenta-5.html
  • 2. Le Akai 1/4" est un format de bande vidéo produit par Akai Electric LTD de Tokyo au Japon. Ce système portable avec sa caméra était fourni avec un petit moniteur vidéo démontable et un modulateur RF (radio frequency) optionnel afin de l’utiliser avec un téléviseur.
  • 3. VidiPax était l’une des plus grandes sociétés de restauration, de transfert et d’encodage de médias analogiques au monde, avec des bureaux aux Etats-unis et au Canada. Vidipax était spécialisée dans la restauration et la remasterisation de médias audio, audiovisuels et de données négliés, endommagés ou en cours de dégradation. La société a changé de domaine d’activité en 2009 et n’effectue plus de restauration de bandes.
  • 4. Le Digital Betacam ou DigiBeta est une version numérique du format Betacam. Pendant très longtemps il a été considéré comme étant le format idéal pour les servies d’archivage des chaînes de télévision et pour des documents audiovisuels car il n’y a aucune perte de qualité générationnelle entre deux copies. Depuis qu’il devient apparent que les évolutions technologiques mèneront vers un archivage massif sans support physique, on prédit la disparition du digital Betacam en tant que format d’archivage.
  • 5. Le MPEG-1 est un format standard pour la compression avec pertes de la vidéo et du son. Il a été conçu pour une taille de 352x288 pixels, et pour compresser de la vidéo jusqu'à 1.5 Mbit/s (les ratios de compressions respectifs sont 26:1 and 6:1) ce qui résulte en une qualité moyenne. Il était à la base pensé pour permettre d'encoder de la vidéo et du son avec le le même flux de données qu'un Compact Disc. Il est utilisé sur les Video CD, les SVCD et peut être utilisé pour de la vidéo en basse qualité sur DVD. Il était utilisé pour les services de télévision satellite/câble avant que le MPEG-2 ne soit répandu.
  • 6. Le U-matic est un format vidéo analogique développé à la fin des années 1960 et consistait en une bande ¾” dans une cassette. C’est le précurseur du Betacam analogique. Les premiers exemplaires de lecteurs et d’enregistreurs U-matic, comme le SONY VO-1600 ou le VP-2030 avaient leur système de chargement de la cassette sur le dessus. Les modèles plus récents possèdent un système de chargement par l’avant.
  • 7. Le Sticky-Shed Syndrome est un phénomène qui touche le liant – qui fixe la couche d’oxyde de fer sur son support plastique – et qui entraîne sa dégradation jusqu’à un point où il ne possède plus assez d’adhérence et la couche d’oxyde de fer se détache alors durant de la lecture. Cette désolidarisation entraîne des défauts (drop out) du signal lu sur ces bandes vidéo.
  • 8. La cuisson de bandes est un procédé qui est utilisé dans le cadre de la restauration de bandes analogiques comme les cassettes audio et les bandes vidéo qui ont commencé à subir des transformations chimiques du fait de leur âge, ou qui souffrent du sticky-shed syndrome. La cuisson d’une bande se fait pendant une certaine durée dans un type de four particulier, généralement à une température comprise entre 40°C et 60°C max.
  • 9. Le 1/2” open-reel est un format vidéo analogique lancé et 1965. La bande 1/2” n’est pas contenue dans une cassette mais sur une bobine ouverte. Ces bandes ont été utilisées dans les premiers magnétoscopes portables et ont été largement utilisées par des artistes, des enseignants et des activistes. Pour résumer, il existe deux catégories de 1/2” open-reel : CV (Consumer Video/Commercial Video) et AV (EIAJ Type 1). Bien que les bandes paraissent identiques, les lecteurs ne sont pas compatibles.
  • 10. Voir également : Q4 https://www.scart.be/?q=fr/content/entretien-avec-linstitut-national-de-....
  • 11. Christoph Blase fait référence à une usine Sony qui a été inaugurée en 1984 à Pontonx-sur-l’Adour, dans le sud-ouest de la France. Cette usine était spécialisée dans la production de bandes et proposait également des services de transfert pour des bandes de format vidéo open reel. L’usine a été fermée en 2009 lorsque Sony a décidé d’arrêter de produire des bandes en France du fait de l’obsolescence progressive de la bande analogique comme support.
  • 12. Voir : http://www.aja.com/products/io/
  • 13. QuickTime est un cadre d’applications multimédias, capable de supporter différents formats de données multimédias. QuickTime a été développé par Apple, et supporte un grand nombre de formats multimédias ; .mov est un format vidéo spécialement créé pour le lecteur QuickTime Player. Il est disponible pour les systèmes d’exploitation Mac OS et Microsoft Windows.
  • 14. Une compression/décompression (ou encodage/décodage) est un algorithme ou procédé qui réduit le nombre d’octets nécessaire pour la sauvegarde d’un fichier de données tel qu’une image (compression) mais qui permet le reconstruction des données compressées en format exploitable pour la présentation ou le traitement, etc. (décompression). Il existe de nombreux codecs différents, qui sont souvent utilisés pour minimiser le temps de transfert d’un fichier dans le but d’optimiser des images ou des données destinées à une utilisation en ligne.
  • 15. La compression de données implique qu’on représente des données numériques en utilisant moins d’octets que le fichier d’origine. Comme les fichiers vidéo ont tendance à être de grande taille, on utilise généralement une compression avec pertes. Une compression avec pertes n’est pas tout à fait réversible parce qu’une partie des données est perdue. L’archivage numérique nécessite d’avoir des fichiers sans compression ou compressés sans pertes.
  • 16. DIAMANT est un logiciel utilisé pour la restauration automatique, semi-automatique ou manuelle de films. Voir : http://www.hs-art.com/html/products/diamant.html
  • 17. Final Cut Pro est un logiciel professionnel pour le montage non linéaire de vidéo développé par Macromedia Inc. et depuis la fin des années 1990 par Apple Inc.
  • 18. Le LTO est l'acronyme de Linear Tape-Open, un format ouvert développé à la fin des années 1990 pour le stockage des données sur bandes magnétiques. Il est vite devenu un standard et le format le plus utilisé pour conserver des données. La dernière version est le LTO-5 arrivé en 2008 avec 1,5 To de capacité et un débit à 140 Mo/s. Le LTO-6 prévoit d'avoir une capacité de 3,2 To et un débit 270 Mo/s.
  • 19. Le Moving Picture Experts Group (MPEG) est un groupe de travail d’experts qui a été fondé par l’ISO afin d’établir des normes pour la compression et la transmission de sons et d’images. Les normes MPEG constituent une série en évolution, et chacune est conçue pour une utilisation différente.
  • 20. Montevideo a été fondé par René Coelho à Amsterdam. Cette organisation a rapidement rendu disponible à le prêt une grande sélection d’œuvres d’artistes comme Bill Viola, Gary Hill, Shelly Silver et Gabor Body. En 1993, Montevideo a fusionné avec Time Based Arts, un distributeur de vidéos fondé en 1983 par l’Association des Artistes de la Vidéo. Leurs travaux respectifs continuent sous le nouveau nom de Netherlands Media Art Institute, Montevideo/Time Based Arts.Arts.
  • 21. Ulrike Rosenbach (né en 1943 à Bad Salzdetfurth) est une pionnière et un personnage important du milieu de l’art vidéo et de la performance en Allemagne. Dans ses mises en scène de la vidéo, elle expose des schémas de la construction de l’identité féminine et développe des stratégies d’autodétermination. Voir : http://www.ulrike-rosenbach.de
  • 22. Brionvega est une société d’électronique italienne, fondé à Milan en 1945 et situé aujourd’hui à Pordenone, Friuli-Venezia Giulia, en Italie. Brionvega est connue pour ses radios et ses téléviseurs nés de collaborations avec de agences de design. Voir : http://en.wikipedia.org/wiki/Brionvega
  • 23. Wolf Khalen (né en 1940 à Aachen) est un artiste Allemand qui travaille avec la photo (depuis 1956), la peinture, le dessin et les techniques d’impression (depuis 1960), la vidéo (depuis 1969), le son (depuis 1970), la performance (depuis 1968), l’architecture (depuis 1972) et le documentaire ethnologique (depuis 1985). Depuis 1982 il est devenu professeur des arts inter-médiatiques à l’Université Technique de Berlin. Il est aussi fondateur du Videoforum Berlin (1970/71) et ADA I et II (Aktionen der Avantgarde, avec Wolf Vostell et Jörn Merkert) en 1973 et 1974. Voir : http://www.wolf-kahlen.net/museum/
  • 24. Telewissen (un jeu de mots comprenant télé-connaissance et télé-vision) est un collectif vidéo fondé en 1969 à Darmstadt par Herbert Schuhmacher. Les autres membres étaient Rolf Schnieders, Rainer Witt, Nik Schuhmacher. Ils ont fait la démonstration de la technologie de la vidéo portable, devant le lieu où se tenait l’exposition de la documenta 5 en 1972. Voir : http://web.archive.org/web/20010410202508/http://www.telewissen-video.de... and http://www.medienkunstnetz.de/artist/telewissen/biography/
  • 25. RTI est une entreprise américaine qui vend entre autre chose des machines pour nettoyer et évaluer les bandes vidéo de différents formats comme le 1 pouce ou l'U-matic. Voir : https://rtico.com/professional-videotape-cleaners-and-evaluators/
  • 26. Voir : http://web.archive.org/web/20070701081146/http://www.aktivearchive.ch/co... et http://www.kunstmuseumluzern.ch/en/ausstellungen/schweizer-videokunst-de...
  • 27. Cette exposition a été présentée au ZKM de Karlsruhe entre le 17 Juillet et le 6 Septembre 2009, au forum Ludwig d’Aachen du 18 Septembre au 15 Novembre 2009, au Kunsthaus de Dresde entre le 28 Novembre et le 14 Février 2010 et au Edith-Ruß-Haus für Medienkunst d’Oldenburg du 26 Février au 5 Avril 2010.
  • 28. Elcos signifie condensateur électrolytique.
  • 29. Un condensateur est un composant électronique passif qui est constitué d’une paire de conducteurs séparés par un diélectrique (isolateur). Quand une différence de potentiel est appliquée entre ces conducteurs, un champ électrique se présente dans le matériau diélectrique. Ce champ stocke de l’énergie et produit une force mécanique entre les conducteurs. L’effet est plus fort quand il existe un espace étroit entre des conducteurs ayant une surface importante, et l’on appelle souvent les conducteurs de condensateurs des « plaques ». Des condensateurs ayant des applications pratiques sont disponibles dans le commerce sous de nombreuses formes. Le type de matériau diélectrique, la structure des plaques et l’emballage du dispositif influencent fortement les caractéristiques du condensateur, et donc ses applications.
  • 30. THT signifie « Transformateur Haute Tension ». C’est un composant essentiel d’un tube cathodique. Sa fonction principale est d’assurer une tension d’environ 25 Kilovolt pour des moniteurs et des téléviseurs couleur, et environ 15 Kilovolt pour des moniteurs et des téléviseurs en noir et blanc.
  • 31. Bang & Olufsen est une société Danoise qui conçoit et qui produit du matériel pour l’audio, des téléviseurs et des téléphones. Elle a été fondée par Peter Bang et Svend Olufsen en 1925. Les produits de B&O se démarquent souvent de ceux des autres constructeurs. B&O engage des concepteurs plutôt que d’effectuer ce travail en interne. Voir : http://www.bang-olufsen.com/
  • 32. Dan Flavin (1933, Jamaica, New York – 1996, Riverhead, New York) était un artiste minimaliste américain connu pour ses sculptures et installations à partir de tubes fluorescents disponibles dans le commerce.
  • 33. NTSC (National Television Systems Committee) est un standard américain pour le codage du système de couleurs vidéo. Il utilise 525 lignes à une vitesse de 30 images par seconde.
  • 34. L'isopropanol, alcool isopropylique ou encore IPA est un bon dégraissant, largement utilisé pour le nettoyage de composant électroniques telles les têtes de lecture dans les lecteurs audio et vidéo.
  • 35. Hantarex est une société italienne qui produit du matériel de diffusion professionnel et amateur depuis 1965. Voir : http://www.hantarex.com/
  • 36. Voir : http://www.hantarex.com/CRT_Monitors.html
  • 37. Dan Graham (né en 1942 à Urbana, dans l’Illinois) est un artiste conceptuel travaillant à New York. Personnage influent du monde de l’art contemporain, il est à la fois praticien de l’art conceptuel, théoricien et critique d’art. Son travail du film et de la vidéo soulève les questions du temps et de l’espace. Voir : http://www.eai.org/artistBio.htm?id=403
  • 38. RDA est l'acronyme de République Démocratique Allemande. C’était l’état socialiste fondé en 1949 dans la zone de l’Allemagne occupée par l’Union Soviétique et dans la partie Est de Berlin, la capitale occupée par les Alliés.
  • 39. Cette œuvre s’appelle « Herakles » (1984) de Lutz Dammbeck.
  • 40. Fondé en 1969 par Franck Gillette, Michael Shamberg, et Ira Schneider parmi d’autres, Raindance se décrivait comme étant un « cercle de réflexion contre-culturel » qui a embrassé la vidéo comme support alternatif pour la communication de la culture. Le nom de « Raindance » était un jeu de mots pour « cultural R&D » (recherche et développement). Influencé par les théories de la communication de Marshall McLuhan et Buckminster Fuller, le collectif a produit une base de données de bandes et d’écritures qui exploraient les domaines de la cybernétique, les médias et l’écologie. Entre 1970 et 1974, Raindance a publié le journal vidéo fondateur Radical Software (initialement édité par Beryl Korot et Phyllis Gershuny), qui fournissait un réseau de communication pour le mouvement émergeant de la vidéo alternative et qui était imprimé à 5 000 exemplaires. En 1971, Shamberg a écrit Guerilla Television, un résumé des principes du groupe et un modèle pour la décentralisation de la télévision. En 1976, les membres de Raindance Ira Schneider et Beryl Korot ont publié Video Art: An Anthology, l’une des premiers ouvrages sur l’art vidéo. Le collectif Raindance d’origine a été dissolu au milieu des années 1970 : l’organisme à but non lucratif Raindance Foundation existe encore de nos jours. Voir : http://www.vdb.org/artists/raindance-corporation
  • 41. Radical Software est une revue de vidéo historique qui a été créée par Beryl Korot, Phyllis Gershuny, et Ira Schneider et qui est apparue au printemps en 1970, peu après l’apparition du matériel vidéo à faible coût et portable pour les artistes et autres créateurs de vidéos potentiels. Voir : http://www.radicalsoftware.org/e/index.html
  • 42. Voir : http://www.experimentaltvcenter.org/history/groups/gtext.php3?id=96
  • 43. Un programme d’études qui fait partie de l’Akademie der Bildenden Künste Stuttgart. Voir : http://www.mediaconservation.abk-stuttgart.de/
  • 44. Une œuvre à six canaux est une œuvre comprenant plusieurs vidéos diffusées simultanément sur six écrans de diffusion.
  • 45. Voir : http://www06.zkm.de/zkmarchive/www02_youser_you/you/index_com_content_ar...
  • 46. Ira Schneider est un artisite de la vidéo (né en 1939 à New York) qui vit et travaille à Berlin depuis 1993. Il est pionnier de la vidéo de la fin des années 1960 et du début des années 1970. Dans ses œuvres avec des installations et ses bandes à canal unique, il a exploré la manipulation du temps, l’interactivité et la simultanéité en tant qu’outils de forme et conceptuels. Il était le co-fondateur l’éditeur et l’un des rédacteurs en chef de la revue Radical Software (1970-1974), en plus d’être Président de la Raindance Foundation (1972-1994), réalisateur de l’émission de télévision Night Light TV (1980-1992), et Professeur Associé à la Cooper Union School of Art, New York (1980-1992). En 1976 il a publié Video Art - an Anthology avec Beryl Korot. Voir : http://www.ira-schneider.com/artist/index.html, http://www.eai.org/artistBio.htm?id=401 et https://en.wikipedia.org/wiki/Ira_Schneider
  • 47. La documentation à propos de la conférence avec des contributions de Christoph Blase, Sabine Breitwieser, Wolfgang Ernst, Christiane Fricke, Johannes Gfeller, Christoph Lichtin, René Pulfer/Sibylle Omlin, Jochen Saueracker, Joanna Phillips, Irene Schubiger et Gaby Wijers peut être consultée dans la publication Irene Schubiger (ed.), Schweizer Videokunst der 1970er und 1980er Jahre - Eine Rekonstruktion, 2009, JRP Ringier, 248 p., ISBN 978-3-03764-053-1. Une sélection de cette documentation est également disponible traduite en anglais : Irene Schubiger (ed.), Reconstructing Swiss Video Art from the 1970s and 1980s, 2009, JRP Ringier, 184 p., ISBN 978-3-03764-054-8
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