Installations

Introduction

Le terme "installation" peut être utilisé pour décrire des œuvres in-situ, souvent créées par les artistes pour des espaces d'exposition spécifiques. Réalisées à partir de quasiment n'importe quels médias, matériaux ou objets, ces œuvres peuvent être aussi durables que du béton, ou aussi éphémères que de la barbe à papa. Les besoins pour leur préservation est un champs tout aussi large. Cependant, ce site web se concentrera sur un éventail restreint de composants des installations — ceux communément nommés "médias". Ce terme général désignant ici des choses telles que la vidéo analogique, les images animées numériques et les dispositifs interactifs informatisés.

Du fait de leur nature complexe, les installations peuvent nécessiter une large gamme d'expertises — expertises souvent développées par des conservateurs spécialisés dans d'autres domaines. Préserver les éléments vidéo d'une installation par exemple, requiert les mêmes mesures de préservation que pour toute autre œuvre vidéo. Il en est de même pour les composants numériques d'une œuvre. Pour ces raisons, certaines informations de cette section recouperont celles des autres sections du site web.

Meilleures pratiques

Introduction

La préservation des installations fait appel à tous les aspects de la préservation — reflétant ainsi la variété des pratiques auxquelles à recourt leur création. Dans la continuité du contenu du site qui est basé sur les médias, ces meilleures pratiques se focaliseront sur un problème précis : comment préserver les composants médiatiques d'une installation pour le long terme?

Malgré tout, ce document reste un travail en cours — conçu pour présenter les questions fondamentales que ces œuvres font naître et pour rassembler les recherches les plus récentes dans le domaine.

Documentation

Introduction

La documentation est le processus de collecte et d'organisation des informations concernant une oeuvre, y compris son état, son contenu et les mesures prises pour la préserver. C'est pour cela qu'il est crucial de documenter toutes les composantes de l'œuvre, y compris son comportement, dès lors qu'elle intègre une collection. Décrire les composantes médiatiques de l'œuvre aussi bien que l'équipement permettant sa monstration. Il est également important de documenter l'espace physique et l'environnement dans lequel l'œuvre est installée. En ce sens, un conservateur devrait traiter une installation médiatique comme une espèce particulière de sculpture. Chaque partie est égale à l'ensemble.

Inventaire et Catalogage

La première étape de tout plan de préservation consiste à évaluer les besoins de(s) l'objet(s) en question. Pour une installation avec de multiples composants interdépendants, un inventaire de base est une étape essentielle de ce processus. Il est non seulement important de documenter les éléments médiatiques, mais aussi les appareils de lecture et de monstration. Les équipements de monstration sont souvent tout aussi inhérents à l'œuvre que les médias eux-même. Cataloguer intégralement une installation au commencement de l'entreprise de préservation serait idéal, mais cela n'est pas toujours faisable ou pratiquement réalisable. À la place, un inventaire de base au niveau de la pièce, en collectant les informations sur papier ou dans un tableur utilisant un logiciel du type d'Excel est un bon début.

Durant le processus de l'inventaire soyez certain de bien faire attention aux éléments particulièrement endommagées ou visiblement détériorées et rapportez aussi la composition générale de l'installation. Voir la section Inspection.

  • Numéro d'identification unique
  • Numéro d'acquisition de l'œuvre
  • Titre
  • Artiste(s)/créateur(s)/développeur(s)/designer(s) (contributeurs principaux et équipe technique)
  • Date de l'œuvre finale
  • Format(s)
  • Age des médias
  • Liste des équipements comprenant le fabricant, le numéro de série et le vendeur de chacun d'eux
  • Si nécessaire, liste des autres matériaux utilisés
  • Condition physique des médias, de l'équipement et des autres matériaux
  • Brève description des relations de chaque partie avec l'œuvre entière


À mesure qu'avance le processus de préservation, il est crucial de cataloguer exhaustivement le matériel préservé. Bien qu'il ne soit pas nécessaire de créer un catalogue complet pour commencer, il est essentiel que le catalogage soit inclus comme une étape du processus le plus tôt possible.

Le catalogage peut s'avérer étonnement complexe. Bien que de nombreux standards aient été mis en place par les bibliothécaires et les archivistes pour que les informations soient cataloguées de manière à ce qu'elles soient compatibles entre différentes institutions et bases de données, très peu de standards existent pour cataloguer les installations. Avant de mettre en place une base de données, il est utile de consulter un archiviste, un bibliothécaire, un responsable, ou un conservateur compétent dans le domaine.

Une part importante du catalogage repose sur l'utilisation d'un vocabulaire normalisé. Le standard généralement utilisé pour le catalogage de l'image en mouvement est le "Archival Moving Image Materials": A Cataloging Manual, 2nd edition, communément appelé le AMIM-2. Il est disponible dans de nombreuses bibliothèques et universités et donne des standards détaillés pour tout décrire depuis le format de bande jusqu'au variations de titres.

Une discussion approfondi sur les principes et les pratiques de catalogage est disponible sur le site web du Moving Image Collections(MIC). Les règles de catalogage développées par la Fédération Internationale des Archives Filmiques (FIAF) se trouve sur leur site web.

Une "fiche" décrivant le contenu de l'installation devrait être créée, avec une description individuelle pour chaque partie et chaque équipement lui étant lié. Des descriptions séparées au niveau de la pièce pour chaque composant sont nécessaires car les médias sur bande et les fichiers numériques auront des métadonnées d'ordre technique (p. ex., les données de catalogage) et des informations de création différentes et pourront avoir des besoins différents en terme de préservation.

Pour l'intégralité de l'installation, un catalogage basique, qu'il soit sous format papier, sous la forme d'un tableur, ou d'une base de donnée, doit inclure :

Métadonnées Descriptives

  • Numéro d'identification unique
  • Numéro d'acquisition de l'œuvre
  • Titre
  • Titre(s) alternatif(s)
  • Artiste(s)/créateur(s)/développeur(s)/designer(s) (contributeurs principaux et équipe technique)
  • Date de l'œuvre finale
  • Age des médias
  • Notes inscrites sur l'installation ou sur les composants individuels
  • Description sommaire de l'œuvre
  • Sujet/genre (descripteurs du contenu pouvant aider à trouver l'œuvre)


Métadonnées Techniques

  • Nombre total d'éléments
  • Nombre d'éléments par format (c-à-d., 3/4 de pouce, Digital Betacam, etc.)
  • Si l'œuvre fait partie d'une édition de plusieurs exemplaires
  • Moniteurs ou matériel de projection nécessaire
  • Liste des équipements comprenant le fabricant, le numéro de série et le vendeur de chaque partie
  • Si nécessaire, liste des autres matériaux concernés
  • Spécifications concernant le lieu et l'environnement, y compris les dimensions de l'espace, le niveau lumineux, l'acoustique et les besoins en électricité


Métadonnées de Préservation

  • Notes d'inspection (incluant qui a réalisé l'inspection)
  • Condition physique
  • Description de la documentation
  • Notes de conservation (incluant les mesures de conservation prises et par qui elles l'ont été)
  • Support physique d'entreposage
  • Emplacement physique d'entreposage
  • Historique de l'entreposage s'il est connu
  • Si nécessaire un résumé de l'obsolescence du format ou de l'équipement
  • Métadonnées Administratives
  • Date d'acquisition
  • Mode d'acquisition (Nom du donneur ou du vendeur. Où à-t-elle été achetée?)
  • Éditeur de l'œuvre
  • Détenteur des droits
  • Restrictions


En plus des métadonnées Descriptives, Techniques, de Préservation et Administratives de l'œuvre dans son intégralité, les informations minimums pour une description de chaque composant sur bande devrait inclure :


Métadonnées Descriptives

  • Numéro d'identification unique
  • Métadonnées Techniques
  • Date
  • Format
  • Génération
  • Sonore ou muet
  • Pistes sonores et balance du son
  • Couleur ou Noir & Blanc
  • Durée
  • Type de bande



Métadonnées de Préservation

  • Condition physique
  • Notes d'inspection (incluant qui a réalisé l'inspection)
  • Notes de conservation (incluant les mesures de conservation prises et par qui elles l'ont été)
  • Support physique de stockage
  • Emplacement physique d'entreposage


En plus des métadonnées descriptives, techniques, de préservation et administratives de l'œuvre dans son intégralité, le minimum d'informations pour une description de chaque composant numérique devrait inclure :

Métadonnées Descriptives

  • Numéro d'identification unique
  • Nom du fichier

 

 

Métadonnées Techniques

  • Date de création du fichier
  • Format du fichier
  • Taille du fichier
  • Génération (important pour pouvoir tracer le nombre de copies existantes)
  • Version (p. ex. , est-ce un fichier de travail ou un fichier final ; important pour les fichiers numériques ; peut être utilisé pour vérifier l'authenticité)
  • Sonore ou muet
  • Pistes sonores, balance du son et synchronisation
  • Profile colorimétrique : RVB ou CMJN (couleur) ou valeur de gris/monochrome (noir et blanc)
  • Nombre d'images par seconde      
  • Durée (si bouclé, inclure la durée de l'intervalle entre chaque boucle)                                                                                                                                                                                                                              
  • Schéma de compression (si applicable)
  • Taux de compression
  • Matériel utilisé pour créer le fichier
  • Logiciel/application/programme utilisé pour créer le fichier
  • Matériel requis pour lire le fichier
  • Logiciel requis pour lire le fichier
  • Distinguer les composants propriétaires, open-source et uniques
  • Navigateurs compatibles
  • Systèmes d'exploitation requis
  • Plug-ins nécessaires



Métadonnées de Préservation

  • Condition physique
  • Notes d'inspection (incluant qui a réalisé l'inspection)
  • Description de la documentation
  • Notes de conservation (incluant les mesures de conservation prises et par qui elles l'ont été)
  • Support physique de stockage
  • Emplacement physique d'entreposage
  • Emplacement du serveur de sauvegarde
  • Date de la dernière sauvegarde


Lors du nommage de chaque fichier, suivez les conventions de nommage établies et assurez-vous d'ajouter l'extension du fichier. Ces conventions doivent être établies au début du projet.

Pour des explications plus approfondies concernant les métadonnées des fichiers numériques, voir Art à Composantes Informatiques : Meilleures Pratiques.

Note: De nombreuses collections contiennent des vidéos dans des formats obsolètes qui ne sont pas toujours identifiables par des non-experts. Ce sont ces bandes obscures qui habituellement demandent le plus d'attention ; une description précise de leur format est essentielle. Pour plus d'informations sur l'identification des formats vidéo, se référer au précieux site web suivant :

The Texas Commission on the Arts Videotape Identification and Assessment Guide

Comportement et Environnement

En plus de ses composants individuels, afin de préserver une installation correctement dans le temps, le comportement d'une installation doit être documenté. Le comportement n'est pas seulement la façon dont l'installation se comporte ou réagit, mais aussi la manière dont elle fonctionne suivant un ensemble de conditions déterminées par l'artiste. La méthode idéale pour documenter le comportement commence par l'artiste. Mener une interview d'artiste ou soumettre à ce dernier un questionnaire est devenu une pratique de plus en plus courante dans les institutions possédant une collection.

Les questions à poser à l'artiste incluent :

  • Quelle est l'histoire de la production de l'installation?
  • Quels sont les formats originaux et quels sont les formats de monstration (s'ils sont différents)?
  • Quelle est l'essence de l'œuvre? Fournir une note d'intention de l'artiste.
  • Quels sont les comportements importants de l'œuvre et l'aspect qu'elle doit nécessairement avoir?
  • Quels sont les équipements utilisés? Est-ce que certains des équipements ont été modifiés par l'artiste?
  • L'équipement est-il inhérent à l'œuvre?
  • Comment l'œuvre existe-telle dans un espace donné? Décrivez l'environnement, y compris les conditions d'éclairage et les volumes sonores. Fournissez les dimensions du ou des lieux de l'installation.
  • Décrivez les réactions de l'audience ou/et de l'utilisateur.
  • Des changements sont-ils inévitables?
  • Si oui, quels changements sont acceptables?


Ces informations seront cruciales dans l'éventualité où l'œuvre devrait être réinterprétée parce que le médium original devenait obsolète par exemple, ou si elle était réinstallée dans un autre espace.

Les installations étant attachées à un lieu spécifique, il est utile de documenter comment une audience réagit et interagit avec une œuvre dans un lieu spécifique. Par exemple en réalisant des interviews de visiteurs, des photographies ou des vidéos de l'installation, des résumés descriptifs d'interactions ou d'échanges particuliers avec l'œuvre en utilisant des diagrammes ou un bref récit. Tous ces éléments pourront aider pour une future installation de l'œuvre. (Gardez à l'esprit que ce genre de documentation possède ses propres besoins en termes de préservation.)

D'autres formes de documentation sont également importantes. Collecter des documents annexes en relation avec l'œuvre, comme des plans et des dessins techniques, des livrets et plans d'exposition, ou encore des portfolios.

Pour des informations supplémentaires sur la documentation des installations à composantes médiatiques, une excellente étude de cas et une série de questions à poser aux artistes, voir "Developing Strategies for the Conservation of Installations Incorporating Time-Based Media: Gary Hill's "Between Cinema and a Hard Place" and "The Conservation and Documentation of Video Art." de Pip Laurenson (fichier PDF).

Pour de plus amples informations sur les stratégies de documentation, examinez les concepts qui sous-tendent le Questionnaire des Médias Variables du Musée Guggenheim. (Notez que vous devez être membre de Rhizome et du Réseau des Médias Variables pour pouvoir accéder à ces questionnaires en ligne.)

Avec un inventaire de l'œuvre au niveau de la pièce — ses matériaux, "son aspect et son ressentit" — un portrait plus clair des besoins concernant la préservation émerge et il est maintenant possible de commencer à estimer les coûts pour préserver l'installation. Cette donnée cruciale l'est aussi lorsque l'on s'adresse aux subventionneurs, qui invariablement veulent une impression très claire de l'envergure d'un projet.

Cotation

L'utilisation d'un identifiant unique pour chaque document est essentielle durant le catalogage. Pour une installation, il est possible d'assigner un numéro unique à l'œuvre dans son intégralité et une variante de ce numéro à chaque composant de l'œuvre. Le système de cotation devrait être aussi simple que possible. Un système de cotation basique peut décrire la collection ou le créateur, attribuer une cote, et donner des informations concernant le format ou la génération. Par exemple, le triptyque vidéo Anima (2000) dans la collection Bill Viola, qui consiste en trois écrans distincts accrochés au mur montrant trois vidéos différentes, pourra être coté ainsi :

  • BV-00001 - Pour l'œuvre entière
  • BV-00001-M1 - Pour chaque composant médiatique
  • BV-00001-M2 - Pour chaque composant médiatique
  • BV-00001-M3 - Pour chaque composant médiatique


Les différentes conventions pour la cotation devraient être déterminées à l'avance, tout comme les conventions portant sur la façon d'écrire les cotes (par ex., l'utilisation de traits d'union, etc.)

Étiquetage

Placez des étiquettes non-acides avec les numéros d'identification uniques correspondant, sur l'installation, sur chaque composant médiatique, ainsi que sur les équipements matériels requis pour montrer l'œuvre y compris les magnétoscopes et les moniteurs. De même, pour les œuvres à composantes informatiques, étiquetez les supports de stockage amovibles comme les disquettes, les Zips ou les disques optiques — ces éléments devraient avoir le numéro d'identification unique de l'œuvre à laquelle ils sont liés.

Bien entendu, il est important que l'étiquetage soit effectué de manière discrète afin de ne pas avoir d'incidence sur l'aspect général de l'œuvre.

Gardez à l'esprit que l'adhésif des étiquettes peut sécher et qu'elles peuvent se détacher. Les supports optiques comme les CD ou les DVD devraient être rangés dans des boîtiers en polypropylène avec des étiquettes en papier non-acides. L'identifiant unique d'une œuvre devrait être écrit sur la partie centrale en plastique transparent du disque avec un feutre marqueur d'archives, sans-solvant, à base d'eau et à encre indélébile.

Les feuillets du boîtier devraient comporter les informations suivantes :

  • Numéro d'identification unique
  • Titre(s)
  • Format(s) de fichiers
  • Artiste(s)/créateur(s)
  • Date de création de la copie
  • Génération, étape ou version de l'œuvre

Inspection

Introduction

L'inspection est le processus de récolte d'informations détaillées sur un fichier, en prévision de sa migration vers des nouveaux formats. Ce moment est aussi celui où l'on vérifie le statut d'œuvres déjà préservées ou devant l'être.

Inspection à l'entrée dans la collection et catalogage

Une inspection physique détaillée de l'installation et de son matériel peut fournir une importante somme d'informations et aider l'archiviste, le conservateur ainsi que les prestataires à déterminer quelles étapes sont nécessaires pour migrer les composants médiatiques vers un nouveau format. L'inspection des bandes vidéo et celle des fichiers numériques seront réalisées séparément, étant donné que chacun de ces médias requiert des considérations différentes.

Inspection des bandes vidéo magnétiques

L'inspection des bandes est un processus relativement simple, mais il nécessite d'être fait de façon ordonnée, en portant soigneusement attention aux détails. Un formulaire basique d'inspection des bandes vidéo est disponible dans la section de ce site consacrée au rapport de condition. Se référer au guide pour l'inspection des bandes vidéos de l'Association of Moving Image Archivists pour un guide pas à pas de l'inspection physique.

De manière général :

Contrôler l'état physique de chaque bande que vous inventoriez et que vous préparez à un entreposage de longue durée.

Identifiez les bandes qui nécessiterons une attention plus immédiate et déterminez quelles bandes représentent une priorité haute, moyenne ou basse, quand à leur préservation.

Documentez vos observations et vos évaluations dans le catalogue.

Signes de détérioration en cours ou d'endommagement

    •    Une forte odeur vinaigrée indique le syndrome du vinaigre.
    •    De la moisissure blanche ou marron (VOIR PLUS BAS LES CONSEILS CONCERNANT LES BANDES MOISIES)
    •    De la poudre blanche ou marron à la fin de la bande ou à l'intérieur du boîtier.
    •    Une bande collante - signe d'un "sticky shed syndrome" (littéralement "syndrome de la bande qui colle et qui dépose").
    •    La saleté, la poussière ou les traces de doigts témoignent d'une mauvaise manipulation.
    •    Une bande entreposée détendue ou enroulée de façon irrégulière.
    •    Dommages sévères (y compris dus à l'eau) au niveau du boîtier de la bande.

Techniques de manipulation

Portez des gants sans peluches et essayez de ne pas toucher la surface de la bande ou ses cotés.

Manipulez les bandes dans des lieux sans poussière, sans fumée ni nourriture (Empreintes de doigts, poussières, ou autres débris peuvent entraîner des sauts dans l'image si les particules se retrouvent entre la tête de lecture et la bande).

Les bandes moisies ou contaminées par le syndrome du vinaigre doivent être séparées des autres bandes et conservées au frais et au sec car l'acide acétique ou les spores infectant ces bandes peuvent se propager et infecter des bandes saines.

Important à noter concernant les bandes moisies : La moisissure peut présenter des risques sérieux pour la santé. Si la moisissure est rencontrée durant le processus d'inspection, arrêtez l'inspection immédiatement. Isolez la bande jusqu'à ce qu'elle puisse être examinée par un expert qui sache identifier de quel type de moisissure il s'agit et assurer que la bande peut être manipulée sans danger.

Inspection périodique courante

Mettre en place une inspection régulière et évaluer l'état physique de vos bandes est une bonne idée. Idéalement, elles devraient être inspectées au moins tout les six mois pour pouvoir ainsi détecter les premiers signes de détérioration.

Il est recommandé de faire fonctionner vos bandes — c.-à-d., rembobinez-les tous les trois ans. Cela soulage la pression de la bande.

Après l'utilisation d'une bande, assurez-vous de la rembobiner de façon régulière sur la bonne bobine (la bobine réceptrice pour les formats grands publics ; la bobine débitrice pour les formats professionnels).

Inspection des fichiers numériques

L'inspection des fichiers numériques consiste à vérifier régulièrement leur opérabilité, ce qui inclus de contrôler le logiciel approprié et  nécessaire pour lire le fichier et de s'assurer que l'équipement matériel est pleinement fonctionnel.

Les caractéristiques suivantes ou attributs basiques des œuvres à composantes informatiques devraient être examinés et décrits dans le catalogue durant l'inspection :

  • Vitesse de fonctionnement de la pièce ; la navigation de l'œuvre paraît-elle lente ou rapide? Ayez à l'esprit qu'une œuvre peut être intentionnellement programmée par l'artiste pour être exécutée à une vitesse spécifique.
  • Disposition des images et/ou du texte
  • Lisibilité des images et/ou du texte
  • Fonctionnement des hyperliens
  • Étalonnage/calibration des appareils de visionnage

Inspection périodique des fichiers numériques

L'évolution rapide des technologies et le danger que constitue l'obsolescence exige une inspection et une évaluation régulière de l'intégrité d'une œuvre à composantes informatiques — l'œuvre en tant que système interopérable de données, de formats de données, de logiciels et de matériel.

Il est dur de déterminer la périodicité avec laquelle les composants devraient être inspectés. Souvent, les mises à jours de logiciels ne sont pas compatibles avec les versions précédentes, rendant une grande quantité d'informations numériques obsolètes en un temps très court et sans avertissements préalables.

Idéalement, les inspections sont effectuées régulièrement tous les six mois. Bien sûr, cela n'est pas toujours faisable, mais lorsqu'on intègre une œuvre à composantes informatiques dans une collection, une inspection périodique devrait toujours être considérée comme faisant partie des responsabilités de l'institution envers l'œuvre.

Testez l'œuvre dans son environnement original ainsi que dans le dernier environnement disponible utilisant la dernière version d'un logiciel, système d'exploitation et/ou matériel. Conservez plusieurs copies du logiciel original. Ces tests sont de bonnes opportunités pour évaluer les risques et pour considérer quelles mesures seront nécessaires lorsque l'œuvre devra être migrée.

Conservation

Contrairement à d'autre type d'œuvres d'art médiatiques, les installations sont complexes et impliquent la conservation de composants multiples. Ces composants comprennent habituellement des médias sonores et/ou visuels, des équipements de lecture, des éléments sculpturaux, et tout comportement lié à l'interactivité de l'œuvre avec le spectateur. Les mesures de préservation qui suivent serviront à maintenir les fonctionnalités de l'œuvre de façon à ce qu'elles soient le plus proches possible des intentions initiales de l'artiste. Bien que la conservation de toutes les parties d'une installation soit essentielle pour préserver l'intégrité d'une œuvre, cette section abordera spécifiquement les mesures à prendre pour préserver l'image en mouvement dans les installations — la bande magnétique et les médias numériques sont abordés séparément.

Beaucoup d'installations comprennent des composants filmiques. Pour un guide de conservation des supports filmiques, voir :

Linda Tadic's Recommended Conservation Practices for Archival Audiovisual Materials Held in General Special Collections (Mars 2001) (fichier PDF)

Film Forever: The Home Film Preservation Guide par the Association of Moving Image Archivists (AMIA)

Conditions pour l'entreposage des supports

Conditions d'entreposage des bandes magnétiques

Dans des conditions environnementales optimales, des bandes audio et vidéo neuves devraient avoir une durée de vie d'environ dix ans. Cette durée de vie peut en fait s'élever à trente ans, voir cinquante ans dans certains cas exceptionnels.

De bonnes conditions d'entreposage vous donnerons le temps nécessaire pour pouvoir documenter convenablement les œuvres et préserver celles nécessitant une attention immédiate, tout en conservant les bandes de priorité moindre dans un état stable. Le meilleur entreposage à long-terme se fait à approximativement 10°C avec une humidité relative de 25% et peu de fluctuation. Bien sûr, on ne peut pas toujours satisfaire à toutes ces conditions, mais dans tous les cas, les bandes doivent être entreposées en portant attention aux paramètres suivants :

  • Entreposez les bandes audio et vidéos sur des rayonnages en métal dans des conditions stables, fraiches et sèches.
  • Entreposez les bandes audio et vidéos verticalement, comme des livres.
  • Le lieu d'entreposage devrait être protégé de la poussière et de la lumière du soleil. Les boitiers doivent rester propres et sans poussière.
  • Assurez-vous qu'il n'y a aucun plastique ou papier acides à l'intérieur des boitiers ; cela pourrait accélérer la décomposition.
  • Conservez et classez séparément les documents papiers trouvés dans le boitier, mais notez leur existence et leur emplacement dans le catalogue correspondant.
  • Notez la température et le taux d'humidité chaque mois, ainsi vous aurez l'assurance que les conditions environnementales ne fluctuent pas.
  • De même, contrôlez votre collection à un niveau plus détaillé - veillez à ce qu'il n'y ai pas de débris ni de poussières dans les boitiers.
  • Avant de mettre une cassette dans les rayonnages, supprimez la languette d'enregistrement pour prévenir tout risque d'effacement futur.

Embobinement des bandes

La façon dont une bande est embobinée peut contribuer à sa longévité.

  • L'enroulement de la bande doit être régulier tout en étant un peu serré, une bande étant moins vulnérable aux dommages extérieurs avec une bobine homogène.
  • Vous pouvez obtenir un embobinement homogène en avançant la bande jusqu'à la fin ou en la rembobinant à une vitesse régulière, mais soyez prudent avec des bandes détériorées ou abîmées. Dans le doute, ne tentez pas une lecture de la bande !
  • Les mauvais enroulement de bandes incluent les torons, les bobines qui débordent, les bobines en collerettes.
  • Sur les bandes sans cassette (open reel), sécurisez le bout libre avec de l'adhésif en papier non-acide, sinon le bout risque de se rabattre ou de se déformer.
  • Pour les formats du commerce, la bande devrait être entreposée sur la bobine réceptrice (la bobine sur laquelle s'enroule la bande pendant la lecture) et pour les formats non commerciaux, les formats d'archivage, la bande doit être conservée sur la bobine émettrice, la bobine depuis laquelle la bande est lue.

Stockage des données

En stockant des médias numériques sur un système redondant de disques durs (tel qu'un RAID-6) ou sur un serveur vous dupliquez vos données et les gardez en relative sécurité à condition qu'un tel système soit bien géré. C'est aussi l'option la plus onéreuse.

Le prix au mégaoctet ayant diminué, un seul disque dur externe est une solution abordable et assez fiable pour stocker les composants d'une œuvre numérique. Cependant, l'entreposage à long terme de tout disque à haute densité est risqué.

La redondance est cruciale étant donné qu'un disque dur peut tomber en panne. Il est recommandé que vous sauvegardiez l'œuvre sur au moins deux disques durs et que vous en laissiez un dans un rayonnage et de préférence dans un lieu différent en cas de sinistre. Une redondance sur plusieurs formats est encore mieux : des fichiers sur des HDDs aussi bien que sur des bandes. De même, il est judicieux de rassembler les fichiers et les liens externes qui peuvent être répartis sur plusieurs serveurs et/ou dossiers pour maintenir la provenance de l'œuvre et exercer un contrôle plus important sur les composants individuels. C'est une étape essentielle dans la préservation des sites web.

Si votre institution en a les moyens, il est également bon de sauvegarder les données sur un support magnétique de stockage informatique tel que le Linear Tape-Open (appelé bande LTO), entreposé de préférence hors les murs. Cela requiert d'être connecté à un réseau local où sont réalisées des sauvegardes sur bande. Il est recommandé que vous stockiez les données sur des supports différents utilisant différentes technologies, afin que votre archives ne dépende pas que d'une seule technologie.

  • Les supports de stockages amovibles devraient être constamment conservés au frais, au sec et éloignés de la lumière directe du soleil ainsi que de champs magnétiques importants. L'air ne doit pas présenter de saletés, de poussières ni de substances chimiques.
  • Des boîtiers inertes en polypropylène pour les disques durs externes et les disques optiques offre une protection supplémentaire. Entreposez les disques verticalement dans des boîtiers cristal en plastique sans acide. Les supports de stockage devraient être conservés sur des rayonnages lorsqu'ils ne sont pas utilisés. Laisser un média dans un lecteur pendant une longue période peut entraîner une hausse de la température et des dommages mécaniques.
  • Renforcer la sécurité de la collection en vous assurant que les fichiers n'autorisent que leur lecture et non leur écriture, et qu'un nombre limité de conservateurs de confiances seulement ait accès à l'œuvre originale.
  • Pour la consultation, copiez l'œuvre sur des disques compacts enregistrables.


Note concernant les DVD-R et CD-R d'"archivage" gold :

Les disques optiques sont vulnérables aux rayures, à la chaleur et à l'humidité. Ils peuvent se délaminer à la chaleur. De même, l'humidité peut détruire un disque si de la moisissure arrive à la couche adhésive d'un DVD-R à travers des bords qui se détachent. Les disques optiques gold ont une couche réflective de 24 carats inoxydable et qui ne se ternie pas et utilise un colorant phtalocyanine organique, qui selon des études indépendantes, a la plus longue espérance de vie parmi les colorants photosensitifs. Le colorant est sujet aux dégradations après une longue période, spécialement si le support optique est laissé dans un lieu éclairé. La lumière peut décolorer le support, ce qui peut causer des problèmes lorsque le laser essaye de lire l'information enregistrée sur le disque.

Conditions d'entreposage des équipements

Maintenir les équipements de lecture et de monstration d'une installation en état de fonctionnement est crucial pour préserver la relation des composants médiatiques individuels avec l'ensemble et préserver l'authenticité et l'intégrité de l'objet original (l'installation en tant que système fait de parties interconnectées dans son intégralité). Comme toute machine, l'équipement finira par connaître des défaillances, mais en l'entreposant dans de bonnes conditions, on peut retarder ce moment au maximum. Les recommandations suivantes devraient être gardées à l'esprit :

  • Conservez l'équipement constamment au frais et au sec et à l'abris des contaminants en suspension dans l'air.
  • Achetez les équipements de la meilleure qualité possible.
  • Les mécanismes doivent être maintenus propres et correctement alignés pour ne pas endommager la bande ou causer des erreurs de lecture.
  • Le trajet de la bande et les têtes de lecture doivent être particulièrement entretenus.
  • Conservez les manuels de service et un stock de pièces de rechange et/ou de magnétoscope de rechange.
  • Les supports de stockage amovibles —tels que les disques durs et les disques — ainsi que l'équipement informatique et les moniteurs doivent aussi être conservés au frais et au sec, à l'abris des contaminants en suspension dans l'air.


Pour plus d'informations sur l'entreposage et la maintenance des équipements y compris sur le processus d'identification de l'importance de l'état fonctionnelle ou non d'un équipement, voir "The Management of Display Equipment in Time-Based Media Installations" de Pip Laurenson.

Préservation

Préservation

La préservation renvoie à l'ensemble du processus par lequel le contenu d'un objet est sauvegardé et sa viabilité à long terme assurée. En ce qui concerne les installations, l'évaluation de la préservation devrait être faite simultanément pour tous les différents composants qui les constituent, afin de maintenir autant que possible l'authenticité de l'œuvre originale. Une documentation détaillée de l'original guidera votre méthodologie et le processus de préservation. Cette section abordera les besoins spécifiques de la préservation de l'image en mouvement dans ces œuvres — les priorités et les mesures pour les bandes magnétiques et les médias numériques seront abordées séparément.

Supports d'archivage

Le processus de préservation implique la migration ou la copie dune bande vidéo vers un nouveau support d'archivage afin de maintenir le contenu accessible au long terme.

Formats d'archivage vidéo

Un grand nombre de formats de bande vidéo analogique et numérique ont été fabriqués afin de répondre à des besoins spécifiques. En ce qui concerne la vidéo, aucun support sur bande n'a été désigné officiellement comme standard de préservation. Néanmoins, les supports vidéo qui sont recommandés comme étant bons pour l'archivage sont ceux qui sont omniprésents et dont l'utilisation est largement encouragée par les diffuseurs et les sociétés de production : des bandes professionnelles épaisses et robustes. Les formats de bandes vidéos que l'on trouve dans le commerce sont fabriqués pour le grand public qui souhaite réaliser des enregistrements vidéo considérés comme sans grande importance. Ces types de formats ne sont généralement pas robustes et ont des bandes plus petites possédant une qualité inférieure aux formats professionnels. Pour ces raisons, un format grand public ne devrait pas être utilisé pour générer une copie maîtresse de conservation.

Les formats les plus communément utilisés pour la préservation de la vidéo sont :

Le Digital Betacam (ou DigiBeta) - au sein de la communauté des archivistes ce format numérique peu compressé est actuellement considéré comme étant le meilleur choix pour réaliser une copie maîtresse de préservation. En tant que format numérique, ce support résistant et fiable possède de nombreux avantages : il peut fournir la meilleure qualité d'image possible et il n'y a pas de perte générationnelles lorsque l'on effectue une nouvelle bande maîtresse depuis le Digital Betacam, car il s'agit d'un clone numérique exact de l'original. Cependant, l'inconvénient de ce type de format de bande est son coût élevé. Les lecteurs sont chers et disponibles presque uniquement dans des environnements de production professionnels.

Le Betacam SP - est un format analogique non-compressé durable, fiable et capable au moment de la migration de maintenir un maximum d'informations comparé aux autres types de bandes. Toutefois, comme il s'agit d'un support analogique, des pertes d'informations peuvent se produire sur les bandes réalisées depuis une telle copie maîtresse.

Formats d'archivage pour les médias numériques

Jusqu'à présent, il n'existe aucun consensus au sein de la communauté des archivistes concernant un format de fichier numérique qui soit approprié pour la préservation à long terme des images vidéographiques. L'avantage du numérique, est la capacité à reproduire les fichiers numériques sans pertes générationnelles — théoriquement. Il y a aussi des avantages en termes de prix et d'espace de stockage : les coûts de stockage des fichiers numériques baisse et vont probablement continuer à suivre cette tendance dans le futur.

Cependant, lorsque l'on numérise de la vidéo, un certain nombre de variables entre en jeu ; parmi elles on trouve les problèmes de compression, de codecs, et de compatibilité de fichiers. Ces problèmes doivent encore être résolus par les archivistes entre eux, bien qu'il y ait eu récemment de passionnants développements dans le domaine. (Un important projet est décrit dans la section études de cas de ce guide.)

Triage

Pour maintenir et mettre en œuvre un projet de préservation, il va vous falloir identifier les bandes qui requièrent une attention immédiate et déterminer les moyens que vous pouvez consacrer au projet. Donnez la priorité aux bandes à préserver en vous basant sur leur condition physique et leur provenance. Ce sont ces deux principaux facteurs qui déciderons du coût et du temps nécessaires pour préserver votre collection. De plus :

  • Avant de migrer une vidéo, vérifiez qu'un autre organisme ne possède pas un original ou une version en haute qualité de l'œuvre qui pourrait être une meilleure source — ou si l'œuvre a déjà été préservée par quelqu'un d'autre on pourra ainsi éviter de refaire le même travail.
  • Migrez la bande originale issue de la première génération ou celle la plus proche de cette dernière afin d'obtenir la bande maîtresse de la meilleure qualité possible (sauf si une génération suivante est significativement moins détériorée, ce qui est parfois le cas.)
  • Notez qu'il peut y avoir plusieurs bandes maîtresses ou masters et plusieurs définitions de ce qu'est un "master", il sera donc peut-être nécessaire de visionner avec l'artiste différentes bandes pour comparer la qualité d'image.
  • Prenez garde lors de la lecture des bandes anciennes et détériorées car cela peut entraîner des dommages irréversibles.

Bases de la migration des bandes vidéo

La migration requiert d'agir avec prévoyance — un équilibre entre vision à long-terme et à court-terme. Voilà un aperçu de la procédure basique :

Créez une copie maîtresse de préservation en re-masterisant ou en migrant les bandes sur un format d'archivage.

Créez plus d'une seule bande maîtresse et conservez la copie dans un lieu différent en cas de sinistre.

La bande maîtresse devrait comprendre une minute de mire de barres contenant les signaux de références pouvant être utilisés pour garantir l'intégrité esthétique du contenu de la bande originale.

Assurez vous qu'un timecode est généré sur votre master de préservation. Ce signal fourni un minutage de référence qui aide pour la synchronisation précise du contenu de la vidéo.

Faites au moins une copie de l'œuvre sur VHS ou DVD à des fins de consultation.

Prenez garde à ce que la deuxième bande maîtresse entreposée hors-les-murs ne soit pas lue, sauf s'il s'agit d'une inspection ou de créer de nouvelles copies d'archives ou d'exposition.

Traitement interne Versus Sous-traitance

Certains organismes se sont aperçus qu'à long terme, investir dans une solution en interne pour le nettoyage et le transfert représente une économie de temps et d'argent. Plusieurs organismes, cependant, délèguent ce travail à des prestataires de confiance.

Une fois que vous avez sélectionné les bandes devant être préservées, contactez plusieurs prestataires afin de comparer leurs estimations. Fournissez leur autant d'informations que possible, y compris le format, la durée, et l'état de chaque bande.

Gardez à l'esprit que le prix peut changer une fois qu'un prestataire évalue personnellement les bandes.

Aspects élémentaires de la migration des médias numériques

La migration (reformatter et rafraîchir) est une parade contre l'obsolescence des médias et leur détérioration en transférant l'information numérique d'une configuration matérielle et logicielle à une autre. Il y a plusieurs niveaux de migration. Pour maintenir l'intégrité et la fonctionnalité originale de l'œuvre, vous pouvez utiliser les parties matérielles et logicielles avec un nouveau système d'exploitation ou vous pouvez transférer un format de fichier obsolète vers un format plus récent.

Concentrez les efforts initiaux de préservation vers les œuvres connaissant une détérioration physique ou incluant des composants propriétaires qui ne sont plus d'actualité ou qui ne sont plus maintenus par l'industrie. Il est cruciale que la migration ne modifie pas les fonctionnalités de l'œuvre, "son aspect et son ressenti" ou son essence. Les étapes suivantes mettent en avant les procédures élémentaires :

  • Utiliser un inventaire au niveau de la pièce, évaluer chaque composant en termes de risques, de détérioration ou d'obsolescence.
  • Distinguer si les formats des fichiers sont propriétaires ou open source. Qui a développé le standard ? Quand ? À qui appartient-il maintenant ? Quel logiciel est nécessaire pour lire/voir le fichier ? Le format est-il toujours supporté ?
  • D'une façon similaire, évaluez la capacité de l'équipement matériel à faire fonctionner l'œuvre. L'application logicielle est-elle toujours supportée ? Des installations particulières ou des plug-ins sont-ils requis ? Quelle est la hiérarchie et l'infrastructure générale de l'œuvre ?
  • Quels sont les besoins pour montrer l'œuvre ? Décrivez l'"aspect" de l'œuvre. Quelles sont ses qualités formelles (contenu de l'image et qualité d'image) ? Quelles sont les instructions de l'artiste pour l'installation de l'œuvre ?
  • Quelles sont les fonctionnalités de l'œuvre ? Décrivez le "ressenti" de l'œuvre. Comment l'utilisateur interagit-il avec l'œuvre ? Quelles sont les variables ?

Autres stratégies de préservation pour les médias numériques

L'émulation implique la recréation de l'environnement technique requis pour voir un fichier. Cela est réalisable en conservant les caractéristiques des parties matérielles et logicielles requises afin que le système puisse être recrée par de futurs systèmes pour émuler l'environnement original. Avec cette approche vous n'avez pas besoin de migrer les fichiers, mais en revanche des émulateurs doivent être crées pour chaque configuration logicielle et matérielle, ce qui peut être coûteux.

L'encapsulation, une autre stratégie, groupe elle un objet numérique avec tous les composants nécessaires pour pouvoir accéder à cet objet. Dans l'encapsulation, les structures physiques ou logiques appelées "conteneurs" ou "adaptateurs" fournissent de l'information sur les relations entre toutes les données et tous les composants des applications logicielles. L'encapsulation tend à surmonter le problème de l'obsolescence des formats de fichiers en incluant des détails sur la façon d'interpréter l'information originale et les possibilités de recréer l'œuvre originale.

Dans tous les cas, il est cruciale de documenter toutes les mesures de préservation prises ainsi que les expérimentations réalisées. Cependant, un archiviste doit proscrire toute modification compromettant la fonctionnalité globale de l'œuvre ou son apparence. Lorsqu'il y en a, tous les changements intervenant devraient être minutieusement documentés et expliqués.

Pour plus d'information sur la migration et sur les autres stratégies de préservation, voir le "Digital Imaging Tutorial" de la Cornell University Library et le "Digital preservation strategy" des archives nationales australiennes.

Voir la liste des études de cas en préservation d'IMAP

Contrôle de qualité

Soyez prêt à consacrer beaucoup de temps à effectuer des contrôles de qualité qui peuvent parfois prendre plus de temps que la durée même de la bande. Si vous sous-traitez le travail, gardez en tête que bien qu'il soit habituel pour un laboratoire de mener des contrôles de qualité, il est tout de même important que vous réalisiez vos propres contrôles lorsque vous recevez des bandes d'un prestataire externe.

Idéalement, que ce soit pour des bandes magnétiques ou des médias numériques, l'évaluation de la qualité d'image devrait être réalisée par la même personne en utilisant le même équipement calibré et avec des réglages identiques. Une formation pour communiquer de façon efficace l'apparence d'une image entre qualités formelles et contenu, sera peut-être nécessaire aux membres de votre équipe.

Les quelques recommandations suivantes seront utiles pour évaluer la qualité d'une nouvelle bande maîtresse :

  • Vous devez vérifier la qualité d'image de la nouvelle bande maîtresse, de la bande maîtresse de sauvegarde et des copies de consultation en les visionnant sur un équipement bien entretenu.
  • Idéalement, le transfert devrait être contrôlé en temps réel durant le processus de migration tout comme durant le contrôle de qualité. Cela permettra à la personne qui regarde d'identifier immédiatement des erreurs potentielles ou des anomalies dans le processus de transfert.
  • Si vous êtes limité par le temps et les moyens, contentez-vous d'inspecter le début, le milieu et la fin de chaque bande, même s'il est évident que ce n'est pas la meilleure façon de faire.
  • Afin de garantir que la bande maîtresse conserve l'intégrité visuelle et sonore de la bande originale, vérifiez la mire sur un écran calibré et assurez-vous que les niveaux sonores sont correctement ajustés pour obtenir une référence.
  • Rapportez les observations effectuées lors du contrôle de qualité dans le catalogue et renvoyez si possible au timecode de la bande en indiquant le moment précis où des problèmes apparaissent.
  • Gardez une trace des observations du prestataire. Ce dernier devrait être en mesure d'expliquer comment la bande a été transférée, si des difficultés sont survenues et comment était l'image au moment du transfert.
  • Les ingénieurs fournissent de préférence des notes techniques sur le processus de transfert ; ces notes devraient être retranscrites dans le catalogue.
  • Documentez les informations spécifiques concernant le transfert, y compris la date et le lieu, le nom de l'ingénieur, et tout changement intervenu durant le processus.
  • Si possible, montrez l'œuvre à l'artiste à côté de l'original sur deux moniteurs identiques et calibrés de la même manière. Vérifiez également que les niveaux de chrominance et de luminance sont corrects.

Si c'est la première fois que vous voyez le contenu de la bande, cataloguer aussi le contenu de l'image en utilisant une copie de consultation.


Pour évaluer la qualité des nouvelles copies numériques de préservation, testez les comportements et la fonctionnalité d'une œuvre en les comparant à ceux de l'original. Si l'original n'est plus accessible, effectuez les tests en vous appuyant sur la documentation de l'original.

Les variables techniques affectant le visionnage incluent :

  • Format de fichier et compression
  • Ordinateur de l'utilisateur et capacité de lecture (p. ex. navigateur web)
  • Connexions réseaux

Ressources

Guggenheim's Variable Media Questionnaire

Laurenson, Pip. "Developing Strategies for the Conservation of Installations Incorporating Time-Based Media: Gary Hill's Between Cinema and a Hard Place"

Laurenson, Pip, “The Conservation and Documentation of Video Art”

Laurenson, Pip, “The Management of Display Equipment in Time-Based Media Installations”

Matters in Media Art (consortium of New Art Trust, MoMA, SFMOMA, and Tate)

Real, William. (2001). Toward Guidelines for Practice in the Preservation and Documentation of Technology-Based Installation Art. JAIC 40 (2001): 211-231

ArtBase Artist Questionnaire

Tate’s preservation and presentation (étude de cas) of Nauman’s “Mapping the studio...”

Questions élémentaires

Face à la préservation d'une installation, de nombreuses questions émergent. Chaque composant d'une installation présente ses propres défis de préservation. Synthétiser ces défis en un seul plan de préservation unifié n'est pas une tache aisée.

Les réponses aux questions élémentaires concernant les risques encouru par la vidéo ou les composants informatiques d'une œuvre se trouvent sur les pages appropriées de ce site web. Les questions suivantes se concentrent sur les dilemmes uniques que présentent les installations.

À qui incombe-t-il de préserver une installation ?

Une institution ou un collectionneur privé ayant acquis l'œuvre est responsable de la longévité de cette dernière. Les artistes en activité sont généralement trop préoccupés par leur projets en cours pour dédier beaucoup de temps à la préservation. Cependant, ils sont bien entendu des consultants inestimables et la plupart du temps volontaires. Il est conseillé d'obtenir autant d'informations que possible du créateur d'une installation pendant qu'il ou elle est en vie.

Pourquoi une installation est-elle plus difficile à préserver qu'une bande vidéo ?

La longévité et l'authenticité sont les deux plus grands problèmes auxquels on doit faire face lorsque l'on préserve une installation. Une installation à composantes technologiques contient tous les défis de la préservation de l'image en mouvement en plus d'une quantité d'autres. Souvent, une installation va utiliser l'équipement de monstration comme un élément sculptural en soi, ce qui fait de l'obsolescence matérielle une menace doublement importante.

Que puis-je faire pour préparer l'obsolescence du matériel ?

Tout d'abord, collecter puis entreposer/stocker du matériel supplémentaire. Si un équipement spécifique est une partie inhérente d'une installation (consulter l'artiste est crucial pour déterminer cela), il est non seulement important de faire appel à des prestataires de service qualifiés pour maintenir l'équipement, mais aussi de conserver les manuels d'entretien et tout autre documentation. Des pièces de rechange (des courroies par exemple) devraient aussi être acquises.

Quelles sont les parties d'une installation qui peuvent être substituées ?

Bien qu'il n'y ai pas de réponse simple à cette question, il existe des recommandations importantes en ce qui concerne l'image en mouvement dans une installation. La première des considérations à avoir est de savoir comment ces changements pourront affecter l'intégrité de l'œuvre. Altéreront-ils l'aspect et le ressentit de l'œuvre ? Originellement, une installation peut par exemple avoir utilisé des cassettes U-matic pour lire de la vidéo, ce qui ne sera peut-être plus valable pour de futures itérations. Si l'équipement de lecture n'est pas visible et qu'une copie numérique qui conserve l'aspect et le ressentit de l'œuvre peut être créée, alors, remplacer le magnétoscope U-matic ne sera peut-être pas trop problématique. Les moniteurs — les composants les plus visibles de toute œuvre vidéo — représentent un défi plus important. La taille et la qualité d'image des moniteurs vidéos varient grandement et tout remplacement de ces composants doit être considéré avec précaution. Le passage des écrans à tubes cathodiques aux écrans LCD et plasma amène une difficulté supplémentaire. Comme l'a noté la conservatrice Pip Laurenson, "Il est certain que l'équipement de monstration connaîtra des défaillances et deviendra obsolète. Dès lors, toute relation forte d'un équipement de monstration spécifique avec l'authenticité ou la valeur implique qu'un certain degré de perte est inévitable".

Hormis sauvegarder toutes les parties matérielles et médiatiques d'une installation, que puis-je faire d'autre pour préparer la recréation de l'œuvre dans le futur ?

La documentation est la clé. Plans d'agencement, diagrammes du câblage, spécifications pour l'éclairage, photographies, ainsi que notes et croquis d'artistes doivent être conservés. La documentation vidéo — telle des interviews avec l'artiste, les commissaires et les techniciens, tout comme des captations vidéo de l'installation en fonctionnement et si cela est pertinent des gens interagissant avec l'œuvre — peut-être particulièrement utile.

Une installation peut-elle réellement être la même de lieu en lieu et d'année en année ? Les installations sont généralement produite pour un lieu spécifique, de telle manière que l'expérience du spectateur ne sera pas la même en fonction du contexte. Toutes les itérations requièrent certaines interventions qui changent une œuvre de façons fondamentales. À la lumière de l'obsolescence inévitable du matériel, les conservateurs devront peut-être regarder au-delà des composants tangibles pour conserver le "cœur" de l'œuvre. En fait, il est probable que les substitutions soient nécessaires pour retrouver l'authenticité de l'œuvre originale.

Références

Pip Laurenson, "The Management of Display Equipment in Time-Based Media Installations"

William A. Real, "Towards Guidelines for Practice in the Preservation and Documentation of Technology-Based Installation Art." (PDF file) Journal of the American Institute for Conservation, Vol. 40, No. 3, (Autumn-Winter, 2001), 211-231.

Processus de Planification

Processus de planification

  Planifier la préservation d'une installation sera une tache approchée avec plus de succès si on la scinde en plusieurs étapes, comme décrit plus bas. Il y a une progression logique dans ces étapes — d'abord déterminer l'envergure globale de la collection ou du projet, en documenter l'état physique et établir des priorités, la remasterisation/migration en elle-même et les étapes complémentaires nécessaires qui concluent le processus.

Les procédures élémentaires mises en avant plus bas peuvent servir de guide à la mise au point d'un plan de préservation taillé sur mesure pour les besoins de votre projet et les moyens dont vous disposez. Le plan de préservation est un outil inestimable non seulement pour qu'un projet demeure organisé, mais aussi pour présenter aux potentielles sources de subventions quels sont vos besoins et quels buts vous souhaitez atteindre.

Pour plus de détails sur ces procédures, voir la partie meilleures pratiques pour la conservation de la vidéo sur ce même site web.

Documentation

La documentation est le processus de collecte et d'organisation des informations concernant l'oeuvre, y compris son état, son contenu, et les actions effectuées pour la préserver.

Une installation peut consister en de nombreux éléments et être composée de matériaux variés autres qu'électroniques. C'est pour cela qu'il est crucial de documenter tous les composants de l'œuvre y compris son comportement, dès lors qu'elle intègre une collection.

Des numéros d'identification uniques sont essentiels au processus de catalogage. Pour une installation, il est utile d'assigner un numéro unique à l'œuvre dans son intégralité et d'assigner une variation de ce numéro à chaque composant.

Inspection

L'inspection est le processus qui sert à collecter des informations détaillées sur l'état de la bande ou du fichier en prévision de sa migration vers de nouveaux formats, de même qu'à vérifier le statut d'œuvres déjà préservées ou devant l'être.

Une inspection physique détaillée de l'installation et de son matériel peut fournir une importante somme d'informations et aider l'archiviste, le conservateur et les prestataires à déterminer quelles étapes sont nécessaires pour migrer les composants médiatiques vers de nouveaux formats.

Conservation

Contrairement à d'autres types d'œuvres d'art médiatiques, les installations sont complexes et impliquent la conservation de composants multiples. Ces composants comprennent habituellement des médias sonores et/ou visuels, des équipements de lecture, des éléments sculpturaux et tout les comportements lié à l'interactivité de l'œuvre avec le spectateur.

Preservation

La préservation renvoie à l'ensemble du processus par lequel le contenu d'une objet est sauvegardé et sa viabilité à long terme assurée.

En ce qui concerne une installation, son évaluation en terme de préservation devrait être faite simultanément pour tous les différents composants qui la constituent une installation afin de maintenir autant que possible l'authenticité de l'œuvre originale. Une documentation détaillée de l'original guidera votre méthodologie et votre processus de préservation.

Contrôle de qualité

Soyez prêt à consacrer beaucoup de temps à effectuer des contrôles de qualité, qui peuvent parfois prendre plus de temps que la durée même de l'œuvre.

Rapports de condition

Formulaires de rapports et Modèles de Matters in Media Arts

Matters in Media Art, une organisation à but non lucratifs, a généré un certain nombre de modèles de rapports pour documenter la condition et la viabilité de l'art à composantes informatiques.

Condition Report Template | Modèle de rapport de condition

Ce rapport met l'accent sur des informations basiques concernant des œuvres d'art et peut servir d'outil pour l'exposition. Il collecte des données telles les instructions élémentaires d'installation ainsi qu'une description générale de l'œuvre et de son état.

Ce formulaire inclus des informations détaillées à propos du statut du disque (DVD-Rom, DVD, CD) y compris un moyen de noter tout défauts y compris les rayures ou les empreintes de doigts.

Annexe au rapport de condition : Disques durs [Matters in Media Arts]

Ce formulaire détaille les contenus, le système d'exploitation requis, l'opérabilité, ainsi que d'autres informations concernant un disque dur contenant ou étant associé à une œuvre à composantes informatiques.

Modèles pour les installations [Matters in Media Arts]

Ce document très détaillé, aborde quasiment toutes les variables imaginables et comprend des informations à propos de la nature de l'espace d'exposition, de l'intention de l'artiste, des besoins en électricité et en maintenance et même des détails sur les aspects sanitaires et liés à la sécurité. Encore une fois, même s'il a été conçu pour l'exposition, ce document est utile pour la collecte d'informations de préservation.

À propos des sources :

Matters in Media Arts

Commissaires, conservateurs, directeurs technique pour les médias du New Art Trust, MoMA, SFMOMA, et la Tate, ont formé un consortium afin d'établir des guides de bonnes pratiques pour la prise en charge d'œuvres "basées sur le temps" (par exemple, vidéos, diapositives, films, son et installations utilisant l'informatique ). Le site web de Matters in Media Arts offre des ressources considérables liées à l'exposition des arts médiatiques.

Budget

Budget

La mise en place d'un budget pour la préservation d'une installation nécessite de considérer chaque composant de l'œuvre à part ainsi que l'œuvre dans son intégralité. Les recommandations budgétaires suivantes se concentrent sur les composantes médiatiques — les composantes vidéo et numériques pour être plus précis. Des informations supplémentaires sur la prévision budgétaire peuvent être trouvées dans les sections exposition et collection de ce site — de même que des informations pouvant aider pour la préservation. Les principes de base mis en avant dans cette section — la nécessité de répartir les coûts dans des sous-catégories telles que la condition, l'entreposage, etc. — peuvent aussi éclairer les procédures de prévisions budgétaires pour des composants non-médiatiques.

Composantes Vidéo

Composants vidéo

Les coûts pour la préservation de la vidéo sont déterminés par un nombre relativement faible de variables. Ces variables incluent le format d'origine, l'état, la durée du contenu et aussi le format de destination voulu et le niveau de restauration. Passer en revue ces variables avec un prestataire vous fournira les informations nécessaires pour réaliser un budget exploitable.

Lorsque vous faites appel à un prestataire, discutez chacun de ces points et ayez une idée de comment chacun d'eux pourra affecter votre coût total. Un questionnaire détaillant les étapes nécessaires pour travailler avec succès avec un prestataire peut être trouvé ici (fichier PDF). Des informations supplémentaires sur chacune de ces variables peuvent être trouvées dans la section "meilleures pratiques".

Condition

La première variable à considérer est l'état des bandes. En plus d'être en mesure d'informer autant que possible le prestataire sur l'âge des bandes et sur la façon dont elles ont pu être entreposées durant toutes ces années, une inspection élémentaire des bandes pourra fournir des informations supplémentaires cruciales. Une procédure pas à pas pour l'inspection des bandes peut être trouvé ici. [Pour un guide pas à pas de l'inspection physique, voir le guide pour l'inspection des bandes vidéos de l'Association of Moving Image Archivists.]

Les dommages ou la détérioration ont un effet direct sur les coûts qu'implique le transfert. Par exemple, des bandes sales devront parfois être nettoyées. Si elle présentent des symptômes de "sticky shed", elles auront peut-être besoin d'être "cuites" — séchées dans un four sec pour réduire ces symptômes. Chacune de ces procédures implique probablement des coûts supplémentaires ; parlez-en avec votre prestataire. (Et elles ne doivent pas non plus être pratiquées par un non-professionnel.)

Format

La deuxième variable est le format. Des bandes obsolètes — pour lesquelles les équipements de lecture ne sont plus fabriqués — limiterons peut-être le nombre de prestataires pouvant réaliser le travail. Certains formats rares ne peuvent être lus que par une poignée de laboratoire.

De même, certains formats de bandes très anciens demandent des ajustements supplémentaires sur les équipements avant de pouvoir les lire correctement. Les lecteurs de bandes Quad — pour bandes open reel 2" — demande souvent un temps supplémentaire pour les préparer. Les lecteurs open reel d'un demi pouce présentent souvent des variations considérables lors de l'enregistrement ; aujourd'hui, les bandes 1/2" auront peut-être besoin d'être lus sur plusieurs lecteurs pour obtenir un signal suffisamment bon.

Une liste précise des formats vidéos est essentielle lorsque l'on traite avec un prestataire. Le site web suivant offre un guide détaillé pour l'identification des formats vidéos :

Niveau de restauration

La troisième variable est le niveau de restauration nécessaire. Est-ce une simple remasterisation avec une intervention minimale ? Souhaitez-vous corriger des pertes de signal, de couleurs, etc. ? (Gardez à l'esprit que ces questions ont bien entendu des implications tout autant éthiques que budgétaires.)

La plupart des prestataires font payer plus cher pour les séances supervisées — durant lesquelles le client est présent — que pour celles qui ne le sont pas. Il n'est généralement pas nécessaire pour le client d'être présent à chaque moment du processus. Discutez avec votre prestataire du produit final désiré et de la façon la plus efficace d'y parvenir.

Format de destination

Pour finir, les types de formats vers lesquels vous souhaitez transférer vos contenus peuvent eux aussi modifier le coût. Quel format désirez-vous pour la copie maîtresse de préservation et quel format désirez-vous pour les copies de visionnage ? Les bandes Digital Betacam par exemple, peuvent revenir à 80€ par cassette en fonction de la majoration du prestataire. En général, c'est une variable pour laquelle les prestataires doivent être en mesure de fournir des chiffres exactes.

Contrôle de qualité

En créant un budget, le coût du contrôle de qualité est bien souvent oublié. À leur retour du prestataire, chacune des nouvelles bandes devraient être visionnée pour vérifier sa qualité. Contrôler des aspects tels que la durée, la qualité du son et de la vidéo, le chapitrage des copies DVD, etc., prend un temps considérable aux employés. Les coûts de ces vérifications devraient figurer dans le projet dès le début.

Entreposage

Il est également très important de calculer et d'inclure le coût des besoins pour l'entreposage dans votre budget. En planifiant un projet de préservation, les archivistes négligent parfois cet aspect essentiel qui doublera leurs besoins pour l'entreposage. De plus, les conditions d'entreposage [Meilleures Pratiques] ne doivent pas être oubliées ; l'investissement considérable en temps, en argent et en efforts qu'un projet de préservation implique doit être secondé par l'entreposage qui permettra aux nouvelles copies maîtresses de durer le plus longtemps possible.

Composantes Numériques

Composants numériques

Le budget pour la préservation d'œuvres à composantes informatiques peut grandement varier. Considérez les questions qui suivent comme un guide permettant de mettre en forme le budget dont à besoin l'œuvre que vous préservez.

Recherche/Documentation

  • Combien d'informations techniques concernant l'œuvre sont actuellement disponibles ?
  • Quelle quantité de recherche sera-t-il nécessaire d'effectuer sur ses spécifications, son histoire, etc. ?
  • Qui sera en charge d'effectuer ces recherches ?
  • Si l'artiste est en vie et qu'il est d'accord pour apporter son aide, y a-t-il des dépenses associées à sa participation — défraiement, indemnités/honoraires ?
  • Une autre institution a-t-elle déjà fait un travail de préservation sur cette œuvre? Une autre institution peut-elle contribuer à la recherche/expertise pour ce projet ?

Équipement

Sera-t-il nécessaire d'acheter de nouveaux équipements pour le projet ? Considérez les catégories suivantes :

  • Équipement de monstration/moniteurs
  • Disque dur/processeur
  • Câbles/connectiques
  • Appareils de lecture (c.-à-d., lecteurs DVD)

Programmation

  • Quel degré de nouvelle programmation sera nécessaire pour que l'œuvre reste viable ?


Est-ce que l'œuvre a besoin d'être :

  • Migrée ?
  • Émulée ?
  • Encapsulée ?

        

  • De combien de temps aura approximativement besoin un programmeur pour recréer ou travailler sur l'objet en question ?
  • Quel niveau de connaissance en programmation sera nécessaire ? S'agit-il de travailler avec des logiciels largement répandus comme Flash ou Director, ou cela demande-t-il de travailler avec des applications personnalisées ou conçues par l'artiste ?
  • Combien d'argent un programmeur ayant les compétences requises demandera-t-il ?
  • Est-ce que des économies d'échelle peuvent aider à budgetiser — sera-t-il plus avantageux à long terme de préserver au même moment, ensemble, plusieurs œuvres avec des problèmes similaires ?

Conservateurs

  • Devra-t-on faire appel aux services d'un conservateur ?
  • Combien de temps devra passer le conservateur sur le projet pour le mener à bien ?
  • À partir de quelle phase le conservateur devra-t-il être impliqué dans le projet (voir recherche, plus haut) ?

Stockage des Données

  • Quelle quantité d'espace de stockage sera nécessaire une fois le projet terminé ?
  • Stockerez-vous uniquement le travail fini, ou stockerez-vous aussi d'autres éléments tels que des fichiers, des logiciels, etc. ?
  • Quel est le meilleur type de stockage pour votre projet (souvent déterminé, bien entendu, par ce que peut se permettre l'institution financièrement) ?
  • Disques durs indépendants
  • Serveur
  • Disques durs amovibles
  • CD-ROM (pas idéal)
  • Sera-t-il nécessaire d'effectuer des aménagements pour l'entreposage physique des disques durs, etc. ?
  • Est-ce que le climat de l'espace d'entreposage peut être correctement contrôlé ?

Équipements et Problèmes Techniques

Équipements et problèmes techniques

Les problèmes techniques que font émerger les composants vidéo et informatiques des installations sont parmi les plus grands défis et en partie parce qu'ils sont les plus inconnus. Il y sont aussi ceux pour lesquels le paysage technologique change le plus rapidement. Comme le montrent les recommandations suivantes, les conservateurs d'installations peuvent avoir recourt aux standards et pratiques développés par les archivistes vidéo, les programmeurs informatique ainsi que d'autres issus de domaines apparentés.

Composantes Vidéo

Équipements de lecture

En général, l'équipement de lecture — magnétoscopes, lecteur DVD, etc. — est rarement décisif pour l'intégrité d'une œuvre vidéo. La conservation de l'art vidéo a pour but principal de rendre accessible une reproduction exacte du signal vidéo original. Afin de surmonter l'instabilité de la bande vidéo, il est nécessaire de migrer les signaux originaux vers de nouveaux formats plus stables tel que des formats de diffusion comme le Digital Betacam ou des fichiers numériques comme le JPEG2000.

L'obsolescence est le problème majeur lorsque l'on aborde les équipements de lecture, particulièrement avec les arts médiatiques et la vidéo indépendante. Plusieurs formats utilisés durant les premières heures de l'art vidéo sont maintenant obsolètes. Cela inclus les open reel 1/2 pouce (le format du "PortaPak" utilisé par de nombreux artistes pionniers de l'art vidéo) et les Quad 2 pouces (le format des débuts de la télédiffusion qui fut utilisé pour enregistrer de nombreux projets de la télévision publique des années 1960 et 1970). Beaucoup d'autres œuvres n'existent qu'en formats U-matic 3/4 pouce ou en format 1 pouce Type C, qui bien qu'ils soient plus récents sont rapidement devenus obsolètes et pour lesquels on ne fabrique plus de lecteurs.

Deux stratégies peuvent aider les institutions à faire face à ce problème. La première approche consiste à stocker des équipements de lecture correspondant aux formats que contiennent leurs collections. Cette approche ne peut pas toujours être mise en œuvre — les équipements de diffusion comme ceux pour le Type C 1 pouce étant encombrants et difficile à obtenir — mais pour les bandes U-matic 3/4 de pouce en particulier, elle peut s'avérer efficace.

Il est encore plus important, et en particulier pour des formats véritablement obsolètes, de développer une relation avec un prestataire de confiance spécialisé dans la remastérisation de bandes vidéos et qui soit à même de comprendre les besoins spécifiques d'une institution.

Équipements de monstration

Les équipements de monstration posent des problèmes qui sont propres à l'art vidéo. Les programmes de télévisions ont été conçus pour être vus sur tous les postes de télévision ; préserver ces programmes ne nécessite pas une attention particulière à leur éventuelle diffusion. En revanche, un grand nombre d'œuvres vidéo ont été réalisées pour des écrans spécifiques — matériel inhérent à l'œuvre au même titre que le signal vidéo lui-même. Cet équipement peut aller du moniteur spécifique faisant clairement partie de l'œuvre — comme les anciens téléviseurs que l'on trouve dans certaines installations de Nam June Paik — aux moniteurs génériques qui doivent simplement être d'une certaine dimension.

La question la plus cruciale concernant l'équipement de monstration — une question qui va devenir de plus en plus problématique dans un futur proche — est celle des écrans à tube cathodiques et des écrans plats. La majeur partie de l'art vidéo issu des trois premières décennies du médium à été créé alors que les seuls moniteurs disponibles étaient des écrans à tube cathodique, quel que soit leur taille ou leur type. Aujourd'hui, les écrans LCD et plasma sont rapidement en train de remplacer les tubes cathodiques sur le marché, les fabricants ayant renoncé complètement à la production de ces derniers.

Mais de nombreuses œuvres d'art vidéo ont été créées avec en tête les propriétés des écrans à tubes cathodiques et beaucoup d'artistes ne considèrent pas que les écrans plats soient des substituts acceptables. Des solutions définitives à ce problème émergeant n'ont pas encore été trouvées. Le stockage de moniteurs - quand cela est possible — est sans nul doute une solution. Tout aussi déterminent est l'engagement de l'artiste dans un dialogue à propos de l'œuvre le plus tôt possible. Quelles sont les variations spécifiques de l'état original de l'œuvre que l'artiste considérerait comme acceptables ? Quels parties de l'équipement sont si essentielles, que si elle ne devaient plus pouvoir être disponibles l'œuvre devrait être considérée comme "morte" ? Ce n'est qu'une facette de la préservation de l'art médiatique où la contribution de l'artiste est absolument décisive pour le futur de l'œuvre elle-même.

Projection

Les œuvres qui sont projetées plutôt que diffusées sur des moniteurs présentent leurs propres défis. Dans un certain sens, on peut dire que ces derniers sont plus facile à relever dans la mesure où l'équipement de projection n'est généralement pas sensé être visible alors que les moniteurs eux, le sont à un degré variable. Cela veut dire que théoriquement, un projecteur obsolète ou ne fonctionnant plus, peut être remplacé par un modèle plus moderne sans affecter l'œuvre. Cependant, en pratique, un soin important doit être porté au choix du nouveau projecteur. Non seulement les dimensions originales ainsi que le format de l'image doivent être conservés, mais les qualités visuelles — le contraste, la balance des couleurs, la résolution, etc. — doivent aussi être préservées. Dans ce cas, la documentation ainsi le point de vue de l'artiste sont deux outils essentiels — surtout s'il s'agit de remplacer un projecteur qui a déjà cessé de fonctionner et non de remplacer de façon proactive le projecteur original à côté duquel on pourrait comparer la nouvelle image.

Pour finir, la maintenance est vitale. Régulièrement, à chaque fois que cela est possible, les moniteurs et les projecteurs devraient être calibrés — les contrôler grâce à une mire de barre pour garantir un signal exact — et aussi souvent que tous les jours lorsqu'une œuvre est montrée.

Fichiers numériques

Composants numériques

La nature complexe des œuvres d'art numériques signifie que les risques causés par l'équipement sont variés et nombreux. Ces risques peuvent être rangés en deux grandes catégories : la défaillance — l'incapacité d'un composant à continuer de fonctionner — et l'obsolescence — des composants qui ne sont plus disponibles, ou qui ne sont plus compatibles avec les logiciels actuels les plus récents, les systèmes d'exploitation, etc. Ces risques affectent de diverses manières les différents éléments des œuvres à composantes informatiques.

Défaillances

Supports de stockage

Pour tout objet numérique, que ce soit une base de données ou une œuvre d'art, la défaillance d'un support de stockage est particulièrement inquiétante. Contrairement à la bande vidéo ou au film, lorsqu'un média numérique connaît une défaillance c'est souvent sans signes visibles de changements. Un film ou une bande vidéo endommagé peut toujours être partiellement montré, tandis qu'avec les médias numériques, c'est généralement tout ou rien. La plupart de ces risques, cependant, peuvent être minimisés grâce à une manipulation prudente et un entreposage soigneux. Gardez à l'esprit ces aspects primordiaux :

  • La principale façon de réduire les risques de défaillance d'un média réside dans une manipulation correcte et dans de bonnes conditions d'entreposage. (voir la section des Meilleures Pratiques de ce site web pour une description détaillée de ce qu'est une manipulation soigneuse, la température d'entreposage idéale, etc.)
  • Étant donné que l'information numérique peut être dupliquée sans perte d'une génération à l'autre, la redondance — la création de copies multiples d'une œuvre, idéalement entreposées dans des lieux différents — est extrêmement importante pour assurer la longévité d'une œuvre numérique. Si une copie connaît des défaillances – et ce quel qu'en soit la raison, la sauvegarde peut être utilisée à des fins de préservation.
  • Des supports magnétiques comme les disquettes peuvent être endommagées par la saleté, l'eau ou encore par l'exposition à des champs magnétiques.
  • Les CD-ROM et les DVD peuvent cesser d'être exploitables à cause des rayures ou encore se délaminer à cause de la chaleur.

     

Matériel et équipement de monstration

Comme les équipements de visionnage sont les parties les plus visibles d'une œuvre à composantes informatiques — souvent la seule partie visible — leur défaillance peut être catastrophique. Une planification réalisée avec soins peut prévenir ce genre de catastrophes et en particulier par l'utilisation d'un questionnaire destiné à l'artiste pour aider à comprendre quelles mesures sont acceptables dans le cas d'une défaillance de l'équipement. Les questions essentielles qu'il faudra poser sont :

  • Est-ce que l'équipement de monstration est une partie intégrale de l'œuvre, ou est-ce plutôt un moyen par lequel l'œuvre est rendue visible ?
  • Si l'équipement de monstration original devait connaître une défaillance, existent-il des fournisseurs capables de fournir un équipement de rechange identique ?
  • Quels aspects de l'équipement sont cruciaux pour l'œuvre — proportions, taille, résolution, etc. ?
  • Comment ces aspects sont-ils documentés — documentation écrite, captures d'écrans, photographies d'installation ?
  • Quel degré de variation de ces qualités est acceptable si l'équipement connaît des défaillances ?

Obsolescence

Durant le siècle dernier, de nombreux formats de films ont été utilisés, dont plusieurs sont rapidement devenus obsolètes. Des œuvres vidéo analogiques ont aussi été créées en utilisant des dizaines de formats aujourd'hui obsolètes. Pourtant, ces problèmes paraissent minimes en comparaison du déploiement étourdissant de plateformes, de logiciels, de formats de fichier et de supports de stockage utilisés dans la création d'œuvres à composantes informatiques. Chaque composant d'une œuvre numérique fait face à de sérieux risques d'obsolescence — des risques pouvant menacer l'œuvre presque immédiatement après sa création.


Les systèmes d'exploitation

Comme tout utilisateur d'un ordinateur personnel le sait, les divers systèmes d'exploitation — le programme sous-jacent qui contrôle les fonctions et l'interaction entre le matériel (hardware), les fichiers, et les logiciels — peuvent poser des problèmes même pour des données nouvellement créées. À mesure que le temps passe, ces problèmes vont en se multipliant. Chaque fois qu'une nouvelle version d'un système d'exploitation sort, il peut rendre la version précédente obsolète. Plus important encore, un logiciel datant de cinq ans ne fonctionnera peut-être plus sur un nouveau système d'exploitation ; un ancien système d'exploitation ne sera peut-être pas utilisable sur un nouvel ordinateur.

Pour ces raisons, il est essentiel de contrôler la viabilité d'une œuvre numérique à intervalles réguliers, et aussi de tester, quand cela est nécessaire, sa compatibilité avec les nouveaux systèmes d'exploitation.


Les logiciels

Comme pour les systèmes d'exploitation, les mises à jours fréquentes des logiciels sont un véritable casse-tête pour la préservation. Les fichiers créés avec une version antérieure d'un programme se comporteront souvent différemment — ou ne s'ouvriront tout simplement pas. Un contrôle continu de la viabilité d'une œuvre est ici aussi cruciale.

Quand cela est possible, des archives détaillées concernant les versions de logiciels utilisées pour créer et pour montrer une œuvre doivent être conservées, de même que les CD-ROM ou autres disques, manuels, etc., correspondants.

Une problématique supplémentaire liée à l'obsolescence est celle qui oppose les logiciels propriétaires aux logiciels open source. De nombreuses œuvres à composantes informatiques sont créées en utilisant des logiciels propriétaires. Le développement de logiciels comme Flash, QuickTime, ou Director, est contrôlé par des corporations ayant peu d'intérêt pour la préservation à long terme. Modifier ces logiciels à des fins de préservation n'est pas toujours possible, et dans certains cas cela peut enfreindre les lois de la propriété intellectuelle.

Néanmoins, un nombre croissant d'artistes utilisent des logiciels open source, qui permettent une plus grande latitude dans ce domaine. Un grand nombre d'experts recommandent fortement l'usage de logiciels open source lorsque des travaux de préservation de ce type sont réalisés.

Format de stockage

L'obsolescence des supports de stockage est un problème particulièrement pour les supports magnétiques. En plus de faire face à une dégradation physique, les anciens supports de stockage tels que les disquettes, ou les disques Bernoulli, etc. peuvent devenir problématiques lorsque les lecteurs nécessaires deviennent rares et difficiles à trouver. Un autre problème est que les logiciels nécessaires pour faire fonctionner ces lecteurs sont souvent incompatibles avec les derniers systèmes d'exploitation.

Entretiens

Entretien avec Pip Laurenson

Pip Laurenson dirige le département de Time-Based Media Conservation de la Tate, à Londres. Dans cet entretien, Pip Laurenson aborde les différents problèmes auxquels est confrontée son équipe concernant le catalogage, la maintenance, l’entreposage, le savoir-faire technique et les stratégies élaborées pour faire face à l’obsolescence des équipements de lecture et de monstration. Lire.

 

Entretien avec Joanna Phillips

Joanna Phillips est conservatrice adjointe de la collection d’art contemporain du musée Solomon R. Guggenheim, à New York, où elle est responsable de la préservation des œuvres vidéo, sonores, filmiques et à composantes informatiques de la collection. Dans cette entretien Joanna Phillips parle de son travail de conservatrice et de son approche des enjeux liés à l’obsolescence et à la préservation des équipements utilisés dans les arts médiatiques. Lire.

 

Entretien avec Chi Tien Lui

Chi Tien Lui, électronicien né en Chine, a fondé CTL Electronics en 1968. Son magasin fut l’un des premiers lieu à aider les artistes dans la manipulation des premiers formats vidéo amateurs et de systèmes tel que le célèbre Sony Portapak, cela en leur louant des équipements et en leur apprenant à les utiliser. CLT Electronics assure depuis sa création jusqu'à aujourd'hui un service de maintenance et de réparation pour plusieurs générations d’appareils électroniques. Chi Tien Lui parle de son expérience en matière d’équipements vidéo et du nouveau rôle qu’il joue ces dernières années en aidant les musées à entretenir leurs installations vidéo. Lire.

 

Entretien avec David Claerbout

Depuis la fin de l’année 1996, David Claerbout (°1969, Courtrai, Belgique) construit une œuvre qui oscille entre l’image fixe et l’image en mouvement, entre la photographie et les techniques numériques, entre l’animation et la manipulation numérique de l’image. Influencé par la phénoménologie, David Claerbout examine notre perception visuelle et notre mémoire. Dans une tentative de reproduire la réalité, son œuvre met précisément en question les limites de toutes les formes de reproduction visuelle. "J’appartiens à une génération d’artistes qui a du mal avec le culte de l’objet d’art. C’est la raison pour laquelle j’ai opté pour un média historiquement lié à la culture de masse, en l’occurrence la vidéo numérique". Lire.

 

Entretien avec Manon De Boer

Manon de Boer (° 1966, Kodaikanal, Inde) vit et travaille à Bruxelles. Depuis le milieu des années 90, elle travaille au moyen du film, de la vidéo et du son, à une œuvre qui s’articule autour du temps, de l’histoire et de la subjectivité. Dans ses films et ses vidéos, l’artiste joue avec les conventions du langage filmique et le fonctionnement des images au sein d’un cadre narratif. Lire.

 

Entretien avec Kira Perov

Kira Perov est la directrice exécutive du Bill Viola Studio, elle supervise l'archivage et la conservation de son travail. Lire (en anglais uniquement).

 

Entretien avec Glenn Wharton

Glenn Wharton est un conservateur dont le champ d'expertise s'étend de l'archéologie à la préservation des arts médiatiques. Lire (en anglais uniquement).

Études de cas

Anima (2000), Bill Viola

L'artiste pionnier de l'installation vidéo, Bill Viola a exploré les limites de son médium durant des décennies. Cette "Note d'intention" a été créée pour guider la préservation à long terme de son œuvre créée en 2000 Anima. Elle est présentée avec la permission de l'artiste et de sa femme, la directrice officielle du Bill Viola Studio, Kira Perov.

Lire (en anglais uniquement).

Mitchell Hearns Bishop, "Evolving Exemplary Pluralism"

Cet article, d'abord publié dans le Journal of the American Institute for conservation en 2001, aborde les problématiques de la préservation des œuvres qui étaient présentées lors de l'exposition "Seeing Time : Selection from the Pamela and Richard Kramlich Collection of Media Art".

Lire (en anglais uniquement).

Ressources

Cette section rassemble des articles spécialisés à propos de la préservation des installations.

Pip Laurenson, "Developing Strategies for the Conservation of Installations Incorporating Time-based Media: Gary Hill’s Between Cinema and a Hard Place"

Cet article étudie l'installation de Gary Hill présente dans la collection de la Tate depuis 1995, afin d'explorer les questions entourant les composants médiatiques dans les installations.

Lire.

Pip Laurenson, "The Management of Display Equipment in Time-based Media Installations"

Des équipements spécifiques sont souvent des éléments problématiques dans des installations qui incorporent de l'image en mouvement ou d'autres médias. Ces équipements posent aux conservateurs un de leur plus grand défi. Dans ce texte, Pip Laurenson passe en revue ces problématiques.

Lire.